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"Dieser Film ist wie ein Rollbild, das im Entrollen das menschliche Ich enthüllt", erklärte Kurosawa in einer seiner seltenen Selbstinterpretationen. Die Handlung spielt in der Heian-Zeit (794-1184) und kreist auf unterschiedlichen Ebenen um die Aufklärung eines Verbrechens.

Ein Holzfäller und ein Mönch suchen am halbzerstörten Tempeltor Rashomon in Kyoto Unterschlupf vor dem Regen. Ihr Gespräch bildet die Rahmenhandlung und dient als Ausgangspunkt für die Rückblenden. Der Holzfäller hat vor drei Tagen im Wald die Leiche eines hochgestellten Samurais gefunden; dem Mönch erzählt er von der darauf erfolgten Gerichtsverhandlung und den Aussagen der Zeugen. Den Hauptteil des Films bilden die verschiedenen Versionen des Tathergangs, die nicht erzählt, sondern ins Bild gesetzt werden. So unvereinbar die Darstellungen auch sind, jede Schilderung erfährt durch den filmischen Realismus eine irritierende Objektivierung.

Unbestritten ist lediglich, daß der Räuber Tajomaru vor den Augen des gefesselten Samurais dessen Frau Masago vergewaltigt hat; was danach folgte, darüber geben die Beteiligten höchst unterschiedliche Berichte vor Gericht ah. Tajomaru zufolge forderte die Frau beide Männer zum Duell auf, woraus er siegreich hervorgegangen sei. Masago will nach der Vergewaltigung ihren Mann gebeten haben, sie zu töten, doch habe dieser sie nur mit Verachtung gestraft, worauf sie ihn umgebracht habe. Der Tote meldet sich selbst zu Wort, über ein Medium schildert er seine Version: Masago habe nach der Vergewaltigung mit Tajomaru gehen wollen und den Räuber aufgefordert, ihren Mann umzubringen. Doch dieser habe sich aus dem Staub gemacht, und er habe sich selbst das Leben genommen. Zudem gibt es am Ende des Films noch eine vierte Version. Der Holzfäller will das Verbrechen beobachtet haben: Keine der Aussagen entspreche der Wahrheit; statt eines heroischen Kampfes seien die Männer blindwütig aufeinander losgegangen, nachdem die Frau sie als Feiglinge tituliert habe. Doch dieser Bericht erscheint auch nicht glaubwürdiger als die anderen Darstellungen.

"Das Entsetzliche ist, daß es keine Wahrheit zu geben scheint", sagt der Mönch zu Beginn des Films. Der wirkliche Tathergang wird nicht geklärt, das Rätsel bleibt ungelöst. Deutlich wird jedoch: Jeder nimmt lieber die Schuld auf sich, als daß er in schlechtem Licht erscheine; der Film handelt von "Menschen, die nicht leben können, ohne sich selbst zu belügen" (Kurosawa). Die Wortmeldung des Toten zeige, "daß dieser sündhafte Wunsch, ein falsches, schmeichelndes Bild von sich zu vermitteln, sogar über das Grab hinaus Bestand hat". Das pessimistische Menschenbild wird relativiert durch die positive Wendung, die der Film am Ende nimmt. Abweichend von der literarischen Vorlage hat der Regisseur einen hoffnungsvollen Schlußpunkt gesetzt: Der Holzfäller, ein Lügner wie alle anderen, nimmt sich eines ausgesetzten Babys an. Der Regen hat aufgehört, die Sonne bricht durch.

Trotz der komplexen Komposition weist Rashomon eine klare Struktur auf. Den drei Zeitebenen - "das Präsens des Disputs im Tempel, das Perfekt der Gerichtsverhandlung und das Imperfekt der Gewalttat" (Peter Wuss) - entsprechen die drei Räume, denen Kurosawa einen eigenen Ausdruckscharakter zugeordnet hat. "Das Rashomon-Tor: ein Regenkäfig der Melancholie und Grübelei, vertikal gegliedert durch die Kadenz der herabstürzenden Wassertropfen und den hoch anfragenden, verfallenden Bau. Scharf dagegengesetzt die strenge Horizontale des Gerichtshofs, von einer langen Mauer im Hintergrund abgeschlossen; eine raumlose Bühne, ein Ort trügerischer Helligkeit, der Rhetorik und Verstellung, die in dem geisterhaften Mummenschanz der Totenbeschwörung gipfelt. Schließlich, wahrhaft das `unergründliche Herz´ des Films, der Wald, weniger ein pflanzliches Dickicht als eine Wildnis aus Licht und Schatten, eine anarchische Landschaft. (Karsten Visarius). Überwiegen in der Rahmenhandlung lange statische Einstellungen, so wird das dramatische Geschehen im Wald von einer Kamera eingefangen, die ständig ihre Position ändert. Die Dynamik des Bilderflusses, vom Schnittrhythmus verstärkt, zeichnet den Ausbruch der Leidenschaft, das Umschlagen der Emotionen nach. Kurosawa bedient sich einer rigorosen Stilisierung, wobei er Elemente des No-Theaters verbindet mit den Ausdrucksmitteln des klassischen Stummfilms: die Verwirrungen der menschlichen Seele als sorgsam gestaltetes Spiel von Licht und Schatten.

Rashomon war der erste japanische Film, der in der westlichen Welt Aufsehen erregte. In seiner Heimat unterschätzt, wurde der Film auf der Biennale in Venedig 1951 mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet und erhielt im folgenden Jahr den Oscar. In allen Umfragen wird Rashomon regelmäßig zu den zehn besten Filmen der Welt gezählt.

"Rashomon". Hg. Donald Richie. New Brunswick, London 1986. (Drehbuch. Materialien).

David Boyd: "Rashomon": From Akutagawa to Kurosawa«, in: Literature/Film Quarterly, 1987, H. 3; James Goodwin: "Akira Kurosawa and Intertexual Cinema". Baltimore, London 1994; Henry Hart: "Rashomon", in: Lewis Jacobs (Hg.): Introduction to the Art of the Movies. New York 1970; David Howard/Edward Mabley: "The Tools of Screenwriting". New York 1993; Karl Korn: "Rashomon, ein japanischer Film", in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.5.1953; Siegfried Kracauer: "Theorie des Films". Frankfurt a.M. 1973; Akira Kurosawa: "So etwas wie eine Autobiographie". München 1986; Keiko McDonald: "Light and Darkness in Rashomon", in: Literature/Film Quarterly, 1982, H. 2; D. Medine: "Law and Kurosawa's Rashomon", in: Literature/Film Quarterly, 1992, H. 1; Parker Tyler: "Rashomon as Modern Art", in: Julius Bellone (Hg.): Renaissance of the Film. London 1970; Karsten Visarius: "Rashomon", in: Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Hg.): Akira Kurosawa. München 1988; Leo Waltermann: "Rashomon", in: Walter Hagemann (Hg.): Filmstudien. Bd. 3. Emsdetten 1954; Peter Wuss: "Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks". Berlin (DDR) 1986; Keiko Yamane: "Das japanische Kino". München, Luzern 1985.

Autor: Klaus Bort.

Quelle: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1995.