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Truffaut, ehemaliger Kritikerkollege Godards bei den "Cahiers du Cinéma" und wie dieser Mitbegründer der Nouvelle Vague, wagte nach der Premiere von À bout de souffle die Prophezeiung, daß das Kino niemals mehr so sein werde wie zuvor. Manche Zeitgenossen gingen soweit, Godards Revolution im Kino mit der umwälzenden Kraft des Kubismus in der Malerei zu vergleichen.

Godards Film wirkte auf die damaligen Zuschauer nicht nur irritierend, sondern geradezu schockierend, weil er gegen die bis dahin geltenden ästhetischen Regeln des Erzählkinos in eklatanter Weise verstieß: Gedreht wurde nicht im Studio, sondern auf der Straße, auf dem Lande, in den Zimmern und den Büros, um das Leben dort zu filmen, "wo es ist" (Godard). Da ohne Kunstlicht gefilmt wurde, sind bei Innenaufnahmen - trotz des verwendeten hochempfindlichen Filmmaterials - die Gesichter stellenweise nicht richtig zu erkennen. Die bewegte Kamera benutzt weder Schienen noch Stativ: Das verleiht den Filmbildern ihr nervöses Temperament, den Szenen und Sequenzen ihren lebhaften Rhythmus. Am gravierendsten jedoch waren die technischen und dramaturgischen Verstöße. So mußte der Kameramann Raoul Coutard Schwenks über die konventionellen Margen hinaus vornehmen, kleine Achsenverschiebungen und sogar Sprünge über die Achse. Falsche Anschlüsse und eine durch "jumpcuts" geprägte elliptische Erzählweise, bei der oftmals Dialoge und Bildmontage asynchron verlaufen, negieren die klassische Dramaturgie. «Eigentlich ist es ein Film, der am Ende der Nouvelle Vague kam-, so Godard im Rückblick, 30 Jahre nach der Premiere, -es ist ein Film ohne Regeln oder dessen einzige Regel hieß: Die Regeln sind falsch oder werden falsch angewendet. Die stilistischen Besonderheiten verdanken sich jedoch nicht allein dem Kunstwillen Godards, sondern auch den ökonomischen Zwängen der Produktion. So mußte er seinen mehr als zwei Stunden langen Film auf die vereinbarten 90 Minuten kürzen. Das führte z. B. dazu, daß das Gespräch zwischen Michel und Patricia während ihrer Fahrt im offenen Wagen durch Paris nicht im üblichen Schuß-Gegenschuß-Verfahren gezeigt wird. Um Einstellungen und damit Zeit zu sparen, ist während des Dialogs nur der zu sehen, der zuhört.

À bout de souffle: Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg

A bout de souffle war gedacht als Hommage an den amerikanischen Film noir; gewidmet ist der Film den "Monogram Pictures", einer Produktionsgesellschaft, der das Genre einige bedeutende Werke verdankt. Die Hommage gerät Godard allerdings eher zu einer subtilen Parodie. Jean-Paul Belmondo imitiert charakteristische Gesten seines Idols Humphrey Bogart, mit dessen Bild im Schaukasten eines Kinos er sogar kurz Zwiesprache hält. Während Bogart jedoch in seinen Rollen immer Sieger bleibt, gehört Belmondo zu den Verlierern. Was der Filmemacher hier markiert, ist die Kluft zwischen Mythos und Alltagsrealität, zwischen Film und Leben. Godard kehrt überdies das psychologische Modell der Vorbilder um, indem der verfolgte Gangster nicht flieht, sondern sich von der Polizei erschießen läßt. Wenn am Ende des Films Belmondo angeschossen auf der Straße liegt und kurz vor seinem Tod noch Grimassen schneidet, sich - sterbend - dann sogar selbst die Augen zudrückt, mutiert die Parodie zur Entmythologisierung einer ganzen Filmtradition.

Godards erster langer Spielfilm basiert auf einem Szenario von Truffaut, das dieser wiederum aus einer Zeitungsmeldung über einen Polizistenmord entwickelt hatte. Als Liebesgeschichte zwischen dem kleinen Kriminellen Michel Poiccard und der amerikanischen Studentin Patricia, die ihn am Ende bei der Polizei denunziert - womit sie sich beweisen will, daß sie Michel im Grunde doch nicht liebt -, ist der Plot eher banal. Und dennoch erlaubt er dem Regisseur Fragestellungen, die für die Befindlichkeit der damals 20- bis 30jährigen - zu denen Godard selbst gehörte - bezeichnend waren. So wird der berühmte Schriftsteller Parvulesco (gespielt von dem Regisseur Jean-Pierre Melville) gefragt: "Meinen Sie, daß man in unserer Zeit noch an die Liebe glauben kann?" Worauf er die Gegenfrage stellt: "Wenn nicht daran, woran denn sonst?" An anderer Stelle ist es Patricia, die sich selbst befragt: "I don't know if I'm unhappy, because I'm not free or if I'm not free, because I´m unhappy?" Eine existentialistische Bedeutung bekommen diese Fragen, wenn Patricia eine Passage aus William Faulkners Erzählung "Wild Palms" zitiert: "Vor die Wahl gestellt, zwischen dem Leiden und dem Nichts zu wählen, entscheide ich mich für das Leiden" - was Michel als einen Kompromiß betrachtet.

Es sind diese Fragen, die - neben dem formalen wie inhaltlichen anarchischen Gestus und dem locker-witzigen Slang Belmondos - A bout de souffle zu einem Kultfilm gemacht haben. Einen Status, den das Hollywood-Remake Breathless von Jim McBride aus dem Jahre 1983 wohl nie erreichen wird.

"A bout de souffle", in: L'Avant-Scène du Cinéma, 1968, H. 79. (Filmprotokoll, Szenario). Charles Barr: "A bout de souffle", in: lan Cameron (Hg.): The Films of Jean-Luc Godard. London 1969; Gerd Bauer: "Jean-Luc Godard: Außer Atem/ A bout de souffle", in: Helmut Korte/Johannes Zahlten (Hg.): Kunst und Künstler im Film. Hameln 1990; Pamela Falkenburg: "`Hollywood´ and the `Art Cinema´ as a Bipolar Modeling System: A bout de souffle and Breathless", in: Wide Angle, 1985, H. 3; Thomas Gagalick: "Kontinuität und Diskontinuität im Film". Münster 1988; Jean-Luc Godard: "Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos". München 1981; Uwe Künzel: "Außer Atem", in: Günter Engelhard u. a. (Hg.): 111 Meisterwerke des Films. Frankfurt a. M. 1989; Michel Marie: "`lt really makes you sick!´: Jean-Luc Godard´s A bout de souffle", in: Susan Hayward/ Ginette Vincendeau (Hg.): French Films. London, New York 1990; Gerard Vaugeois u. a.: "A bout de souffle". Paris 1974.

Autor: Achim Haag.

Quelle: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1995.

Sieht man heute, ein Vierteljahrhundert nach seiner Entstehung, Jean-Luc Godards ersten Spielfilm "Außer Atem", wird man zunächst Mühe haben, darin noch jene Innovationen auszumachen, die für das zeitgenössische Publikum so neu wie auch verwirrend gewesen sein sollen.

Zunächst schaut man da einer eher einfach konstruierten Gangstergeschichte zu: Michel Poiccard, der sich bisweilen auch Laszlo Kovacs zu nennen pflegt, ist ein kleiner Gauner mit einer Vorliebe für große Autos. Gleich zu Beginn sieht man ihn, wie er in einem gestohlenen Straßenkreuzer über die Landstraße rast. Zum dramatischen Ausgangspunkt der Handlung wird die Tatsache, daß Michel fast beiläufig einen Polizisten erschießt, der ihn vorher auf einem Motorrad verfolgt hat.

Aus dem Dieb ist unversehens ein Mörder geworden, doch das scheint ihn kaum zu bekümmern - seelenruhig fährt er nach Paris, wo er nach alten Freundinnen Ausschau hält. Dabei begegnet er auch der amerikanischen Studentin Patricia (gespielt von Jean Seberg), mit der er ein Verhältnis beginnt. Doch die Polizei ist ihm schon auf der Spur, und am Ende wird es dann ausgerechnet Patricia sein, die Michel an seine Verfolger verrät - in einer kleinen Seitenstraße wird er das Opfer einer Schießerei.

Der Inhalt des Drehbuchs - das Godard nach einer Idee von François Truffaut geschrieben hat - war es gewiß nicht, der den Film für so viele Zuschauer zur Provokation werden ließ. Alle Motive entstammten mehr oder minder direkt jenen klassischen Kriminalfilmen, die man auch damals schon als Hollywoods "Schwarze Serie" bezeichnet hat. Das ganz und gar Neue an "Außer Atem" war die Dramaturgie. Sie warf so ziemlich alle Regeln über den Haufen, die bis dahin zum ehernen Vokabular der Filmsprache gezählt wurden.

Das etablierte französische Kino dieser Zeit war von seinen wichtigsten Vertretern zu einem Institut nobler Langeweile heruntergewirtschaftet worden - was als erste Godard und seine Freunde Truffaut, Chabrol und Rivette gemerkt hatten, die in den "Cahiers du cinéma" in reichlich gehässigem Ton (bis zu persönlichen Beleidigungen) Regisseure wie Claude Autant-Lara oder Julien Duvivier zu denunzieren pflegten. Deren Werke folgten ganz einer "Tradition der Qualität", die von den zornigen jungen Männern der "Neuen Welle" energisch bekämpft wurde. Zunächst mit Worten, schließlich mit eigenen, ganz andersartigen Filmen.

Da tat sich eben Godard mit "Außer Atem" besonders hervor. "Eigentlich ist es ein Film, der am Ende der Nouvelle Vague kam, es ist ein Film ohne Regeln oder dessen einzige Regel hieß: die Regeln sind falsch oder werden falsch angewendet", hat Godard 19 Jahre nach der Premiere gesagt und damit etwas beschrieben, was man heute eigentlich nicht mehr sehen, sondern nur noch nachlesen kann: die Verwirrung des Publikums angesichts eines Kriminalfilms, der sich von der Konfektionsware des Genres vor allem durch seine sprunghafte Erzählweise unterschied.

Schnitte, wo "eigentlich" keine hingehören, wacklige Kamerafahrten (Operateur Raoul Coutard ließ sich auch schon mal im Kinderwagen über das holprige Pflaster der Champs-Elysées ziehen), das Drehen an Originalschauplätzen ohne Absperrungen: Inzwischen machen das alle Jungfilmer schon aus Kostengründen so, und seit "Außer Atem" dürfen sie das auch, denn kein Zuschauer wird heute mehr Probleme damit haben.

Es ist aus heutiger Sicht tatsächlich schwierig, sich vorzustellen, daß es einem Publikum schwer gefallen ist, Zusammenhänge zwischen zwei Einstellungen zu stiften, die nicht durch einen "ordentlichen" Schnitt so miteinander verbunden waren, daß die Kontinuität des zeitlichen Ablaufs gewahrt worden wäre.

Doch ein direkter Vergleich mit anderen Filmen, die um 1960 entstanden sind, läßt das gleichsam Revolutionäre in Godards Technik sichtbar werden. Eine Sequenz als Beispiel: Einmal fahren Michel und Patricia im offenen Sportwagen durch Paris und unterhalten sich. Die klassische Filmdramaturgie hätte nun verlangt, dieses Gespräch in "Schuß" und "Gegenschuß" aufzulösen - also in abwechselnde Großaufnahmen vom Gesicht dessen, der gerade spricht. Godard hat einen anderen Weg gewählt: Er zeigt nur den, der zuhört.

Keine einzige der Neuerungen, die der Regisseur in diesem Film eingesetzt hat, ist dabei seine eigene Erfindung gewesen. Richtungweisend wurde "Außer Atem" denn auch vor allem dadurch, daß hier experimentelle Techniken erstmals an einem populären Stoff ausprobiert wurden. Die eigentlich triviale Handlung, das Zitieren von Versatzstücken des Gangsterfilm-Genres, gaben den Zuschauern immerhin soviele Verständnishilfen, daß sie über das auf einen ersten Blick verwirrende Montage-Prinzip hinwegsehen konnten.

"Außer Atem" zählt zu jenen Werken, um die sich Legenden ranken, deren Entstehung einem beim Wieder-Sehen nicht recht einleuchten will. In die Filmgeschichte eingegangen ist er denn auch allenfalls als "technischer" Klassiker, der bei einem jugendlichen Publikum gerade noch auf akademisches Interesse stoßen wird. Obwohl die Legende 1983 auf vergnügliche Weise wiederbelebt wurde: In diesem Jahr entstand unter der Regie von Jim McBride ein Hollywood-Remake von "Außer Atem". Der Film reduzierte die ohnehin schon dürftige Geschichte noch einmal: Übrig blieb ein kurzweiliger Action-Film unter dem Titel "Brethless", in dem Richard Gere und Valerie Kaprisky die Rollen von Belmondo und der Seberg übernahmen und der als Schauplatz Los Angeles vorführte. Späte Rache der Traumfabrik?

Autor: Uwe Künzel.

Quelle: Günter Engelhard/Horst Schäfer/Walter Schorbert in Zusammenarbeit mit der Wochenzeitung 'Rheinischer Merkur/Christ und Welt' (Hrsg.): 111 Meisterwerke des Films. Das Video-Privatmuseum. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1989.