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Ich sehe was, was Du nicht siehst. Daran glaubt der Fotograf Thomas, doch muß er sich, um seinen Informationsvorsprung zu sichern, im konkreten Fall durchaus anzweifelbarer "Tatsachen" bedienen: Vergrößerungen, "Blow-ups" von einem Mord, den er in einem Park nicht gesehen, sondern nur fotografiert hat.

Die Strategie des Modefotografen ist das Um-Arrangieren von Realität in ästhetische Figurationen, die - gebannt auf Fotopapier - erstarren. Obwohl er den Zufall zu seinem Prinzip erkoren hat, wird der Zugewinn von Thomas mit einem Verlust an Erfahrung erkauft. Der Kinozuschauer dagegen verfügt über eine weitere Perspektive: Auf der "realistischen" Ebene wird der Arbeitsalltag des Fotografen geschildert, die Geschichte des Kriminalfalls erzählt. Dazu gehören alle Veräußerlichungen, die den Film zu einem Dokument seiner Entstehungszeit machen: die knabenhaften Models und der mädchenhafte Fotograf, der über jene verfügt; nebensächliche Gegenstände, die im Zeitalter Andy Warhols kult- oder fetischhaften Status genossen; das freakig-absurde Moment, das in Form einer Gruppe Maskierter den Film zu Anfang und Ende rahmt; die Musik und die stets präsente Atmosphäre des swinging London Mitte der sechziger Jahre.

Zum anderen aber ist Blow-Up eine Reflexion über die mechanisch abbildenden Medien Fotografie und Film, denen Antonioni einen genau definierten Stellenwert zuweist: Die Fotografie ist scheinbar imstande, den Fluß der Zeit anzuhalten. Daß hier das Referenzobjekt, die Leiche des Mannes im Park, bei Thomas´ erneuter Recherche verschwunden ist, verweist geradezu überdeutlich auf den mortifizierenden Zug jeder Fotografie, die schon im Moment nach ihrer Aufnahme `unwahr´ wird. Dagegen kennt der Film den Begriff von Zeit nicht nur als ein Element der Darstellung (wie Fotografie und ihre ältere Schwester, die Malerei), sondern als einen wesentlichen Bestandteil des Dargestellten. So verlagert sich das Interesse des Protagonisten von der einen Momentaufnahme, die ihn fesselt, zu dein Versuch ihrer umfassenden Rekonstruktion - oder: vom punctum zum studium, um mit Barthes zu sprechen. Dieser Rekonstruktion ordnen sich alle Nebenstränge und -figuren des Films unter: die geheimnisvolle Frau aus dem Park ebenso wie die tiefblau angestrichene Londoner Straßenecke. Zumindest der Fotograf hat am Ende etwas dazugelernt, über Realität und ihren subjektiv veränderbaren Charakter: Er nimmt an einem (Tennis-) Spiel teil, das erst durch die Fiktion `wahr´ wird. An den Zuschauer ergeht die Einladung, es ihm gleichzutun.

"Blow-Up", in: Film, Velber, 1967, H. 6. (Filmprotokoll).

Roland Barthes: "Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie". Frankfurt a. M. 1985; Marvin D´Lugo: "Signs and Meaning in Blow-Up: Front Cortázar to Antonioni", in: Literature/ Film Quarterly, 1975/76, H. 1; Charles Eidsvik: "Cineliteracy". New York 1968; Roy Huss (Hg.): "Focus on Blow-Up". Englewood Cliffs, New Jersey 1971; Thomas Harris: "Rear Window and Blow-Up: Hitchcock's Straight Forwardness vs. Antonioni´s Ambiguity", in: Literature/ Film Quarterly, 1987, H.1; Anselm Jungeblodt: "Blow up Blow up", in: film-dienst, 1992, H. 20: Pauline Kael: "Blow-Up", in: dies.: For Keeps. New York u. a. 1994; Andreas Kilb: "Das Fell des Tigers", in: Rolf Schüler (Red.): Antonioni. Berlin 1993; Enno Patalas: "Blow-Up", in: Filmkritik, 1967, H. 5; William J. Palmer: "Blow-Up: The Game with No Balls", in: Literature/Film Quarterly, 1979, H. 4: Karl Prümm: "`Suspense´, `happy-end´ und tödlicher Augenblick. Überlegungen zur Augenblicksstruktur im Film mit einer Analyse von Michelangelo Antonionis Blow up". Siegen 1983; Gunther Salje: "Antonioni. Regieanalyse, Regiepraxis". Bassum 1994; Hans Stempel/Peter M. Ladiges: "Blow Up", in: Filmkritik, 1967, H. 7.

Autor: Thomas Meder.

Quelle: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1995.

Thomas, der exzentrische Mode- und Livefotograf, ist der festen Überzeugung, mit seinen Bildern die Wirklichkeit einzufangen. Das Verlangen, mit seinem Objektiv im Brennpunkt des Geschehens zu sein, nimmt bei ihm ekstatische Formen an. Er schreckt vor nichts mehr zurück. Mit der Kamera dringt er - gleichgültig ob er nackte Männer ohne deren Wissen in einem Nachtasyl oder ein sich vor ihm windendes Modell fotografiert - in die ungeschützte Intimsphäre seiner "Opfer" vor. So auch, als er eines Tages in einem Park aus einem Versteck heraus ein Liebespaar ablichtet.

Beim Entwickeln dieser Bilder im Labor entdeckt Thomas - von David Hemmings übrigens hervorragend gespielt - eine weitere Wirklichkeit, die zweite Dimension der Wahrheit sozusagen. Aufmerksam geworden durch die Tatsache, daß die Frau des heimlich gefilmten Paares, die ihn entdeckt hat, bei ihm auftaucht und zornig die Aufnahmen fordert, ja dafür schließlich gar Geld und ihren nackten Körper anbietet, schaut er die Bilder genauer an. Und siehe da: aus einer Hecke im Hintergrund ragt - unscharf zwar, aber doch deutlich wahrnehmbar - eine Hand, die eine Pistole umschließt. Und unter einem anderen Busch liegt, die immer stärkere Vergrößerung bringt es an den Tag, eine Leiche. Ist Thomas ungewollt Zeuge eines Mordes geworden? Noch nachts eilt er in den Park und findet in der Tat den Liebhaber der Frau tot ausgestreckt auf dem Boden. Geräusche, der Wind, der durch die Blätter streicht, und knackende Äste, schlagen den Fotografen in die Flucht. Wieder zu Hause angekommen, muß er feststellen, daß sein fotografisches Beweismaterial verschwunden ist. Als er am Morgen erneut in den Park geht, sucht er vergeblich die Leiche. Ist Thomas einer Täuschung erlegen, waren es bloß Halluzinationen, die ihn umfingen?

Diesen Grundeinfall des 1966 entstandenen "Blow Up" etwas genauer zu beschreiben, drängt sich deshalb auf, weil darin gewissermaßen die Thematik dieses nach wie vor überraschenden Films exponiert wird. Das Pendeln zwischen Wirklichkeit und Fiktion, Wahrheit und Illusion, Sein und Schein ist für Antonioni Charakteristikum der Lebensart in einer modernen urbanen Gesellschaft. Wo jeder andere Regisseur nun verbissen an der Lösung des kriminalistischen Falles herumgebastelt hätte, sei es nun als Krimiknüller oder als Psychothriller, schickt Antonioni seinen Helden per Rolls-Royce in das Getümmel der Großstadt London, zu jener Zeit Hochburg der Mods und Beatniks. Er konfrontiert ihn, der durch den Zwischenfall im Park und die mysteriösen Folgeerscheinungen etwas von seiner Selbstsicherheit verloren hat, mit Menschen, die ihren eigenen Zynismus bis zum Gehtnichtmehr pflegen, um damit ihre innere Leere zu verbergen. Und er führt Thomas in Milieus, die nichts anderes als die zum Stil erhobene Hohlheit eines sinnentleerten Daseins verkörpern. Zwar kennt Thomas diese Menschen und ihre Milieus. Aber er sieht sie nun mit anderen Augen - vergrößert sozusagen. So wie er auf seinen Vergrößerungen plötzlich die Hand mit der Mordwaffe und die Leiche entdeckt, so stellt er nun in seiner Welt einen Nihilismus und eine Kommunikationslosigkeit fest, die ihn zutiefst erschüttern.

Nun ist diese Erschütterung gleichzeitig der Ausgangspunkt zu einer Selbstfindung. Thomas' persönliches Abbild der Wirklichkeit gerät ins Schlingern, Objektivität schlägt ins Subjektive um, und Begriffe wie Wirklichkeit und Einbildung oder Wahrheit und Illusion erhalten einen neuen Stellenwert, verlieren ihre einstige Klarheit.

Es gehört zum Pessimismus des Michelangelo Antonioni jener Zeit - zuvor noch hatte er in kurzem Abstand die Filme "La notte", "L'eclisse" und "Il deserto rosso" gedreht, Abbilder alle einer in Kommunikationslosigkeit und Kälte erstarrenden Gesellschaft, in der allenfalls noch die Liebe eine Hoffnung bildet -, daß er Thomas nicht aus seiner Umgebung ausbrechen läßt, sondern ihn vielmehr in ihr gefangensetzt. Wenn der Regisseur in der Schlußsequenz seinen Protagonisten in der Nähe des Tatortes das pantomimisch ausgetragene Tennismatch einiger ausgelassener Jugendlicher verfolgen läßt und ihn schließlich in das imaginäre Spiel miteinbezieht, indem er ihn einen scheinbar verirrten Ball "zurückwerfen" läßt, rundet er nicht nur das filmische Spiel um die Vermischung von Wirklichkeit und Illusion ab. Antonioni führt damit Thomas gleichzeitig zurück in die Welt des Scheins. Als Hoffnung gibt er ihm allein einen intensiveren Bewußtseinszustand mit auf den Weg. Während sich Thomas von der Gruppe entfernt, hört er immer deutlicher den Aufschlag des Balles beim Spiel. Die Wahrheit ergibt sich aus der Verbindung von Wirklichkeit und Imagination.

Auch wenn die Jahre an diesem Film nicht spurlos vorübergegangen sind und die damalige Aufregung über einige freizügige Szenen in der Presse heute geradezu lächerlich wirkt, so bleibt "Blow Up" dennoch ein Meilenstein in der Filmgeschichte. Antonioni setzt in diesem Film in überzeugender Weise fort, was er in "Il deserto rosso" erstmals versucht hat: die Verwendung der Farbe zur Spiegelung der inneren Befindlichkeit. In "Blow Up" erweist er sich erneut als ein Maler mit der Kamera. Die Stadt London und die Interieurs, die er in kühlen, verfremdeten Farben zeigt, sind das Abbild einer gefrorenen, erstarrten Seelenlandschaft. Sein bevorzugter Kameramann Carlo di Palma hat einmal mehr eine Meisterleistung vollbracht.

Autor:

Quelle: Günter Engelhard/Horst Schäfer/Walter Schorbert in Zusammenarbeit mit der Wochenzeitung 'Rheinischer Merkur/Christ und Welt' (Hrsg.): 111 Meisterwerke des Films. Das Video-Privatmuseum. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1989.