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Wie ein Kulturschock traf Bronenosec Potemkin die Kinobesucher: "zeitlos gültig", "das erschütterndste Werk in der dreißigjährigen Geschichte des Films" die Urteile im In- und Ausland waren überschwenglich. Sergej Eisenstein, der erklärtermaßen kinematographisch die "Seele der Zuschauer umpflügen wollte" wie mit einem Traktor, begründete mit diesem Film das Genre des Revolutions-Films und hob gleichzeitig die Filmästhetik insgesamt auf ein ganz neues Niveau. Schon mit seinem ersten Film Stačka (Streik, 1914) hatte er den Weg des intellektuellen Kinos eingeschlagen. Visionär die Möglichkeiten des Filmmediums erkennend, arbeitete er an Verfahren zur emotionalen Einwirkung und argumentativen Überzeugung des Zuschauers, Bronenosec Potemkin war als Affront gedacht: gegen das dekadente, bourgeoise Kino, gegen das psychologisierende Seelendrama und die in den Theatertraditionen orientierten Literaturverfilmungen im Atelier.

Dennoch nutzte er hier, mit dem Stoff eines historischen Vorfalls von 1905, in seinem Kalkül die strenge, erprobte Komposition der fünfaktigen Tragödie. Der Skandal des von Maden wimmelnden Fleisches in der Exposition löst den Konflikt auf dem Schiff aus. Eine drohende Erschießung der Meuterer schürzt den Knoten. Die Spannung steigt bis zum Kulminationspunkt, "in dem die Solidarität der Matrosen die Herrschaft der Unterdrücker bricht. Auf dem Höhepunkt der Handlung wird die rote Revolutionsfahne gehißt; Eisenstein ließ sie in dieser Einstellung Bild für Bild per Hand kolorieren. In der Szene, in der man den Matrosen Vakulinčuk, der im Kampf gefallen war, in Odessa an Land aufbahrt, versucht der Film eine metaphorische Darstellung der Trauer durch atmosphärische Nebelbilder im Hafen. Die Bevölkerung der Stadt solidarisiert sich mit den Aufständischen. Aber die Katastrophe naht: In einer der wohl berühmtesten Sequenzen der Filmgeschichte zerschlagen regierungstreue Kosakentruppen den fröhlichen Menschenauflauf auf der Hafentreppe mit brutaler Gewalt. Eisenstein versinnbildlicht dies unter anderem mit einem die Treppe hinunterrollenden Kinderwagen, dem zerschossenen Auge einer hilfesuchenden Frau, der Geometrie der Stufen und der Reihe glänzender Kosakenstiefel. Die Lösung kommt entsprechend im fünften Akt: Dem Panzerkreuzer Potemkin fährt ein ganzes Geschwader entgegen. Die durch alternierende Montage von Maschinen, postierten Matrosen und feindlichen Schiffen spannungsvolle Situation entlädt sich im siegreichen, unbehelligten Durchfahren der Phalanx.

Eisenstein bewies mit den Odessaer Massenszenen, daß der sowjetische Film auch darin dem aufwendigen Kino à la Griffith, Gance, Lubitsch oder Lang nicht mehr nachzustehen brauchte. Aber er stellte der Masse nicht individuelle Haupthelden gegenüber, sondern versucht die Identifikation mittels typischer Figuren und teilweise mit Laiendarstellern zu erreichen. Während Eisenstein allerdings seine Konzeptionen später modifizierte (von Oktjabr' zu Ivan Groznyj) wandten die epigonalen sowjetischen Revolutions-Filme das Konzept des 'Massenhelden' schematisch weiter an. Kontrast war Eisensteins Hauptprinzip und Experimentierfeld in diesem Film und daraus entwickelte er die Grundlagen seiner Filmtheorie: Kontrast auf allen Ebenen, vom Konflikt der graphischen Linien, Flächen und Bewegungen in der Abfolge der Einstellungen bis zu topologischen und ideologischen Gegenüberstellungen. Extreme Nahaufnahmen (z.B. Maden im Fleisch oder Teile von Gesichtern), verkantete oder ans ungewöhnlicher Ober- und Untersicht aufgenommene Einstellungen und ein virtuoser, theoretisch fundierter Einsatz damals möglicher Montagetechniken zeichneten die neue Filmästhetik aus.

Die Wirkung dieser Techniken war auch den Herrschenden bewußt. Während der Sowjetstaat den Film feierte, entstand etwa im Deutschen Reich durch die heftige Auseinandersetzung mit der Zensur ein Präzendenzfall, durch den sich eine breite, bürgerlich-fortschrittliche bis linke Front gegen geistige Bevormundung bildete. Diese Interessenverbindung initiierte wie in anderen Ländern Strömungen des proletarischen, linken, sozial engagierten Films außerhalb der marktbeherrschenden großen Filmkonzerne. Auch der kulturelle Austausch mit der auf internationale Anerkennung hoffenden Sowjetunion wurde Ende der zwanziger Jahre vom Erfolg dieses Films ausgelöst. Für Eisenstein selbst hatte der sensationelle Durchbruch Folgen: Seine Ästhetik wurde zum Modell des sowjetischen Films erklärt, Bronenosec Potemkin zu einer modernen Ikone des Sowjetstaates stilisiert, der ihn als Staatsregisseur vereinnahmen wollte.

"Panzerkreuzer Potemkin". Hg. Hermann Herlinghaus. Zürich 1961. (Szenarium). - "Potemkin-Protokoll", in: Sergej M. Eisenstein: Schriften 2. Hg. Hans-Joachim Schlegel. München 1973.

Jacques Aumont: "Montage Eisenstein". Paris 1979; Jon Barna: "Eisenstein", Boston, Toronto 1975; Juri Chanjutin: "Wohin führt Panzerkreuzer Potemkin", in: Film und Fernsehen, 1977, H. 11; Sergej M. Eisenstein: "das Organische und das Pathos in der Komposition des Films Panzerkreuzer Potemkin", in: ders.: Ausgewählte Aufsätze. Berlin (DDR) 1960; Naum Klejman: "Nur 15 Einstellungen", in: Filmwissenschaftliche Beiträge, 1976, H. 2; Mark LeFanu: "S. M. Eisenstein ou la rigeur de l'imagination", in: Positif, 1989, H. 340; Herbert Marshall (Hg.): "The Battleship Potemkin". New York 1978 ; Hans-Joachim Schlegel: "Die Verfilmung der Revolution und die Revolutionierung des Films: Panzerkreuzer Potemkin (1925)", in: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte. Bd. 2. Frankfurt a.M. 1991; D. L. Selden: "Vision and Violence: The Rhetoric of Potemkin", in: Quarterly Reviw of Film Studies, 1982, H. 4.

Autor: Alexander Schwarz

Quelle: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1995.

Sergej Eisensteins "Panzerkreuzer Potemkin" ist auch sechzig Jahre nach seiner Premiere im Dezember 1925 für Filmhistoriker und Kritiker unterschiedlichster ästhetischer wie ideologischer Überzeugungen noch immer der "beste Film aller Zeiten". Das Werk entstand als Auftragsarbeit für die Jubiläumsfeiern der ersten russischen Revolution von 1905. Der Regisseur hatte keinerlei Scheu vor einer "politischen Entjungferung der Kunst", wie Walter Benjamin den Gegnern der "Tendenzkunst" spöttisch entgegenhielt: " Potemkin ist ein großer, selten geglückter Film ... Schlechte Tendenzkunst gibt es sonst genug, darunter schlechte sozialistische Tendenzkunst. Solche Sachen sind vom Effekt her bestimmt, rechnen mit ausgeleierten Reflexen, benutzen Schablonen. Dieser Film aber ist ideologisch ausbetoniert, richtig in allen Einzelheiten kalkuliert wie ein Brückenbogen. Je kräftiger die Schläge darauf niedersausen, desto schöner dröhnt er. Nur wer mit behandschuhten Fingerchen daran klopft, der hört und bewegt nichts."

Weder die Mäkeleien von Bürokraten, Kleinbürgern und Kollegen im eigenen Land, noch das nervöse Sperrfeuer von Zensoren in aller Welt vermochte die international siegreiche Fahrt des "Panzerkreuzer Potemkin" aufzuhalten. In Berlin beispielsweise setzten Massendemonstrationen seine Vorführung durch und weckten so auch die Neugierde jenes Moskauer Durchschnittspublikums, das zunächst der leichteren Kost des gleichzeitig gestarteten Douglas-Fairbanks-Films "Der Dieb von Bagdad" den Vorzug gab. Eisensteins Film verstand es, selbst den politischen Gegner in seinen Bann zu ziehen, wie Lion Feuchtwanger in seiner "Potemkin"-Erzählung und im Roman "Erfolg" schildert.

Sogar Joseph Goebbels, der wohl wütendste Feind des revolutionären Rußland, empfahl den Regisseuren des "Dritten Reiches", von dem Film des Marxisten und Juden Sergej Eisenstein zu lernen, um dessen Inhalt ins Gegenteil umkehren zu können, was ebensowenig gelang wie anders motivierte Imitationsversuche.

Was war das spezifische Erfolgsgeheimnis des "Panzerkreuzers Potemkin", der sogar "von der Leinwand ins Leben" trat, als 1933 indonesische Matrosen nach seinem Vorbild ihre holländischen Schiffsoffiziere über Bord der "Zeven provincien" warfen?

Der Film traf gewiß den Nerv einer Zeit voller revolutionärer Sehnsucht und sozialer Unruhe. Er vertritt einen Avantgardismus, der nach innovativer Wirkung jenseits etablierter Normen suchte. Das Kino sollte nicht länger ein Ort unverbindlicher Unterhaltung und "passivierender" ornamentaler Pathetik sein, sondern Geburtsstätte eines gesellschaftlich wie ästhetisch aktiv veränderten Wirklichkeitsbezugs. Aus diesem Grunde wird der "Storyheld" durch eine "Orchestrierung" typischer Gesichter und Gesten, durch "kollektive Helden" und "soziale Masken" ersetzt.

Das bisherige "Beiwerk" der "Ausstattung" löst sich von seinem "Hintergrund" und übernimmt in einer Zeit futuristischer, kubistischer und konstruktivistischer Schöpfungen der bildenden Kunst tragende dramaturgische Funktionen: Der Schiffskörper des Panzerkreuzers, die Bewegungen der Kolben und Kanonenrohre sind für Viktor Shklovskij die besten "Schauspieler" in diesem Film. Auf die Mitarbeit professioneller Schauspieler wurde verzichtet. Eisenstein spricht in diesem Zusammenhang von einem "Spiel durch Gegenstände" und einer "Psychologisierung der Dinge".

Besonders deutlich wird die "Dramaturgie der Objektbewegung" im fünften Schluß-"Akt" des Filmes, wo Manometer und Kanonenrohre die Spannung der tödlich drohenden Begegnung mit dem Zarengeschwader ausdrücken, die dann im Finale einer allgemeinen Verbrüderung explodiert. Wilhelm Reich erkannte gerade im Rhythmus dieser Szene "eine Fortsetzung des biologisch-sexuellen Rhythmus". Eisenstein verwahrte sich zwar in einem Antwortschreiben gegen die "Hypertrophierung" des Sexuellen, war sich aber zugleich der Bedeutung der Psychoanalyse bewußt, die "den Anteil des Unbewußten an bewußten Prozessen" aufzeige.

Im "Panzerkreuzer Potemkin" dominieren noch Verfahren der bereits in "Streik" (1924) erarbeiteten "Montage emotionaler Attraktionen". Die Zuschauer-Aufmerksamkeit soll vor allem durch "Guignol"-Bilder akzentuierter Grausamkeiten geweckt werden: In der berühmten "Treppensequenz" etwa, wo Kosakenstiefel die "Solidaritätsdemonstration" der Bevölkerung von Odessa "zertreten", kommt das zerschossene Auge einer Gouvernante in Nahaufnahme ins Bild und rollt ein Kinderwagen die Treppenstufen hinab. An jener Stelle aber, wo die Logik des Aufstandes mit der Komplexmetapher von Statuen schlafender, erwachender und aufbrüllender Löwen gedeutet wird, zeichnet sich bereits der Übergang zu einer "Montage intellektueller Attraktionen" ab. Der Übergang also zur grandiosen Utopie einer "intellektuellen Kinematografie der Begriffe", die "Ideen im Werden" zeigen und filmstrategisch in dialektisches Denken einüben will.

Spätestens an dieser Stelle wird klar, daß man das "Erfolgsgeheimnis", das Spezifikum der "Potemkin"-Wirkung im Kontext der Eisensteinschen Theorie klären muß: Sergej Eisenstein, der überaus gebildete Großbürgersohn, der "durch Revolution zur Kunst, durch Kunst zur Revolution" kam, wurde auch deshalb immer wieder als "Leonardo da Vinci des 20. Jahrhunderts" bezeichnet, weil er seine Kunst in einer kreativen Dialektik von Praxis und Theorie entwickelte. Kunstarten unterschiedlichster Zeiten und Kulturen, aber auch philosophisch-psychologisches und naturwissenschaftliches Wissen wurden von ihm reflektierend einbezogen.

Autor: Hans-Joachim Schlegel.

Quelle: Günter Engelhard/Horst Schäfer/Walter Schorbert in Zusammenarbeit mit der Wochenzeitung 'Rheinischer Merkur/Christ und Welt' (Hrsg.): 111 Meisterwerke des Films. Das Video-Privatmuseum. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1989.