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"My name is John Ford. I make western". Seit dreizehn Jahren hatte er nicht im Genre gearbeitet und bezog seine Reputation aus anderen Filmen. Als Stagecoach entstand, war der Western in Serials verkommen. Mit diesem Film änderte sich das für einige Jahre, war ein neuer Anfang gemacht.

Gleichermaßen erfolgreich bei der Kritik und beim Publikum, sowohl mit spektakulären Action-Szenen wie einer intelligenten Story versehen, bewies der Film, daß sich der Western zu mehr eignete als zur Auffüllung des Hauptprogramms. Und der Film präsentierte einen neuen Star, der in der Folge fast zum Synonym des "Westerners" wurde: John Wayne. Bis dahin hatte er in zweitrangigen Filmen gespielt; seine Gage rangiert auch in Stagecoach nur an neunter Stelle. Aber mit seinem ersten Auftritt in diesem Film ist er ein Star: "Es ist einer der verblüffendsten Auftritte in ganzen Kino. Wir hören einen Schuß und plötzlich ein Schnitt zu Ringo, der am Wegrand steht und sein Gewehr herumwirbelt. `Hold it´ schreit die unverwechselbare Stimme von John Wayne. Die Kamera fahrt schnell vorwärts bis zu einer Großaufnahme (...) Die Fahrt ist so schnell, daß der Operator die Schärfe nicht ganz halten kann. Aber als die Kamera sicher auf Waynes schweißnassem Gesicht ruht, ruft Buck, gespannt durch die Erwartung kommender Aufregungen, `Hey look, it´s Ringo´." (Edward Buscombe).

Die Geschichte vereint einige Motive, die in Fords Werk prägend sind: die Gruppe in einer Gefahrensituation, die Ambiguität der Charaktere, die moralische Überlegenheit der Außenseiter und Ausgestoßenen über die sogenannte gute Gesellschaft. Im Grunde sind es zwei Storys, die zusammengezwungen werden. Einerseits die Fahrt der Postkutsche durch das von Indianern bedrohte Land (zum ersten Mal drehte Ford im Monument Valley), andererseits Ringos Wunsch nach Rache an den Mördern seines Bruders.

Die Bedrohung durch die Indianer wird in der ersten Szene eingeführt; sie begleitet die Fahrt der Postkutsche durchs wüste Land, ab und an aktualisiert durch eine niedergebrannte Station oder Rauchzeichen in der Ferne, und tritt schließlich mit dem Angriff auf die Kutsche ganz in den Vordergrund. Gegenüber der sorgfältig ausdifferenzierenden Zeichnung der Insassen, die auf dieser Reise aufeinander angewiesen sind, bleibt der Höhepunkt der Action äußerlich. Die Attacke, in der jede Regel der Continuity ohne Schaden für den Effekt mißachtet wird, in der Yakima Canutt als Stuntman mehrere Großauftritte hat und mit der eine unübertroffene Formel für diese Situation geschaffen wurde, ist gewiß spektakulär, dennoch im Vergleich oberflächlich. Dazu paßt, daß die Kavallerie wie ein deus ex machina auftaucht und den Spuk beendet.

Aber auch die Rachegeschichte gehört nicht zum inneren Kern des Films. Ihre Lösung, der Showdown, wird in ungeheurer Kürze abgehandelt und noch dazu in fast gänzlich dunklen Einstellungen einer nächtlichen Schießerei; diese Lakonie entspricht der Bedeutung dieser Story für den Film. Wichtiger als die dem Genre eigenen Attraktionen - galoppierende Pferde, angreifende Indianer, Schußwechsel - sind Ford und Nichols die Charaktere und deren Wandlungsfähigkeit. Jede der Figuren wird im Laufe des Films `reicher´, auf eine Vorgeschichte hin durchschaubar, die anfangs nicht zu vermuten war. Daher sind die Nebenfiguren in diesem Film nicht weniger präsent als die Hauptdarsteller, sie erschöpfen sich nicht in der Begleitung, durchlaufen selbst Entwicklungen (wie Peabody, der eine gewisse Tapferkeit erlangt, oder Lucy Mallone, die der Beschränktheit ihrer moralischen Standards bewußt wird) oder geben unvermutet neue Seiten preis (wie der Sheriff, der schließlich überraschend auf Ringos Seite steht).

Die Balance zwischen den Schauwerten und der Sensibilität gegenüber den Figuren und ihren Entwicklungen blieb für Ford in allen weiteren Filmen das Hauptanliegen. Was in Stagecoach manchmal unverbunden wirkt, erhält vor allem in den `kleineren´ Werken der nächsten Jahre seine Einheit. Den skeptischen Blick auf die Kosten der Zivilisation, der in Stagecoach im letzten Satz offen ausgesprochen wird - Ringo und Dallas werden vom Sheriff und Doc Boone mit dem Satz: "Well, that's saved them the blessings of civilisation" aus der Stadt geschickt - variieren alle weiteren Filme Fords.

Stagecoach, in: John Gassner/ Dudley Nichols (Hg.): Twenty Best Film Plays. New York 1943. (Drehbuch). - Stagecoach. Hg. Richard Anobile. New York 1974. (Filmprotokoll, Fotos). - "Ringo", in: Film, 1963, H. 4. (Filmtext).

David Bordwell/ Kristin Thompson: "Film Art". New York u. a. 1993; Nick Browne: "The Rhetoric of Filming Narration". Ann Arbor, Michigan 1982; Edward Buscombe: "Stagecoach". London 1992; David Clandfield: "The Onomastic Code of Stagecoach", in: Literature/Film Quarterly, 1977, H. 3; Richard Corliss: "Dudley Nichols", in: ders.: Talking Pictures. Woodstock, New York 1974; William K. Everson: "Rediscovery", in: Films in Review. 1977, H. 2; Tag Gallagher: John Ford. Berkeley, Los Angeles 1986; Stephan O. Lesser: "Dudley Nichols", in: Robert E. Morsberger u. a. (Hg.): American Screenwriters. Detroit 1984; Uwe Nettelbeck: "Ringo", in: Filmkritik, 1964, H. 1; J. A. Place: "Die Western von John Ford". München 1984; Nancy Warfield: "The Structure of John Ford´s Stagecoach". New York 1974.

Autor: Rainer Rother.

Quelle: Michael Töteberg (Hrsg.): . J. B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 1995.