Autoren: Engelhard, Günter / Schorbert, Walter / Schäfer, Horst.

Titel: 111 Meisterwerke des Films. Das Video-Privatmuseum.

Quelle: Günter Engelhard/Horst Schäfer/Walter Schorbert in Zusammenarbeit mit der Wochenzeitung 'Rheinischer Merkur/Christ und Welt' (Hrsg.): 111 Meisterwerke des Films. Das Video-Privatmuseum. Frankfurt a.M. 1989.

Verlag: Fischer Taschenbuch Verlag.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Herausgeber.

Günter Engelhard/Horst Schäfer/Walter Schorbert u. a.

111 Meisterwerke des Films.
Das Video-Privatmuseum.

Günter Engelhard

Die Tücken der Serie: Wie das “Privatmuseum Film” entstand

Koryphäen der Literaturkritik haben in den siebziger Jahren “Die Zeit-Bibliothek der hundert Bücher” zusammengestellt. Jeweils hundert Wochen lang kam in jeder Ausgabe ein Buch zur Sprache. Die ausgewählten Werke stehen in den Privatbibliotheken anspruchsvoller Zeitungsleser; die gehen gewiß jedesmal mit sich zu Rate, wenn es gilt, dem Elite-Paket ein Buch eigener Wahl hinzuzufügen. Wird man sich blamieren, oder gelingt der Beweis, daß die Kriterien für die Beschaffenheit eines weiteren Stücks Weltliteratur begriffen worden sind?

Das publikumsfreundliche Fernsehen, stets um anspruchsvolle Sendestoffe verlegen, befreit den Zuschauer von der Last der Entscheidung. In einer verblüffenden Anwandlung kulturellen Sendungsbewußtseins wurden “100 Meisterwerke” der Malerei kurzerhand auf “1000 Meisterwerke” verlängert, starke Qualitätschwankungen inbegriffen. Die hundert Bücher kann sich jeder kaufen. Die tausend Bilder hängen in den internationalen Museen. Die komplette Übersicht ist jederzeit durch Reproduktionsverfahren zu haben.

Ganz offen für Auge und Ohr liegt aber noch das Territorium der veränderlichen, in bewegten Bildern erfaßten künstlerischen Wahrnehmung vor uns. Die schöne kalte Wohnlichkeit des audiovisuellen Vermittlungsmobiliars verlockt dazu, sich nun auch diese Botschaften frei Haus liefern zu lassen: Der auf optische und akustische Impulse reagierende Mensch mit Sammlertrieb will sich die wichtigsten Produktionen im persönlichen Umfeld verfügbar halten.

So wird die häusliche Bibliothek immer stärker von der Compact-Diskothek und neuerdings unaufhaltsam von den Kassetten mit Filmkunst des 20. Jahrhunderts bedrängt – dem zeitgemäßen Sammlermaterial für bürgerliche Kommunikationskultur. Auf beiden Gebieten läßt sich die Zahl der Sammlungsstücke vorläufig nicht limitieren. Während die Meisterwerke der Literatur und der Malerei dem Buchstaben und der Farbe nach unveränderlich feststehen, ist das Repertoire faszinierender Interpretationsweisen der Musikliteratur noch längst nicht erschöpft, schreitet die Produktion filmischer Meisterwerke unaufhaltsam voran.

Die im Grunde beliebige, lediglich von der Optik her originelle Signalzahl 111 trägt unbegrenzter Sammlertätigkeit Rechnung: Vollständigkeit ist einstweilen nicht zu haben. Innerhalb privater Diskotheken lassen sich musikalische Werke leicht durch bessere Interpretationen und Ersteinspielungen ersetzen; die Video-Industrie hat eine systematische Edition von Meisterwerken für die häusliche Filmothek noch gar nicht in Angriff genommen. 111 Empfehlungen ermutigen den Sammler folglich nur zu einer Art Grundausstattung; jenseits der Zahlengrenze wird er fürderhin ganz allein mit erhöhter Aufmerksamkeit auf das wechselhafte Angebot meisterlicher Neuheiten achten müssen.

Mitte des Jahres 1986 war im Feuilleton der seit 1980 fusionierten Wochenzeitungen “Rheinischer Merkur/Christ und Welt” die Serie “111 Schlüsselwerke der Musik: Stücke, die den Ton angeben” beendet worden. Experten aus dem Bereich der Musikwissenschaft hatten die Auswahl getroffen und durch ihre Plädoyers sogar gelegentlich die Phono-Industrie zur Ersteinspielung vernachlässigter Partituren animiert. Friedrich Hommel, Leiter des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), überraschte den verantwortlichen Redakteur Michael Globig damals mit einem bibliophilen Nachdruck der gesamten Serie – gebundenes Reclam-Format in Miniatur-Auflage: Die zehn Exemplare haben inzwischen einen gewissen Sammlerwert.

Die nächste Serie zielte von vornherein auf größere Breitenwirkung und zugleich auf höheren Nutzwert. Das Weltbild der Leserschaft sollte von Woche zu Woche durch jene kopierbaren, vergleichsweise aktuellen “Meisterwerke” ergänzt, korrigiert, irritiert werden, mit denen der Film im Populärbereich des Kinos auf äußere Wirklichkeiten künstlerisch reagiert. Vom ersten Erscheinungstag an erwachte die Neugier. Immer wieder wurde die Bitte geäußert, alle “111 Meisterwerke des Kinos auf Video” gesammelt zu publizieren.

Die Gesamtplanung der Serie gemeinsam mit den Herausgebern des “Fischer Film Almanach” öffnete uns das Tor zu “Fischer Cinema”. Walter Schobert, Direktor des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt, und Horst Schäfer, Leiter des Kinder- und Jugendfilmzentrums in der Bundesrepublik Deutschland, delegieren im Einführungstext die Kritikwürdigkeit der Auswahl an die Verleih- und Verkaufsfirmen: Deren meist disparates, von einem künstlerischen Konzept noch kaum geprägtes Angebot, nötigte uns manch anfechtbare Entscheidung ab. Wir trösteten uns mit dem Gedanken, auch am Beispiel zweitrangiger Filme wenigstens hilfreiche Hinweise darauf geben zu können, wie ein anspruchsvolles “Privatmuseum Film” eigentlich beschaffen sein müsse.

Die Idee ist inzwischen begriffen worden. Dank der Schützenhilfe des “stern”-TV-Magazins, das kurz nach Beginn der Serie im “Rheinischen Merkur/Christ und Welt” hundert Wochen lang ein eigenes Wunschprogramm von 100 weltbesten Filmen zu veröffentlichen begann, haben sich einige Video-Anbieter entschlossen, bessere Qualität zu riskieren. Bei Drucklegung dieses Buches sind bereits einige Filme durch bessere Arbeiten der gleichen Regisseure ersetzt worden. So wird die Serie ihrer animierenden Funktion gerecht: Noch ist ja eine historisch konzipierte Video-Anthologie wichtigster Werke der Filmgeschichte für die private Sammlung nicht einmal in Ansätzen sichtbar.

Unsere erste utopische Liste – zwischenzeitlich bei Zusammenkünften in Frankurt, Köln und Bonn immer wieder betrüblichen Konzessionen an das aktuelle Angebot unterworfen – beginnt mit den Namen Lumière und Méliès. Sie fährt sogleich fort mit “Birth of a Nation” und dem ersten epischen Sozial-Panorama “Intolerance” (1916) von David Wark Griffith. Auf Victor Sjöström (“Fuhrmann des Todes”), Wsewolod Pudowkin (“Mutter” und “Sturm über Asien”), Abel Gance (“Napoleon”), Carl Theodor Dreyer (“Ordet”, “Passion der Jeanne d'Arc”), Jean Vigo (“L'Atalante”) mußte verzichtet werden. Es fehlen zum Beispiel die Namen Porter, Pastrone, Wertow, Dowshenko, Ives, Wassilew, Pereira, Rocha, Munk, Angelopoulos, Straub, Ozu, Eustache, Tanner. Von Regisseuren wie G. W. Pabst, Luis Buñuel, John Cassavetes, Robert Altman, Andrzej Wajda, Louis Malle waren nicht die wichtigsten Filme verfügbar.

Unsere Autoren waren bereit, im Wechsel mit strengen künstlerischen Kriterien hin und wieder auch jene perfekten Strategien zu würdigen, mit denen es gelang, das Publikum gleich massenweise ins Kino zu locken sei es durch die starken Gefühlswirkungen des Südstaaten-Melodrams “Vom Winde verweht” oder durch die verheerende Faszination des nationalsozialistischen Kultfilms “Triumph des Willens”. Auch die ästhetischen Verführungskünste des Mediums müssen beim Aufbau einer klassischen “Videothek der Unterhaltung und des Wissens” dokumentiert werden.

Der Funke ist bereits auf den Verband Deutscher Bibliothekare übergesprungen. Noch befand sich die Serie auf halber Strecke, als die Empfehlung ausgesprochen wurde, “111 Meisterwerke des Kinos auf Video” als Grundausstattung künftiger Bibliotheks-Videotheken zu nutzen. Und als die Universität von Tel Aviv ihrem Gastprofessor, Frankfurts filmkundigen Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann, den Wunsch nach sämtlichen 111 Kopien zu Lehrzwecken für den kinematographischen Nachwuchs übermitteln ließ, erblickten wir darin die Bestätigung, daß sich unser Sammlungsprojekt auf dem richtigen Entwicklungsweg befand.

Auf der empfohlenen Basis wächst meine eigene Videothek inzwischen weiter. In den mitternächtlichen Lichtstunden von ARD und ZDF habe ich inzwischen fast alle Tarkowskij- und Truffaut-Filme aufgezeichnet. Murnaus “Faust” ist mir ebenso wenig entgangen wie “Die freudlose Gasse” von G. W. Pabst. Raritäten wie Derek Jarmans wunderbarer “Caravaggio” und Fredi Murers “Höhenfeuer” wurden hinzugewonnen. Sogar die ungekürzte Fassung von Griffith' “Intolerance” habe ich (nur für private Zwecke) an einem frühen Sonntagmorgen erwischt. Die Sucht wächst. Und mit ihr der Drang zur Aussonderung der weniger guten Filme. Am Ende könnte es durchaus sein, daß meine “111 Meisterwerke” mit denen, die jetzt in diesem Buch zusammengefaßt worden sind, kaum noch übereinstimmen.

Horst Schäfer/Walter Schobert

Vorwort

(Geschrieben zum Start der Serie im August 1986)

Schon 1939 versuchte das New Yorker Museum of Modern Art einen repräsentativen Überblick über die Filmgeschichte. Und 1958 wurden anläßlich der Brüsseler Weltausstellung renommierte Kritiker aus aller Welt gebeten, die “Besten zwölf Filme der Filmgeschichte” zu benennen. Die Reihenfolge mag sich geändert haben, die Filmtitel und hauptsächlich die Namen der Regisseure wären wohl auch heute noch in jeder Hitparade zu finden:

Eisensteins “Panzerkreuzer Potemkin”, de Sicas “Fahrraddiebe”, Chaplins “Goldrausch”, Dreyers “Die Passion der Jeanne d'Arc”, Renoirs “Die große Illusion”, Stroheims “Greed”, Griffith' “Intolerance”, Pudowkins “Mutter”, Welles' “Citizen Kane”, Dowshenkos “Erde”, Murnaus “Der letzte Mann”, Wienes “Das Kabinett des Dr. Caligari”. Seither hat es da und dort Versuche gegeben, die Meisterwerke des Films zu einem Kanon zusammenzufassen. “Cento film da salvare” (100 Filme für die Insel also) hieß ein Buch. “Eine Geschichte des Films in hundert Programmen” (ein Trick, weil ein Programm mehrere Filme umfassen kann) wurde vor Jahren im Kommunalen Kino zu Frankfurt organisiert. Wir stritten damals engagiert und lustvoll mit Urs Jaeggi und Ulrich Gregor, dem Co-Autor der “Geschichte des Films” und Leiter des Berliner “Arsenal”. Sein Unbehagen an der Auswahl, am Kompromiß, am Verzicht auf manchen liebgewonnenen Film wird nicht gewichen sein, als er kurze Zeit später ein ähnliches Unternehmen startete – mit 150 Filmen. Seither wissen wir, daß Freundschaften gefährdet sein können bei solcher Arbeit der Auswahl, daß hundert Filme so gut sind wie 111 – und nie Zufriedenheit zu erzielen ist.

Bewußt geworden ist uns, daß jede Auswahl endlich ist, immer nur ein Notbehelf, daß die ausgewählten Filme austauschbar sind, daß oft eigentlich nicht der Einzelfilm, sondern das Gesamtwerk eines Regisseurs gemeint ist: Eisenstein könnte auch für “Oktober” stehen, Murnau für “Nosferatu” und “Sunrise”, Lang für “Metropolis” und “Dr. Mabuse”, Buñuel für “Chien andalou” und “Viridiana”, und Howard Hawks müßte, natürlich, viermal genannt sein. Nicht übersehen läßt sich auch ein nationaler Blickpunkt, wenn es auch fragwürdig ist, dem Filmschaffen der Dritten Welt so wenig Rechnung zu tragen. Diese Länder weisen ja nicht nur quantitativ große nationale Kinematografien auf, sondern sind Japan, Indien – geradezu klassische Filmländer geworden. In Südostasien und Lateinamerika gibt es junge Filmländer mit aufregenden Entwicklungen. Wer kann von hier aus festlegen, was wirklich Schlüsselwerke sind für diese Länder? Die Fixierung auf Europa und die USA ist also zwar bedauerlich, aber unvermeidlich.

Mit Bedacht heißt die Serie “Privatmuseum auf Video”. Darin liegt beides, das größte Handikap und die große Chance dieses Unterfangens. Die Beschränkung auf Filme, die als Videokassette verfügbar sind, engt die subjektiven und objektiven Kriterien der Auswahl noch einmal und ganz entscheidend ein: Indem sie sie abhängig macht von einem Markt, der von allem möglichen beherrscht wird, nur nicht von einem Gedanken an die Filmkunst, und den einer, der an ihm beteiligt ist, schlicht “extrem filmfeindlich” nannte.

Die Auswahl konnte sich nicht, utopisch oder idealtypisch, nach einer abstrakten Filmgeschichte richten, sondern nach den konkreten Gegebenheiten des in der Bundesrepublik verfügbaren Angebotes, das sich auf über 6000 Titel beläuft. Durchforstet man dieses Angebot, so reduzieren sich die in Frage kommenden Filme sehr schnell auf ein paar hundert, die bei einer filmgeschichtlichen Betrachtung im weitesten Sinne erwägens- oder erwähnenswert sind. Beim strengeren Maßstab des “Schlüsselwerks” bleiben zur Zeit nicht mehr als 30 bis 40 Titel übrig, die ernsthafte Diskussion verdienen, das heißt: die repräsentativ verschiedene Stilrichtungen, Epochen, Persönlichkeiten visualisieren. Es überwiegt ganz eindeutig die amerikanische Produktion der letzten zwanzig Jahre. Ein paar frühe deutsche Filme und einige Beispiele für das Filmschaffen von Nachbarländern ändern nichts daran, daß entscheidende Filme fehlen. Augenblicklich bietet kein Videohändler Werke von Dreyer, Pudowkin, Gance oder Ophüls an. Sozialkritische Filme aus dem Amerika der 30er Jahre sind ebenso wenig erhältlich wie exemplarische Filme des Neorealismus, der Nouvelle Vague oder des sozialistischen Filmschaffens. Manchmal gibt es Filme von bedeutenden Regisseuren. Aber ist “Belle de jour” beispielhaft für Buñuel, der “Killer von Alabama” für Buster Keaton?

Aber der Videomarkt ist im Umbruch, die Goldgräber und/oder Raubritterzeiten sind vorbei. Es kann gut sein, daß bald neben Erstaufführungen auch wichtige filmhistorische Werke angeboten werden. Überdies ist für private Zwecke der Mitschnitt erlaubt. Auch ausländische Quellen kämen in Frage, zum Beispiel die vorzügliche und ausschließlich am filmhistorischen Wert orientierte Video-Edition des Britischen Filminstituts. Über die Texte zu den Einzelfilmen werden die Autoren den Gesamtzusammenhang herzustellen versuchen. Am Ende ist, so hoffen wir, trotz aller Einschränkungen eine Anthologie von großem Gebrauchswert entstanden – mit Filmen, deren Kenntnis für jeden lohnend ist, der sich für den Film und seine Geschichte interessiert.

Nicht den kleinsten Kummer macht uns der Gedanke, daß es sich bei dem ganzen Unternehmen um einen weiteren Tort handeln könnte, der dem Kino angetan wird – weil die Leser noch mehr davon abgehalten werden, ins Kino zu gehen. Doch das ist eine Frage, die sich für den, der privilegiert in München, Berlin oder Frankfurt Kinematheken und Filmmuseen mit hervorragendem Programm und exzellenter Technik besuchen kann, anders stellt als für den, der in einer Stadt ohne Kino lebt. Ohne die Reihen des Fernsehens bliebe für viele: Nichts. Wir gehören ganz gewiß zu denen, die mit Unbehagen sehen, daß eine Generation statt mit dem Kino mit Bildschirm und Recorder heranwächst. Aber gerade ihr muß man Entscheidungshilfen geben.

Die Autoren dieser Serie möchten noch einmal darauf hinweisen, daß ein “Privatmuseum auf Video” den Film auf der Großen Leinwand nicht ersetzen kann, sondern erschließen will.

Hans-Joachim Schlegel

1 Panzerkreuzer Potemkin

Panzerkreuzer Potemkin (UdSSR 1925)

Regie: Sergej Eisenstein. Buch: Nina Agadshanowa. Kamera: Eduard Tissé. Darsteller: Alexander Antonow, Wladimir Barski, Grigori Alexandrow. Länge: 1740 Meter. Vertrieb: Taurus Video.

Sergej Eisensteins “Panzerkreuzer Potemkin” ist auch sechzig Jahre nach seiner Premiere im Dezember 1925 für Filmhistoriker und Kritiker unterschiedlichster ästhetischer wie ideologischer Überzeugungen noch immer der “beste Film aller Zeiten”. Das Werk entstand als Auftragsarbeit für die Jubiläumsfeiern der ersten russischen Revolution von 1905. Der Regisseur hatte keinerlei Scheu vor einer “politischen Entjungferung der Kunst”, wie Walter Benjamin den Gegnern der “Tendenzkunst” spöttisch entgegenhielt: “Potemkin ist ein großer, selten geglückter Film ... Schlechte Tendenzkunst gibt es sonst genug, darunter schlechte sozialistische Tendenzkunst. Solche Sachen sind vom Effekt her bestimmt, rechnen mit ausgeleierten Reflexen, benutzen Schablonen. Dieser Film aber ist ideologisch ausbetoniert, richtig in allen Einzelheiten kalkuliert wie ein Brückenbogen. Je kräftiger die Schläge darauf niedersausen, desto schöner dröhnt er. Nur wer mit behandschuhten Fingerchen daran klopft, der hört und bewegt nichts.”

Weder die Mäkeleien von Bürokraten, Kleinbürgern und Kollegen im eigenen Land, noch das nervöse Sperrfeuer von Zensoren in aller Welt vermochte die international siegreiche Fahrt des “Panzerkreuzer Potemkin” aufzuhalten. In Berlin beispielsweise setzten Massendemonstrationen seine Vorführung durch und weckten so auch die Neugierde jenes Moskauer Durchschnittspublikums, das zunächst der leichteren Kost des gleichzeitig gestarteten Douglas-Fairbanks-Films “Der Dieb von Bagdad” den Vorzug gab. Eisensteins Film verstand es, selbst den politischen Gegner in seinen Bann zu ziehen, wie Lion Feuchtwanger in seiner “Potemkin”-Erzählung und im Roman “Erfolg” schildert.

Sogar Joseph Goebbels, der wohl wütendste Feind des revolutionären Rußland, empfahl den Regisseuren des “Dritten Reiches”, von dem Film des Marxisten und Juden Sergej Eisenstein zu lernen, um dessen Inhalt ins Gegenteil umkehren zu können, was ebensowenig gelang wie anders motivierte Imitationsversuche.

Was war das spezifische Erfolgsgeheimnis des “Panzerkreuzers Potemkin”, der sogar “von der Leinwand ins Leben” trat, als 1933 indonesische Matrosen nach seinem Vorbild ihre holländischen Schiffsoffiziere über Bord der “Zeven provincien” warfen?

Der Film traf gewiß den Nerv einer Zeit voller revolutionärer Sehnsucht und sozialer Unruhe. Er vertritt einen Avantgardismus, der nach innovativer Wirkung jenseits etablierter Normen suchte. Das Kino sollte nicht länger ein Ort unverbindlicher Unterhaltung und “passivierender” ornamentaler Pathetik sein, sondern Geburtsstätte eines gesellschaftlich wie ästhetisch aktiv veränderten Wirklichkeitsbezugs. Aus diesem Grunde wird der “Storyheld” durch eine “Orchestrierung” typischer Gesichter und Gesten, durch “kollektive Helden” und “soziale Masken” ersetzt.

Das bisherige “Beiwerk” der “Ausstattung” löst sich von seinem “Hintergrund” und übernimmt in einer Zeit futuristischer, kubistischer und konstruktivistischer Schöpfungen der bildenden Kunst tragende dramaturgische Funktionen: Der Schiffskörper des Panzerkreuzers, die Bewegungen der Kolben und Kanonenrohre sind für Viktor Shklovskij die besten “Schauspieler” in diesem Film. Auf die Mitarbeit professioneller Schauspieler wurde verzichtet. Eisenstein spricht in diesem Zusammenhang von einem “Spiel durch Gegenstände” und einer “Psychologisierung der Dinge”.

Besonders deutlich wird die “Dramaturgie der Objektbewegung” im fünften Schluß-“Akt” des Filmes, wo Manometer und Kanonenrohre die Spannung der tödlich drohenden Begegnung mit dem Zarengeschwader ausdrücken, die dann im Finale einer allgemeinen Verbrüderung explodiert. Wilhelm Reich erkannte gerade im Rhythmus dieser Szene “eine Fortsetzung des biologisch-sexuellen Rhythmus”. Eisenstein verwahrte sich zwar in einem Antwortschreiben gegen die “Hypertrophierung” des Sexuellen, war sich aber zugleich der Bedeutung der Psychoanalyse bewußt, die “den Anteil des Unbewußten an bewußten Prozessen” aufzeige.

Im “Panzerkreuzer Potemkin” dominieren noch Verfahren der bereits in “Streik” (1924) erarbeiteten “Montage emotionaler Attraktionen”. Die Zuschauer-Aufmerksamkeit soll vor allem durch “Guignol”-Bilder akzentuierter Grausamkeiten geweckt werden: In der berühmten “Treppensequenz” etwa, wo Kosakenstiefel die “Solidaritätsdemonstration” der Bevölkerung von Odessa “zertreten”, kommt das zerschossene Auge einer Gouvernante in Nahaufnahme ins Bild und rollt ein Kinderwagen die Treppenstufen hinab. An jener Stelle aber, wo die Logik des Aufstandes mit der Komplexmetapher von Statuen schlafender, erwachender und aufbrüllender Löwen gedeutet wird, zeichnet sich bereits der Übergang zu einer “Montage intellektueller Attraktionen” ab. Der Übergang also zur grandiosen Utopie einer “intellektuellen Kinematografie der Begriffe”, die “Ideen im Werden” zeigen und filmstrategisch in dialektisches Denken einüben will.

Spätestens an dieser Stelle wird klar, daß man das “Erfolgsgeheimnis”, das Spezifikum der “Potemkin”-Wirkung im Kontext der Eisensteinschen Theorie klären muß: Sergej Eisenstein, der überaus gebildete Großbürgersohn, der “durch Revolution zur Kunst, durch Kunst zur Revolution” kam, wurde auch deshalb immer wieder als “Leonardo da Vinci des 20. Jahrhunderts” bezeichnet, weil er seine Kunst in einer kreativen Dialektik von Praxis und Theorie entwickelte. Kunstarten unterschiedlichster Zeiten und Kulturen, aber auch philosophisch-psychologisches und naturwissenschaftliches Wissen wurden von ihm reflektierend einbezogen.

Meinolf Zurhorst

2 Casablanca

Casablanca (USA 1943)

Regie: Michael Curtiz. Buch: Julius J. und Philip G. Epskin, Howard Koch. Kamera: Arthur Edeson. Musik: Max Skiner. Darsteller: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Velt, Sidney Greenstreet, Peter Lorre, Curt Bois. Länge: 99 Minuten. Vertrieb: Warner Home Video.

“Louis”, sagt Humphrey Bogart zu Claude Rains, “ich glaube, dies ist der Beginn einer wunderbaren Freundschaft.” Dieser letzte Satz, das Ende von “Casablanca”, markierte den Beginn eines bis heute andauernden Kultes: “Bogey” blieb auch Jahrzehnte nach seinem Tod eine mythische Figur – ein Einzelgänger, hart und zynisch, doch in Wirklichkeit integer und solidarisch. “Casablanca”, das Kernstück des Kultes, erzählt zudem eine überaus kinoträchtige Geschichte.

Casablanca, 1941. In “Rick's Cafe Americain” treffen sich Flüchtlinge, Schieber, Spieler, Diebe und leichte Mädchen – “everybody comes to Rick's”, wie das zugrundeliegende Theaterstück heißt. Casablanca ist zu der Zeit (Vichy-)französisch, der Stadtpräfekt ist Capitain Renault. Ihm zur Seite steht der Gestapo-Major Strasser; er will verhindern, daß der prominente Widerstandskämpfer Victor Laszlo mit einem Transitvisum das Land in Richtung Amerika verläßt. Von Amerika träumen auch die vielen anderen, die sich in Rick's Cafe eingefunden haben, doch nur die wenigsten besitzen eine Chance, dorthin zu kommen.

Rick verhält sich in diesem Dschungel unterschiedlicher Interessen neutral, ist nur Besitzer, unpolitisch und keinem verpflichtet außer sich selbst. Durch Zufall gelangt er in den Besitz zweier Transitvisa, für die viele alles geben würden. Auch Laszlo ist an ihnen interessiert. Dessen Frau Ilsa ist die frühere Geliebte Ricks. Als sein Pianist Sam noch einmal den Song “As time goes by” spielt, steigt in Rick die Erinnerung hoch. Unmittelbar vor der deutschen Besetzung hatte er in Paris mit Ilsa ein Liebesverhältnis. Gemeinsam wollten sie nach Marseille ausreisen, doch Ilsa kam nicht zum Treffpunkt. In Casablanca nun gesteht sie, ihn immer noch zu lieben und jetzt ihren Mann, der damals als tot galt und verletzt wieder aufgetaucht ist, verlassen zu wollen. Rick, den Laszlos Patriotismus wider Willen beeindruckt hat, geht scheinbar auf ihr Angebot ein und verspricht, Victor ein Visum zu überlassen. Doch am Flughafen gibt er Ilsa frei und erschießt Major Strasser, als dieser Laszlos Abreise verhindern will. Capitain Renault läßt daraufhin die “üblichen Verdächtigen” verhaften.

Als Warner Brothers “Casablanca” am 27. November 1942 uraufführten, entwickelte sich der Film zum erwarteten Reinfall. Das Studio, das sich immer der jeweiligen sozialen und politischen Situation verpflichtet fühlte, hatte als erstes daran gedacht, Amerikas Kriegseintritt propagandistisch zu begleiten. Das Bogart-Vehikel “Casablanca” war dabei nur ein Film unter vielen, keiner, in den man große Hoffnungen setzte. Von Beginn an gab es Probleme. Die Autoren-Brüder Julius J. und Philip G. Epstein hatten Schwierigkeiten, die Liebesgeschichte zwischen einer Frau und zwei Männern glaubhaft mit dem Zeitkolorit zu verbinden und einen gelungenen Schluß zu finden. Ein weiterer Autor, Howard Koch, wurde hinzugezogen. Noch während der Dreharbeiten war das Ende offen, was vor allem den damaligen Jung-Star Ingrid Bergman verunsicherte.

Doch im Januar 1943 fand ein Ereignis statt, das Einfluß hatte auf das Schicksal des Films. In Casablanca beschlossen Churchill und Roosevelt die alliierte Landung auf Sizilien. Noch im Februar des gleichen Jahres erfolgte ein Massenstart des Films, der nicht nur kommerziell ein großer Erfolg wurde, sondern auch drei “Oscars” für den besten Film, das beste Drehbuch und die beste Regie erhielt.

Die zeitgenössische Kritik erkannte den Wert von “Casablanca” zunächst nicht. Den ausschließlich im Studio entstandenen Streifen zeichnet eine besondere Atmosphäre, die Klischees vermeidet und die Rick's Cafe Americain zur Bühne eines modernen Dramas macht. Die Menschen des Films agieren in einer Ausnahmesituation, in der die komplexe Dichotomie von Gut und Böse auf einfache Figuren reduziert wird. Berühmt wurde jene Szene, in der die deutschen Soldaten “Wacht am Rhein” singen, dann aber von der “Marseillaise” der anderen Barbesucher überstimmt werden. Optisch unterstrichen wird dies durch die exzellente Schwarzweiß-Fotografie von Arthur Edeson, dessen Licht- und Schattendramaturgie nahezu mysteriösen Charakter gewinnt.

Die Menschen in “Casablanca” definieren sich nicht durch ihren Charakter, sie sind vielmehr Typen: der freundliche, dicke Kellner aus Österreich, der “verrückte” Russe, der wohlbeleibte, geschäftstüchtige Araber, der drahtige deutsche Offizier, der elegante Widerstandskämpfer, dargestellt übrigens von Schauspielern, die selbst Emigranten waren. Den Kult aber initiierte Humphrey Bogart: Sein Rick erschien als die ideale Verkörperung amerikanischer Tugenden. Loyalität, Mut, Großzügigkeit, all dies verborgen hinter der Maske des resignativen Zynikers und Egoisten, der am Ende dann doch die Verantwortung übernahm, die er zuvor so vehement abgelehnt hatte und der auch noch in der Niederlage zum moralischen Sieger avancierte.

In den deutschen Kinos lief “Casablanca” in einer gut 20 Minuten kürzeren Fassung, aus der der deutsche Gestapo-Offizier verschwunden war und in der aus dem verfolgten Widerstandskämpfer ein norwegischer Atomphysiker namens Larssen wurde.

Horst Schäfer

3 If...

lf... (Großbritannien 1969)

Regie: Lindsay Anderson. Buch: David Shervon. Kamera: Miroslav Ondricek. Musik: Marc Wilkinson. Darsteller: Malcolm McDowell, David Wood, Richard Warwick, Christine Noonan. Länge: 112 Minuten. Vertrieb: CIC Video.

In der britischen Public School herrscht ein hierarchisches Über- und Unterordnungssystem, das die jüngeren Schüler den Befehlen der älteren, ihrem Wohlwollen und ihrer Willkür aussetzt. Zucht und Ordnung überantwortet die Schulleitung einer Gruppe der ältesten Schüler, die ganz im Geiste der konservativen Elite und im Sinne der jahrhundertealten Schultradition handeln.

Am Beispiel von drei Oberschülern, die sich gegen dieses Kastenschema auflehnen (Mick und seine beiden Freunde Johnny und Wallace), seziert Regisseur Lindsay Anderson das klassische Autoritäts-Modell, indem er es schichtweise in seine Einzelteile zerlegt. Der in einzelne Kapitel gegliederte und mit Zwischentiteln versehene Film entlarvt die sinnentleerten Rituale, aufrechterhalten durch Kommandos und Kontrolle; er beschreibt das von Heuchelei und Prüderie bestimmte Klima, attackiert die Arroganz der Oberschicht und das biedere Gehabe der Lehrer, deren Individualität sich in ihren Marotten ausdrückt. Fast alle Schüler haben sich angepaßt; nur bei wenigen flackert gelegentlich der Funke des Widerstands auf.

Umgeben sich seine Mitschüler mit Studienutensilien, so hat Mick die Wände seiner Wohnecke mit Postern und Fotos von Che, Mao und Lenin und mit Illustriertenseiten über Rebellen und Aufständische vollgepinnt. Mick geht offen gegen die Schulordnung vor; er provoziert durch Reden und Gesten und reibt sich an den Privilegien der Vorzugsschüler, die die Jüngeren mit repressiven Methoden wie Leibeigene behandeln.

Die sich konsequent auf ein eskalierendes Ende zuspitzende Handlung wird nur selten durch heitere, übermütige Sequenzen durchbrochen, in denen sich die Jungen ausgelassen und unbeschwert geben können. Bei einer Spritztour mit einem geklauten Motorrad lernt Mick ein junges, selbstbewußtes Mädchen kennen. Freizügigkeit und Sexualität sind für ihn die konkreten Gegensätze zu dem System, dem er ausgeliefert ist.

Anderson verfremdet seinen Film mit Schwarz-weiß-Szenen, die das Verhältnis von Unterdrückten pointieren. Die reale Erzählweise wird dabei von Wunschvorstellungen unterbrochen, die sich immer stärker zu fiktiven Geschehnissen hin verdichten. Am Ende verwischen sich beide Ebenen zu einer folgerichtigen Einheit, einer polemischen Zukunftsvision: Nachdem sie vorher schon bei einer militärischen Übung den Aufstand geprobt hatten, gehen Mick und seine Freunde zum bewaffneten Angriff über, dem sich auch das Mädchen anschließt. Bei den pompösen Feierlichkeiten zum 500jährigen Bestehen der Schule, an dem sich Vertreter des Establishments (Königshaus, Kirche, Militär) beteiligen, legen sie einen Brand und schießen vom Dach der Schule aus auf die durcheinanderlaufenden Menschen. Es dauert nicht lange, bis diese sich unter der Führung eines Generals formieren und das Feuer erwidern. Es kommt zum offenen Kampf, dessen Maschinengewehrsalven in den Schlußchoral überleiten.

“if ... ” ist ein Film von 1968 und entspricht dem Geist und der Stimmung dieser Zeit. Lindsay Anderson, geboren 1923, war in den fünfziger Jahren maßgeblich am Free Cinema, der neuen Welle des englischen Films, beteiligt, die den Filmemachern eine gesellschaftspolitische Verantwortung zusprach. Hier übt er scharfe Kritik an einem selbsterfahrenen Erziehungsstil, der auf dem Prinzip des blinden Gehorsams gegenüber der Autorität beruht. Anderson versteht “if ...” (“wenn ... ”) als ein allgemeingültiges Manifest der Auflehnung des unterdrückten Individuums gegen gesellschaftliche Zwänge.

Der Film erhielt 1969 in Cannes die Goldene Palme. Neben weiteren internationalen Preisen und Auszeichnungen bekam er in der Bundesrepublik das Prädikat “besonders wertvoll”: “Es ist wohl die beste filmische Studie einer Schulrevolte, die bis jetzt in einem Film gelungen ist, und es ist eine völlig eigenständige dramatische Gestaltung des alten Themas vom Gegensatz der Generationen.” Die Evangelische Filmgilde wählte “if ... ” zum “Besten Film des Monats September 1969”, weil er “... auf das explosive Verhältnis der Generationen in aller Welt zielt. Die schockierende Vision einer blutigen Revolte enthält die Aufforderung, umzudenken und neu anzufangen, bevor es zu spät ist. ” In diesem Sinne ist der Film heute noch aktuell.

Den Schüler Mick spielt der 1943 geborene Schauspieler Malcom McDowell, der wenig später durch Kubricks “Clockwork Orange” (England 1971) zum Weltstar wurde und in zwei weiteren Filmen von Anderson wieder Hauptrollen übernahm: “O Lucky Man” (1972) und “Britannia Hospital”.

Über den abwegigen Cover-Slogan “Die Terroristen von Morgen” sollte man ebenso schnell hinwegsehen wie über die ersten zehn Minuten der Kassette mit den nervtötenden Trailern von “Gotcha – ein irrer Typ”, “Miami Vice II”, “Airwolf III”, “Hit” und “Dr. Strange”.

Thomas Brandlmeier

4 Die Ferien des Herrn Hulot

Les Vacances de M. Hulot (Frankreich 1953)

Regie: Jacques Tati. Buch: Jacques Tati und Henry Marquet. Kamera: Jacques Mercanton und Jean Mousselle. Darsteller: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Louis Perraut und Michèle Rolla. Länge: 95 Minuten. Vertrieb: neue atlas medien.

Wer an filmischen Strukturen besonderen Gefallen findet, wird Tatis Spätwerk (“Playtime”/1967, “Trafic”/1973, “Parade”/1973) seinen populären Werken (“Jour de fête”/1949, “Les Vacances de M. Hulot”/1953, “Mon Oncle”/1958) vorziehen. Die Frage nach Tatis bestem Film ist insofern müßig, als sein Werk ein filmisches Kontinuum darstellt, in dem sich der Regisseur das Medium auf spezifische Weise aneignet. “Les Vacances de M. Hulot” nimmt dabei eine Schlüsselstellung ein, da Jacques Tati sich in Monsieur Hulot jene Kunstfigur schafft, die fortan seine Leinwand-Persönlichkeit transportieren wird.

In diesem Zusammenhang ist wieder einmal zu beklagen, daß Tatis Frühwerk (seine Kurzfilme zwischen 1932 und 1947) seit Jahrzehnten unzugänglich ist. In diesen Kurzfilmen, so die klassische Quelle von Claude Beylie, ist Tati noch sehr stark jenen Sportpantomimen verpflichtet, mit denen er es in den 30er Jahren zu Varietéruhm brachte. “Er hatte etwas erfunden, das halb Tanz, halb Sport, halb Satire und halb ‘Lebendes Bild’ ist. Ihm ist es zum ersten Mal gelungen, alles auf einmal zu sein: Tennisspieler, Ball und Schläger, Fußball und Torwächter, der Boxer und sein Gegner, das Fahrrad und der Radfahrer.” So schrieb damals Colette über seine Music-Hall-Auftritte.

Von der Pantomime hat Tati offenbar die Fähigkeit der beobachtenden Einfühlung in die Person und ihr Accessoir mitgebracht. Er selbst äußert sich fasziniert über die Fülle der Details, die ihm die Beobachtung enthüllt: “Der Arbeiter, der die Steine befördert, und der andere, der sie in Empfang nimmt und an ihren Platz bringt ... die Präzision ihrer Gesten, ihre wunderbare Exaktheit, Geschmeidigkeit, Leichtigkeit, Sicherheit und all das, was Bewegung und Gangart von einem Menschen enthüllen können.” Claude Beylie bemerkt bereits zu Tatis Kurzfilmen: “Die Gestaltung der Tonspur ... erinnert direkt an die audiovisuelle Struktur des ‘M. Hulot’.” Bei seiner Umsetzung von Pantomime in Film gilt die audiovisuelle Struktur bis heute als das eigentlich Revolutionierende an Tatis Filmen. Schon die Exposition des “M. Hulot” ist ein Paradebeispiel für die Methode. Ich will diese Exposition – pars pro toto – für die geradezu bestechende Gesamtkonstruktion des Films ausführlich analysieren. Während des Vorspanns sehen wir den Strand und hören die Erkennungsmelodie des Films, die ‘Strandmelodie’. Nach dem Vorspann erscheint halbnah ein Boot am Strand mit Meeresrauschen. Die nächste Sequenz spielt auf einem Bahnhof. Ferienreisende werden von einem unverständlich quakenden Lautsprecher und verschiedenen ein- und ausfahrenden Zügen auf Trab gehalten. Die Sequenz schließt mit einer Aufnahme zwischen zwei Waggons, die den größten Teil des Bildes schwarz abdecken. In der kleinen Lücke zwischen den Waggons sehen wir die völlig enervierten Ferienreisenden hin- und herhasten. Hier, im Format einer amerikanischen Einstellung, taucht zum ersten Mal auch Martine auf, der später M. Hulot den Hof machen wird.

Die Sichtblende, die Tati hier wählt, funktioniert wie eine Kreisblende im Stummfilm: Sie lenkt den Blick aufs Wesentliche. Und tatsächlich, wenn man genau hinsieht, kann man noch etwas sehen, was gerade im Hinblick auf die Entwicklung von Tatis Werk von größter Wichtigkeit ist. Unter den fragmentarisch sichtbar werdenden Reisenden befindet sich, mit dem Rücken zur Kamera, ein Doppelgänger von M. Hulot, ein Mann von seiner Statur, in derselben Kleidung und mit einem Schmetterlingsnetz in der Hand. Die nächste Sequenz beginnt mit M. Hulot in seinem Auto auf der Landstraße; deutlich sichtbar ragt aus dem Auto ein Schmetterlingsnetz. In seinem späteren Film “Playtime” läßt Tati, um die potentielle Überflüssigkeit von M. Hulot zu verdeutlichen, einen Doppelgänger auftreten, der in der Totale nur an einem roten Schal als solcher zu erkennen ist. Tati selbst hat sein Spätwerk so charakterisiert: “Ich habe die Gags den anderen überlassen und jeweils die Person ausgewählt, die am geeignetsten schien, sie auszuführen.”

In solchen und ähnlichen Details ist in “M. Hulot” schon Tatis Spätwerk antizipiert. Dazu gehört auch, daß das Ding selbst statt der Person zum Gagträger wird, wie etwa M. Hulots Auto, ein altersschwacher, knatternder deux-chevaux. Oder auch, etwas später in der Exposition, ein lautstarkes Gedrängel an einem Bus, als dessen Resultat zwei ineinander verhakte Regenschirme am Boden zurückbleiben. In diesem Kontext ist es auch wichtig, daß sich Bilder und Töne gegenseitig bedingen. Die Urlauber, die von einem Bahnsteig zum anderen hasten, werden sowohl durch den quakenden Lautsprecher wie durch die Bewegung der Züge gelenkt. Und in der folgenden Sequenz mit M. Hulots Auto hört man zuerst eine Hupe und sieht danach das überholende Auto. Oder man hört das Knattern des deux-chevaux bevor man ihn sieht. Umgekehrt endet diese Sequenz mit dem Blick auf den Strand und erst als Martine ihren Koffer vom Bus herunterholt, um sich ins Hotel de la Plage zu begeben, ertönt die ‘Strandmelodie’. Die Exposition ist so durch die ‘Strandmelodie’ eingerahmt, die beim zweiten Mal bereits als Erkennungsmelodie funktioniert.

Die Wege von Martine und M. Hulot kreuzen sich in der Exposition zweimal. Das erste Mal abstrakt im Schnitt vom Bahnhof zur Landstraße. Das zweite Mal konkret auf der Landstraße, wo Martine in den Bus umsteigt. Sie schwimmt dabei jedesmal im Strom der Urlaubsmasse, während M. Hulot ganz deutlich als Einzelgänger davon abgesetzt ist. Der seltsame M. Hulot wird Martine später zwar amüsieren, aber nicht gewinnen können.

Alles, was wir über M. Hulot wissen müssen, erfahren wir bereits aus der Exposition. Ein seltsames Individuum kriecht mit atemberaubender Fahrkunst über südfranzösische Straßen und ist dennoch schneller als all die Raser, die ihn überholen, da er obskure Abkürzungen benutzt. Ein Hund, der sich faul auf der Straße sonnt, flieht, wenn er die Raser hört, und bleibt liegen, wenn M. Hulot angeknattert kommt, wedelt im Rhythmus des scheppernden Fahrzeugs mit dem Schwanz und trollt sich erst nach einigen Streicheleinheiten. An den Rändern der Sozialisation liegen die Sympathien Tatis: M. Hulot, Tiere und Kinder. Die hektische Bahnhofssequenz beginnt mit einem Jungen, der eine Ohrfeige bekommt, gegen Ende der Autosequenz erscheint der Strand das erste Mal aus der Perspektive neugieriger Kinderaugen. Wo alle Welt hektisch und enerviert dem Erholungszwang entgegenhastet, ist M. Hulot ein Saumseliger, der keine Katastrophen verursacht, sondern dem die Gags zustoßen. Ein Slapstick-Komiker voller sanfter Poesie.

Neben Martine und M. Hulot führt Tati in der Exposition auch noch die beiden ‘Hauptfiguren’ seiner Dramaturgie ein. Wie er selbst ausführt, geschieht auch dies auf der Ebene der audiovisuellen Struktur: “Da ist der Wagen von Hulot, der ‘stumm’ vielleicht zwei Einstellungen amüsieren würde, weil er eine äußerst ulkige Silhouette hat. Durch den Ton aber wird dieser Wagen zu einer sehr wichtigen ‘Gestalt’ im Film. Mit der ganzen Geräuschkulisse, die vergebliche Startversuche und Auspuffprobleme verursachen, weckt er das Hotel auf, er ruft Ärger hervor. Dieser Wagen wird zu einem wichtigeren Akteur als jemand, der nächtelang gesungen hätte, um das Hotel aufzuwecken ... Der Ton kann auch eine räumliche Tiefe geben. Ich habe zum Beispiel den Meereswellen im Hintergrund mehr akustische Bedeutung beigemessen, als einem bedeutungslosen Ereignis im Vordergrund. Denn in diesem Moment nimmt man visuell und auditiv das Meer wahr, das zum Hauptakteur wird.”

Die audiovisuelle Struktur des Films transportiert in einer geradezu mathematisch strengen Form eine Handlung (fast) ohne Worte. Die Tonspur ist reiner Bruitismus.

Thematisch und typologisch ist Buster Keaton der große Vorläufer Tatis. Was Tati über Keaton sagt, klingt programmatisch: “Niemand arbeitet perfekter mit den Beinen als Keaton. Seine Beine könnten eine Tonspur, ein Dialog für sich sein: Erst die Frage, dann die Entscheidung, schließlich Angst.” Keaton hat seinerseits erstaunlich scharfsichtig den Zusammenhang formuliert: “Tati knüpft an dem Punkt an, an dem wir vor 40 Jahren stehengeblieben sind.” Wo Keaton noch davon absorbiert ist, die Welt mit Selbstdisziplin und Technik zuzubauen, versucht Tati, mit Spontaneismus die Sachzwänge zu überwinden. Die mißlichen Lagen, in die er dabei gerät, relativieren dieses Vorhaben, aber werfen ein Licht auf den Zustand, den unsere Zivilisation erreicht hat.

Horst Schäfer

5 Ekel

Repulsion (Großbritannien 1965)

Regie: Roman Polanski. Buch: Roman Polanski, Gérard Brach. Kamera: Gilbert Taylor. Musik: Chico Hamilton. Darsteller: Cathérine Deneuve, Yvonne Furneaux, Ian Hendry, John Fraser, Patrick Wymark, Helen Fraser, James Villiers. Länge: 102 Minuten. Vertrieb: VPS.

Roman Polanski, 1933 als Sohn polnischer Eltern in Paris geboren – als er drei Jahre alt war, kehrte die Familie nach Krakau zurück –, zog es Anfang der 60er Jahre wieder nach Paris, wo er sich u.a. mit dem Journalisten und Produktionsassistenten Gérard Brach anfreundete. Die Kino- und Cafészene der einschlägigen Viertel bot das stimulierende Ambiente für die absurdesten Filmideen, aus denen sich “Wenn Katelbach kommt” herauskristallisierte und zum Traumobjekt der beiden Filmenthusiasten wurde. Bevor es dazu kam, bot sich ihnen die Chance, für eine englische Produktion, die bislang nur mit “Filmen für das Bahnhofskino” in Erscheinung getreten war, einen Horrorfilm zu machen – mit sparsamen Mitteln und geringem Budget selbstverständlich. Polanski und Brach griffen zu; sie waren sich darin einig, daß “ihr Film” aus der Masse der Durchschnittsproduktionen dieses Genres herausragen sollte. Innerhalb von siebzehn Tagen schrieben sie das Drehbuch, das sich an die Erzählungen einer gemeinsamen Bekannten anlehnte, die sich von “Sex” gleichermaßen angezogen und abgestoßen fühlte. “Ekel” (“Repulsion”) wurde mit einem englischen Team realisiert, was für den frankophilen Polen eine starke Herausforderung war. Die konsequente und beharrliche Haltung Polanskis führte dazu, daß der Zeitplan überschritten wurde und sich die Produktionskosten mehr als verdoppelten.

Protagonistin des Films ist die Maniküre Carol, eine aus Belgien stammende attraktive junge Frau mit langen blonden Haaren, die mit ihrer älteren Schwester Helen in einer kleinen Londoner Vorstadtwohnung lebt. Während ihre Schwester die Abwechslung bevorzugt und eine Beziehung mit dem verheirateten Michael unterhält, lebt die schüchterne und sensible Carol zurückgezogen; sie fühlt sich vor allem von den Männern belästigt, von denen, die ihr auf der Straße nachstellen und von denen so oft an ihrem Arbeitsplatz die Rede ist. Carol liebt es, wenn die Dinge ihre Ordnung haben, und erträgt keine Männerbekanntschaften. Die Liebesnächte ihrer Schwester, die sie vom Nebenzimmer aus akustisch miterlebt, bestätigen Carol in ihrem Abscheu.

Als Helen und Michael für einige Tage verreisen, bleibt Carol alleine in der Wohnung zurück. Ihrer Arbeit kommt sie lustlos, fast apathisch nach. Sie verhält sich ungeschickt und wird von der Chefin nach Hause entlassen, wo sie sich einschließt und jeglichen Kontakt zur Außenwelt vermeidet. Die Gegenstände in der Wohnung entwickeln plötzlich ein Eigenleben; bedrohliche Schatten entstehen aus dem Nichts; nachts leidet Carol unter der Halluzination, vergewaltigt zu werden. Beunruhigt über ihre Verschlossenheit dringt einer von Carols Bekannten mit Gewalt in die Wohnung ein und wird von ihr mit einem Kerzenleuchter niedergeschlagen. Die Leiche wirft Carol in die mit Wasser gefüllte Badewanne; die Tür wird verbarrikadiert. Der danach folgende Zustand von Ruhe und Entspannung hält nicht lange an. Carol fühlt sich mehr und mehr attackiert; in den Mauern tun sich Risse auf, und aus den Wänden wachsen Hände, die nach ihr greifen. Der Hauswirt kommt und will die Miete kassieren. Er verlangt energisch Zutritt zur Wohnung und bricht die Tür auf. Nachdem er sein Geld bekommen hat, wird er gegenüber Carol zudringlich und versucht, sich ihr mit Gewalt zu nähern. Rasend vor Ekel und Abscheu bringt Carol ihn mit einem Rasiermesser um.

Als Helen und Michael von ihrer Reise zurückkehren, stoßen sie in der verwüsteten Wohnung zuerst auf die Leiche in der Badewanne. Die völlig erschöpfte und bewußtlose Carol finden sie unter einem Bett liegend. Die Polizei wird benachrichtigt, und die Nachbarn strömen in die Wohnung. Sie sind völlig fassungslos, daß sich so etwas in ihrer Nähe zutragen konnte. Michael nimmt die bewußtlose Carol auf die Arme und trägt sie in einen andern Raum ... die Kamera zieht sich langsam von dem Schauplatz zurück und tastet noch einmal das Interieur der Wohnung ab – endend mit einer Großaufnahme eines Fotos, das Carol als kleines Mädchen zeigt.

“Ekel” hatte bei seiner Uraufführung in London einen großen Erfolg. Entgegen den Erwartungen des Regisseurs brachte die britische Zensur keine Einwände gegen den Film vor, obwohl dieser einige für die damalige Zeit gewagte Szenen enthält. Polanski inszenierte den Prozeß der psychischen Zerstörung eines Menschen unter Verzicht auf billige Grusel-effekte oder schockierende Bilder. Behutsames Auf- und Abblenden fast so wie das liebevolle Umblättern von Buchseiten – läßt den Zuschauer daran Anteil nehmen, wie das anonyme Böse von Carol zunehmend Besitz ergreift. Ihre Empfindsamkeit überträgt sich allmählich auf den Betrachter, was das Geschehen miterlebbar oder nachvollziehbar macht; Carols Aggressionen werden fühlbar und ihre Reaktionen begreifbar. Um die Isolation und die aus ihr keimenden Ängste zu verdeutlichen, gibt es in dem Film lange Passagen ohne Worte oder Musik; zu hören sind nur die Alltagsgeräusche, die wie durch einen Filter von außen in die Wohnung dringen.

“Ekel” wurde Polanskis großer internationaler Erfolg; der Film fand auch den begeisterten Beifall der deutschen Filmkritik – sieht man einmal ab von der Einschätzung der konfessionellen Bewertungsstellen, die ihn “abstoßend und verwirrend” fanden und ihn wegen seiner “selbstzweckhaften Ekeligkeit” in die Nähe modischer Horrorfilme rückten. Bei der Berlinale 1965 wurde der Film mit einem “Silbernen Bären” (Sonderpreis der Jury) und dem FIPRESCI-Preis (Preis der Internationalen Filmkritik) ausgezeichnet.

Aus heutiger Sicht fällt auf, wie sehr die Kritik damals den Regisseur lobte und wie vergleichsweise gering die schauspielerische Leistung von Cathérine Deneuve hervorgehoben wurde. Die 1943 in Paris geborene Darstellerin (ihr eigentlicher Name ist Cathérine Dorléac) stammt aus einer Schauspielerfamilie und stand schon als junges Mädchen vor der Kamera: Sie debütierte 1958 in “Junge Rosen im Wind”; Regie: André Hunebelle. Ihren ersten großen Erfolg konnte sie 1963 mit “Die Regenschirme von Cherbourg” (siehe Seite 30f.) feiern. Von der Zusammenarbeit mit ihr zeigt sich Roman Polanski auch im nachhinein noch begeistert; in seiner Autobiographie hob er ihren Anteil am künstlerischen Erfolg des Films ausdrücklich hervor. Die bislang überzeugendste Analyse und Interpretation dieser Rolle liefert Marion Kroner in ihrer Studie “Roman Polanski: seine Filme und seine Welt” (Schondorf/Ammersee 1981).

Günter Lebailly

6 Westside Story

West Side Story (USA 1960)

Regie: Robert Wise. Buch: Ernest Lehmann, nach dem Musical von R. E. Griffith und H. S. Price. Kamera: Daniel L. Fapp. Musik: Leonard Bernstein. Darsteller: Nathalie Wood, Russ Tamblyn, Richard Beymer, Rita Moreno, George Chakiris. Länge: 151 Minuten. Vertrieb: Warner Home Video.

Der Ouvertüre ist eine farbige Graphik unterlegt. Daraus entwickelt sich die Luftaufnahme der Südspitze Manhattans. Luftbilder von New York führen den Zuschauer in raschem Flug zum Schauplatz der Handlung, und ein schneller Zoom bringt die ersten “Jets” ins Blickfeld, Mitglieder einer Jugendbande in den Einwanderervierteln von New York. Pfeifsignale, Fingerschnipsen, erste tänzerische Bewegungen, es beginnt eine der hinreißendsten Eingangssequenzen. Aus dem Gehen entwickeln sich kleine Tanzgesten, erst solistisch, dann in der Gruppe. Plötzlich stehen die ersten “Sharks” da – die rivalisierende Gruppe puertoricanischer Jungen. Aus Neckereien werden rasch ernsthafte Streitereien, Hetzjagden durch Straßen, Torwege, Hinterhöfe, sie enden in einer Prügelei, gestoppt durch das Dazwischentreten des Revierpolizisten.

Nach den Gruppen der Jets und Sharks mit ihren Anführern Riff und Bernardo lernt der Zuschauer die Hauptpersonen kennen, Tony, ehemals zu den Jets gehörig, und Maria, Bernardos Schwester. Sie begegnen sich zum ersten Mal auf einem Tanzabend, der von den Jets und den Sharks besucht wird, die hier ihre Rivalitäten auch auf der Tanzfläche fortsetzen und die Gelegenheit benutzen, einen Termin für den alles entscheidenden Kampf um die Oberherrschaft im Revier auszumachen.

Um Tony und Maria jedoch versinkt die Welt. Sie glauben, mit ihrer Liebe alle Zwistigkeiten überwinden zu können. Als Maria am nächsten Tag durch Bernardos Freundin Anita vom Kampf zwischen den Jets und Sharks erfährt, beschwört sie Tony, hinzugehen und den Kampf zu stoppen. Sein Intervenieren endet jedoch damit, daß Bernardo Riff ersticht und Tony aus Wut und Verzweiflung über den Tod seines besten Freundes Bernardo tötet. Er flüchtet zu Maria; beide wollen gemeinsam aus New York fliehen. Das Verhängnis ist nicht aufzuhalten. Gino will Bernardos Tod rächen und lauert Tony mit einem Revolver auf. Erst an Tonys Leiche beginnt den Jungen zu dämmern, daß Rivalitäten und Haß fortzeugend immer nur neues Unheil bringen, und gemeinsam tragen Jets und Sharks den Toten fort.

Das ist die Story von Romeo und Julia, in das Milieu jugendlicher Bandenkämpfe übertragen und zu einem hinreißenden Gesamtwerk aus Musik, Szene und Tanz gestaltet. Motor ist die Musik Leonard Bernsteins mit ihrer sich modern gebenden auftrumpfenden Rhythmik und ihrer unverschämten Sentimentalität, die nie süßlich wird. Dieser Motor treibt die Bewegungserfindungen von Jerome Robbins an, der in seinem Tanzstil Alltagsbewegungen, Gesellschaftstanz und Akrobatisches mischt. Seine Ballettszenen sind keine dekorative Show; sie wachsen aus der dramatischen Szene und setzen sie um in mitreißende Ensembles. Die Modellinszenierung, die Robbins für den Broadway schuf, wurde von ihm gemeinsam mit Robert Wise für den Film adaptiert und behutsam dem neuen Medium angepaßt. Die Herkunft vom Theater wird nicht verleugnet. Die Szenen bleiben als Komplexe bestehen; das ist schon durch die geschlossenen Musiknummern vorgegeben. Das Szenenbild zeigt, daß es sich um Kulisse handelt, die aber in der Eingangssequenz in die Realität der Straßen New Yorks ausgeweitet wird.

In der ersten Hälfte des Films sucht der Regisseur, um Tempo zu machen, “filmische” Übergänge von einer Szene zur anderen durch Überblendungen, Fahrten, Tricks. In der zweiten Hälfte, wenn das Geschehen sich zuspitzt und seinem dramatischen Ende zustrebt, werden die Szenen ab- und wieder aufgeblendet; ein ebenso einfaches wie wirkungsvolles Verfahren.

Die Stärke des Films ist eine perfekte Vorlage, der mitreißende Handlungsfluß von der Eingangssequenz bis zum großen Kampf der Jets und Sharks, der danach bis zum ergreifenden Ende langsam abebbt. Dieser Fluß, umgesetzt in Szene und Bewegung, trägt auch die Schauspieler: Die etwas blaß und betulich wirkenden Nathalie Wood (Maria) und Richard Beymer (Tony) werden von Russ Tamblyn (Riff), George Chakiris (Bernardo) und der hinreißenden Rita Moreno (Anita) in den Schatten gestellt. Ihre Präsenz, ihr Agieren, Tanzen und Singen wirken so viel farbiger und kraftvoller als die Darstellung des Liebespaares.

Das Musical “West Side Story” war ein Glücksfall; ein gutes Stück mit einer mitreißenden Musik in einer herausragenden Inszenierung. Der Film wurde zum Glücksfall, weil er nicht den Ehrgeiz hatte, alles anders machen zu wollen, sondern sich an den Grundriß des Modells hielt und dieses so sorgfältig wie möglich in das andere Medium übertrug, so daß die Qualitäten des Originals erhalten und womöglich noch gesteigert wurden. Deshalb zeigt der Film 25 Jahre nach seiner Entstehung fast keine Alterungsspuren. Die Ballettszenen lassen den Atem schneller gehen; die Musiknummern, längst zu “Klassikern” geworden, kann man inzwischen mitsingen; und zum Schluß steigt immer noch jene süße Beklemmung auf, wie sie ein anrührendes Ende hervorruft.

Robert Wise, geboren 1914, kam 1933 nach Hollywood. Er arbeitete bei RKO zunächst als Cutter (unter anderem für Welles' “Citizen Kane” und “The Magnificent Ambersons”). 1944 debütierte er als Regisseur und drehte von da an 25 Jahre lang mit ziemlicher Regelmäßigkeit einen bis zwei Filme pro Jahr in den verschiedensten Genres: Horror-Filme (The Body Snatcher), Western, Kriminalfilme (Odds Against Tomorrow), Science Fiction (The Day the Earth Stood Still, The Andromeda Strain), Kriegsfilme (The Desert Rats, The Sand Pebbles), Box-Filme (The SetUp, Somebody Up There Loves Me), Melodramen (I Want to Live). Seine größten Erfolge errang er mit den Musical-Verfilmungen “West Side Story” und “The Sound of Music”; für beide erhielt er den “Oscar”.

Wolfgang Schwarzer

7 Zazie in der Metro

Zazie dans le Métro (Frankreich 1960)

Regie: Louis Malle. Buch: Louis Malle, Jean-Paul Rappenau, nach dem Roman von Raymond Quenau. Kamera: Henri Raichi. Darsteller: Catherine Demongeot, Philippe Noiret, Carla Marlier, Vittorio Caprioli, Hubert Deschamps, Jacques Dufilho. Länge: 89 Minuten. Vertrieb: (Mike Hunter).

“Stilübungen” heißt ein Buch, das Raymond Queneau (1903-1976), ehemaliges Mitglied der Gruppe der Surrealisten, 1947 veröffentlichte. Eine einzige, völlig unbedeutende Alltagsbeobachtung wird darin in 99 grundverschiedenen sprachlichen Varianten gestaltet. Ein amüsantes Lesevergnügen – und mehr. Queneau gehört zu den wenigen, die unkonventionell und konsequent darzustellen wußten, wie Wirklichkeit aus der Sprache heraus entsteht, in welch frappierender Art Worte Realität formen und deformieren.

Diese Beobachtung liegt auch dem zwischen 1945 und 1958 entstandenen humoristischen Roman “Zazie in der Métro” zugrunde. Oueneau schildert die Abenteuer einer kessen neunjährigen Provinzgöre im Paris der kleinen Leute. Er tut dies zum großen Teil durch Dialoge, die jede Figur in ihrer spezifischen Sprechweise charakterisieren. Die Travestie des Vornehmen steht gleichberechtigt neben der unflätigen Anschaulichkeit des Argot. Da sieht einer dem Volk nicht nur aufs Maul, sondern geht noch einen Schritt weiter: Der Autor läßt die Alltagssprache – mäßig und in der Wirkung gezielt – bisweilen auch so drucken, wie sie gesprochen wird.

Fonwostinktsnso – das erste Wort des Romans ist nicht nur skurriler Auftakt, sondern linguistisches Programm. Stiller Protagonist der Geschichte ist die Sprache als Medium und mit ihr eine Wirklichkeit, die erst in der Verfremdung ihren schillernden Reichtum an Facetten offenbart. Ein solches Werk in das scheinbar völlig entgegengesetzte Medium des bewegten Bildes zu übertragen, mag auf den ersten Blick unmöglich erscheinen. Für den zur Zeit der Dreharbeiten 28jährigen Louis Malle, der sich als “Abenteurer des Mediums” empfindet, war es eine willkommene Herausforderung. Er übernimmt zunächst getreulich Queneaus Handlungsfaden:

An der Gare de Lyon in Paris wird Onkel Gabriel (Philippe Noiret), der als Transvestit spanische Tänze in einem Nachtlokal vorführt, die Aufsicht über die kleine Zazie (Catherine Demongeot) übertragen, denn ihre Mutter will zwei Tage mit einem Liebhaber verbringen. Zazie träumt nur von einem: Metro fahren. Doch die streikt, und so muß sich das quirlige Mädchen, sehr zum Leidwesen des Onkels und all derer, die ihr über den Weg laufen, andere Abenteuer suchen. Stets Chaos verbreitend, tobt sie durch die Vorstadt, über den Flohmarkt, auf den Eiffelturm, durch die verstopften Pariser Straßen und schließlich in die Nachtbar des Onkels, wo sich das ganze Knäuel ihrer unterwegs angesammelten Bekanntschaften in einer deftigen Prügelei aller gegen alle endgültig unauflösbar verwirrt.

Ein köstliches Sammelsurium skurriler Typen kreuzt ihren Kriegspfad gegen die Erwachsenenwelt. Da ist der Taxifahrer Fédor (Nicolas Bataille) und die Bistrowirtin Mado (Annie Fratellini). Dann der Lustmolch Pédro (Vittorio Caprioli), dem sie beim Muschelessen ihre Vergangenheit beichtet und der sich später als Flic Troussillon an die liebestolle Madame Mouaque (Yvonne Clech) heranmacht, um schließlich als augenrollender Mussolini durch die Fensterscheibe in die bewußte Nachtbar einzufallen. Da sind die kokette Tante Albertine (Carla Marlier), der pittoreske Schuster Gridoux (Jacques Dufilho), eine hochmoralische Heilsarmeekapelle und viele andere mehr.

Nach 48 turbulenten Stunden bringt Tante Albertine ihre schlafende Nichte – ohne daß diese es bemerkt – per Metro zurück zum Zug. “Hast Du Dich gut amüsiert?” fragt ihre Mutter. “Es geht ...” – “Bist Du Metro gefahren?” – “Nein.” – “Was hast Du denn gemacht?” Philosophisch beschließt Zazie das Chaos mit der aufschlußreichen Betrachtung: “Ich bin älter geworden.”

Queneau selbst fand seinen Roman adäquat verfilmt, gerade weil Malle eine sehr eigenständige Bearbeitung geschaffen hatte, denn der Regisseur geht mit der Grammatik der Bildsprache wie der Schriftsteller mit Worten und Sätzen um.

Ein etabliertes Repertoire von Techniken, Darstellungsformen, Tricks und Zitaten aus der Filmgeschichte wird in seine Versatzstücke zerlegt und überraschend neu in ungewöhnlichem Zusammenhang präsentiert. Der frühe Stummfilm, Harold Lloyd, Charlie Chaplin, Laurel und Hardy tragen ihre Slapsticks, Verfolgungsjagden, Fassadenklettereien und Zerstörungsorgien bei.

Zeitraffer, Zeitlupe und Stoptricks schaffen irreale und surrealistische Sequenzen, wechselnde Kameraperspektiven verfremden Personen und Gegenstände. Wie aus dem Ärmel geschüttelte Bild- und Sprachwendungen ironisieren, manchmal fast unmerklich im Hintergrund, das Frankreich der fünfziger Jahre mit blitzschnellen, exakt treffenden Seitenhieben. Einen davon kriegt auch die gerade aus der Taufe gehobene Nouvelle Vague ab.

Frech, unbotmäßig, poetisch, gegen den Trend der Zeit, war “Zazie” 1960 ein kommerzieller Mißerfolg. Einige Kritiker empörten sich über die Unmoral in Sprache und Handlung, andere beschuldigten den Film des Verrats an der literarischen Vorlage. Vielleicht waren die Erwartungen von Publikum und Presse an den Regisseur falsch, der hier zum erstenmal demonstrierte, was sein Schaffen bis heute prägt: daß er sich keinem Genre verpflichtet fühlt, vielmehr stets nach den angemessensten Bildformen für sein Thema sucht.

Louis Malle, 1932 geboren, wurde in Deutschland vor allem durch “Fahrstuhl zum Schafott” (1957), “Viva Maria” (1965), “Herzflimmern” (1970), “Lacombe Lucien” (1973), “Pretty Baby” (1977) und zuletzt “Alamo Bay” (1984) bekannt. (Literatur: Louis Malle, Carl Hanser Verlag, München 1985).

Meinolf Zurhorst

8 Citizen Kane

Citizen Kane (USA 1940/41)

Regie: Orson Welles. Buch: Hermann J. Mankiewicz, Orson Welles unter Mitarbeit von Joseph Cotten und John Houseman. Kamera: Gregg Toland. Musik: Bernard Herrmann. Darsteller: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead. Länge: 113 Minuten. Vertrieb: Taurus Video.

Ein Geniestreich, 1962 und 1972 von internationalen Kritikern jeweils zum besten Film aller Zeiten gekürt: Orson Welles' Citizen Kane, das Spielfilmdebüt eines Fünfundzwanzigjährigen, der damit 1941 Filmgeschichte schrieb. Ein Werk, das dem Kino seine erzählerischen Fesseln nahm.

“Rosebud” lautet das mysteriöse letzte Wort des Zeitungszaren Charles Foster Kane (Orson Welles), bevor er auf seinem monströsen Schloß Xanadu stirbt. Diesem Geheimnis möchte der Reporter der Wochenschau “News of the March” auf die Spur kommen. Dazu befragt er die Menschen, die dem legendären Pressemagnaten am nächsten standen: dessen zweite Frau Susan (Dorothy Comingore), eine heruntergekommene Barsängerin, Mr. Bernstein (Everett Sloane), den früheren Chefredakteur, Jedediah Leland (Joseph Cotten), Kanes besten Freund. Nach und nach entsteht ein Bild der Persönlichkeit.

Als Fünfundzwanzigjähriger gelangte Kane in den Besitz eines riesigen Vermögens, mit dem er erst die marode Zeitung “Inquirer” kaufte, zu einem auflagenstarken Sensationsblatt machte und sich dann rastlos in neue Aktivitäten stürzte. Seine Ehe zerbricht darüber, die – wie Leland den Reportern erzählt – endgültig scheitert, als Kane mit der Sängerin Susan Alexander ein Verhältnis eingeht, das von seinem politischen Rivalen an die Öffentlichkeit gebracht wird. Aber auch die Verbindung mit Susan scheitert an Kanes Eigenwilligkeit und dem Egoismus, mit dem er seine Frau in seinem Prunkschloß Xanadu einschloß. Vom Butler Raymond (Paul Stewart) erfährt der Reporter schließlich, daß dem sterbenden Kane eine Schneeglaskugel aus der Hand glitt, wobei er jenes ominöse “Rosebud” murmelte. Während der Reporter das Schloß verläßt, ohne dessen Bedeutung zu kennen, fährt die Kamera auf einen Ofen, in dem allerlei Gerümpel verbrannt wird. Gerade wird ein alter Schlitten hineingeworfen, auf dem “Rosebud” zu lesen ist.

François Truffaut meinte von Citizen Kane, daß dies wohl der Film sei, der die meisten jungen Leute veranlaßt habe, Regisseur zu werden. Unbestritten zählt Citizen Kane zu den Maßstab setzenden Werken der Filmgeschichte – ein ungemein reiches, vielschichtiges Werk, verwirrend wie ein unfertiges Puzzle, ebenso exzentrisch wie poetisch. Orson Welles hatte für seinen Erstlingsfilm völlige künstlerische Freiheit erhalten, im starren Studiosystem der dreißiger und vierziger Jahre eine Ausnahme. Doch RKO, das den Film produzierte, erhoffte sich von dem jungen Welles Wunderdinge. Als Theaterschauspieler und -regisseur genoß er bereits einen guten Ruf, als Rundfunkmacher war er legendär. 1938 hatte seine Reportage über die (fiktive) Landung von Marsmenschen in New York eine Panik verursacht.

Welles' erstes Projekt war die Verfilmung von Joseph Conrads “Heart of Darkness”. Dazu experimentierte er mit einer “subjektiven” Kamera, die die Geschichte gewissermaßen mit den Augen der Hauptfigur sehen sollte. Doch das Verfahren erwies sich als undurchführbar. Welles nahm es aber in seinem zweiten Projekt Citizen Kane in abgeänderter Form wieder auf. So ist der Reporter fast nur von hinten zu sehen, schaut ihm die Kamera über die Schulter. Geradezu revolutionär aber sind Erzählweise und Kameraführung. Zwar gab es auch schon 1941 im Hollywood-Kino Ansätze, eine Geschichte nicht mehr chronologisch zu erzählen, doch erst Welles und sein Co-Autor Herman J. Mankiewicz führten einen weitgehenden Bruch mit dieser Tradition herbei.

Dauernd wechselt die Perspektive, werden die jeweiligen Erzähler konterkariert. Sie kennen immer nur Teile des Puzzles Kane, der Zuschauer indes erfährt mehr. Er kennt das Bild als Ganzes und erlebt nun mit, wie es von den Beteiligten nur unvollständig zusammengebracht wird. Angeschnittene Bilder, Einstellungen aus der Froschperspektive, eine an den deutschen Expressionismus erinnernde Lichtsetzung tun das ihre, die Person des Charles Foster Kane in ihrer Größe zu relativieren und ihr Geheimnis zu bewahren.

Innovativ war hierbei der Einsatz von Tiefenschwärze. Wie auf einer Bühne spielt sich das Geschehen mal vorne, mal hinten im Raum ab, ohne daß durch Schnitte Figuren oder Aktionen herausgehoben oder isoliert werden. Das Bild wurde in seiner Unberechenbarkeit zum Spiegel der im Raum agierenden Personen – die Visualisierung der menschlichen Psyche.

Reales Vorbild für die Figur des Charles Foster Kane war der Zeitungszar William Randolph Hearst, der in seinen Blättern den Film heftig angreifen ließ. Eingeschüchtert verzichteten vor allem ländliche Kinobesitzer darauf, Citizen Kane zu spielen, obwohl die Kritik begeistert war. Die enttäuschend schwachen Einspielergebnisse veranlaßten RKO zu einer Vertragsänderung. Seinen nächsten Film, The Magnificent Ambersons, konnte Welles bereits nicht mehr selbst montieren, worauf er bei seinem dritten RKO-Projekt, Journey Into Fear, die Regie einem anderen überließ. Welles' weitere Karriere war fortan bestimmt durch die Beschneidung seiner künstlerischen Freiheit. Mit den Gagen als Schauspieler in anderen Filmen finanzierte er seine eigenen Projekte, etwa die Shakespeare-Verfilmungen Macbeth und Chimes at Midnight. Doch erreichte Welles, der im Oktober 1985 starb, mit keinem seiner anderen Filme mehr die Wirkung und Bedeutung wie mit Citizen Kane, seinem ersten.

Wolfram Tichy

9 Modern Times

Modern Times (USA 1936)

Produktion, Regie, Buch, Musik: Charles Chaplin. Kamera: Roland H. Totheroh, Ira Morgan. Darsteller: Charles Chaplin, Paulette Goddard. Länge: 89 Minuten. Vertrieb. neue atlas medien.

Gleich einer Herde von Schafen drängelt sich eine anonyme Horde von Fabrikarbeitern an der Zeiterfassungsmaschine vorbei an die durchautomatisierten Arbeitsplätze. Einer ist der uns wohl vertraute Tramp, der hier seinen 75. und zugleich letzten Spielfilmauftritt absolviert. Von den Kollegen unterscheidet er sich allenfalls dadurch, daß er noch etwas unbedeutender wirkt (und sich daher am besten zum Ausbeutungsobjekt eignet). Wie bald zu sehen sein wird, ist er aber sensibler und daher in der beneidenswerten Lage, verrückt zu werden, bevor er selbst zur menschlichen Maschine wird.

So beginnt eine der großen Komödien der Geschichte menschlichen Kunstschaffens, die in dieser ersten Phase gleich ihre besten, weil klarsichtig formulierten Momente hat. Als der Film – vor genau einem halben Jahrhundert – nach fast fünf Jahren Vorbereitungs- und Drehzeit herauskam, war das Thema der industriellen Vermassung dem Zuschauer aus vielen Werken der Kunst und der Literatur vertraut: Fritz Lang hatte es bereits in “Metropolis” formuliert, und im Gefolge der weltweiten Wirtschaftskatastrophe, die dem Optimismus der “roaring twenties” ein brutales Ende bereitete, brachte gerade die angelsächsische Literatur zwischen Aldous Huxleys “Brave New World” und George Orwells “1984” eine Fülle pessimistischer Utopien heraus. Alle thematisierten sie die Auflehnung des Individuums gegen die Vermassung des modernen Menschen. Schon 1931 hatte René Clair in seiner (programmatisch betitelten) Komödie “A nous la liberté” so auffällig ähnlich wie später Chaplin das gleiche Thema formuliert, daß die Produktionsfirma einen unautorisierten, aber nicht aussichtslosen Plagiatsprozeß anstrengte.

Chaplins herausragende Leistung war also nicht die Originalität seiner Geschichte, und schon gar nicht die Modernität seiner Stilmittel, sondern die Verdichtung verschiedenster Inspirationen zu einer Aussage von souveräner Bildhaftigkeit. Große Wirkung wurde erzielt, ohne die Komplexität des Themas an den billigen Effekt zu verraten.

So hat Chaplin das von Fritz Lang sehr plakativ inszenierte Bild von dem menschenverschlingenden Moloch Maschine mit so viel Witz und effektsicherem Sarkasmus variiert, daß allein diese Sequenz als ergiebige Illustration seines profunden Verständnisses sowohl seines Themas wie seiner Beherrschung der Mittel komischer Darstellung dienen kann: In jedem Moment, selbst im Inneren der Maschine, ist sein Held sichtbarer Mittelpunkt des Geschehens. Obwohl der Filmtrick durchschaubar bleibt, ist die Glaubhaftigkeit des Geschehens davon unberührt, und am Schluß sorgt ein sublimer komischer Kontrast – die Ungerührtheit des eben noch in Panik geratenen Kollegen während der Frühstückspause für eine Ableitung der aufgestauten Emotionen in die gewünschte Richtung.

Man braucht sich nur vorzustellen, wie teuer, technisch perfekt, dabei aber seelenlos die gleiche Sequenz im heutigen Hollywood inszeniert werden würde, um ermessen zu können, wie bescheiden der Beitrag technischer Mittel zur Wirkung einer komisch formulierten Aussage im Vergleich zu der subtilen Kunst der mimischen Pointierung ist, als deren Meister sich Chaplin gerade in dieser Sequenz wieder erweist.

Im weiteren Verlauf des Films bleibt Chaplin auf dem Niveau dieses fulminanten Einstiegs, ändert aber die Orchestrierung. Eine zweite Stimme, eine Frau, kommt hinzu und erweitert die bisher aufgezeigten, trostlosen Alternativen um eine dritte, sympathischere Lösungsmöglichkeit: die Solidarität der Individuen miteinander. Indem er beide veranlaßt, zugunsten der Bewahrung ihres Lebensinhalts auf eine vermeintliche Verbesserung ihrer Lebensumstände zu verzichten, verlegt sich Chaplin, der schwärmerische Träumer, wieder einmal auf die ihm vertrauten Mittel des viktorianischen Melodrams, mit dem er aufgewachsen und das, ironisch gebrochen, seine Stärke war. Dies gipfelt in der berühmten Schlußsequenz, in der beide ihre Vergangenheit abschütteln und auf einer verlassenen Landstraße einer zwar ungewissen, aber sicher trostreichen Zukunft entgegengehen. Die Suggestionskraft dieser Szene, die ein Happy End unterstellt, ohne es wirklich zu formulieren, ist vielleicht das beredteste Beispiel von Chaplins überragender Illusionskunst. Chaplin bringt den Zuschauer zunächst dazu, seine Misere in einem satirischen Spiegel zu erkennen und nutzt dann dessen Betroffenheit, um ihn von der Möglichkeit zu überzeugen, daß er entkommen kann. Dieser psychotherapeutische Effekt ist ein Teil von Chaplins Erfolgsgeheimnis.

Ein Erfolg auf Anhieb war “Modern Times” allerdings nicht. Dies lag nicht zuletzt daran, daß der Film im wesentlichen ein Stummfilm war, obwohl zum Zeitpunkt seines Erscheinens der Tonfilm schon längst seinen Siegeszug abgeschlossen hatte. So wurde Chaplin – wie bei all seinen Filmen seither – mit dem für alle sich treu bleibenden Künstlern vertrauten Vorwurf bedacht, altmodisch zu sein. Damals versuchte er, seine Entscheidung als bewußte Demonstration für die Überlegenheit jener ausgestorbenen Kunstform darzustellen. Später gab er jedoch zu, daß in der von ihm gewählten Lösungsmöglichkeit der einzige Ausweg aus einem Dilemma lag, mit dem er sich stärker noch als jeder andere Stummfilmstar konfrontiert sah: einer essentiell stummen Identifikationsfigur von hoher Abstraktion das realistische Element der Stimme zu verleihen, ohne ihren Status zu zerstören. Selbst dieser Ausweg, das war Chaplin bewußt, war ihm nur noch dieses eine Mal vergönnt.

Mögen andere Filme noch bissiger, noch witziger oder konsequenter sein: In seiner Fülle von Verweisen, Selbstzitaten und unübertrefflich ausgefeilten Standardbearbeitungen, aber auch dort, wo er bereits auf die Zerrissenheit der späteren Tonfilme hinweist, ist “Modern Times” der Schlüsselfilm.

Heinz Kersten

10 Der Untertan

(Deutschland 1951)

Regie: Wolfgang Staudte. Buch: Wolfgang und Fritz Staudte, nach dem Roman von Heinrich Mann. Kamera: Robert Baberska. Darsteller: Werner Peters, Paul Esser, Blandine Ebinger, Sabine Thalbach, Eduard von Winterstein. Länge: 90 Minuten. Vertrieb: Euro Video.

Auch die Beurteilung von Filmen unterliegt Zeiteinflüssen. Wolfgang Staudtes Heinrich-Mann-Verfilmung “Der Untertan” liefert dafür ein bezeichnendes Beispiel. Daß diese beste deutsche Filmsatire vor 35 Jahren in einer Fachkorrespondenz als “Film gegen Deutschland” diffamiert und wegen eines heute unvorstellbaren, bis Ende 1956 gültigen Bonner Verbots nur im “Untergrund” besichtigt werden konnte, hängt auch mit der Person ihres Regisseurs und der Produktionsfirma zusammen.

Wolfgang Staudte, Jahrgang 1906, drehte seine wichtigsten Filme zwischen 1945 und 1955 bei der DEFA, der ersten deutschen Filmgesellschaft, die nach dem Krieg gegründet wurde. Für sie realisierte der engagierte Nazi-Gegner, der 1943/45 vier Unterhaltungsfilme inszeniert hatte (einer war verboten worden, ein anderer kam erst Anfang der fünfziger Jahre in die Kinos) den ersten deutschen Nachkriegsfilm überhaupt: “Die Mörder sind unter uns”.

Wie später “Rotation” (1949) gehörte dieser Staudte-Film zu den besten Produktionen der DEFA-Gründerzeit: Beide Filme waren konsequente Abrechnungen mit der NS-Vergangenheit, wie die meisten damals in Babelsberg gedrehten Filme unter Mitwirkung vieler Künstler entstanden, die wie der Regisseur ihren Wohnsitz in Westberlin oder Westdeutschland hatten. Daß Staudte dann aber auch auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges nicht mit der einzigen DDR-Filmgesellschaft DEFA brach, führte zur anfänglichen Ächtung seiner “Untertan”-Adaption.

Staudte besetzte die Titelrolle mit Werner Peters, der sich bereits als HJ-Bannführer in “Rotation” bewährt hatte und als “Untertan” Diederich Hessling den Gipfel seiner relativ kurzen Schauspielkarriere erreichte.

Nachdem die DEFA die Rechte zur Verfilmung des Romans in den USA, wo Autor Heinrich Mann bis zu seinem Tode am 12. März 1950 lebte, erworben hatte, schrieb der Regisseur zusammen mit seinem Vater Fritz Staudte das Drehbuch. Er hielt sich dabei eng, bis zu teilweise wörtlicher Übernahme, an das literarische Original, dessen satirische Schärfe er mit adäquaten filmischen Mitteln versinnbildlichte.

Für Staudtes optische Umsetzung des Romans “Der Untertan” gilt, was Theodor W. Adorno über Heinrich Manns “Professor Unrat” schrieb, den 1929 Josef von Sternberg und seine Drehbuchautoren Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller und Robert Liebmann in “Der blaue Engel” UFA-gerecht verwandelt und entschärft hatten: “Heinrich Mann hat von den Franzosen das Schneidende des umwölkten Blicks, die polemische Kraft der Kälte gelernt und sich freigehalten von jenem selbstgerecht versöhnenden Humor, der in Deutschland so hoch im Kurs steht. Er hat bewirkt, was sonst dem deutschen Roman abgeht, sobald er sich mit den Bildern der Enge einläßt: fruchtbaren Haß. Dem verdankt er die unbeirrbare gesellschaftliche Physiognomik. Stilgeschichtlich bezeichnet der Roman den Umschlag der ins Extrem gesteigerten naturalistischen Mittel in den expressionistischen Ausbruch. So nah rückt er den bürgerlichen Urbildern auf den Leib, daß die Darstellung die bürgerliche Ausdruckskonvention durchbricht und den Menschen zitiert in der Gestalt des zappelnden Unmenschen.”

Gerade den “fruchtbaren Haß” machten große Teile der zeitgenössischen westdeutschen Kritik Staudte vielfach zum Vorwurf – damit bestätigend, wie gut die Satire den “Untertan” von heute getroffen hatte.

Merkmale des den Film prägenden Stils sind: die sorgfältige Auswahl requisitorischer Details in den Interieurs zur Charakterisierung des Milieus und der darin agierenden Personen; der dem gleichen Zweck dienende Einsatz der Musik (Horst-Hanns Sieber), einer Mischung aus Militär- und Salonmusik; Zeitraffungen durch expressive Montagen, besonders Diederich Hesslings Kurzbiographie am Anfang, wo schlaglichtartig allgemeingültig erhellt wird, wie man Untertanen durch entsprechende Erziehungseinflüsse in Kindheit und Jugend heranzüchtet; Kameraperspektiven (Robert Baberske), die durch Aufnahmen von unten oder oben Hesslings “Radfahrer-Mentalität” auch optisch verdeutlichen – vor Autoritäten sich duckend, auf Unterlegene herabblickend und tretend.

Es gibt im “Untertan” viele anthologiewürdige optische Einfälle, die an beste Stummfilmtraditionen (Eisenstein) anknüpfen: in der Kasernenhofszene die Spiegelung der Rekrutenschleiferei auf der blanken Trompete und die Großaufnahme des unartikuliert brüllenden Hauptmannsmundes, die Aufnahmen der wie Monstren wirkenden, mensurlädierten Korpsstudentenvisagen durch Bierseidel und die Charakterisierung des Kaisers durch den bloßen Blick der Kamera auf Stiefel und Adlerhelm. Die ganze Komposition des Films ist auf die systematische Decouvrierung eines deformierten Charakters ausgerichtet: Doppelmoral, Heuchelei und Unterwürfigkeit des Bourgeois verdeutlichend.

Nur in der Schlußszene geht Staudte über seine literarische Vorlage hinaus, um ganz klar zu machen, wohin deutscher Untertanengeist geführt hat: Von der im Gewittersturm endenden Denkmalseinweihung mit Hesslings Worten “Nur auf dem Schlachtfeld wird die Größe einer Nation durch Blut und Eisen geschmiedet!” wird, untermalt von den musikalischen Motiven des Horst-Wessel-Liedes und der NS-Wochenschau-Fanfare, überblendet auf ein Bild, das den selben Marktplatz inmitten der Ruinen des Zweiten Weltkriegs zeigt – zu Füßen des stehengebliebenen Kaiser-Denkmals räumen jetzt Trümmerfrauen den Schutt weg.

Daß die Beseitigung des Schutts in deutschen Köpfen, zu der Staudte mit seinen Filmen beitragen wollte, weit schwieriger war, bewies das Schicksal des “Untertan” in der Bundesrepublik. Nachdem der Film 1951 in Karlovy Vary (Karlsbad) ausgezeichnet worden sowie in Cannes und Venedig mit Erfolg gelaufen war, einen Nationalpreis der DDR, den schwedischen Kritikerpreis für den besten deutschen Nachkriegsfilm und einen weiteren finnischen Filmpreis erhalten hatte, bekam ihn das westdeutsche Publikum erst 1957 mit Kürzungen zu Gesicht, und bis der künstlerische Rang dieses Films allgemeine Anerkennung fand, verging noch eine ganze Weile.

Wolfgang Staudte hat sich sein zeitkritisches Engagement zwar auch noch später bewahrt und es in Filmen wie “Rosen für den Staatsanwalt” (1959) oder “Kirmes” (1960), ja selbst in einigen seiner Fernseharbeiten, auf die er sich zuletzt beschränkte, zum Ausdruck gebracht. Besseres als “Der Untertan” gelang ihm aber bis zu seinem Tode am 19. Januar 1984 nie mehr.

Reinhard Kleber

11 Mephisto

Mephisto (Ungarn/BRD 1981)

Regie: István Szabó. Buch: István Szabó, Péter Dobai. Kamera: Lajos Koltai. Musik: Zdenko Tamássy. Darsteller: Klaus Maria Brandauer, KrystynaJanda, Rolf Hoppe, Karin Boyd, Christine Harbort. Länge: 115 Minuten. Vertrieb: marketing film.

“Was wollen die von mir? Was wollen die? Ich bin doch nur Schauspieler”, keucht der Intendant und Komödiant Hendrik Höfgen, wenn er, von grellem Scheinwerferlicht im nächtlichen Berliner Olympiastadion hin- und hergehetzt, erschöpft stehen bleibt. Diese faszinierende Schlußszene, ein genuin filmischer Einfall des ungarischen Regisseurs István Szabó, enthüllt die wirkliche Position des Karrieristen Höfgen, der sich als Schützling des Nazi-Generals einbildete, die Fäden in der Hand zu halten und nun von diesem selbst endgültig zur Marionette degradiert wird. Die beiden Antipoden der Geschichte werden brillant von dem Österreicher Klaus Maria Brandauer und Rolf Hoppe aus der DDR gespielt.

Der Film schildert den wunderbaren Aufstieg des Hamburger Provinzschauspielers Hendrik Höfgen, der sich zum gefeierten Berliner Theaterstar emporarbeitet, sich nach 1933 um seiner Karriere willen den neuen Machtverhältnissen anpaßt und sich schließlich zum Intendanten der preußischen Staatstheater machen läßt. Der Preis dafür ist hoch: Höfgen verrät politische Überzeugungen, menschliche Bindungen und künstlerische Ideale. Sein frühes Eintreten für ein revolutionäres Theater entpuppt sich als bloßes Maulheldentum. Frauen benutzt er nur zu seinem Vorteil und offenbart damit die Unfähigkeit zu lieben.

Der ambitionierte Versuch schließlich, der hehren Kunst im Chaos der Zeit eine rettende Insel zu bewahren, muß scheitern, weil Höfgen sich zum Vorzeige-Intendanten der nationalsozialistischen Kulturpolitik umfunktionieren läßt.

Die differenzierte psychologische Zeichnung dieser komplizierten, gebrochenen Figur im Film hebt sich wohltuend von der schablonenhaften Schwarz-Weiß-Malerei der Romanvorlage von Klaus Mann ab. Der älteste Sohn Thomas Manns hatte den Roman 1936 im Exil veröffentlicht und darin eigene Erfahrungen verarbeitet. Protagonist Hendrik Höfgen ähnelt in vielen biografischen Details dem Theateridol Gustaf Gründgens (man beachte die anzügliche Schreibweise!), mit dem dieser in den zwanziger Jahren auf der Bühne gestanden hatte.

Auch etliche andere Romanfiguren sind zeitgenössischen Personen nachgebildet: So sind der General und Dora Martin leicht als Hermann Göring und Elisabeth Bergner wiederzuerkennen. Deshalb wurde dieses literarisch keineswegs überzeugende Werk Klaus Manns auch immer wieder als Schlüsselroman abqualifiziert. Seinem Verfasser wurden billige Rachegelüste vorgeworfen. Er verteidigte sich mit der Versicherung, keine bestimmte historische Gestalt, sondern einen symbolischen Typus dargestellt zu haben. Durch seine wechselvolle Verbotsgeschichte und langjährige gerichtliche Auseinandersetzungen avancierte der “Mephisto”-Roman zum bekanntesten bundesrepublikanischen Zensurfall.

Erst nach den nicht sanktionierten, viel beachteten Aufführungen der Bearbeitung des Stoffes durch die renommierte französische Theaterregisseurin Ariane Mnouchkine zuerst 1979 in Paris, im folgenden Jahr dann auch in Deutschland, hat es 1981 der Rowohlt-Verlag gewagt, trotz Verbots den Roman als Taschenbuch in einem Überraschungscoup auf den Markt zu werfen. Das Risiko lohnte sich: Der Roman wurde ein Bestseller.

Einen nicht minder großen Erfolg errang im gleichen Jahr die Szabó-Verfilmung “nach Motiven des Romans”. Für den Regisseur, der in Kennerkreisen schon vorher als führender Kopf des ungarischen Films galt, war es die erste Literaturverfilmung und die erste große Arbeit fürs westliche Kino. Es wurde sein Meisterwerk. Der Film gewann 1981 in Cannes den Preis für das beste Drehbuch (Szabó zusammen mit Péter Dobai) und den Preis der Internationalen Filmkritik (FIPRESCI), 1982 erhielt er als bester fremdsprachiger Film einen Oscar. Er wurde im In- und Ausland hervorragend rezensiert und gilt als der mit großem Vorsprung erfolgreichste ungarische Film seit vielen Jahren.

Als Studie über das exemplarische Schicksal eines Opportunisten in einem totalitären System hat sich das Werk schon heute einen Platz in der Filmgeschichte gesichert. Weil es sich um eine der schlüssigsten, präzisesten Darstellungen der zeitgeschichtlichen Verhältnisse unter der nationalsozialistischen Terrorherrschaft handelt, wurde der Film am 50. Jahrestag der Machtergreifung im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. Zum anderen führt er aber auch am Beispiel eines intellektuellen Mitläufers die systemübergreifende Problematik des Verhältnisses von Kunst und Macht vor und fragt hartnäckig nach der gesellschaftlichen Verantwortung des Künstlers.

Darüber hinaus ist der Film ästhetisch gelungen. Durch virtuose Vernetzung verschiedener Bedeutungsebenen sind die vielfältigen literarischen und theatralischen Bearbeitungen des Faust-Stoffes aufeinander bezogen, meisterhaft inszeniert etwa in einer Schlüsselszene des Films, dem “Pakt mit dem Teufel”.

Im Kostüm des Mephistopheles scheint Höfgen den General durch die Ausdruckskraft seines Spiels fast zu überwältigen. In der Loge des Generals verabschieden sich beide unter dem enormen Aufsehen des Publikums mit einem ostentativen Handschlag, der das Bündnis zwischen dem Schauspieler und dem Repräsentanten der Macht besiegelt. Doch Höfgen täuscht sich über seine wahre Stellung: Während er den Mephisto nur spielt, ist der General tatsächlich Mephisto, die Verkörperung des Bösen. Höfgen übernimmt damit in der Rolle des Mephisto den Part des Goetheschen Faust, der vom General (als Mephistopheles) zum Bösen verführt wird. Er wird zum “Affen der Macht”, ein “Clown zur Zerstreuung der Mörder” (Klaus Mann). Szabó läßt Höfgen somit auf raffinierte Weise zwischen verschiedenen Rollen und Seinsweisen oszillieren.

Noch engmaschiger wird das komplexe Beziehungsgeflecht des Films durch die zeitgeschichtlichen Verweise und Anspielungen auf das Verhältnis Gründgens-Göring, die historischen Mephisto-Interpretationen der Gründgens-Aufführungen (vor allem die unnachahmliche Mephisto-Maske des weiß geschminkten kahlen Schädels mit messerscharf gezogenen Augenbrauen) und auf den berüchtigten Riefenstahl-Film “Triumph des Willens” mit seiner monumentalen Architektur aus Menschenleibern.

Mit all diesen Mitteln leuchtet Szabó die Zentralfigur aus unterschiedlichen Perspektiven aus und weckt so Verständnis für deren Handlungsweise, wenngleich er sie nicht rechtfertigt. Damit gelingt ihm insgesamt das, woran Klaus Mann mit seinem Anspruch scheiterte, nämlich: nicht Porträts, sondern Typen darzustellen.

Horst Schäfer

12 Sacco und Vanzetti

Sacco e Vanzetti (Italien/Frankreich 1971)

Regie: Giuliano Montaldo. Buch: Giuliano Montaldo und Fabrizio Onofri. Kamera: Silvano lppoliti. Musik: Ennio Morricone, Joan Baez. Darsteller: Riccardo Cucciolla, Gian Maria Volonté, Cyril Cusack, Milo O'Shea. Länge: 124 Minuten. Vertrieb: VPS.

Der Polit-Thriller von Giuliano Montaldo über den amerikanischen Justizskandal “Sacco und Vanzetti” beginnt mit einer Beschreibung des Zeitgeistes der Zwanziger Jahre, der Umfeld und Verlauf des Prozesses prägte: Es waren jene frühen Jahre, in denen Justiz, Politik und Kapital mit verbissenem Haß gegen Gewerkschaftler, Kommunisten und Anarchisten vorgingen, die Jahre, in denen Angst, Hysterie und Terror das Klima bestimmten. Bei einer der vielen Razzien im italienischen Wohnviertel von Boston/Massachusetts werden am 5. Mai 1920 die beiden italienischen Einwanderer Nicola Sacco und Bartolomeo Vanzetti festgenommen. Sie tragen Waffen bei sich, was sie verdächtig macht. Bei den Verhören verwickeln sich die beiden in Widersprüche. Man beschuldigt sie des Anarchismus, aber nicht deswegen werden sie angeklagt, sondern weil ihre Täterschaft bei einem bewaffneten Raubüberfall am 15. April 1920 in South Braintree – bei dem zwei Menschen kaltblütig erschossen wurden – vermutet wird.

Während der Gerichtsverhandlung ergeben die Zeugenaussagen und Beweismittel kein genaues Bild über Tathergang und Täter. Aber auch Sacco und Vanzetti können kein hundertprozentiges Alibi für die Tatzeit erbringen; ihre Entlastungszeugen werden nicht ausreichend gewürdigt, sondern vorsorglich als gescheiterte Existenzen und asoziale Elemente dargestellt.

Außerhalb des Gerichts kommt es zu ersten öffentlichen Protestdemonstrationen. Sacco und Vanzetti bekennen sich zum Anarchismus; sie lehnen es aber ab, Bomben zu werfen oder Waffengewalt anzuwenden. Aus der Verhandlung wird ein politischer Prozeß, aus einem Kriminalfall ein Stück Klassenkampf. Politische und rassistische Vorurteile prägen Anklage und Beweisführung. Das Interesse am Ausgang des Prozesses wird in der Öffentlichkeit immer stärker; die politischen Instanzen mischen sich ein, und die Geschworenen befinden unter solchem Druck die Angeklagten “schuldig des heimtückischen Mordes”.

Es gründet sich ein Verteidigungskomitee, das die Berufungsverhandlung vorbereitet. In allen großen Städten des Landes kommt es zu Solidaritätskundgebungen und -bewegungen, denen sich immer mehr Gewerkschafts- und Arbeiterorganisationen anschließen. Rechtsanwalt Fred H. Moore, der in früheren Fällen schon proletarische Angeklagte verteidigt hatte und mit vollem Einsatz für seine Mandanten kämpft, stellt falsche Zeugenaussagen und neue Widersprüchlichkeiten fest, die vom Gericht aber nicht anerkannt werden.

Einer Spur, die vielleicht zu den wahren Tätern führt, kann nicht nachgegangen werden, weil erforderliche Akten und Beweisstücke plötzlich verschwunden sind. Ein Antrag auf Wiederaufnahme des Verfahrens wird abgelehnt, ebenso die Begnadigung. Der Film endet mit der Hinrichtung von Sacco und Vanzetti am 23. August 1927 auf dem elektrischen Stuhl. Eingeblendet werden dazu Dokumentaraufnahmen von den weltweiten Protesten, die diese Entscheidung auslöste. Sacco und Vanzetti starben “... aufgrund von Beweisen”, wie die konservative Zeitung “Der Republikaner” aus Springfield/Missouri schreib, “auf die man nicht einmal einen Hund hätte verurteilen dürfen ... ”

Montaldos Film rekonstruiert die historischen Vorgänge. Er konzentriert sich dabei auf die beiden Hauptfiguren und den dramatischen Prozeßverlauf, der die Ohnmacht der Verteidigung gegenüber einem voreingenommenen Gericht verdeutlicht. Der Film analysiert die Klassengesellschaft der USA der Zwanziger Jahre und steht parteilich auf Seiten der Opfer. Er ist kein politischer Propagandafilm, sondern ein engagiertes, aufrüttelndes Dokument und weist über den damaligen Zeitgeist hinaus auf die politischen Prozesse der Gegenwart.

Beeindruckend vor allem die schauspielerischen Leistungen von Riccardo Cucciolla (Sacco) und Gian Maria Volonté (Vanzetti). Für den politisch aktiven und international gefragten italienischen Schauspieler Volonté steht dieser Film in einer Reihe mit Polit-Thrillern von Elio Petri und Francesco Rosi, in denen er mitwirkte (unter anderen “Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger”, “Der Fall Mattei” und “Lucky Luciano”).

Giuliano Montaldo wurde am 22. Februar 1930 in Genua geboren. Unter anderem war er Regieassistent bei Gillo Pontecorvo, der zu den profiliertesten politischen Regisseuren Italiens zählt. Die bekanntesten Filme Montaldos sind “Gott mit uns” (1970), ein Antikriegsfilm, und “Der tödliche Kreis” (1978), ein Film, der sich auf originelle Weise mit der Darstellung von Gewalt im Film befaßt. Seine Arbeiten für das Fernsehen (“Giordano Bruno”, 1973, “Marco Polo”, 1982) wurden auch bei uns ausgestrahlt. Nicht realisieren konnte Montaldo einen Film über die Ermordung des chilenischen Staatspräsidenten Salvador Allende, einen Film über Rosa Luxemburg (mit Jane Fonda in der Titelrolle) sowie einen Film über den Reichstagsbrand, der als Koproduktion mit der DEFA geplant war.

Günter Lebailly

13 Orfeu Negro

Orfeu Negro (Frankreich/Italien/Brasilien 1958)

Regie: Marcel Camus. Buch: Jacques Vito, Marcel Camus, nach einem Stück von Vinicius de Moraes. Kamera: Jean Burgoin. Musik: Luis Bonfa, Antonio Carlos Jobin. Schnitt: Andrée Feix. Darsteller: Breno Mello, Marpessa Dawn, Adhemar Da Silva, Lourdes De Oliveira. Länge: 105 Minuten. Vertrieb: VPS.

Bei der Verbindung des “Orpheus”-Themas mit dem Film denken Kenner des Metiers nicht nur an “Orfeu Negro” von Marcel Camus, sondern sofort auch an Jean Cocteaus “Orphée”. Cocteaus Film, 1950 entstanden, verlegte den mythischen Stoff in das Frankreich der Gegenwart. Knapp zehn Jahre später benutzte Marcel Camus abermals den Orpheus-Stoff. Er verlagerte ihn ins exotische Klima des Karnevals von Rio de Janeiro. Orfeu ist ein Straßenbahnfahrer in Rio, ein Sänger und Gitarrespieler, von dem die Freunde glauben, er könne mit seiner Musik die Sonne aufgehen lassen.

Orfeu ist mit der temperamentvollen Mira verlobt. Euridice erscheint als junges Mädchen vom Lande. Sie ist nach einer unheimlichen Begegnung zu ihrer Cousine Serafina in die Stadt geflohen; sie glaubt, ein unbekannter Mann trachte ihr nach dem Leben. Orfeu und Euridice begegnen sich zum ersten Mal in der Straßenbahn und dann wieder bei Serafina, die eine Nachbarin Orfeus ist. Bei einer Probe für das Karnevalsfest kann Orfeu die eifersüchtige Mira ablenken und mit Euridice tanzen. Der geheimnisvolle Fremde erscheint in der Maske des Todes. Erschrocken flieht Euridice. Orfeu folgt ihr und kann sie vor dem Zugriff des Todes retten. Euridice bleibt über Nacht bei Orfeu.

Am nächsten Tag zieht Orfeu mit seiner Tanzgruppe zum Karnevalsfest. Serafina überläßt Euridice ihre Maske, damit sie, von Mira unerkannt, in Orfeus Nähe sein kann. Während des Tanzes erkennt Mira, wer in Serafinas Kostüm steckt und stürzt sich wütend auf Euridice. Der Mann in der Maske des Todes hat die Szene beobachtet und folgt dem fliehenden Mädchen. Im leeren Straßenbahndepot will Euridice sich verstecken, aber der Verfolger ist schon da. Orfeu, der sie sucht, schaltet im dunklen Depot den Strom ein und tötet dadurch ungewollt seine Geliebte. Der Tod schlägt ihn zu Boden und fährt triumphierend mit Euridice in einem Krankenwagen davon.

Orfeu, der nicht glauben will, daß Euridice tot ist, macht sich auf die Suche nach ihr: im Krankenhaus, in der Vermißtenstelle, bei einer Macumba-Zeremonie. Hier glaubt er hinter sich die Stimme Euridices zu hören, die ihm sagt, sie sei bei ihm, aber er dürfe sich nicht umdrehen. Gegen das Gebot wendet er sich um und sieht hinter sich eine alte Negerin. Entsetzt läuft Orfeu davon. Im Leichenschauhaus findet er schließlich die tote Euridice. Er nimmt sie auf seine Arme, um sie nach Hause zu tragen und wandert mit ihr durch die jetzt stille Stadt. Bei seiner Hütte wird er von der wütenden Mira erwartet. Sie verletzt ihn durch einen Steinwurf. Er stürzt den Abhang hinunter und stirbt mit der toten Geliebten im Arm. Die Geschichte hat ein Nachspiel. Orfeus junge Freunde haben seine Gitarre gerettet. Einer der Jungen spielt darauf, und tatsächlich geht wieder die Sonne auf: Ein neuer Orpheus ist geboren. Zu seiner Melodie beginnt ein kleines Mädchen zu tanzen. Der bacchantische Taumel des Karnevals gibt dem Film seine Farbe und seinen Rhythmus. Die Musik, das Schlagen der Trommeln und Tamburins, das Singen, Spielen, Klatschen, Tanzen beginnt mit der ersten Szene und setzt erst aus, als Euridice den Ort ihres Todes betritt. Der pulsierende Rhythmus der Musik schlägt den Zuschauer in Bann. Die leuchtenden Farben der Kostüme und die rauschhaften Bewegungen der Tänze geben dem Film seine glanzvolle Oberfläche und seine farbige Exotik. Sie verdecken aber auch einige Fragen.

Wir können diesen Film heute nicht mehr so naiv fasziniert anschauen wie zu seiner Entstehungszeit. Das Leben der Armen in den Elendsquartieren nehmen wir nicht mehr unbefragt als Folie für eine unterhaltende Geschichte. Marcel Camus ist gewiß nicht vorzuwerfen, er beute für seinen Film das Elend der Leute aus. Statt das Problem zu schildern, beschreibt er seine Figuren als Menschen mit individuellen Schicksalen, ohne nach ihren Lebensumständen zu fragen.

Einmal im Jahr feiern die Armen ihren Karneval als großes Fest der Freude, für das sie alles geben. Der Gegensatz zwischen den miserablen Lebensbedingungen und der Flucht in Schönheit und Tanz wird nicht als Konflikt gezeigt. Der Film verschönt; die Armut wirkt proper und aufgeräumt. Vielleicht genügte es zur Entstehungszeit des Films, den Gegensatz in kleinen humorigen Marginalien anzudeuten, um dem europäischen Publikum überhaupt einmal andere Lebensweisen und Lebensbedingungen nahezubringen. Was jedoch vor einer Generation noch unbefragt hingenommen wurde, wird heute in anderen Zusammenhängen gesehen; ein Lernprozeß hat eingesetzt.

Dennoch vernachlässigt Camus nicht die dunklen Seiten des Lebens. Die Freude des Tanzes grundiert er mit der Bedrohung durch den Tod. Nach dem ausgelassenen Festtreiben zeigt er Betrunkene, Verletzte, Tote. Nachdem der Rausch der Karnevalsnacht vorbei ist, legt sich der helle Tag grau über die Szenerie.

Camus erzählt die Geschichte von Orpheus und Eurydike neu. Vielleicht ist der besondere Nachdruck, den er auf die Nacherzählung legt, der freien Entfaltung der Geschichte eher hinderlich, da viele Details über sich hinausweisen und als Anspielungen auf den Mythos genommen werden sollen. Da ist der Standesbeamte, der die Geschichte von Orpheus und Eurydike zitiert. Der Leiter des Straßenbahndepots mit Namen Hermes kennt alle Menschen und Wege; er schickt Euridice zum Ort ihres Todes und zeigt Orfeu den Weg zu den Toten. Der Hund, der das Haus bewacht, in dem Orfeu die Stimme Euridices wiederhört, heißt Cerberus. Orfeus Verlobte ist von bacchantischer Tanzwut besessen. Die Parallelen zum Mythos sind vielleicht um eine Spur zu deutlich. Jean Cocteau hatte in seinem “Orpée” aus der alten Geschichte nur die Hauptpunkte verwendet und vieles neu erfunden; Marcel Camus ist in der Hinsicht skrupulöser, aber nicht ganz so überzeugend.

Alle Einwände werden jedoch im Augenblick des Sehens hinweggewischt durch die Vitalität der Darsteller, durch das pulsierende Leben, das den Film vorantreibt. Die Hauptrollen werden ausschließlich von Farbigen gespielt und sind, von wenigen Ausnahmen abgesehen, mit Laiendarstellern besetzt. Ihre ungekünstelte Naivität und ihre Lebensfreude werden so bezwingend eingefangen, daß sie den Zuschauer überrumpeln. Die Exotik des Milieus wird nicht ausgestellt; vielmehr wird der Zuschauer eingeladen, für eine kurze Zeit in dieser fremden Umgebung eine Geschichte mitzuerleben.

Leider ist dem 1982 verstorbenen Regisseur Marcel Camus kein zweiter Film von vergleichbarem Rang gelungen. Camus, geboren 1912, war zuerst Maler und Bildhauer, dann längere Jahre Regieassistent, u.a. bei Feyder, Astruc, Buñuel. Seinen ersten Kurzfilm drehte er 1950, seinen ersten Spielfilm 1956 (Mort en fraude/Das Halbblut von Saigon). “Orfeu Negro” wurde 1959 in Cannes mit dem Großen Preis der Filmfestspiele ausgezeichnet und erhielt den “Oscar” als bester ausländischer Film des Jahres.

Meinolf Zurhorst

14 Lohn der Angst

Le salair de la peur (Frankreich/Italien 1952)

Regie: Henri-Georges Clouzot. Buch: Henri-Georges Clouzot und Jérome Géronimi, nach dem Roman von Georges Arnaud. Kamera: Armand Thirard und Louis Née. Musik: Georges Auric. Darsteller: Yves Montand, Charles Vanel, Peter van Eyck, Folco Lulli, Vera Clouzot. Länge: 144 Minuten. Vertrieb: Taurus Video.

Ein klarer Entwurf, eine gerade Linie: Präzision und Knappheit sind die markanten Merkmale dieses Meisterwerks des Spannungskinos. In der ersten Hälfte skizziert Clouzot ebenso eindrucksvoll wie genau das abgestumpfte Leben in Las Piedras, einem gottverlassenen, brütend heißen Nest irgendwo in Lateinamerika. Ein paar gestrandete, heruntergekommene europäische Abenteurer und Glücksritter warten dort auf die Chance, ihrer Misere zu entkommen. Ihr Wortführer ist Mario (Yves Montand). In dem alten Jo (Charles Vanel), wie er selbst aus Paris stammend, sieht Mario sein Vorbild. Der Brand an einer amerikanischen Ölquelle verschafft den Männern endlich die Chance, auf die sie schon zu lange gewartet haben: Zwei Lastwagen voller Nitroglyzerin sollen über 300 Meilen hinweg durch unwegsames Gelände an die Brandstelle transportiert werden – ein todsicheres Himmelfahrtskommando, das jedem Fahrer 2000 Dollar einbringt, wenn er es überlebt.

In der zweiten Hälfte des Films schildert Clouzot in ungemein spannender Manier diese gefährliche Reise. Die Spannung entsteht dabei nicht allein durch die physischen Aktionen, vielmehr durch das, was sich davon auf den Gesichtern der Figuren widerspiegelt. Mittels weniger präziser Details versteht es Clouzot, nicht nur die Personen überzeugend zu charakterisieren, sondern auch die Handlung voranzutreiben und sie vom Zuschauer intensiv miterleben zu lassen.

Jo, der scheinbar Alleswissende, entpuppt sich als Feigling. Mario, der ihn deshalb zunächst verachtet, bemitleidet ihn dann aber. Bimba (Peter van Eyck) ist ein blonder Narziß, der keine Angst kennt und sich noch rasiert, kurz bevor er in die Luft fliegt. Luigi, der lungenkranke Italiener (Folco Lulli), zieht den schnellen Tod auf dem Transport dem langsamen Sterben in Las Piedras vor. Nur einer von ihnen überlebt den Auftrag: Mario. Doch auf dem Rückweg stürzt er, in überschwenglicher Freude fahrend, mit seinem Lastwagen einen Abhang hinunter. Auch sein Traum von der Rückkehr nach Paris erfüllt sich nicht.

“Lohn der Angst” wurde trotz seines offensichtlichen Pessimismus ein internationaler Erfolg, einer der größten für das französische Kino überhaupt. Clouzot, stilistisch dem “poetischen Realismus” eines Marcel Carne, Jean Renoir und René Clair verhaftet, verstand es, die düstere Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit der existenzialistischen Ära mit den Reizen seines populären, trivialen Unterhaltungskinos zu verbinden. Nachdem alle äußeren Schwierigkeiten überwunden sind, der Mensch sich in seinem Kampf gegen Natur, Technik und die eigene Person behauptet hat, fällt er seinem Übermut doch noch zum Opfer. Auch in seinem 1955 entstandenen Skandalreißer “Die Teuflischen” erlitten die Protagonisten ein ähnliches Schicksal. Leidenschaft bestimmt das Handeln der Figuren, an dessen Ende ein Mord steht. Schon in seinem ersten Spielfilm “Le corbeau” (Der Rabe), den Clouzot 1943 inszenierte, hatte er ein überaus düsteres Bild der gesellschaftlichen und sozialen Zustände gezeichnet. Der Film spielte in einem französischen Dorf, war aber von einer deutschen Firma produziert und wurde im Dritten Reich zu Propagandazwecken mißbraucht. Dem Regisseur brachte dies nach der Befreiung einige Jahre Berufsverbot ein.

Erst die folgenden Filme zeigten, daß Clouzots pessimistische Weltsicht sich vorschneller politischer Inbesitznahme entzog und vielmehr grundsätzlicher Natur war. Dies hatte sicherlich mit der schlechten gesundheitlichen Verfassung des Regisseurs zu tun, die ihn daran hinderte, mehr Filme zu drehen, aber wohl auch seine Imagination um einige pathologische Züge bereicherte. Henri-Georges Clouzot drehte in den Jahren danach nur noch einen Kinofilm “La Prisionnière” (Seine Gefangene; 1968), der kein Erfolg wurde und den Regisseur für weitere zehn Jahre arbeitslos machte, bevor er im Januar 1977 seinen Krankheiten erlag.

Horst Schäfer

15 Die Geliebte des französischen Leutnants

The French Lieutenants's Woman (Großbritannien 1981)

Regie: Karel Reisz. Buch: Harold Pinter, nach einem Roman von John Fowles. Kamera: Freddie Francis. Musik: Carl Davis. Ausstattung: Ann Mollo. Darsteller: Meryl Streep, Jeremy Irons, Hilton McRae, Emily Morgan, Leo McKern, Lynsey Baxter. Länge: 120 Minuten. Vertrieb: Warner Home Video.

Die Dreharbeiten zu einem Film als Kulisse und Rahmenhandlung für melodramatische Liebesgeschichten ist ein oft variiertes Thema des Genres “Film im Film”, aber nur selten geraten einzelne Werke zu solch einem intelligenten Vexierspiel, wie es in “Die Geliebte des französischen Leutnants” gelang. Hier geht es um die Verfilmung einer leidenschaftlich-dramatischen Liebesaffäre, die Mitte des 19. Jahrhunderts im sittenstrengen viktorianischen England spielt: Die Verbindung zwischen dem jungen Wissenschaftler Charles (Jeremy Irons) und der geheimnisumwitterten Sarah (Meryl Streep) wird dadurch beeinträchtigt, daß Sarah wegen eines ihr unterstellten Vorlebens als “Geliebte eines französischen Leutnants” von den Bürgern der kleinen Hafenstadt Lyme Regis geächtet wird. Trotz etlicher Hürden, die der unstandesgemäßen Liebe zwischen einem Gentleman und einer von der Gesellschaft ausgestoßenen Frau im Wege stehen, kommt es zu einem Happy-End, das Charles jedoch mit dem Preis gesellschaftlichen Abstiegs bezahlen muß. Er verzichtet auf die Heirat mit einer reichen Kaufmannstochter; die gesellschaftliche Außenseiterin Sarah hat dafür nach langem Kampf ihre Freiheit und Selbstverwirklichung gefunden.

Vorlage des Films ist der gleichnamige Bestseller von John Fowles, der sich in seinem Roman einer eigenwilligen Erzähltechnik bedient, indem er die Handlung für eigene Anmerkungen oder historische Erläuterungen unterbricht. Karel Reisz und sein Drehbuchautor, der Dramatiker Harold Pinter, übertragen dieses Verfahren auf die Handlung des Films und benutzen dazu sinngemäß eine parallel verlaufende Liebesgeschichte zwischen den beiden Hauptdarstellern, die in dem Historienfilm die Rolle des Paares spielen. Die Verflechtung der beiden Handlungselemente wird mit zunehmender Dauer des Films intensiver, womit spiegelbildartig eine Beziehung zwischen dem historischen England und der Gegenwart hergestellt wird. Die Übergänge zeichnet Reisz sehr subtil und behutsam. Mitunter kommen sie für den Zuschauer überraschend, aber niemals unmotiviert. Schwerpunkt des Geschehens bleibt dabei die Romanvorlage. Das “viktorianische” Liebespaar hat demzufolge auch ein Umfeld von Geschichte und Personen. Die Hintergründe der beiden Schauspieler sind hingegen unkonturiert; ihre Liebesgeschichte bleibt eine flüchtige Affäre. Auch die anderen Mitglieder des Filmteams bleiben weitgehend anonym.

Am Erfolg des Films, an der stimmungsvollen und detailgetreuen Rekonstruktion der Atmosphäre der viktorianischen Zeit, haben neben Regie und Buch auch Kamera, Ausstattung und Musik einen wesentlichen Anteil. “Die Geliebte des französischen Leutnants” steht in der Tradition britischer Filmkunst. Der Regisseur Karel Reisz wurde am 18. Juli 1926 in Ostrava (ČSSR) geboren und kam 1939 nach England, wo er im Zweiten Weltkrieg Pilot einer tschechoslowakischen Fliegereinheit der britischen Luftwaffe war.

Reisz gehört zu den Mitbegründern der Free-Cinema-Bewegung. Diese entstand in den fünfziger Jahren mit dem Ziel, die englischen Filmemacher von dem Einfluß der kommerziellen Zwänge zu befreien und der Darstellung des Alltags in den Filmen mehr Gewicht einzuräumen.

Zu den bekanntesten Filmen, die Reisz in England drehte, gehört “Samstagnacht bis Sonntagmorgen” (1960); hier arbeitete er schon mit dem Kameramann Freddie Francis zusammen. Später ging Karel Reisz nach Hollywood, wo er mit “Dreckige Hunde” (1977), einem Film über die Auswirkungen des Vietnam-Krieges auf die amerikanische Gesellschaft, nicht den großen Erfolg hatte, der diesem Antikriegsfilm zu wünschen wäre.

Wolfgang Schwarzer

16 Die große Illusion

La grande illusion (Frankreich 1937)

Regie: Jean Renoir. Buch: Charles Spaak, Jean Renoir. Kamera: Christian Matras. Musik: Joseph Kosma. Darsteller: Jean Gabin, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim, Marcel Dallo, Dito Parlo. Länge: 110 Minuten. Vertrieb: (AVP).

“Unseren filmischen Hauptfeind” nannte Joseph Goebbels “La grande illusion”, und Franklin D. Roosevelt sagte: “Alle Demokraten sollten sich diesen Film ansehen.” Verboten in den faschistischen Staaten, amputiert um jene Szenen, in denen ein Jude sympathisch dargestellt ist, heftig angegriffen wegen angeblichem Antisemitismus und tiefgreifendem Pazifismus in der Aussöhnung zwischen Franzosen und Deutschen, ist Renoirs Film eines der wechselvollsten Schicksale in der Filmgeschichte beschieden. 1958 wurde er bei der “Konfrontation der besten Filme aller Zeiten” auf der Brüsseler Weltausstellung zum fünftbesten gewählt.

Was Politiker, Presse und Publikum vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges so kontrovers und emotional reagieren ließ, war eine Geschichte, welche Freundschaft, Solidarität und gegenseitige Achtung unterschiedlicher Menschen über die Grenzen von Klassen, Rassen und Nationen hinweg zum Inhalt hat.

Während des Krieges 1914 bis 1918 werden der adlige Hauptmann de Boeldieu und der proletarische Offizier Maréchal bei einem Aufklärungsflug hinter den deutschen Linien von Rittmeister von Rauffenstein abgeschossen. Sie bleiben unverletzt, und der Deutsche empfängt sie mit aller Hochachtung, die nach seinem Ehrenkodex des europäischen Adels dem besiegten, gleichrangigen Gegner gebührt. Jenseits aller kriegerischen Auseinandersetzungen schätzt er in de Boeldieu den Angehörigen seiner Klasse, mit dessen Familie er immer freundschaftlich verkehrte. In Maréchal akzeptiert er den Rang des Offiziers, darüber hinaus existieren keine Affinitäten.

Die französischen Kriegsgefangenen im Offizierslager Hallbach verfolgen begierig die Nachrichten von der Front. Sie bemühen sich, Menschenwürde und Lebensmut aufrechtzuerhalten, teilen Lebensmittelpakete, organisieren eine Theaterveranstaltung. De Boeldieu und Maréchal bereiten zusammen mit dem bürgerlichen Juden Rosenthal sowie einem Schauspieler, einem Ingenieur und einem Lehrer ihre Flucht vor, werden jedoch kurz vor dem großen Augenblick in ein anderes Lager verlegt.

Nach mehreren weiteren Fluchtversuchen aus unterschiedlichen Lagern werden de Boeldieu, Maréchal und Rosenthal schließlich in Wintersborn eingeliefert, eine mittelalterliche Festungsanlage, in der von Rauffenstein, nach zahlreichen Verwundungen als körperliches Wrack in die Etappe versetzt, kommandiert. Er spricht den Franzosen seine Hochachtung vor ihrem soldatischen Mut und ihrer Haltung aus, gibt jedoch zu erkennen, daß er seinerseits jeden Ausbruchsversuch verhindern und streng ahnden werde.

De Boeldieu opfert sich für die Kameraden, indem er sich den Schüssen des Rittmeisters aussetzt, die dieser voller Bedauern, aber in unerbittlicher Pflichtschuldigkeit abgibt. Später wacht Rauffenstein am Krankenlager und am Totenbett.

Maréchal und Rosenthal verlassen unter abenteuerlichen Bedingungen die Burg. Nach einem langen, gefahrvollen Marsch quer durch Deutschland erreichen sie schließlich, unterstützt von der Bäuerin Elsa, deren Mann bei Verdun, deren Brüder bei Lüttich, Charleroi und Tannenberg gefallen sind, die Schweiz. Maréchal hat sich in sie verliebt und will nach dem Krieg zurückkehren, um sie zu heiraten.

Renoirs Theorie, daß die Welt durch horizontale Grenzen unterteilt sei, statt in Zimmer mit vertikalen Grenzen, gewinnt in seinem Film Appellcharakter. Mögen Nationalismus und Weltkrieg Ende der dreißiger Jahre seiner Erkenntnis widersprechen, so findet sie sich in den späteren Bemühungen um ein geeintes Europa bestätigt. Die große Illusion besteht wohl in der Aussöhnung der Klassen, wie sie sich in der Notlage andeutet. Aber auch in der Hoffnung, der Erste Weltkrieg möge der letzte sein, die zwei Jahre nach Beendigung der Dreharbeiten bitter enttäuscht wurde.

Renoir inszeniert seine Geschichte in kunstvoller Mischung aus Realität und phantasievoller Überhöhung. Sein virtuoser Einsatz der Tiefenschärfe als konstituierendes Element der Erzählstruktur ist bei Erich von Stroheim vorgebildet und findet ihre Vollendung in Welles' Meisterwerk “Citizen Cane” (1941). Die Schauspieler, allen voran Gabin, von Stroheim und Fresnay, sind geschickt als Archetypen nach ihrem Image beim Publikum der Epoche ausgewählt. Renoir führt ihre Darstellung jedoch über jene Ansätze hinaus, die später zum Klischee geworden sind.

Urs Jaeggi

17 La Strada

La Strada (Italien 1954)

Regie: Federico Fellini. Buch: Federico Fellini, Tulio Pinelli, Ennio Flaiano. Kamera: Otello Martelli. Musik: Nino Rota. Darsteller: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani. Länge: 98 Minuten. Vertrieb: Taurus Video.

La Strada – 1954 entstanden – ist möglicherweise nicht der genialste Film Federico Fellinis. “Otto e Mezzo” (“Achteinhalb”), das Schlüsselwerk des Maestros aus Italien, ist in seiner filmischen Struktur komplexer, “Amarcord” in seiner Lebensfülle praller. Aber “La Strada” ist zweifellos der reinste Film des heute bald 66jährigen Regisseurs: der reinste in seiner schlicht überzeugenden formalen Geschlossenheit, der reinste in der kraftvollen Zeichnung einer einfachen, aber bewegenden Geschichte, der reinste schließlich auch in seiner überwältigenden Menschlichkeit.

Er habe, sagte Fellini einmal, die Geschichte zu “La Strada” jahrelang mit sich herumgetragen, weil sie ein Stück seiner selbst und zutiefst mit seinen Gedanken und Überzeugungen verbunden sei. Der Film, so Fellini, “ist entstanden aus der Vorstellung von einem Mann und einer Frau, die äußerlich zusammenleben, aber in ihrem Innern durch astronomische Welten voneinander getrennt sind”. Das Unvermögen zweier Menschen, einander zu begreifen, und der schreckliche Abgrund, der sich deshalb zwischen ihnen auftut, bilden den Ausgangspunkt zu diesem Film.

Die zwei Menschen, die zwar zusammen leben und gemeinsam einen Weg gehen, aber deren Lebenslinien doch wie zwei Parallelen nebeneinander verlaufen, sind Zampanò (Anthony Ouinn) und Gelsomina (Giulietta Masina). Er, ein ungehobelter Kraftmensch, hat sie ihrer in Not lebenden Mutter für 10000 Lire abgekauft. Nun reisen sie mit einem motorisierten Dreirad, das ihnen zugleich als Wohnwagen dient, von Jahrmarkt zu Jahrmarkt. Zampanò gibt dort für ein paar Lire seine billigen Entfesselungskünste zum Besten, assistiert von Gelsomina, welche die Trommel schlägt und die Trompete bläst. Die Reise durch die Weite des herbstlich-winterlichen Landes – symbolischer Ausdruck des Lebensflusses durch eine karge seelische Landschaft – legt den Blick auf die Charaktere der beiden frei: Zampanò ist ein Gefangener seiner Körperlichkeit, ein derber, gefühlsarmer Mensch, dumpf und schweigsam, wenn ihm nicht gerade der Alkohol die Zunge lockert. Er hat kein Verhältnis zu Gelsomina oder vermag es zumindest nicht auszudrücken. Gelsomina wiederum verkörpert die reine Unschuld des naiven, staunenden Menschenkindes, das in der Welt immer wieder neue Dinge entdeckt, über den kleinen Schönheiten des Lebens sein schweres Schicksal vergessen kann und nie die Hoffnung aufgibt, Zampanòs Härte aufzubrechen und die Finsternis seines Innern zu erleuchten. Aber sie leidet an der Vorstellung, ein unnützes Leben zu führen.

Gerade hier nun setzt ein Dritter, ein Seiltänzer, den alle “il matto”, den Verrückten, nennen, eine entscheidende Marke in Gelsominas Leben. Er, selber ein Verzweifelter und am Rande der Gesellschaft Stehender, aber immerhin einer, der seine Not bewußt erlebt und mit ihr umzugehen weiß, bringt Gelsomina bei, daß alles im Leben einen Sinn hat, daß es das Unnütze in der Schöpfung nicht gibt. Gelsomina beginnt zu begreifen, daß ihr Leben neben Zampanò den Zweck hat, diesen aus seiner dumpfen Lethargie herauszureißen. Daß dieser auf ihre Liebe nicht reagiert, sondern vielmehr in einem Anfall von blindem Zorn und Eifersucht “il matto” zu Tode prügelt, erträgt Gelsomina indessen nicht.

Jahre später hört Zampanò, der sein unstetes Leben weiterführt, jene Melodie, die Gelsomina immer auf der Trompete gespielt hat. In schmerzvoller Erinnerung folgt er der Spur der Töne und erfährt vom Tode seiner früheren Partnerin. Noch versucht er, im Alkohol zu vergessen, doch dann droht ein rasender Schmerz ihn zu zerreißen. Er erkennt, was er an Gelsomina verloren hat: alles, was seinem Leben eine Wende, einen Sinn hätte geben können. Diese Erkenntnis löst Verzweiflung und tiefste seelische Not aus, aber sie sprengt auch die Fesseln jener tiefen Einsamkeit, die Zampanò stärker umfangen hielt als die Ketten, die er als Attraktion jeweils zu zerreißen pflegte.

“La Strada” ist ein großartiges Gleichnis über die erlösende Kraft der Liebe und die Befreiung des Menschen durch die Gnade. Fellini läßt es im Milieu des fahrenden Volkes spielen, unter Menschen also, die am Rande der Gesellschaft stehen. Er tut dies nicht allein deswegen, weil er diese Menschen aus eigenem Erleben kennt, sondern weil sie unterwegs sind: unterwegs zu neuen Orten, zu neuen Erkenntnissen, zu neuen Hoffnungen. Das fahrende Volk der Artisten, der Gaukler und Schausteller wird zum Sinnbild für die menschliche Gesellschaft schlechthin. Daß gerade diesen geringgeschätzten, verachteten Menschen Gnade widerfährt, gehört mithin zur zutiefst christlichen Botschaft dieses Films.

Daß die eindrückliche Geschichte und ihre bewegende Botschaft eine formale künstlerische Entsprechung in Bildern erfahren, die voll poetischer Kraft sind und damit eine Umsetzung der Gefühlswelt in sichtbare Zeichen und Gesten ermöglichen, gehört zur Meisterschaft dieses Films. Aber was wäre “La Strada” ohne Giulietta Masina, die als Gelsomina über eine Ausstrahlung verfügt, die alle Regungen der Freude, der Verzweiflung, der Niedergeschlagenheit, aber auch der immer wieder aufkeimenden Hoffnung mit feinsten Gesten auf den Zuschauer zu übertragen vermag? Durch ihre Darstellung wird “La Strada” auch eine Hymne an die Sensibilität und die Sinnlichkeit der Frau, in der die Geheimnisse des Lebens – die Kraft der Erneuerung, die Schöpfung, die Liebe und der Tod – aufgehoben sind.

Uwe Künzel

18 Außer Atem

A bout de souffle (Frankreich 1959)

Regie: Jean-Luc Godard. Buch: Jean-Luc Godard, nach einer Idee von François Truffaut. Kamera: Raoul Coutard. Musik: Martial Solal. Produktion: Georges de Beauregard. Darsteller: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg. Länge: 90 Minuten. Vertrieb: neue atlas medien.

Sieht man heute, ein Vierteljahrhundert nach seiner Entstehung, Jean-Luc Godards ersten Spielfilm “Außer Atem”, wird man zunächst Mühe haben, darin noch jene Innovationen auszumachen, die für das zeitgenössische Publikum so neu wie auch verwirrend gewesen sein sollen.

Zunächst schaut man da einer eher einfach konstruierten Gangstergeschichte zu: Michel Poiccard, der sich bisweilen auch Laszlo Kovacs zu nennen pflegt, ist ein kleiner Gauner mit einer Vorliebe für große Autos. Gleich zu Beginn sieht man ihn, wie er in einem gestohlenen Straßenkreuzer über die Landstraße rast. Zum dramatischen Ausgangspunkt der Handlung wird die Tatsache, daß Michel fast beiläufig einen Polizisten erschießt, der ihn vorher auf einem Motorrad verfolgt hat.

Aus dem Dieb ist unversehens ein Mörder geworden, doch das scheint ihn kaum zu bekümmern – seelenruhig fährt er nach Paris, wo er nach alten Freundinnen Ausschau hält. Dabei begegnet er auch der amerikanischen Studentin Patricia (gespielt von Jean Seberg), mit der er ein Verhältnis beginnt. Doch die Polizei ist ihm schon auf der Spur, und am Ende wird es dann ausgerechnet Patricia sein, die Michel an seine Verfolger verrät – in einer kleinen Seitenstraße wird er das Opfer einer Schießerei.

Der Inhalt des Drehbuchs – das Godard nach einer Idee von François Truffaut geschrieben hat – war es gewiß nicht, der den Film für so viele Zuschauer zur Provokation werden ließ. Alle Motive entstammten mehr oder minder direkt jenen klassischen Kriminalfilmen, die man auch damals schon als Hollywoods “Schwarze Serie” bezeichnet hat. Das ganz und gar Neue an “Außer Atem” war die Dramaturgie. Sie warf so ziemlich alle Regeln über den Haufen, die bis dahin zum ehernen Vokabular der Filmsprache gezählt wurden.

Das etablierte französische Kino dieser Zeit war von seinen wichtigsten Vertretern zu einem Institut nobler Langeweile heruntergewirtschaftet worden – was als erste Godard und seine Freunde Truffaut, Chabrol und Rivette gemerkt hatten, die in den “Cahiers du cinéma” in reichlich gehässigem Ton (bis zu persönlichen Beleidigungen) Regisseure wie Claude Autant-Lara oder Julien Duvivier zu denunzieren pflegten. Deren Werke folgten ganz einer “Tradition der Qualität”, die von den zornigen jungen Männern der “Neuen Welle” energisch bekämpft wurde. Zunächst mit Worten, schließlich mit eigenen, ganz andersartigen Filmen.

Da tat sich eben Godard mit “Außer Atem” besonders hervor. “Eigentlich ist es ein Film, der am Ende der Nouvelle Vague kam, es ist ein Film ohne Regeln oder dessen einzige Regel hieß: die Regeln sind falsch oder werden falsch angewendet”, hat Godard 19 Jahre nach der Premiere gesagt und damit etwas beschrieben, was man heute eigentlich nicht mehr sehen, sondern nur noch nachlesen kann: die Verwirrung des Publikums angesichts eines Kriminalfilms, der sich von der Konfektionsware des Genres vor allem durch seine sprunghafte Erzählweise unterschied.

Schnitte, wo “eigentlich” keine hingehören, wacklige Kamerafahrten (Operateur Raoul Coutard ließ sich auch schon mal im Kinderwagen über das holprige Pflaster der Champs-Elysées ziehen), das Drehen an Originalschauplätzen ohne Absperrungen: Inzwischen machen das alle Jungfilmer schon aus Kostengründen so, und seit “Außer Atem” dürfen sie das auch, denn kein Zuschauer wird heute mehr Probleme damit haben.

Doch ein direkter Vergleich mit anderen Filmen, die um 1960 entstanden sind, läßt das gleichsam Revolutionäre in Godards Technik sichtbar werden. Eine Sequenz als Beispiel: Einmal fahren Michel und Patricia im offenen Sportwagen durch Paris und unterhalten sich. Die klassische Filmdramaturgie hätte nun verlangt, dieses Gespräch in “Schuß” und “Gegenschuß” aufzulösen – also in abwechselnde Großaufnahmen vom Gesicht dessen, der gerade spricht. Godard hat einen anderen Weg gewählt: Er zeigt nur den, der zuhört.

Keine einzige der Neuerungen, die der Regisseur in diesem Film eingesetzt hat, ist dabei seine eigene Erfindung gewesen. Richtungweisend wurde “Außer Atem” denn auch vor allem dadurch, daß hier experimentelle Techniken erstmals an einem populären Stoff ausprobiert wurden. Die eigentlich triviale Handlung, das Zitieren von Versatzstücken des Gangsterfilm-Genres, gaben den Zuschauern immerhin soviele Verständnishilfen, daß sie über das auf einen ersten Blick verwirrende Montage-Prinzip hinwegsehen konnten.

“Außer Atem” zählt zu jenen Werken, um die sich Legenden ranken, deren Entstehung einem beim Wieder-Sehen nicht recht einleuchten will. In die Filmgeschichte eingegangen ist er denn auch allenfalls als “technischer” Klassiker, der bei einem jugendlichen Publikum gerade noch auf akademisches Interesse stoßen wird. Obwohl die Legende 1983 auf vergnügliche Weise wiederbelebt wurde: In diesem Jahr entstand unter der Regie von Jim McBride ein Hollywood-Remake von “Außer Atem”. Der Film reduzierte die ohnehin schon dürftige Geschichte noch einmal: Übrig blieb ein kurzweiliger Action-Film unter dem Titel “Brethless”, in dem Richard Gere und Valerie Kaprisky die Rollen von Belmondo und der Seberg übernahmen und der als Schauplatz Los Angeles vorführte. Späte Rache der Traumfabrik?

Horst Schäfer

19 Der Fremde im Zug

Strangers on a train (USA 1951)

Regie: Alfred Hitchcock. Buch: Raymond Chandler und Czenzy Ormonde, nach einem Roman von Patricia Highsmith. Kamera: Robert Burks. Musik: Dmitri Tiomkin. Darsteller: Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Leo G. Carroll, Patricia Hitchcock. Länge: 92 Minuten. Vertrieb: Warner Home Video.

“Der Fremde im Zug” – das ist Bruno Anthony, ein auf den ersten Blick sympathisch wirkender Mann, der sich während der Bahnfahrt von Washington nach New York an den jungen Tennis-Profi Guy Haines heranmacht und ihm seine Theorie vom perfekten Mord aufdrängt. Der angebliche Bewunderer Guys ist über dessen Privatleben bestens informiert. Er weiß, daß Guy sich von seiner Frau Miriam scheiden lassen will, um die attraktive Senatorentochter Anne heiraten zu können. Aber Miriam, die von einem anderen Mann ein Kind erwartet, will an dem gesellschaftlichen Glanz des aufstrebenden Sportlers teilhaben und ist mit einer Trennung nicht einverstanden. Bruno bietet sich an, Miriam umzubringen. Dafür soll Guy Brunos gehaßten Vater töten. Da beide kein erkennbares Motiv für ihre Tat besitzen, würden die Ermittlungen der Polizei ins Leere laufen.

Guy lehnt entrüstet, für Bruno aber nicht deutlich erkennbar ab. Er muß erleben, daß Miriam kurze Zeit später bei dem Besuch eines Rummelplatzes umgebracht wird. Guy gerät in Verdacht, und Bruno nutzt diese Situation aus. Um ihn zu entlasten, besteht er darauf, daß Guy seinen Teil der scheinbaren Abmachung einhält und Brunos Vater tötet. Da Guy dies ablehnt, droht Bruno damit, ein belastendes Beweisstück – Guys Feuerzeug – an den Ort zu bringen, wo Miriam getötet wurde. Auf dem Rummelplatz wartet er die Dunkelheit ab, um seinen Plan durchzuführen. Unter Aufbietung aller Kräfte kann Guy ein Tennismatch frühzeitig beenden und trifft mit Bruno auf dem Gelände zusammen. Auf einem rasenden, außer Kontrolle geratenen Karussell kommt es zum Showdown, das Guy zu seinem Vorteil beenden kann. Noch im Sterben belügt Bruno die hinzugeeilten Polizisten, aber Guys Feuerzeug befindet sich nicht am Tatort, sondern in Brunos Hand.

Von Anfang an ist Bruno die den Film beherrschende Figur: ein charmanter, selbstsicherer Typ, der seine abgrundtiefe Bosheit hinter vordergründiger Nettigkeit verbirgt; er ist ebenso sehr ein amüsanter, gebildeter Unterhalter wie ein schmieriger Intrigant und skrupelloser Mörder. Zu den Höhepunkten des Films zählt, wie er sich auf dem Jahrmarkt langsam an das Opfer heranmacht: der Bösewicht, der die Ahnungslose mit Blicken und Lächeln betört, um sie dann auf der “Liebesinsel” brutal zu erwürgen. Den Mord sieht der Zuschauer reflektiert durch das Glas der heruntergefallenen Brille des Opfers – verzerrt wie in einem Alptraum. Der exzentrische Psychopath Bruno gehört zu den markantesten Figuren in Hitchcocks Werk; er ist die formvollendete Umsetzung der Parole des Meisters: “Je besser der Schurke, desto besser der Film”; auch wenn am Profil dieses “Helden” mehrere Personen gearbeitet haben.

Was beim ersten Hinsehen wie ein englisch-amerikanisches Gipfeltreffen von Hochspannungs-Spezialisten aussieht (Roman: Patricia Highsmith; Buch: Raymond Chandler; Regie: Alfred Hitchcock), erweist sich am Ende als nicht eingelöstes Versprechen. Highsmiths Roman “Strangers on a Train” wurde 1950 veröffentlicht, zu einer Zeit, als die Autorin noch unbekannt war. Das Motiv des Romans – der Austausch von Schuld hatte Hitchcock direkt angesprochen, da er sich in einigen seiner früheren Filme in ähnlicher Weise schon mit diesem Thema auseinandergesetzt hatte. Im Gegensatz zu anderen Arbeiten, wo er von Produzenten ausgesuchte Stoffe verfilmen mußte, konnte er hier über eine Vorlage verfügen, die er sich selbst wünschte; daß Roman und Film am Ende nicht mehr viel Gemeinsamkeiten besitzen, lag an dem komplizierten Prozeß der Drehbuch-Erstellung. Zunächst wurde der Highsmith-Roman von Whitfield Cook für den Film adaptiert. Für das Buch konnte Raymond Chandler gewonnen werden, der seit 1943 in Hollywood als Drehbuchautor arbeitete. Der Bestseller-Autor hatte aber erhebliche Probleme im Umgang mit dem arbeitsteilig angelegten System des Studiobetriebs und war nicht anpassungsfähig genug, x-beliebige Ware zu liefern. Chandler war anfangs sehr angetan von der Chance, mit Hitchcock zusammenzuarbeiten. Er schätzte ihn wegen seiner Gabe, “Filme im Kopf zu inszenieren” – und genau diese spezifische Besonderheit des Regisseurs war es, die ihm als Autor die Arbeit erschwerte. Chandler tat sich schwer mit der treffenden Charakterisierung der beiden Hauptfiguren Guy und Bruno und warf Hitchcock mangelnden Instinkt für den Kern der Sache vor. Hitchcock hingegen verließ sich ganz auf die grobe Typisierung der beiden Gegenspieler und verzichtete darauf, sie glaubhaft oder realistisch darzustellen oder ihr Verhalten zu begründen. Er setzte die Charaktere ganz einfach voraus und entschied sich- im Gegensatz zur Romanvorlage für einen anderen Einstieg in die Geschichte. Was bei Highsmith wie das zufällige Zusammentreffen von Guy und Bruno aussieht, ist im Film von Bruno bewußt arrangiert. Die Idee vom Austausch der Morde entsteht nicht im Gespräch, sondern entspricht dem planvollen Vorgehen von Bruno, der sein Gegenüber in die Falle lockt. Hitchcock kommt es auf den Aufbau von Spannungselementen an, die zu einem atemberaubenden Finale führen. Chandler hingegen war mehr an der Glaubwürdigkeit der Personen und ihres Verhaltens interessiert. Beide kamen nicht zusammen. Von der endgültigen Drehbuchfassung war Chandler dann auch so enttäuscht, daß er seinen Namen zurückziehen wollte. In der Zwischenzeit hatte Hitchcock versucht, Ben Hecht als Autor zu gewinnen. Da dieser anderweitig verpflichtet war, brachte Czenzi Ormonde, eine seiner Mitarbeiterinnen, das Buch in die von Hitchcock gewünschte Fassung. Chandler war dennoch damit einverstanden, daß sein Name gemeinsam mit dem der Autorin genannt wurde.

Die Schwierigkeiten und Auseinandersetzungen im Vorfeld der Dreharbeiten wirkten sich aber nicht nachteilig auf den Erfolg des Films aus. Nach drei vorausgegangenen Mißerfolgen (“Rope”, “Under Capricorn” und “Stage Fright”) hatte Hitchcock mit “Strangers on a Train” einen Film gedreht, der bei Presse und Publikum gut ankam und ihm die nächsten Projekte sicherte. Im nachhinein bemängelte der Regisseur nur die unzureichende Profilierung einiger Hauptfiguren, was seiner Ansicht nach an der Besetzung (Farley Granger, Ruth Roman) und an den Dialogen lag. Wie in vielen seiner Filme konnte er auch hier auf einen kurzen Auftritt nicht verzichten: Zu Beginn des Films sieht man ihn mit einem Kontrabaß in den Zug steigen.

“Strangers on a Train” wurde in der Bundesrepublik mit dem Titel “Verschwörung im Nord-expreß” gestartet. Im Vorspann der deutschen Fassung wird darauf hingewiesen, daß sich dieser Fall tatsächlich ereignet hat: “Die Gerichtspsychiater, die abschließend zu diesem grundlosen Mord Stellung zu nehmen hatten, kamen zu dem Ergebnis, daß dieser teuflische Plan nur in dem kranken Hirn eines Wahnsinnigen entstehen und mit der Irren eigenen Konsequenz durchgeführt werden konnte.”

Reinhard Kleber

20 Der blaue Engel

(Deutschland 1930)

Regie: Joseph von Sternberg. Buch: Robert Liebmann mit Carl Zuckmayer und Karl Vollmöller, nach dem Roman von Heinrich Mann. Kamera: Günther Rittau, Hans Schneeberger. Musik: Friedrich Holländer. Darsteller: Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers, Eduard von Winterstein. Länge: 93 Minuten. Vertrieb: VPS.

In einem Film, den Maximilian Schell vor zwei Jahren über sie drehte, behauptete Marlene Dietrich, “Der blaue Engel” hänge ihr schon zum Hals heraus. Der Zuschauer wird diese Empfindung kaum teilen, denkt er an den unvergeßlichen Emil Jannings und seinen letzten Auftritt im Clownskostüm. In der Hafenkaschemme “Der blaue Engel” muß der Professor vor der Meute ehemaliger Schüler und Kollegen bei einem lächerlichen Zauberstückchen den dummen August spielen, während sich seine Frau, die Tingel-Tangel-Tänzerin Lola Lola, hinter der Bühne mit einem attraktiven Artisten abgibt. An dieser grausamen Forderung zerbricht der Professor: Das Gekrächze, das er in seiner tiefen Verzweiflung hervorwürgt, ähnelt schon nicht mehr menschlichen Lauten. Buchstäblich ver-rückt geworden, stürzt er sich auf die Verderberin, für die er seine bürgerliche Existenz aufgegeben hat.

Angefangen hat alles ganz brav in einem verschlafenen norddeutschen Provinznest. Dort regiert mit harter Hand der trockene, verbiesterte Gymnasialprofessor Immanuel Rath (Emil Jannings). Nachdem er drei gewagte Postkarten konfisziert hat, verfolgt er, neugierig geworden, die Spur einiger aufsässiger Schüler bis ins Hafen-Variété “Der Blaue Engel”, aus dessen Bann er seine sittlich gefährdeten Schäfchen zu befreien trachtet, sich dann aber selbst in den Netzen des verruchten Lokalidols Lola verfängt. Der Herr Rath bestaunt, von der Empore aus, ratlos die verführerische “Künstlerin” auf der Bühne, vom Direktor des Etablissements wie eine unerhörte Zirkussensation angepriesen: Marlene Dietrich, die in der weltberühmten Pose mit Zylinder und frivol bestrumpften Beinen auf einem Bierfaß ihre Hymne auf Eros schmettert: “Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt.”

Der närrische Gymnasiastenschreck verbringt die Nacht bei ihr und kommt am nächsten Morgen prompt zu spät zur Schule. Seine Klasse rächt sich an dem Tyrannen für die erlittenen Schikanen, indem sie mit “Unrath, Unrath”-Schmährufen einen Tumult anzettelt und so den Direktor auf den Skandal aufmerksam macht. Der gedemütigte Spießbürger muß den Dienst quittieren und verfällt durch die vernunftwidrige Heirat mit Lola endgültig dieser femme fatale.

Fünf Jahre lang, bis 1929, also bis zur unmittelbaren Vergangenheit des zeitgenössischen Publikums, tingelt er mit der Truppe umher, bis er am Schluß körperlich und in seiner Selbstachtung so zerrüttet ist, daß er sogar die Rolle des Clowns übernimmt. Es kommt zur Feuerprobe im “Blauen Engel”, wo sich Lolas lasziv-morbide Prophetie erfüllt: “Männer umschwirr'n mich wie Motten das Licht. Und wenn sie verbrennen, ja dafür kann ich nicht.”

Im wirklichen Leben hat die sinnlich-phlegmatische Dietrich den hier etwas schwerfällig agierenden Jannings bloß aus dem Rampenlicht gedrängt. Die Ufa hatte nämlich ihn als die Nr. 1 herausgestellt. Erst der überraschende Erfolg des Films versetzte die vorher unbekannte Marlene schlagartig auf den Thron der Filmdivas. Ihre Beine und die frivolen Schlager Friedrich Holländers wurden weltberühmt. Der Sprung nach Hollywood wurde unvermeidlich, der Marlene-Mythos begründet.

Zu verdanken hat sie diese – bis auf die Garbo – beispiellose Karriere in erster Linie zwei Umständen: Zum einen ermöglichten die kommerziell wie künstlerisch wichtigen Neuerungen der Tonfilmtechnik erst die Popularisierung der von ihr gesungenen Liedchen. Zum anderen nimmt sie der aus Wien stammende Regisseur Josef von Sternberg, den die Ufa für die aufwendige Verfilmung des lukrativen Stoffs aus Hollywood erst einfliegen ließ und der die Dietrich fürs Kino entdeckte, gleich mit nach Hollywood. In den folgenden Jahren dreht er mit ihr dann so wichtige Filme wie “Marocco” (1930), “Shanghai Express” (1932), “The Scarlett Empress” (1934) und “The Devil is a Woman” (1935). Beide profitieren von dieser künstlerischen Symbiose.

Von Heinrich Manns Roman “Professor Unrat” (1905) haben Sternberg und die Bearbeiter Carl Zuckmayer/Karl Vollmöller nicht viel übriggelassen. Die Story ist in die Jahre 1924/29 übertragen, das Figurenaufgebot radikal reduziert, die Karikatur norddeutscher Kleinstadt-Kleingeisterei entschärft. Im Roman steigt die Künstlerin Rosa Fröhlich zur “eleganten Kokotte”, zur “Demi-Mondaine hohen Stils” (H. Mann) auf, im Film bleibt Lola Lola im billigen Hintertreppen-Milieu. Während der Rath des Romans am Ende im Gefängnis landet, stirbt der Rath des Films an seinem alten Lehrerpult. Aus der bitterbösen Satire auf die wilhelminische Bourgeoisie ist die private Tragödie eines entwurzelten Schultyrannen geworden.

Trotzdem ist “Der Blaue Engel” als der erste veritable Tonfilmklassiker in die Filmgeschichte eingegangen. Künstlerisch besticht der Film vor allem durch die atmosphärisch dichte Darstellung des schwülen Kabarettmilieus. Deutlich prägt auch die Kammerspiel-Tradition mit ihren tristen Kleinbürger-Melodramen das Genre. Um jede schiefe Ecke der caligaresken Altstadtgassen lugt natürlich auch der damals in aller Welt gerühmte deutsche Filmexpressionismus, dessen raffiniertes Spiel mit Licht und Schatten Sternberg geschickt variiert.

Immer wieder überrascht von Sternbergs kultivierte, wenn auch etwas langatmige Bildersprache – ein Erbe der Stummfilmästhetik –, etwa wenn er visuelle Symbole wie das Fischernetz mit diffizilen Vorausdeutungen zu einer unterschwelligen Verweisungsstruktur verknüpft. Insgesamt hat er ein stimmiges Abbild deutscher Kleinstadtbürgermentalität geliefert. Vor allem aber hat er uns etwas Einmaliges, den Marlene-Mythos, beschert, an dem die Dietrich so nostalgisch festhält, daß sie sich hartnäckig weigert, in dem erwähnten Schell-Porträt, das die ARD anläßlich ihres 85. Geburtstages am 27. Dezember ausstrahlte, vor die Kamera zu treten. Der Marlene-Mythos lebt.

Horst Schäfer

21 Die sieben Samurai

Shichinin no Samurai (Japan 1954)

Regie: Akira Kurosawa. Buch: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni. Kamera: Asakazu Nakai. Musik: Fumio Hayasaka. Darsteller: Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Daisuke Kato, Isao Kimura, Minoru Chiaki, Seiji Miyaguchi. Länge: 153 Minuten; gegenüber der Originalfassung fehlen in der deutschen Fassung 50 Minuten. Vertrieb: Taurus Video.

Akira Kurosawas “Die sieben Samurai” ist ein Jidaigeki; dieses japanische Filmgenre nimmt sich klassischer Samurai-Themen an, wobei sehr oft die Darstellung historischer Ereignisse oder die Auseinandersetzung mit der Tradition eine kritische Reflexion von Gegenwartserscheinungen enthält.

Die Handlung spielt Ende des 16. Jahrhunderts. Die traditionelle Feudalordnung wurde durch die zentralistische Herrschaft der Shogune abgelöst. Der Schwertadel der Samurai, einer Kriegerkaste, verliert an Einfluß und Selbstachtung. Sie verarmen, werden überflüssig und zu Söldnern und Banditen deklassiert.

In Japan herrscht Bürgerkrieg. Banden toben durch das Land, überfallen Bauerndörfer. In einem abgelegenen Bergtal leben Bauern in ständiger Furcht vor einer Bande ehemaliger Soldaten, die jetzt als Räuber in den Bergen leben. Fast jedes Jahr nach der Ernte plündern sie das Dorf. Die meisten der Bauern haben sich damit abgefunden; nur ein paar junge Leute wollen das Leid nicht mehr länger ertragen, sondern sich wehren. In dieser Situation entscheidet der Dorfälteste, nach verarmten Samurai Ausschau zu halten, die bereit sind, sich für drei magere Mahlzeiten am Tag zur Verteidigung des Dorfes anwerben zu lassen.

Bei dem erfahrenen Samurai Kanbei finden die ausgesandten Bauern Verständnis. Sorgfältig wählt er fünf weitere Krieger aus, deren Stolz durch ihre Not besiegt wurde. Als sie aufbrechen, schließt sich ihnen noch Kikuchiyo an, ein wilder Bursche bäuerlicher Herkunft, der gerne Samurai sein möchte.

Im Dorf fürchtet man sich zunächst vor den Samurai, deren Kastengeist den Bauern fremd und unheimlich ist. Kikuchiyo schafft es mit unkonventionellen Mitteln, gegenseitiges Verständnis herbeizuführen. Die erfahrenen Krieger bilden die Dörfler an Waffen aus und bereiten die Verteidigung vor. Gegen vierzig Banditen, die als Angreifer ohnehin im Vorteil sind, muß eine besondere Taktik geübt werden. Damit das Dorf nicht von allen Seiten angegriffen werden kann, müssen einige Felder unter Wasser gesetzt und ein paar Häuser aufgegeben werden. Als dann nach der Ernte die Banditen erwartungsgemäß auftauchen, beginnt ein tagelanger blutiger Kampf.

Der Sieg muß mit vielen Opfern bezahlt werden; neben zahlreichen Bauern sind auch vier der sieben Samurai gefallen. Resigniert stellt Kanbei fest: “Wir haben gesiegt und trotzdem haben wir verloren. Gewonnen haben nur die Bauern und nicht wir Samurai.” Die Samurai sind nicht mehr die Feinde der Bauern, aber auch nicht ihre Freunde; sie finden nicht zueinander.

“Die sieben Samurai”, Kurosawas mehrfach preisgekröntes Meisterwerk (unter anderem 1955 mit dem “Oscar” ausgezeichnet) entstand in den ersten Jahren nach Ende der amerikanischen Besetzung, in denen die japanische Filmindustrie einen lebhaften Aufschwung erreichte und die aus heutiger Sicht als die Blütezeit des japanischen Kinos bezeichnet werden. Für die damalige Zeit war diese Produktion eine der teuersten und aufwendigsten, aber die Investitionen machten sich bezahlt, da der Film ein filmkünstlerischer und finanzieller Erfolg wurde.

Kurosawa probierte bei “Die sieben Samurai” erstmals ein Multi-Kamera-System aus, das heißt: Eine Sequenz wie beispielsweise die entscheidende Schlacht am Ende des Films, die bei Regen und auf schlammigem Boden stattfindet, wurde von mehreren Kameras aus unterschiedlichen Positionen aufgenommen. Das Material wurde später bei der Montage endgültig geordnet. Mit diesem Verfahren erreichte Kurosawa eine für seine Arbeiten typische choreographische Dynamik, die vor allem seine packenden, durch Zeitlupen-Effekte aufgelösten Kampfszenen auszeichnet.

Akira Kurosawa, Jahrgang 1910, war Zeichner und Illustrator, Drehbuchautor und Regie-Assistent, bevor er 1943 sein Regiedebüt hatte. Kurosawas Verdienst besteht vor allem darin, den japanischen Film außerhalb Asiens bekannt gemacht zu haben. Der 1951 in Venedig sensationell an “Rashomon” verliehene “Goldene Löwe” eröffnete einen wahren Preisregen für Kurosawa-Filme. In “Die sieben Samurai” hat Kurosawa die Muster des Western, seine Riten und Helden, aufgenommen, verarbeitet und an Hollywood zurückgegeben. Ein Remake der “Sieben Samurai” entstand 1960 mit “Die glorreichen Sieben” (Regie: John Sturges), und nach Kurosawas “Yojimbo” (1961) drehte Sergio Leone 1964 “Für eine Handvoll Dollar”.

Walter Schobert

22 Vom Winde verweht

Gone with the Wind (USA 1939)

Regie: Victor Fleming. Production Design: William Cameron Menzies. Buch: Sidney Howard, nach einem Roman von Margaret Mitchell. Kamera: Ernest Haller. Musik: Max Steiner. Darsteller: Clark Gable, Vivian Leigh, Leslie Howard, Olivia de Havilland, Thomas Mitchell. Länge der Originalfassung: 230 Minuten/219 Minuten. Vertrieb: IMV.

Eines Tages, wenn es das Kino nicht mehr gibt und man seinen Enkeln beschreiben möchte, was es war, wo es erfunden wurde, von wo aus es gespeist wurde und womit, wenn man also von Hollywood erzählen wollte und von den Leuten, die es verkörperten, von den Filmen, die sie uns schenkten, dann genügte ein Film, um das zu tun, ein Film und dazu die Geschichte seiner Produktion und die Story seines Erfolgs: “Vom Winde verweht”. Er ist die Inkarnation von Hollywood, dem Ort, wo man oft die Legenden nicht von der Wahrheit unterscheiden kann, weil selbst die Wahrheit wie eine Legende klingt.

Wie es sich für Hollywood gehört, sind nur Superlative geeignet, das Projekt zu beschreiben, Superlative und Rekorde. Nichts Geringeres als “der größte Film aller Zeiten” schwebte dem Produzenten David O. Selznick (DOS, wie er sich selbst nannte) vor, und wenn ihm, unterwegs, auch manchmal der Glaube daran schwand, so hatte er es am Ende geschafft: nach der längsten Produktionszeit und der aufwendigsten Suche nach einer Hauptdarstellerin – die erst gefunden wurde, als die Dreharbeiten bereits begonnen hatten.

Schon jene 50 000 Dollar, die Selznick hingeblättert hatte, waren die höchste Summe, die bis dahin jemals für die Rechte an einem Buch gezahlt wurde – und er, der schon als Teenager im Filmgeschäft war und kurz zuvor seine eigene Firma gegründet hatte, triumphierte, weil er eine bessere Nase gehabt hatte als alle anderen im Geschäft, sogar als Schwiegervater Louis B. Mayer (der dann doch noch den Reibach machte, weil die MGM die Vorführrechte hatte) und der geniale Thalberg, der das Buch ablehnte, weil Stoffe aus dem Bürgerkrieg Kassengift seien. Die Auflagenzahlen schossen in die Höhe; vom Start weg entwickelte sich der Roman der unbekannten Margaret Mitchell, die ihn während ihrer Krankheit sozusagen aus therapeutischen Gründen schrieb (und die danach nie wieder etwas veröffentlichte), zum Bestseller.

Dreieinhalb Jahre lang dauerte die Produktion; sie vor allem hat zum Mythos “Vom Winde verweht” beigetragen (und war eine unbezahlbare PR-Kampagne). Roland Flaminis Bericht füllt ein amüsant zu lesendes Buch, das fast so umfangreich ist wie der Roman – und, das wäre konsequent, eigentlich selbst verfilmt werden müßte (deutsch bei Heyne, Filmbibliothek Nr. 40). Wie ein Despot habe DOS, oft am Rande der Pleite, über den Film gewacht, jedes Detail kontrolliert, seine Mitarbeiter mit Tausenden von “Memos” an den Rand des Nervenzusammenbruchs gehetzt. Als man schon drehte, war das Buch noch nicht fertig; immer neue Autoren wurden angeheuert – und gefeuert; sechs Regisseure durften sich versuchen. Für den als Frauenregisseur verschrieenen Cukor (der indes heimlich weiter mit Vivien Leigh und Olivia de Havilland arbeitete) wurde vor allem auf Betreiben des Hauptdarstellers Clark Gable der Routinier Fleming engagiert, aber auch William Menzies leitete Aufnahmen – und über allem wachte der allmächtige Produzent.

Immer wieder hat man sich gewundert, daß angesichts dieser chaotischen Verhältnisse der Film wirkt wie aus einem Guß. Das – offene – Geheimnis liegt darin, daß es eben einen gab, der für ihn sorgte: den Producer. Die europäische Vergötterung des Regisseurs hat es lange Zeit übersehen lassen, daß es den “Autor”, also den, der einem Film seine persönliche Handschrift verleiht, auch im amerikanischen Kino gibt – die Persönlichkeit, die ein Werk künstlerisch formt. Für einen Produzenten wie Selznick war die Verantwortung nicht teilbar, sie umfaßte für ihn das Geschäftliche und das Kreative, er beanspruchte alle Rechte, von der Auswahl der Drehbuchschreiber über die Besetzung aller Posten und Rollen bis hin zur endgültigen Gestaltung des Films am Schneidetisch.

“Vorn Winde verweht” ist das Werk eines einzelnen Mannes, es ist “ein Film von David O. Selznick”. Seine von den Mitarbeitern gefürchteten Memos, von denen er täglich Dutzende diktierte, sind erhalten (Rudy Behlmer, Hrsg.: Memo from David O. Selznick, New York 1972). Sie vermitteln das Bild eines von seiner Bedeutung, seinem Können, seiner Aufgabe besessenen Filmmannes, der genau wußte, was er tat, um tatsächlich den großen Kinohit landen zu können.

Schon die Wahl des Stoffes, der seinerseits wiederum viel dem Film verdankt, bewies eminenten Kinoverstand: eine bittersüße Geschichte mit einer goldrichtigen Verbindung von individuellen Gefühlen und ihrer historischen Verankerung, die ein saftiges Melodram auf dem Hintergrund eines geschichtlich bedeutenden Ereignisses ermöglichte, und damit alle Zutaten, die Hollywood liebte und mit ihm seine Zuschauer: prächtige und aufwendige Bilder (in den wunderschönen Farben von Technicolor) vom gesellschaftlichen Leben in den Südstaaten zu Friedenszeiten samt der Beschwörung der “guten alten Zeiten” (einschließlich der natürlich gottgewollten Rassenschranken), aufpeitschende Bilder von Feuersbrünsten und Zerstörung, eine Fülle von bewundernswerten Kostümen – und natürlich eine überzeugende Auswahl von handelnden Personen mit einem großen Gefühlsangebot. Scarlett O'Hara und Rhett Butler, die eigenwillige Schöne und der schillernde Abenteurer, sind ein Traumpaar; allein ihr Verhältnis trägt den Film mühelos über die gewaltige Länge und läßt die Zuschauer mitlieben und -leiden. Die Besetzung tat ein übriges: In die schöne Engländerin Vivian Leigh verliebten sich die Männer, und der schwer erklärbare Charme Clark Gables ließ die Frauen schmelzen.

“Vom Winde verweht”, das ist auch die Geschichte seines Erfolges. Denn Selznicks Spekulation ging auf: Schon die Premiere in der Vorweihnachtszeit 1939 (als Europa, das den Film erst danach sah, bereits im Krieg war) war als grandioses gesellschaftliches Ereignis inszeniert, Publikum und Kritik waren begeistert, aber wir wären nicht in Hollywood, ließe sich der Erfolg nicht auch in Dollars bemessen – und in Oscars: Für 13 war “Vom Winde verweht” nominiert, zehn bekam er; nur Gable ging erstaunlicherweise leer aus. Nach Besucherzahlen ist der Film wohl immer noch die Nr. 1 und, würde man nicht absolut rechnen, sondern z.B. in Kaufkraft, auch nach Einspielergebnissen. Die 4 Millionen Dollar, die Selznick und seine Geldgeber investierten, brachten und bringen jedenfalls reichlich Rendite.

Selbst für Hollywood war es nicht alltäglich, daß ein Mann erleben durfte, wie seine Vision sich erfüllte. Denn um nichts Geringeres ging es Selznick. Es mag ein Zufall sein, daß allein das Sujet den Vergleich mit einem anderen Monument Hollywoods herausfordert, aber von seiner Intention her kam es Selznick wohl genau darauf an: ein zweites, neues “Birth of a Nation” zu machen, sich als Nachfolger Griffith' zu beweisen. Da freilich wird dann klar, daß “Vorn Winde verweht” bei aller Schönheit und Perfektion, bei aller Raffinesse und allem Kalkül seinem Autor einen Platz ganz oben in der Götterwelt Hollywoods zuweist, aber nicht im Olymp.

Walter Schobert

23 Metropolis

(Deutschland 1927)

Regie: Fritz Lang. Buch: Thea von Harbou. Kamera: Karl Freund, Günther Rittau, Eugen Schüfftan. Ausstattung: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht. Musik: Gottfried Huppertz (1927), Giorgio Moroder (1985). Darsteller: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Heinrich George. Länge der Originalfassung: ca. 200 Minuten. Videofassung: 87 Minuten. Vertrieb: Vestron.

Vor ziemlich genau 60 Jahren, am 10. Januar 1927, wurde Fritz Langs “Metropolis” uraufgeführt, ein Film, der von Anfang an und bis heute nur eines unumstritten war: umstritten. Die Kritiker verdammten ihn in Grund und Boden, die Apologeten feierten ihn als ein Meisterwerk der Filmgeschichte.

Für die UFA sollte “Metropolis” der Generalangriff auf Hollywood sein, das man mit seinen eigenen Waffen schlagen wollte. Genüßlich trumpfte die Sondernummer des UFA-Magazins mit Zahlen auf: zwei Jahre Drehzeit, ein Etat von fünf Millionen, acht Stars, 750 Schauspieler, 36 000 Komparsen, 620 000 Meter Negativfilm. Lang rief ein Schiedsgericht an, um sich gegen den Vorwurf der Verschwendung zu wehren; möglicherweise war auch dies ein Propagandacoup. Die Spekulation ging nicht auf; der Film war ein Mißerfolg.

Lang, der nach “Der müde Tod” und nach den grandiosen Zweiteilern “Dr. Mabuse” und die “Die Nibelungen” auf der Höhe seines Könnens und im Zenith seines Ruhms stand, gar in einem Atemzug mit Dürer, Wagner und anderen großen deutschen Künstlern genannt wurde, begriff den “Großfilm” als persönliche Herausforderung; er wollte etwas ganz und gar Einmaliges schaffen, wie vor ihm Griffith mit “The Birth of a Nation” oder später Gance mit “Napoleon”.

Lang entwirft die Vision einer Zukunftsstadt, in der die einen im Dunkel sind und die anderen im Licht. In der Sonne tummeln sich die Reichen in Gärten und im Stadion, unter der Erde vegetieren die Arbeitermassen, werden an gigantische Maschinen geführt.

Beherrscht werden beide Welten von Fredersen. Seine Gegenspielerin ist das Mädchen Maria, das mit charismatischer Ausstrahlung den Ausgebeuteten Liebe predigt und sie vor Gewalt warnt. Freder, der Sohn des Despoten, hat Mitleid mit den Arbeitern und verliebt sich in Maria. Der enttäuschte Vater beauftragt Rotwang, einen genialen Wissenschaftler, der auch Magier ist, einen Maschinenmenschen mit dem Aussehen Marias zu schaffen, der die Massen zum Aufruhr verführen soll.

Doch die Rebellierenden gefährden nur ihre eigenen Kinder; es droht die Überschwemmung der Unterstadt. Maria und Freder retten die Kinder in letzter Minute. Der Zorn richtet sich gegen die falsche Maria, die auf dem Scheiterhaufen verbrannt wird. Auf dem Giebel des gotischen Doms kommt es zum Zweikampf zwischen Freder und Rotwang, der schließlich zu Tode stürzt. Vor dem Dom reichen sich Fredersen und ein Arbeiter die Hand. Die Liebe Freders und Marias hat die Gegensätze überwunden: “Mittler zwischen Hirn und Händen muß das Herz sein.”

Das ist sicher ein hübscher Stabreim, aber gewiß kein Rezept für die Lösung sozialer Probleme oder gar für die Überwindung von Klassengegensätzen “unter Umgehung aller Tarif-Verhandlungen”, wie der Filmtheoretiker Béla Balász schon damals spottete. Lang selbst hat später von einem Märchen gesprochen, von mangelndem politischen Bewußtsein, und sich von dem Ende distanziert, für das wohl vor allem seine Drehbuchautorin (und Ehefrau) Thea von Harbou verantwortlich war.

Es war dieses Ende, das ihm und seinem Film den Vorwurf einbrachte, faschistische Thesen zu propagieren und den Nazis den Weg bereitet zu haben; Gregor/Patalas nennen in ihrer “Geschichte des Films” im Gefolge Kracauers die Verschleierung der sozialen Gegensätze und die “Erlösung durch den Führerwillen” als Beleg für die Affinität zum Faschismus.

Aber man braucht gar nicht den linken Hammer zu schwingen, um diese Seite von “Metropolis” für schwülstig und verlogen zu halten. Auch in “Metropolis” ist sie zu finden, die seltsame Mischung, die Langs frühe Filme insgesamt durchzieht: auf der einen Seite der höchste künstlerische Anspruch, auf der anderen, unübersehbar und ihn unterhöhlend, ein Hang zum Mystischen, zur Kolportage sogar, eine Schwäche für das Naive, Triviale, Reißerhafte. In “Metropolis” führt der Bogen von der Utopie zurück ins Mittelalter, von der Beschwörung der Moderne zum Märchen.

Doch hieße es blind sein, würde man darüber nicht sehen, daß für Lang, und auch darin ist er ein sehr deutscher Künstler, der Stoff nur Aufhänger, Vorwand ist. Tatsächlich hat er, zusammen mit seinen Kameramännern und Architekten, hier dem Film völlig neue Ausdrucksmittel erschlossen. “Das Filmbild muß Grafik werden”, forderten die Schöpfer des “Dr. Caligari”. Bei Lang, dem ehemaligen Architekten, wird es Architektur. Aus expressionistischen Motiven und aus Anstößen, die ihm ein Besuch in New York vermittelt hatte, aus Bewegungen, Räumen, aus Licht, aus Hell und Dunkel hat er eine optische Symphonie gedichtet, in der alles Raumplastik ist, selbst die rhythmisch ihre Hände emporstreckenden Massen. “Metropolis” ist eine unerhörte Folge von meisterhaft komponierten Bildern.

Möglicherweise wird der Zuschauer das heute nicht mehr finden – und dies weist einmal mehr auf das Grundproblem unserer Serie hin. Hier werden nur Filme präsentiert, die auf Video verfügbar sind. Es gibt zwar eine Kassette mit dem Titel “Metropolis” – aber das ist eben nicht das Meisterwerk von Fritz Lang. Es ist ein Film von einem Südtiroler Schlagerkomponisten namens Moroder, der in den USA Hits fabriziert wie andere Leute Hamburger und der Langs Film benutzt wie einen Steinbruch.

Von der ursprünglichen Länge des Films sind bei ihm gerade 87 Minuten übriggeblieben; um Zeit zu sparen, hat er die Zwischentitel durch Untertitel ersetzt und läßt zu schnell projizieren. Der Rhythmus ist nicht mehr in den Bildern Langs zu finden, sondern in der Disco-Musik Moroders, einer ziemlich unerträglichen Soße, die “Metropolis” zu einem überlangen Videoclip degradiert, zu einem Medienereignis.

Wer Langs Film sehen will, muß nach München pilgern, wo Enno Patalas die von ihm rekonstruierte Originalfassung im Stadtmuseum zeigt, oder nach Frankfurt, wo im Filmmuseum zum Film manchmal die Originalmusik von Huppertz live an zwei Klavieren gespielt wird.

Urs Jaeggi

24 The Getaway

The Getaway (USA 1972)

Regie: Sam Peckinpah. Buch: Walter Hill, nach dem Roman von Jim Thompson. Kamera: Lucien Ballard. Musik: Quincy Jones. Darsteller: Steve McQueen, Ali McGraw, Sally Struthers, Ben Johnson, Al Lettieri. Länge: 120 Minuten. Vertrieb: neue atlas medien.

Das filmische Werk des 1984 im Alter von 58 Jahren verstorbenen Sam Peckinpah ist eine einzige Auseinandersetzung mit den Mythologien Amerikas und seiner Geschichte. Aber Peckinpah hat – im Gegensatz zu vielen anderen Regisseuren – diese Mythologien nie für sich allein stehen lassen. Er hat sie immer und unablässig mit der Realität, den Entwicklungen, der Geschichte und der Gegenwart konfrontiert. So wurden seine ersten Western – “The Deadly Companions” (1961) und “Ride the High Counfry” (1962) – die ersten “schmutzigen” Western der Filmgeschichte.

“The Wild Bunch” (1969), der Film, der Peckinpah über die USA hinaus bekannt machte, war nichts anderes als eine pathetische und dennoch präzise Auseinandersetzung der Frontier-Mythologie mit den technischen Entwicklungen des anbrechenden 20. Jahrhunderts, die dann ein Jahr später in “The Ballad of Cable Hogue”, dem vielleicht besten Film Peckinpahs, eine witzige Fortsetzung fand.

In “The Getaway” (Der Hinterhalt) nun wiederum konfrontiert Sam Peckinpah den Mythos des amerikanischen schwarzen Films (film noir) mit der Realität einer Gesellschaft, welche die physische, aber auch die strukturelle Gewalt als Mittel zur Lösung von Konflikten zumindest nicht kategorisch ablehnt. Gleich zu Beginn des Films schon begegnet der Zuschauer einem Gangster mit durchaus sympathischen Zügen (Steve McQueen) und seiner anziehenden Gattin (Ali MacGraw), die sich leidenschaftlich für die vorzeitige Entlassung ihres Mannes aus dem Gefängnis einsetzt. Ein Anliegen, das sich das Paar schließlich teuer erkauft: er mit der Verpflichtung, für einen korrupten Politiker eine Bank auszurauben, sie, indem sie sich diesem Falschspieler hingibt.

Danach ist – vordergründig zumindest – alles brillant inszenierter Thrill: Doc MacCoy und seine Frau Carol organisieren den Banküberfall und führen ihn durch. Ein Polizist und ein Komplize bleiben auf der Strecke. Doc und Carol fliehen durch Texas, verfolgt von einem weiteren Komplizen, verfolgt auch von der Bande des korrupten Politikers, der statt des vereinbarten Geldes eine Kugel von Carol empfangen hat. Doc schießt sich durch, noch und noch. Leichen pflastern seinen Weg, als es ihm schließlich gelingt, vor seinen Häschern, zu denen natürlich auch die Polizei gehört, über die mexikanische Grenze zu fliehen.

Peckinpah als Regisseur eines zwar perfekt gemachten, aber in seiner Thematik belanglosen Reißers? Man würde diesem amerikanischen Filmemacher, der im Verlauf seines Schaffens immer mehr erkannte, daß die Gewalt zu einem wesentlichen Faktor menschlichen Verhaltens gehört, und sich mit diesem Phänomen entsprechend auseinanderzusetzen begann, Unrecht tun, würde man “The Getaway” einfach als zufälligen Thriller abqualifizieren. Zwar schwerer interpretierbar als seine früheren Filme, ist auch dieses Werk eine Beschäftigung mit der Gewalt, vor allem aber das Spiegelbild einer Gesellschaft, die Gewalttätigkeit in ihr soziales Verhalten kurzentschlossen integriert hat und dadurch jegliche Distanz zu ihr zu verlieren droht.

Schwerer lesbar ist der Film, weil der Zuschauer seine Konzentration dem Gangsterpärchen widmet. Dieses aber gibt substantiell nicht sehr viel her. MacCoy und Carol sind nichts, kommen aus dem Nichts und haben auch keine Zukunft. Sie und ihre Taten sind Legende; Helden, von den Göttern der Gewalt getragen, gefeit gegen Kugelhagel und andere tödliche Gefahren: durch und durch unwirklich, Schablonen, Schemen. Sie sind unverwüstliche Helden des amerikanischen Kinos, blütenweiß und wohlriechend frisch noch selbst nach der langen Fahrt im dunklen Innern eines vollgestopften Müllwagens.

Die wirklichen Menschen aus Fleisch und Blut indessen sind in den Nebenrollen zu finden. Sie offenbaren, so verschiedenartig sie sind, nach der Konfrontation mit dem Gangsterpaar ihren wahren Charakter, ihr Verhältnis zur Gewalt. Sie sind die Typen einer Nation, deren Geschichte und Gegenwart mit Gewalt eng verknüpft ist und in der Gewalt deshalb zum Mythos geworden ist.

Das gilt für die naive, kleine Frau, die zusammen mit ihrem schwächlichen Gatten vom Gangsterkomplizen Rudy als Geisel genommen wird und diesen um seiner Brutalität willen bis zur Hörigkeit bewundert, so gut wie für den kaltschnäuzig korrupten Politiker, der seine persönliche Macht mit jenen Mitteln mehrt, gegen die anzukämpfen er verpflichtet wäre. Das gilt aber auch für den Waffenhändler, der Doc eine zwölfschüssige Flinte samt Munition verkauft, als handle es sich dabei um Süßholz, und sich danach maßlos wundert, wenn gleich vor seiner Geschäftstür eine wüste Schießerei ausbricht. Und es gilt letztlich auch für den abenteuerlichen Lastwagenfahrer, der das Gangsterpaar über die mexikanische Grenze karrt. Daß MacCoy und Carol eben ein Hotel samt seinen dubiosen Bewohnern zusammengeschossen haben, kümmert ihn kaum, wohl aber die Frage, ob seine beiden gefährlichen Passagiere das Bündnis der Ehe geschlossen haben: der Moral wegen, auf die er großen Wert legt. Sie alle sind in ihrer Weise verantwortlich, daß Gewaltverbrechen sich lohnen: durch ihre Naivität, durch die Verherrlichung nackter Brutalität, durch ihre Macht- und Habgier, durch das über Generationen vererbte, jeder Kritik entzogene Pioniergefühl und – nicht zuletzt – durch ihre doppelte Moral.

In “The Getaway” entlarvt Sam Peckinpah eine Gesellschaft, die das Böse geradezu heraufbeschwört. Hinter der Vordergründigkeit des raffiniert inszenierten und hektisch montierten Gangsterfilms verbirgt sich die Tragödie des Menschen, der sein Leben und sein Dasein nicht mehr an sozialen und ethischen Wertmaßstäben der Gemeinschaft, sondern als vereinsamtes, asoziales Wesen am Recht des Stärkeren orientiert. In diesem Sinne ist der Regisseur Sam Peckinpah ein Moralist.

Wolfgang Schwarzer

25 Lucky Luciano

Lucky Luciano (Italien/Frankreich 1973)

Regie: Francesco Rosi. Buch: Francesco Rosi, Lino Jannuzzi, Tonino Guerra. Kamera: Pasqualino de Santis. Schnitt: Ruggiero Mastroianni. Musik: Piero Piccioni. Darsteller: Gian Maria Volonté, Rod Steiger, Charies Siragusa, Edmund O'Brien. Länge: 110 Minuten. Vertrieb: ufa.

Francesco Rosi gehört zu denen, die das Medium Film beim Schopf packen: Anspruch und Durchführung liegen so nahe beieinander wie nur irgend möglich. “Die Kluft, die zwischen der politischen und der bürgerlichen Gesellschaft besteht, muß mit Informationen ausgefüllt werden; dies kann aber nicht nur von der Presse und dem Fernsehen ausgehen, denn sie besitzen weniger Macht als der Film. Ich glaube, daß er die Probleme behandeln sollte, die bis heute in einem kulturellen Ghetto geblieben sind. Der einfache Mann ist wißbegierig, er will verstehen, was an der Spitze vor sich geht.” Rosi stellt in seinen Filmen die Mittel zum Verständnis bereit. Seine Geschichten behandeln Tatsachen, journalistisch recherchiert und dokumentiert. Das Material ist nach den Gesetzen des Spielfilms geordnet.

Zentrales Thema im Werk Rosis, geboren 1922 in Neapel, ist die komplizierte Gesellschaftsstruktur des Mezzogiorno. Der überwiegende Anteil der dreizehn Spielfilme, bei denen er seit 1958 Regie führte, setzt sich mit der Geschichte und der Aktualität des benachteiligten italienischen Südens auseinander. Rosi analysiert die überkommenen wirtschaftlichen und sozialen Strukturen, indem er Praktiken der Machtausübung politischer Instanzen entschleiert und ihre Auswirkung auf die täglichen Erfahrungen in den unterschiedlichen Gesellschaftsschichten darstellt.

Der Inszenierungsstil Rosis steht in der Tradition des Neorealismus, der sich Ende der vierziger Jahre in Italien herausbildete. Er verbindet unverfälschte Detailtreue und sozialkritisches Engagement mit Einflüssen des amerikanischen Kinos, besonders der Filme Elia Kazans.

“Lucky Luciano” (1972/1973) ist eine Reflexion der Verflechtungen zwischen legaler und illegaler Macht in Italien und den USA. Die Biographie des sizilianischen Mafiabosses Salvatore Luciano (Gian Maria Volonté), der den Drogenhandel zwischen Italien – in Verbindung mit der chemischen Industrie des Landes – und Amerika erstmals mit der Präzision der Geschäfte internationaler Konzerne organisierte, beginnt am 11.2.1946, als er nach einem neunjährigen Gefängnisaufenthalt Amerika verläßt, um sich in Neapel niederzulassen. Schlaglichtartige Rückblenden zeigen seinen skrupellosen Aufstieg zum unumschränkten boss of the bosses in den amerikanischen Großstädten. Die Geschichte endet im Februar 1961, als Luciano nach einem erfolglosen Verhör durch italienische Zollbehörden im Flughafen von Neapel an einem Herzinfarkt stirbt.

Die Person Lucianos, dezent, möglichst untätig erscheinend, wie es seinem Idealbild des unauffälligen Geschäftsmannes entspricht, der “für die Ordnung und mit der Macht – also mit den Regierenden” handelt, tritt in der Geschichte häufig als graue Eminenz in den Hintergrund. Drei zusätzliche Handlungsstränge erhellen seine Zeit und seine Persönlichkeit.

- Die Mafiagröße Vito Genovese (Charles Cioffi) wird nach der Befreiung Süditaliens rechte Hand und Berater des amerikanischen Militärgouverneurs, organisiert den Schwarzhandel und läßt Mafialeute in die Schlüsselpositionen von Politik und Verwaltung einsetzen.

- Der Agent des amerikanischen Narcotic Bureau, Charles E. Siragusa (von ihm selbst gespielt!), will dem Drogenboss das Handwerk legen. Er handelt mit Unterstützung einer UNO-Kommission, scheitert jedoch an Thomas E. Dewey, der als Staatsanwalt Luciano 1939 mit verfälschten Beweisen hinter Gitter gebracht hatte, ihn als Gouverneur des Staates New York 1946 begnadigte und nach Italien abschieben ließ. Offizielle Begründung: Luciano habe durch seine Mafiaverbindungen den Streitkräften unschätzbare Dienste bei der Eroberung Siziliens geleistet. Inoffiziell heißt es, der Mafioso habe Deweys Wahlkampf mit 250 000 Dollar unterstützt.

- Der Gangster und Polizeispitzel Gene Giannini (Rod Steiger) will an Siragusa und Luciano gleichermaßen verdienen und bleibt dabei auf der Strecke. Zusätzlich werden nach Originalprotokollen rekonstruierte Kommissionssitzungen der UNO eingeflochten.

“Lucky Luciano” bildet zusammen mit “Wer erschoß Salvatore G.” (1961), “Hände über der Stadt” (1963), “Der Fall Mattei” (1971), “Die Macht und ihr Preis” (1975), “Christus kam nur bis Eboli” (1978) sowie “Drei Brüder” (1980) ein faszinierendes Fresco der sozialen Kriminalgeschichte Italiens.

Horst Schäfer

26 Die durch die Hölle gehen

The Deer Hunter (USA 1978)

Regie: Michael Cimino. Buch: Derek Washburn. Kamera: Vilmos Zsigmond. Musik: Stenley Myers. Darsteller: Robert de Niro, Christopher Walken, John Cazale, Meryl Streep, John Savage, George Dzundza, Chuck Aspegren. Länge: 182 Minuten. Vertrieb: Cannon/VMP.

Ein zentrales Thema der US-Spielfilmproduktion ist seit einigen Jahren die Auseinandersetzung der amerikanischen Gesellschaft mit dem Vietnam-Krieg und seinen Spätfolgen. In die von John Wayne (Regisseur und Hauptdarsteller) mit “Die grünen Teufel” (1967) vorgegebene patriotische Richtung – den meuchelmörderischen Vietcong werden kinderfreundliche Special-Forces-Helden gegenübergestellt – mischten sich ab 1972 (zum Beispiel mit “Die Besucher” von Elia Kazan) die ersten kritischen Töne.

1975 zogen sich die Amerikaner aus Vietnam zurück. 58 000 Tote waren der Preis für diesen Einsatz. Die darauffolgenden Jahre waren die entscheidende Phase zur Aufarbeitung dieses Schocks, an der sich auch die Filmindustrie beteiligte. “Taxi Driver” (1976) von Martin Scorsese, “Coming home” (1977) von Hal Ashby, “Dreckige Hunde” von Karel Reisz, “Apocalypse Now” (1976-1979) von Francis Ford Coppola und “Die durch die Hölle gehen” (“The Deer Hunter”, 1978) von Michael Cimino sind dabei die kompromißlosesten, unbequemsten und provozierendsten Filme.

Ab Ende der siebziger/Anfang der achtziger Jahre entstanden parallel zu der abnehmenden Anzahl politisch-engagierter Vietnam-Filme in zunehmendem Maße Produktionen, die den Vietnam-Krieg als spektakuläre Kulisse für blutrünstige Actionfilme mißbrauchen, die Veteranen-Figuren dazu nutzen, private Rachegelüste zu legitimieren oder die verlorenen Schlachten im Nachhinein gewinnen ließen.

Die “Rambo”-Filme mit Silvester Stallone (1982, Regie: Ted Kotcheff; 1985, Regie: George P. Cosmatos) stellen heute den unrühmlichen Höhepunkt einer Entwicklung dar, die das Trauma verdrängen und Haßgefühle schüren. Der synthetische Rache-Killer “Rambo” entstand nicht zufällig; er ist eine Art Frankenstein-Monster mit Versatzstücken aus all den Filmen und Stimmungen, die seine Geburt (oder Wiedergeburt) vorbereiteten.

Ciminos “The Deer Hunter” ist demgegenüber einer der filmkünstlerisch erfolgreichsten und am meisten beachteten Vietnam-Filme. Er spürt die Lust an der Jagd, am Töten auf, die schließlich zur persönlichen Todessehnsucht führt, und erteilt allen eine Lektion, die mit dem Krieg ein Bild von Freiheit und Abenteuer verbinden.

Der Film beginnt mit Bildern aus einer Industriestadt in Pennsylvania. Drei Freunde, Michael, Steven und Nick, feiern die Hochzeit von Steven. Alle sind Nachkommen russischer Einwanderer, und es wird ein ausgelassenes Fest. Gleichzeitig ist es ihr Abschied, denn sie sind nach Vietnam einberufen. Am nächsten Morgen gehen sie ein letztes Mal gemeinsam zur Jagd.

Im Dschungel von Vietnam werden aus den Jägern Gejagte. Als Gefangene des Vietcong müssen sie ein grausames Spiel spielen: Russisches Roulette, mit einer Kugel im Revolver. Die Drei können entkommen. Michael bringt den schwerverletzten Steven in Sicherheit und kehrt nach Hause zurück. Steven hat beide Beine verloren und vegetiert in einem Veteranen-Hospital. Nick wird in eine psychiatrische Klinik in Saigon eingewiesen, entfernt sich später von seiner Einheit und taucht unter. Er ist dem Wahnsinns-Spiel wie ein Süchtiger verfallen und betreibt es gegen Höchsteinsätze.

Hochdekoriert, aber desillusioniert und orientierungslos kehrt Michael nach Hause zurück und will seine alten Freunde um sich haben. Er macht sich nach einiger Zeit auf die Suche nach Nick, der sich noch in dem chaotischen, aufgewühlten und aufgegebenen Saigon aufhält. Nick steht unter Drogen und erkennt den Freund nicht mehr. Ein letztes Spiel endet für ihn tödlich. Michael bringt Nicks Leichnam zu einem traurigen Begräbnis nach Hause. In ihrer Ratlosigkeit stimmen die Freunde ein verzweifeltes “God Bless America” an. Nach ungefähr einer Stunde Laufzeit hat der Film einen harten, unvermuteten Übergang: von der ausgelassenen, verkaterten Stimmung nach der Feier direkt in das Kriegs-Inferno im Dschungel. Dieser brutale Schnitt entspricht auch den wenigen Flugstunden, die zwischen diesen beiden Schauplätzen liegen. Ebenso abrupt schneidet Cimino den Wechsel von Saigon zurück in die unveränderte Kleinstadt. Hier ist nichts weiter entfernt als der Krieg in Vietnam. Was mit einem rauschenden Fest, überschüssiger Lebensfreude, optimistischem Übermut und lockeren Sprüchen gegen die Vietcong begann, endet mit Enttäuschung, Isolation und Depression. Aus ein paar wagemutigen Jungs wurden Wracks und Krüppel, deren Charaktere zerstört sind. In der Heimatstadt machen sich Ratlosigkeit und Skepsis breit, was Lebenszusammenhänge und politische Gegebenheiten angeht.

“Die durch die Hölle gehen” erhielt fünf Oscars: John Peverall (Produzent), Michael Cimino (Regie), Christopher Walken (männlicher Nebendarsteller), Peter Zinner (Cutter) und Richard Portman unter anderem für den besten Ton. Der Film wurde mit weiteren Preisen und Auszeichnungen bedacht und machte seinen Regisseur in aller Welt bekannt. Darüber hinaus verhalf er zwei bis dahin vergleichsweise unbekannten Darstellern zum internationalen Durchbruch: John Savage und Christopher Walken. Parallel zu Ciminos Film wurde 1979 auch “Coming home” mit drei Oscars bedacht.

Thomas Brandlmeier

27 Eine Nacht in Casablanca

A Night in Casablanca (USA 1946)

Regie: Archie L. Mayo. Buch: Joseph Fields, Roland Kibbee, Frank Tashlin. Kamera: James van Trees. Musik: Werner Janssen. Darsteller: Groucho, Chico, Harpo, Sig Ruman, Lisette Verea. Länge: 85 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

“Die gewaltige, völlige, endgültige, absolute Originalität” (Artaud über die Marx Brothers). “Die biologische, hysterische, kannibalische Raserei” (Dali über die Marx Brothers).

Es ist eine selten strittige Geschmacksfrage, welcher Film der Marx Brothers ihr bester sei. Die Fachleute schwanken zwischen “Monkey Business” (1931), “Duck Soup” (1933), “A Night at the Opera” (1935), “The Big Store” (1941) und “A Night in Casablanca” (1946). Die Frage ist vor allem deshalb so hoffnungslos, weil es hier kaum objektivierbare Kriterien für Qualität gibt. Ist dies bei Komikern generell schwierig, so ertränken die Marx Brothers jedes gesichtete Kriterium sofort in Anarchie. Man könnte postulieren: Die Marxens sind da am besten, wo sie in möglichst viele Fettnäpfchen zugleich treten.

Das fängt im vorliegenden Fall schon bei der hanebüchenen Story an: Im Hotel Casablanca tummeln sich nach Kriegsende Altnazis, die hinter einer verschwundenen französischen Kriegsbeute her sind. Ebenfalls hinter der Beute her ist ein französischer Offizier und dessen Verlobte, da der Offizier für das Verschwinden der Beute haftbar gemacht wird. Und zwischen alledem die Marxens. Groucho Marx als hochstapelnder Hotelmanager, Chico Marx als Mädchen für alles und Harpo Marx als Hoteldiener. Das ist – nicht ohne Absicht – eine Agentenstory, wie sie damals zuhauf gedreht wurden, wie “Notorious” (Hitchcock, 1946), oder “To have and have not” (Hawks, 1944) oder “Casablanca” (Curtiz, 1942). Prompt kam von den Warner Brothers auch eine Plagiatklage wegen “Casablanca”. Groucho brachte die Warner-Rechtsabteilung mit einem spitzfindigen Schreiben für immer zum Schweigen: “... Sie behaupten, der Name Casablanca gehöre Ihnen und niemand dürfe ihn ohne Ihre Erlaubnis benützen. Wie verhält es sich dann mit dem Namen ‘Warner Brothers’? ... Wir waren unter dem Namen Marx Brothers bereits bekannt, als das Vitaphone noch eine Idee im Kopf seines Erfinders war ... ”

Die Marx Brothers machen aus dieser Klischeegeschichte freilich eine Antigeschichte, die das ganze Klischee entlarvt. Die Agenten werden von ihnen nicht durch Mut, Opfer, Überlegenheit oder ähnliche Tugenden zur Strecke gebracht, sondern dadurch, daß sie ganz offen als noch durchtriebener auftreten. Als Chico zu Beginn des Films Groucho vom Bahnhof abholt, will er ihm den Koffer tragen. Groucho will ihn lieber selbst tragen. “Mir kannst du doch trauen”, säuselt Chico, worauf Groucho antwortet: “Ich traue niemand, nicht einmal mir selbst.” Wie recht er hat zeigt sich wenig später, als Chico empört konstatiert, daß ohne Schmiergeld kein Informant reden will: “Er wird von dieser Ratte nie etwas erfahren ohne Geld. Diese Ratte ist ganz genauso wie ich.” Der einzige, der überhaupt einen offenen Kampf mit den Agenten eingeht, ist Harpo. Er duelliert sich mit einem als großer Fechtmeister bekannten Nazi-Agenten – und läßt ihn dabei in den Fechtritualen solange leerlaufen, bis dieser erschöpft zusammenbricht. Auf ähnliche Weise wird später der Obernazi in den Wahnsinn getrieben: Während er seine Koffer zur Flucht packt, sind die Marxens in allen Schränken und Schrankkoffern versteckt und räumen hinter seinem Rücken sofort alles, was er einpackt, wieder aus.

Zu den weiteren Klischees des Genres gehört selbstverständlich eine verführerische Sängerin, die für die Agenten arbeitet. Ihr Song “Who's sorry now?” gibt exakt den Ton an: Die Rendezvous mit Groucho scheitern nicht an dessen Charakterstärke, sondern an dessen Hemmungslosigkeit. Die genreübliche Action-Szene zum Schluß des Films besteht aus einer herrlich-absurden Akrobatiknummer, mit der die Marxens das Flucht-Fahrzeug der Naziagenten in ihre Gewalt bringen. Harpo, am Steuer des Flugzeugs, macht eine Bruchlandung, direkt im Gefängnis. Dem Happy End steht so nichts mehr im Weg: Der französische Offizier darf seine Verlobte in die Arme schließen. Die inzwischen gebesserte Sängerin seufzt: “Ach, wenn das mir mal passieren würde!” Sofort stürzen sich die Marx Brothers auf sie.

Gewisse “routines” gehören mit Variationen in jeden Film mit den Marx Brothers. Es sind die eigentlichen Charakterstücke, an denen die Besonderheiten der drei Komikertalente sichtbar werden. Bei Groucho ist es stets eine zynische Ansprache, wobei der ganze Ellenbogen-Anarchismus eines rücksichtslosen Geschäftsmannes zum Ausdruck kommt. Er beginnt seine Tätigkeit als Hotelmanager, indem er seine Wunschgäste entwirft: Sie sollen gefälligst höflich sein und genug Drinks nehmen. Chico, der bauernschlaue Immigrantentyp, stiftet bewußt Verwirrung, um von dem allgemeinen Chaos zu profitieren. Als er in Geldnöten ist, fängt er an, in einem überfüllten Restaurant Tische zu verkaufen, die Harpo eilends aufstellt. Zum Schluß ist es so eng, daß Groucho, der gerade einen seiner obszönen Rumbas hinlegt, mit seiner Partnerin bis zur engen Umklammerung eingepfercht ist.

Harpo ist in seiner Anarchie die Figur des utopischen August. Ohne Umwege geht er stets auf direkte Bedürfnisbefriedigung aus. Trifft er eine hübsche Blondine, so drückt er ihr zur Begrüßung gleich das Bein in die Hand, und als Vorkoster verschlingt er Grouchos Essen samt Teller, Garnierung und Kerzenbeleuchtung. Er verweigert sich sogar der Sprache, und wenn er sich ausdrücken will, dann artikuliert er sich in einer der berühmten Homonymienreihen von Chico, also durch den, der selbst Sprachschwierigkeiten hat. Spätestens hier ist es allerdings schade, daß die vorliegende Fassung deutsch synchronisiert (statt untertitelt) ist.

Natürlich kommt auch in diesem Film ein wunderschönes Harfensolo von Harpo, eine exzentrische Klaviereinlage von Chico und jede Menge intelligentester Anzüglichkeiten von Groucho vor. Und der schönste, weil surrealste, Gag gehört auch in diesem Film wieder Harpo. Die Polizei soll verdächtige Subjekte verhaften. Harpo lehnt sehr verdächtig an einer Hauswand. “Glaubst du vielleicht, daß du das Haus stützen mußt?” schnauzt ihn ein Polizist an. Harpo geht weg und das Haus stürzt ein. Fazit: eine durch und durch filmische Destruktion von Romanzen-Klischees von innen heraus, mit den ureigensten Mitteln des Genres selbst, ohne daß dazu außer den Marx Brothers ein Regisseur notwendig gewesen wäre (er hieß Archie Mayo).

Walter Schobert

28 Denn sie wissen nicht, was sie tun

Rebel Without A Cause (USA 1955)

Regie: Nicholas Ray. Buch: Stewart Stern. Kamera: Ernest Haller. Musik: Leonard Roseman. Darsteller: James Dean, Nathalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Dennis Hopper. Länge: 109 Minuten. Vertrieb: Warner Home Video.

Als der Film im Oktober 1955 in die Kinos kam, war sein Star schon tot: James Byron Dean kam am 30. September 1955 bei einem Verkehrsunfall ums Leben. In seinem Porsche war er auf dem Weg zu einem Rennen an der Kreuzung des Highway 41 und der Staatsstraße 466 in eine schwere Limousine gerast. Ob es ein Unfall war oder doch, vielleicht unbewußt, gesuchter Selbstmord: darüber wird bis heute gerätselt.

Denn bis heute ungebrochen ist die Faszinationskraft Deans, der gerade 24 Jahre alt wurde. Drei Filme, nur drei, waren es, die seinen Ruhm, seinen Mythos begründeten: “Rebel ... ” war, nach Elia Kazans “Jenseits von Eden” und vor Stevens' “Giganten”, der zweite und es war der Film, in dem er am vollkommensten das verkörperte, was hinter der Existenz des Schauspielers die Essenz des Stars ausmachte.

Als Jim Stark spielt er sich selbst: Die Figur war ein Spiegelbild, zumal Nicholas Ray die Dreharbeiten offen gehalten, sein ganzes Team zur Mitarbeit ermutigt hat. Dean hat entscheidende Vorschläge gemacht. Selbst der Name weist auf ihn; seine Freunde, sagt der junge Plato im Film zu Judy, dürfen zu ihm Jimmy sagen. Genauso wurde Dean von seinen Freunden (und Fans) zärtlich genannt.

Ray zeigt 24 Stunden aus dem Leben des Jim Stark, der wieder einmal neu in eine Stadt gekommen ist, weil er in der Schule Schwierigkeiten machte und seine Eltern solche Probleme schon öfter mit einem Umzug lösten. Betrunken wird er nachts, auf der Straße liegend, von der Polizei aufgegriffen. Auf der Wache sind auch Judy, die von zu Hause weggelaufen war, und Plato, der auf junge Hunde geschossen hatte. Als die Eltern Jim abholen, macht er ihnen heftige Vorwürfe; bei einem verständnisvollen Polizisten bricht er zusammen, entlädt seine Frustration, hilflos, befreiend, dadurch, daß er auf einen Tisch einschlägt.

Am nächsten Morgen muß er zum ersten Mal in die neue Schule. Er trifft Judy, aber die zieht es vor, mit ihrer Clique zu fahren. Der zweite Handlungsfaden baut sich auf: der Kampf um die Anerkennung bei den Gleichaltrigen. Es kommt zur Konfrontation mit der Bande und ihrem Anführer Buzz.

Nachts treffen sie sich an der Steilküste. Jeder soll mit einem Auto auf den Abgrund zurasen. Sieger ist, wer als letzter den Wagen verläßt. Ein sinnloses Spiel, meint Jim; aber irgendwas müsse man halt machen, antwortet Buzz, der Jim gesteht, daß er ihn mag. Jim kommt vor den Klippen zum Stehen. Buzz verklemmt sich in der Tür.

Der Rest ist schnell erzählt: Obwohl seine Eltern abraten, will Jim zur Polizei. Von dort kommen Buzz' Freunde, die sich an ihm rächen wollen. Mit Judy versteckt er sich in einem leeren Haus am Observatorium. Plato kommt dazu. Während Judy und Jim sich ihre Liebe gestehen, verfolgen die anderen Plato, der einen von ihnen anschießt. Ein großes Polizeiaufgebot rückt an, umstellt das Planetarium, in dem sich Plato verborgen hat. Jim überredet ihn zum Aufgeben. Mit dem Revolver kommt er vor die Tür, ein nervöser Polizist, nicht wissend, daß Jim das Magazin entfernt hatte, erschießt ihn; ein zweiter sinnloser Tod.

Doch, man kann das schnell erzählen. Wie immer verschwindet dabei nahezu alles, was den Film weit mehr ausmacht als der Inhalt: die Bilder, die Farben, das Licht, die Bewegung, die Schwenks, die Montagen. Auf den Inhalt reduziert, erscheint “Rebel ... ” wie einer jener Filme von halbstarken Jugendlichen und ihren Problemen mit den Eltern, den Vertretern einer saturierten, materiell orientierten Gesellschaft.

Rays Film ist mehr, schon weil Deans Jim mehr ist als ein Halbstarker. Gewiß, er protestiert, lehnt sich auf gegen den Vater, will nicht werden wie er – und läßt doch immer wieder spüren, daß er ihn mag und braucht, aber eben stark, ehrlich, glaubwürdig, mutig und nicht als Pantoffelhelden, der Konflikte meidet und den Weg des geringsten Widerstandes geht. Väterliches Fehlverhalten wird auch bei Judy und Plato thematisiert: Judy sucht Zärtlichkeit und wird vom Vater abgewiesen, der dem kleinen Bruder das gibt, was er der älteren Tochter verweigert. Und Platos Vater ist ganz abwesend: nicht einmal ein Brief erreicht den sehnsüchtigen Sohn, nur ein vorgedruckter Scheck.

Bei Judy, der schon sehr damenhaften, bei Plato und vor allem bei Jim: hinter der Rebellion scheint die Sehnsucht durch, die Suche nach Anerkennung, nach Liebe, nach Geborgenheit. Rays Jugendliche sind alleingelassen, überfordert. Jim, der sich in Judy verliebt, muß bei ihr die Rolle des Gatten spielen, und beide sind für Plato Ersatzeltern. Die Ruhe, die Gelassenheit, die Kraft, mit der Jim Judy tröstet, Plato zum Aufgeben überredet, sie zeigen, wie nahe Schwäche und Stärke beieinanderliegen. Jim weint und heult, aus ohnmächtiger Wut wie aus hemmungsloser Enttäuschung: eine archetypische Figur, der Dean vollkommenen Ausdruck verleiht – ein Gesicht, aus dem unendliche Zärtlichkeit und unendliche Verletzbarkeit spricht.

Kein Zweifel, “Rebel ... ” ist Deans Film. Aber es ist auch der Film des großen Regisseurs Nick Ray. Er hat auch die Geschichte erfunden, und ist es ein Zufall, daß der verständnisvolle Polizist seinen, Rays, Namen trägt? Ray hat viele schöne Filme gemacht, aber dieser ist sein Meisterwerk, der größte in einem gewaltigen Œuvre, auch wenn es zahlenmäßig klein ist, wenn die Bosse Hollywoods ihn demütigten und zwanzig Jahre lang keinen Film machen ließen.

Wir aber wissen, daß er für die fünfziger Jahre das ist, was Hawks für die Dekade vorher war. Wir wissen es, seit uns Godard, Truffaut, Rivette und Rohmer zuerst als Kritiker und dann als Regisseure die Augen dafür geöffnet haben. Ohne Ray kein Godard – er hat auf den Punkt gebracht, was Rays Filme sind: pures Kino, nichts als Kino, aufwühlend, emotional und doch intellektuell. Wim Wenders hat diesem Mann mit dem radikalen, einmaligen “Nicks Film” nicht nur beim Sterben, sondern auch dazu geholfen, doch noch einen Film machen zu können.

Hans Gerhold

29 Der eiskalte Engel

Le Samouraï (Frankreich 1967)

Regie: Jean-Pierre Melville. Buch: Jean-Pierre Melville, nach einem Roman von Goan McLoad. Kamera: Henri Decae. Musik: François de Roubaix. Darsteller: Alain Delon, Nathalie Delon, François Perier, Cathy Rosier. Länge: 98 Minuten. Vertrieb: neue atlas medien.

Jean-Pierre Melvilles “Le Samouraï” ist die ästhetische Vollendung des französischen Unterweltfilms, ein Werk, das in seiner rigorosen Stilisierung fast etwas Abstraktes hat: Kino in Reinkultur, das seine Vorbilder überwand und in der Perfektion seiner Inszenierung nur noch auf sich selbst verweist.

Dieses elegische Requiem für einen Killer überzeugt nicht nur als Studie über Einsamkeit und Entfremdung; es ist zugleich, durch rauschhafte Schönheit und Transponierung musikalischer Bilder und Töne in erlesene Einstellungen, Inkarnation dieser Isolation. In der Unvermeidbarkeit aller Situationen einer antiken Tragödie verwandt, bildet dieses Experiment mit Kunstfiguren den gelungenen Versuch, fortschrittlichste ästhetische Formen am Beispiel einer Gangstergeschichte in populäre Kino- und Erzählmuster umzusetzen.

Es gibt keine größere Einsamkeit als die des Samurai, es sei denn die des Tigers im Dschungel. Der Satz, angeblich aus dem Samurai-Buch “Bushido”, jedoch von Melville erfunden, leitet als Motto den Film ein und beschließt ihn, gesprochen vom Kommissar, der damit dem Protagonisten Jeff Costello (Alain Delon) eine letzte Ehre erweist. Jeff ist beides: Tiger und Samurai. Im Verlauf einer Geschichte, die linear, chronologisch und präzise wie ein Uhrwerk abläuft, wird Jeff in den letzten Tagen seiner Existenz beobachtet: als philosophischer Held.

Der professionelle Killer Jeff Costello verläßt seine Wohnung, verschafft sich ein doppelt abgesichertes Alibi und tötet den Besitzer eines eleganten Pariser Nachtclubs. Bei einer Polizei-Razzia festgenommen, muß er, da sein konstruiertes Alibi nicht zu erschüttern ist, freigelassen werden. Von der Polizei weiterhin als Hauptverdächtiger angesehen und somit eine Gefahr für seine Auftraggeber, wird er bei der Entgegennahme seines Lohns angeschossen.

Mit einer Wunde im Arm verbirgt er sich mehrere Tage in seiner Wohnung. Bei ihrem Verlassen setzt eine großangelegte Verfolgungsjagd der Polizei ein, der Jeff in der Metro entkommt. Jeff erhält einen neuen Auftrag, sucht jedoch den Chef des Gangstersyndikats und erschießt ihn. Im Nachtclub provoziert er die Polizei, indem er den Revolver auf das vorgesehene Opfer, eine schwarze Pianistin, richtet, und wird erschossen. Der Revolver, den er in der Hand hält, ist leer: Jeff hat Harakiri begangen.

Mit der logischen Konsequenz, mit der er einst tötete, inszeniert Jeff seinen eigenen Tod. Der ist in einem erzählerischen Paradoxon von Anfang an vorgegeben, wenn er in der ersten Einstellung wie aufgebahrt in seinem Zimmer auf dem Bett liegt und nur der Rauch seiner Gitane erkennen läßt, daß er lebt. Jeff, dessen tödliche Handlungen in ihrem Prozeßcharakter von Melville registriert werden, der keine Entwicklung, kein Ziel hat, es sei denn der Tod, lebt in einem eigentümlichen Schwebezustand zwischen Bewegung und Starre, Realität und Traum, Leben und Tod.

Sein Arsenal an Gesten und Riten ist die einzige physische Manifestation von Jeffs Existenz. Melville versucht erst gar nicht, Pseudoerklärungen zu Jeffs potentieller Herkunft zu geben, denn dessen Dasein ist sein Sosein und seine Existenz ist seine Existenz. Seine Art etwa, sich einen Mantel anzuziehen oder den Hut aufzusetzen, einen Citroën zu knacken oder seinen Dompfaff zu füttern, ist der Versuch, in einer nicht mehr zu steigernden Stilisierung von Person und Physis, das Unmögliche zu erreichen. Gleichzeitig sind es Rituale, deren Unbedingtheit und Vollendung einer tiefen Traurigkeit entsprechen.

Jeff, der Narziß mit dem Habitus eines Killers, ist von einer Aura der Melancholie umgeben, der Vergeblichkeit allen Tuns. Der nicht schlecht gewählte deutsche Titel “Der eiskalte Engel” verweist dabei auf eine außerfilmische Dimension, insofern der Schauspieler Delon in dieser Rolle die Apotheose seiner Kunst erreichte. Costello ist, durch seinen Beruf bedingt, kaltblütig, aber die Bedeutungszuweisung “Engel” verweist auf die Handlungen eines Erzengels, die von Reinheit und Unschuld bestimmt sind.

Der Tristesse, Einsamkeit, Entfremdung und Kommunikationslosigkeit von Costellos Welt – Melville hat ihn in einem Interview als schizophren bezeichnet – entspricht ein ungewöhnlicher Einsatz der Farben, deren Atonalität in verwaschenen Oberflächen schimmert. Sie entspricht der Atmosphäre dieses trüben Traums wie das Licht, das, als Schatten oder Halbschatten präsent, Costellos Gesicht zerschneidet oder nur Partien betont. Die Musik gibt die strenge Stilisierung der Bilder akustisch wieder und setzt ihre Atmosphäre als emotional äquivalenten Ausdruck vor allem im Hauptthema in sakrale Harmonien um.

Regisseur Jean-Pierre Melville (eigentlich: Grumbach, 1917-1973) galt zeit seines Lebens als Außenseiter und wurde von den Autoren der “Nouvelle Vague” als eine Art Adoptivvater angesehen, weil er als “auteur complet” alle Phasen der Filmherstellung überwachte. Seine am klassischen amerikanischen Erzählkino geschulten Filme, die als Literaturverfilmungen (Vercors, Cocteau) begannen, überwanden jedoch diese Vorbilder und erreichten in ihrer stilistischen Reinheit eine solch ästhetische Vollendung, daß einige, so “Le Samouraï”, “Der zweite Atem” (1966) oder “Vier im roten Kreis” (1970) bereits bei ihrem Erscheinen als Klassiker galten.

Horst Schäfer

30 Tommy

Tommy (Großbritannien 1974)

Regie: Ken Russel. Buch: Ken Russel, nach der gleichnamigen Rock-Oper von Pete Townshend und “The Who”. Kamera: Dick Bush. Musik: Pete Townshend und “The Who”. Choreographie: Gillian Gregory. Darsteller: Oliver Reed, Ann-Margret, Roger Daltrey, Jack Nicholson. Länge: 111 Minuten. Vertrieb: EuroVideo.

Als Pete Townshend und seine “The Who”-Band 1968 “Tommy” auf Schallplatte präsentierten, gaben sie der neuen Form ihrer Musik (durchgehende Handlung anstelle einzelner Songs, keine gesprochenen Texte) die Bezeichnung “Rock-Oper”. Das Stück wurde ein internationaler Hit und hielt Einzug in Opernhäuser, Konzertsäle, Music-Halls und Fußballstadien.

“Tommy” ist die Geschichte eines Jungen, der als Kind mit ansehen mußte, wie sein Vater (ein Kriegsheimkehrer) vom Liebhaber der Mutter erschlagen wird. Der Schock raubt Tommy die Sinne: Fortan ist er blind, taub und stumm. Obskure Heilungsversuche (unter anderem wird Tommy der Behandlung von Fetischisten und Sadisten anvertraut), bringen nicht den gewünschten Erfolg, sondern entwickeln lediglich Tommys Talent am Flipper-Automat, wo er es zu ungeahnter Perfektion und Meisterschaft bringt.

Flippern wird seine wahre Berufung, seine Bestimmung, und er steigt auf zum charismatischen Idol der Massen. Als seine Mutter ihn eines Tages in einen Spiegel stößt, ist er plötzlich geheilt, der Größte nun, ein selbsternannter Messias der Hippie-Generation, dem seine Anhänger ergeben folgen. Die Kultfigur wird kommerzialisiert und vermarktet. Als eine aufgeputschte Menge ihre Erwartungen nicht erfüllt sieht, verwandelt sich die fanatische Vergötterung in blindwütigen Haß, der ihr Idol vernichtet.

“Tommy” ist die brillante Selbstdarstellung der Pop-Generation; die traumatische Atmosphäre der Musikvorlage hat Regisseur Ken Russel in kongeniale, provozierende Bilder umgesetzt. Der Rhythmus der Songs überträgt sich auf den Film-Schnitt; es gibt verblüffende Übergänge und Auflösungen, ergreifende, aufwühlende und bewußt kitschige Szenen.

Russel greift voll in die Klaviatur der Kino-Maschine; seine Spannbreite reicht von bombastischen Arrangements bis hin zu sensiblen Beobachtungen; seine Inszenierung ist schwelgerisch, sentimental, ironisch und schockierend zugleich. So produziert er absichtsvoll “schöne” Bilder, um sie gleich danach durch harte Schnitte und Kontraste zu zerstören. Wie kaum ein anderer Regisseur kann Russel mit Bildern und auch ausschließlich durch sie erzählen. Eine ganze Videoclip-Generation zehrt heute von seiner Kreativität und seinen Vorgaben, und sie wird Mühe haben, ihn zu übertreffen.

Zu den Höhepunkten des Films zählt die Szene, in der sich Tommys Mutter – durch das Schicksal ihres Sohnes zu Wohlstand gelangt – in ihrem Zimmer (eine clean-sterile, weiße Wohnraumgestaltung) TV-Reklame ansieht. Eine unerträgliche Konsum- und Werbewelt wird bis zum “Erbrechen” vorgeführt: Das Gerät kotzt sich im wahrsten Sinne des Wortes aus; ganze Wellen von Bohnen, Champagner, Schokolade und Waschpulver ergießen sich in den Raum und vermatschen sich zu einem unästhetischen Brei.

Ken Russel fand für seine Filmkonzeption die volle Zustimmung des “The Who”-Teams Pete Townshend, Roger Daltrey, John Entwistle und Keith Moon, die alle mitspielen, wobei sich Sänger Roger Daltrey in der Titelrolle als Idealbesetzung erweist. Als Gast-Stars wirken außerdem Eric Clapton, Tina Turner und Elton John mit: Der hat als Flipper-Weltmeister (der von Tommy besiegt wird) einen grandiosen Auftritt.

Der bekannte englische Entertainer und Fußballmäzen wird durch geschickte Kamera-Einstellungen und optische Tricks in Überlebensgröße dargestellt und zum allesbeherrschenden Mittelpunkt der Rock-Szene: Kultfigur der Flipper-Generation und Ausdruck eines Lebensgefühls, das er wie kaum ein anderer seines Jahrgangs bis heute in Musik und Texten verkörpert.

“Tommy” wurde – bei einem vergleichsweise geringen Produktionsetat von 3,4 Millionen Mark – zu einem Millionenerfolg und Publikumshit. Wie bei anderen Ken Russel-Filmen auch (“Die Teufel”, “Mahler”, “Tschaikowsky – Genie und Wahnsinn”), teilte sich die Filmkritik in zwei Lager. “Tommy” erhielt mehrere Preise und Auszeichnungen, unter anderem auch das Prädikat “Besonders wertvoll”: Die ironische Skepsis, die die Subkultur des Rock gegenüber allen traditionellen Mythen, Symbolen und Werten einnimmt (die sie dann aber doch in ihre dialektisch darauf bezogene Realisation integriert), der umfassende Beziehungsreichtum und die überspitzte Deutungssucht, die wütende Haß-Liebe und bitterböse Aggressivität des Rock seien in diesem Film in überragendem Maße vergegenwärtigt.

Heinz Kersten

31 Ich war 19

(DDR 1968)

Regie: Konrad Wolf. Buch: Wolfgang Kohlhaase und Konrad Wolf. Kamera: Werner Bergmann. Bauten: Alfred Hirschmeier. Darsteller: Jaecki Schwarz, Alexej Ejboschenko, Kalmursa Rachmanow, Jenny Gröllmann. Länge: 119 Minuten. Vertrieb: Verlag Das Freie Buch.

Ein nebelverhangener Fluß: die Oder. Auf einem Koffergrammophon dreht sich eine Schlagerplatte. Nach der Musik spricht eine Stimme über das Wasser: “Der Krieg ist endgültig verloren. Eure Lage ist hoffnungslos.” Ein Floß treibt vorüber mit einem Galgen, an dem ein Mann in deutscher Uniform aufgeknüpft ist, über der Brust ein Schild “Deserteur – Ich bin ein Russenknecht”. Und wieder die Stimme über den Lautsprecher auf einem sowjetischen LKW: “Hört mich an, habt Vertrauen, ich bin Deutscher.” Ein Titel über dem Bild zeigt das Datum: 16.April 1945.

Damals begann die sowjetische Offensive auf Berlin. Zwei Tage später bricht das Tagebuch des 19jährigen Leutnants der Roten Armee Konrad Wolf ab. Die letzten Eintragungen dienen mehr als zwei Jahrzehnte danach, 1968, dem 42jährigen Regisseur der DEFA Konrad Wolf als Grundlage eines Films über seine Erlebnisse in jenen Tagen: “Ich war 19.” Das Drehbuch schreibt er mit Wolfang Kohlhaase, einem der besten Babelsberger Szenaristen, später Autor von drei weiteren Konrad-Wolf-Filmen (“Mama, ich lebe”, “Der nackte Mann auf dem Sportplatz”, “Solo Sunny”).

Die Kamera führt, wie schon bei acht vorangegangenen Konrad-Wolf-Filmen, Werner Bergmann. Er hatte, als der Kriegsfreiwillige Konrad Wolf 1943 im Kaukasus seine Exil-Heimat zu verteidigen begann, noch als Bildberichter auf Seiten der Invasoren gestanden. Jaecki Schwarz, der in der Rolle des Gregor Hecker bei der DEFA debütierte, war noch gar nicht geboren, als der von ihm verkörperte autobiographische Filmheld seine Heimat wiedersah, die er als achtjähriger Junge verlassen mußte.

1933 war die Familie des jüdischen Arztes Friedrich Wolf, der als kommunistischer Dramatiker in den zwanziger Jahren bekannt wurde, aus Nazi-Deutschland emigriert. Konrad Wolf wuchs in Moskau auf. Mit einem Frontlautsprecherwagen kehrte er als Agitator 1945 in ein Land zurück, das ihm fremd geworden war und das er als Feindesland erlebte. Der Film reflektiert seine damalige Suche nach der eigenen Identität. In vielen Begegnungen macht Gregor Hecker, Wolfs alter ego im Film, erste Erfahrungen mit seinen ehemaligen Landsleuten, die inzwischen von zwölf Jahren Nazismus geprägt sind.

Aus mehreren Episoden, die jeweils mit der Einblendung des Tagesdatums beginnen und durch Erläuterungen der Situation mit Gregors Kommentarstimme verbunden sind, ersteht ein wahrhaftiges Bild jener letzten Kriegsphase. Der Film brach dabei mit einer propagandistischen Betrachtungsweise, die bis dahin Darstellungen des Kriegsendes in DDR-Medien beherrscht und so einer gewissen Legendenbildung Vorschub geleistet hatte. Er machte zwar deutlich, daß die deutsche Niederlage Befreiung vom Faschismus bedeutete, aber er ließ auch keinen Zweifel, daß wohl nur wenige Deutsche jene Tage mit diesem Gefühl, befreit worden zu sein, erlebten. Der Einmarsch der Roten Armee wurde nicht mehr als Triumphzug vorgeführt.

Im märkischen Städtchen Bernau wird Gregor – wie damals Konrad Wolf – für einen Tag als Ortskommandant eingesetzt und kommt dort in ein Haus, wo eine alte Frau gerade Selbstmord begangen hat. Nur ein junges Flüchtlingsmädchen ist noch zurückgeblieben, verängstigt und ohne Hoffnung. Später bittet es, in der als Kommandantur beschlagnahmten Wohnung übernachten zu dürfen, und kommentiert diesen Wunsch mit den bezeichnenden Worten: “Lieber mit einem als mit jedem!”

In manchen Episoden mischt sich Tragisches mit Komischem, stehen auch Kontraste nebeneinander. Ein deutscher Major, auf seiner Dienststelle von den Russen überrascht, meldet sich bei seinen Vorgesetzten telefonisch ab in Gefangenschaft. In die fröhliche Siegesfeier der Rotarmisten am 1. Mai in Sanssouci kommen aus dem Zuchthaus befreite deutsche Antifaschisten, noch gezeichnet von dem eben überstandenen Grauen. In einem Dokumentarfilmausschnitt erläutert der Henker des KZ Sachsenhausen ungerührt und sachlich den Todesmechanismus der Gaskammer; kontrapunktisch trifft Gregor in unmittelbarer Nachbarschaft des Lagers auf einen Landschaftsgestalter, der inmitten von Klassiker-Bänden in die innere Emigration gegangen war und jetzt über die Unveränderbarkeit des Menschen philosophiert.

“Ich war 19” wirkt durch seine Authentizität, zu der auch der Verzicht auf Farbe und ein Bildstil beitragen, der bewußt jede Kunstfertigkeit vermeidet und durch eine frei gehandhabte Kamera der Arbeit eines Kriegsberichterstatters unter Frontbedingungen gleicht. Unter den vielen Filmen über den Zweiten Weltkrieg wird Konrad Wolfs “Ich war 19” Bestand haben als das sehr persönliche Zeugnis eines Regisseurs, dessen viel zu früher Tod im März 1982 nicht nur für die Filmkunst der DDR einen unersetzlichen Verlust bedeutete.

Walter Schobert

32 Tote schlafen fest

The Big Sleep (USA 1946)

Regie: Howard Hawks. Buch: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, nach dem Roman von Raymond Chandler. Kamera: Sid Hickox. Musik: Max Steiner. Darsteller: Humphrey Bogart, Laureen Bacall, John Ridgely, Louis Jean Heydt, Martha Vickers, Dorothy Malone. Originallänge: 114 Minuten. Vertrieb: Warner Horne Video.

Der Regisseur, gefragt, worauf sich der Titel beziehe, antwortet dem Interviewer Peter Bogdanovich: “Ich weiß es nicht, wahrscheinlich auf den Tod. Es klingt einfach gut. Die Story habe ich nie verstanden. Ich habe sie gelesen und war davon entzückt. Wir haben lediglich versucht, jede Szene so unterhaltsam wie möglich zu machen. Von der Geschichte verstanden wir nichts. Ich wurde gefragt, wer hat den und den getötet – ich wußte es nicht. Man schickte dem Autor ein Telegramm ... ” Der gesteht, noch Jahre später: “Verdammtnochmal, ich wußte's selber nicht ... ”

Ungewöhnlich? Nicht für den, dem schon beim Lesen der illustren Namen im Vorspann das Wasser im Munde zusammenläuft. Chandler, dem ist es nie um einen “Krimi” zu tun gewesen, bei dem die Suche nach dem Täter die Geschichte am Laufen hält; am “whodunit” war er nie interessiert, genausowenig wie Hawks. Der holte sich für das Drehbuchschreiben einen weiteren prominenten Autor – und seine langjährige Mitarbeiterin Leigh Brackett, und machte mit ihnen einen Film, in dem der Plot fast schon nebensächlich ist. Dafür ist jede einzelne Szene eine aufregende Geschichte für sich.

Hawks, auch einer von denen, die hierzulande spät erst und gleichsam aus zweiter Hand entdeckt wurden, auch er von den Kritikern und nachmaligen Regisseuren der Neuen Welle – Hawks hat Chandlers Roman bis zur Unkenntlichkeit verändert, weit mehr, als daß der Film nur eine weitere Bestätigung der Binsenweisheit von der Unvereinbarkeit der beiden Medien Literatur und Kino wäre. Ein Vergleich zwischen beiden führt in diesem Fall zu der beglückenden Erkenntnis, daß uns ein wunderbares Buch und ein fantastischer Film geschenkt wurden.

Man sollte sich das Vergnügen gönnen, beides zu tun: zu lesen und zu sehen. Und weil es sich um einen “Krimi” handelt und wegen der schon demonstrativen Gleichgültigkeit Chandlers und Hawks' gegenüber der Story, darf, muß auf das obligate Inhaltsreferat verzichtet werden. Nur soviel: Private Eye Philip Marlowe wird von einem alten General gebeten, eine Erpressung aufzuklären, in die eine seiner Töchter verwickelt ist. Schon die limitierte Filmlänge zwang Hawks zu Kürzungen, Verdichtungen. Sicher hat er auch die Zensur einkalkuliert; er verzichtet auf die Motive Homosexualität und Pornographie als kriminellen Nährboden. Am Ende wird der Gangster Eddie Mars als Schuldiger entlarvt (und muß sterben) und eben nicht die kranke, triebhaft-laszive Generalstochter; auch das dürfte dem “production code” zuzuschreiben sein.

Es fehlt bei Hawks auch jeder Hinweis auf die abgrundtiefe Skepsis Chandlers, dessen Marlowe von einer total verdorbenen und perversen Gesellschaft umgeben ist, die ihre Geschäfte indes nur so ruhig abwickeln kann, weil sie von einer korrupten Polizei und Justiz gedeckt und protegiert wird. Im “Langen Abschied” steht der bestürzende Satz: “Es gibt Orte, wo Polizisten nicht verhaßt sind, Herr Hauptkommissar. Aber da wären Sie auch kein Hauptkommissar.”

Das Fehlen dieser Dimension im Film mag man bedauern. Wichtiger aber ist, daß Hawks an der Figur des “Schnüfflers” kein Jota geändert hat: ein Mann Ende Dreißig, gebildet, aus dem Justizdienst ausgeschieden, illusionslos, integer, loyal gegenüber den Klienten, geprägt von dem “Bewußtsein von der Kaputtheit der Welt“, der “der allgegenwärtigen Korruptheit die eigene Unbestechlichkeit, Würde, Ehrlichkeit und Mut zur Kritik” entgegensetzt (Bettina Thienhaus). Einer, der öfter Prügel bezieht als austeilt.

Bogart ist die Idealbesetzung für diesen Marlowe. “Big Sleep” ist sein Film, er beherrscht ihn – fast. Denn eine kann mithalten: Laureen Bacall. Sie waren ein Traumpaar, im Film und im Leben. Hawks hatte sie entdeckt und sie für die Hemingway-Verfilmung “To Have and Have Not” vor die Kamera geholt – neben Bogart. Wie es zwischen beiden funkt, das raubt einem heute noch den Atem. Nach “Big Sleep” heirateten sie. Es war eine der glücklichsten Ehen Hollywoods, und Hawks machte die erotische Spannung zwischen beiden ungeheuer produktiv. Von ihrer ersten Begegnung über die herrliche Telefonsequenz bis zum Schlußdialog: eine Szene schöner als die andere, traumhaftes Kino.

Die Bacall verkörpert, mit ihrer Ausstrahlung, ihren langsamen, fast schon trägen Bewegungen, nicht nur das typische “good bad girl”, sondern ist eine “hawksian woman”, eine jener starken, selbstbewußten, den Männern ebenbürtigen, wenn nicht überlegenen Frauen, die bei Hawks so oft zu finden sind und denen seine Filme einen Großteil ihrer faszinierenden Modernität verdanken.

Neben dieser Frau hat es selbst ein Bogart nicht leicht, so sehr seine Präsenz den Film dominiert und Hawks auf ihn hininszeniert. “Big Sleep” war der Film, der nach Hammett/ Houstons “Malteser Falken” und nach “Casablanca” seinen Mythos am nachhaltigsten begründete. Wer ihn gesehen hat, wird nicht vergessen, wie er das Ohrläppchen reibt, die Daumen in den Gürtel bohrt, die Oberlippe zurückzieht, hinterlistig die Zähne bleckt: “Bogie in excellsis”, jubelte Bogdanovich.

Der Film spielt übrigens in L. A. Aber in dieser Stadt gibt es keine Sonne. Es regnet (der Trench darf ja nicht fehlen), es ist Nacht, Nebel wabert. Neben dem forcierten Erzähltempo Hawks' ist es vor allem die dichte Inszenierung der Atmosphäre, die fesselt. Schon in der Treibhausszene am Anfang überträgt sich die Hitze nicht nur auf Bogart, sondern auch auf den Zuschauer. Meisterhaft der Umgang mit dem Licht (und dem Schatten), den Räumen.

Hawks wollte immer nur ein einfacher “storyteller” sein und ist darüber zu einem der größten, wenn nicht zum größten Regisseur des amerikanischen Erzählkinos geworden – ein Profi, der ihn in seinen Filmen immer wieder feierte, den Profi, ob er Flieger, Sheriff oder Detektiv war. Hawks war in vielen Genres zu Hause und hat Kriegsfilme und Western ebenso gemacht wie Melodramen und Komödien. Für seinen Biographen Robin Wood war “Big Sleep”, das Meisterwerk, nur ein “failure”. Daran kann man sehen, wie überragend erst seine anderen Filme sein müssen.

Meinolf Zurhorst

33 Die Faust im Nacken

On the Waterfront (USA 1954)

Regie: Ella Kazan. Buch: Budd Schulberg. Kamera: Boris Kaufmann. Musik: Leonard Bernstein. Darsteller: Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb, Eve Marie Saint, Rod Steiger. Länge: 107 Minuten. Vertrieb: RCA/Columbia.

Die klare Schwarz-Weiß-Fotografie, die realen Schauplätze im Hafen, an denen man sogar den Atem der Schauspieler sehen kann, nächtliche Straßen mit richtigem Kopfsteinpflaster, verqualmte Kneipen mit echten Typen – Hollywood hatte die Wirklichkeit entdeckt. Gewerkschaft, Arbeiter, das war in dem Studiosystem der Traumfabrik ein unbequemes Sujet. Nicht zuletzt beeinflußt durch die Wochenschaureihe “March of Time” hatte sich in den späten vierziger Jahren das Genre des semidokumentarisehen Thrillers entwickelt. Der Regisseur Elia Kazan galt nach seinen Filmen “Boomerang” (1947) und “Partie in the Streets” (1950) als einer der bedeutendsten realistischen Filmemacher.

Basierend auf Pulitzer-preisgekrönten Artikeln von Malcolm Johnson über die Korruption an den New Yorker Docks, schrieb Budd Schulberg das Drehbuch. Kazan und Schulberg suchten nach authentischen Schauplätzen in den Docks von New York und New Jersey, fragten Gewerkschaftler und Arbeiter und entschlossen sich, den Film vor Ort, “on location” zu drehen. In einem Interview gab Kazan später zu, von den Arbeiterorganisationen während der Dreharbeiten peinlich genau beobachtet worden zu sein und, um Störungen zu vermeiden, auch Schmiergelder gezahlt zu haben. Die Geschichte amerikanischer Gewerkschaften, besonders die der Hafen- und Transportarbeiter, war immer auch eine des organisierten Verbrechens. “Die Faust im Nacken” beschreibt das Funktionieren von dessen Strukturen im kleinen. Terry Malloy (MarIon Brando), ein ehemaliger Boxer, der nun am Hafen herumlungert und von Gelegenheitsjobs lebt, wird zum Handlanger der lokalen Gewerkschaftsorganisation, die von dem brutalen Johnny Friendly (Lee J. Cobb) geführt wird. Terrys Bruder Charlie (Rod Steiger) hat sich als korrupter Rechtsanwalt in den Dienst der Gewerkschaft gestellt. Eines Abends lockt Terry ahnungslos einen aufsässigen Hafenarbeiter in eine Falle. Durch den Tod des Mannes lernt er dessen Schwester Edie (Eve Marie Saint) kennen. Edie und der kampfbereite Priester Vater Barry (Karl Malden) drängen Terry dazu, mit Friendly und dessen Handlangern zu brechen. Doch erst nach dem Tod eines weiteren Hafenarbeiters, der gewagt hatte, bei der Polizei über die Machenschaften der Gewerkschaft auszusagen, beginnt sich Terry zu verändern. Sein Bruder Charlie bekommt derweil den Auftrag, ihn zum Schweigen zu bringen, bevor er dem Drängen des Priesters nachgeben könnte. Doch Charlie kann seinen Bruder nicht umbringen und endet deshalb selbst an einem Fleischerhaken. Terry aber entscheidet sich, vor einer Kommission gegen Friendly auszusagen. Damit hat er sich das gesamte Dock zum Feind gemacht. Jeder meidet ihn als Verräter. Terry geht daraufhin geradewegs in die Höhle des Löwen und fordert Friendly zum Kampf heraus. Die Schlägerei sichert ihm den Respekt der Docker und alle folgen ihm zur Arbeit. Die Macht der korrupten Gewerkschaft scheint gebrochen.

Man hat dem Film, zu Unrecht, vorgeworfen, antigewerkschaftlich zu sein. “Die Faust im Nacken” prangert nur eine bestimmte, entartete Form gewerkschaftlicher Aktivitäten an, wie sie nur in den USA existiert: Meist vorgeblich ethnisch orientierte Organisationen verübten unter dem Vorwand, die Rechte zu wahren, nichts anderes als Erpressung und “Rakketeering”.

Eigentlicher Höhepunkt des Films aber sind die darstellerischen Leistungen. Allen voran Marlon Brando, der für seine Rolle seinen ersten Oscar erhielt (und auch annahm). Er war, trotz James Dean oder Montgomery Clift, der Rebell Hollywoods. Mit “Die Faust im Nacken” versuchte Brando erfolgreich, diesem Image zu entkommen. Er zeichnete den Terry Malloy fern jeglichen romantischen Rebellentums als eine beschränkte, fast tragische Figur, die mit dem allmählich zunehmenden Bewußtsein über die eigene Schuld unversehens Größe gewinnt. “Marlons darstellerische Kunst in diesem Film ist das Größte, was je ein amerikanischer Filmschauspieler geleistet hat”, äußerte sich Elia Kazan über seinen Star.

Elia Kazan war 1947 neben Robert Lewis und Cheryl Crawford eines der Gründungsmitglieder des berühmten “Actors Studio” – einer schauspielerischen Ausbildungsstätte, die den Theorien Stanislawskis folgte. Marlon Brando war schließlich der erste aus dem Actors Studio, dem es gelang, komplizierte psychische Vorgänge realistisch auf die Leinwand zu bringen, in einer Weise zudem, bei der sich kaum mehr unterscheiden ließ zwischen Rollen- und persönlichen Elementen. Nahezu revolutionär wirkte sein ungeschliffener, nuschelnder, kaum verständlicher Sprachstil (von dem in der deutschen Version allerdings nichts mehr übrigblieb), der der eher deklamatorischen Sprechweise beispielsweise britischer Darsteller diametral entgegenstand. Der unter dem Namen “Method Acting” bekannt gewordene Schauspielstil, die Verbindung von Psychologie und Realismus, prägt bis heute ganze Darstellergenerationen.

In “Die Faust im Nacken”, stammten nahezu alle Mitwirkenden aus dem Actors Studio – der Film ist daher das beste Beispiel, die verschiedenen Ausprägungen und persönlichen Variationen des “Method Acting” auf der Leinwand zu beobachten.

Leo Schönecker

34 Das 1. Evangelium Matthäus

Il vangelo secondo Matteo (Italien 1964)

Regie: Pier Paolo Pasolini. Buch: Pier Paolo Pasolini, nach dem Matthäus-Evangelium. Kamera: Tonino Delli Colli. Darsteller: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini. Länge: 136 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

Der Film über das Leben Jesu. Christi von der Geburt bis zur Auferstehung paßt – nach 23 Jahren – auch in die Situation unserer Tage, ebenso wie Pasolinis Einschätzung der Vorlage: “Ohne moralisierendes Bemühen ist das Matthäus-Evangelium ein Beispiel großer Strenge und absoluter Kompromißlosigkeit – das ist sein besonderer Wert für unsere Zeit.”

Den historischen Bericht des Evangelisten setzte er wortgetreu gerafft in konkrete, psychisch bewegende Bildwirksamkeit um, indem er weniger das statuarische Erscheinungsbild als das entschiedene Eingreifen Christi nach Maßgabe der Worte akzentuierte. Dabei verzichtete er auf bei Historienfilmen übliche Schaubilder und spektakuläre Schauspieler, mied jeden gefühlerregenden Aufwand und künstliche Kulissen. Schlichte Volksmusik aus verschiedenen Erdteilen, zentral ein Negro-Spiritual bei der Taufe, dominieren neben Bach, Webern, Prokofjew. Einfache Menschen, umhüllt mit Decke und Kopftuch, natürliche, ungeschönte, unvergängliche Gesichter wie aus dem Mittelalter, führen uns, als seien sie tatsächlich die ersten Zeugen christlicher Begegnung, gottmenschliche Wirkkraft über alle Zeiten vor, ziehen uns in die Handlung wie kein anderer Christusfilm seit neun Jahrzehnten. Wunder zeigen sich wie ganz natürliche, logische Vorgänge.

Aber es geht nicht um einzelne, erstaunliche Geschichten, sondern um eine einzige unerbittliche, stürmische Folge bedingungsloser Auseinandersetzung. Verfolgung und Leiden nehmen insgesamt den längeren Raum der Ausschnitte ein, doch das wichtigste Ereignis hebt sich (künstlerisch fragil) heraus: die Auferstehung. Sie wird, vom Anfang des Films her betrachtet, in eine zurückhaltende Entsprechung gebracht zu den Momenten der Geburt: der stillen, noch ängstlichen Sorge des Nichtverstehens der Verheißung entspricht eingangs die stumme Szene vor Bewußtwerden der im Grunde unvorstellbaren Wirklichkeit, der sieghaften Freude der Erfüllung; dazwischen die stufenweise sich vollziehende Entwicklung des zum Höchstmaß gesteigerten Schmerzes am Beispiel der trauernden Gottesmutter, die Pasolinis 65jährige Mutter so nachempfindbar verkörpert, daß auch der ungläubige Betrachter das Geschehen spüren kann, als habe er es damals ganz miterlebt.

In seinen vorausgegangenen sozialkritischen Filmen “Accatone” (1961) und “Mamma Roma” (1962), wiederholen sich Hinweise auf das Matthäus-Evangelium mit leidenschaftlichem Engagement für die Armen und Unterdrückten.

Pasolinis gültiger Entwurf aktueller Heilsgeschichte trifft persönlich herausfordernd. Seine “subjektive” Betonung wird dem existentiellen Anspruch Christi gerecht: Das Gebot der Nächstenliebe kommt als entscheidendes Wort auch ins Bild und kontrastiert mit den “reaktionären” Gegenbildern der hochmütigen Reichen, der skrupellosen Händler und unbedachten Konsumenten, deren Verhalten schon so stumpf und hoffnungslos, so einseitig blind ist, daß sie eine religiös formende, Hilfe formierende Menschlichkeit nicht mehr wahrnehmen können, geschweige denn gegenseitig annehmen wollen.

Wie Pasolini Jesu Worte zu Bildern und die rasante Folge der Bilder zu vorbehaltlosen Ant-Worten werden läßt, überträgt sich auch sein Gesamtbild der notwendigen Befreiung von weltlicher und institutioneller Macht, von der Macht schlechthin; es ist der ausdrückliche – im religiösen, politischen und künstlerischen Sinne: “klassische” – Auftrag zur seit Christus “ewigen” Opposition seiner Anhänger gegen den Kaiser (“Gib dem Kaiser, was des Kaisers ist und Gott, was Gottes ist”), weil man es ihm nicht ebenso recht machen kann wie Gott, so daß eine absolute (ideelle und praktische) Gleichschaltung zwischen weltlicher Herrschaft und religiösem Anspruch nicht möglich – das heißt hier: nicht erlaubt sein kann.

Pasolinis Interpretation akzentuiert mit dem kommunikativen und “missionarischen” Auftrag die Tatsache, daß Christus (im Gegensatz zu zyklisch angesehenen Göttern früherer Religionen) von einem Ende der Welt – nicht von ihrer ewigen Wiederkehr – gesprochen hat und sich hierin die größte Hoffnung ausdrückt, immer in der Nachfolge des dreieinigen Gottes und niemals allein, ohne ihn zu sein (“... und lehret sie halten alles, was ich Euch befohlen habe. Und siehe, ich bin bei Euch alle Tage bis an der Welt Ende. ”)

Auffallend ist, daß Pasolinis neu betonte Heilsgeschichte nicht in einer “modernen”, industrialisierten, fortschrittlich entwickelten Welt abläuft, auch nicht nur in bäuerlicher Umgebung, sondern in einer unterentwickelten Landschaft seines Vaterlandes (Sizilien und Kalabrien), die, vergleichbar mit der Wort-Bild-Deutung der Geschichte, zugleich erschreckend und schön erscheint, weil ihre sinnliche Anschaulichkeit und historische Rückschaubarkeit nicht nur ästhetisch vielfältige Gegensätze, Reize und Widersprüche offenlegen: ihre soziale Rückständigkeit einerseits, die bestehende Unverfälschtheit und Unverdorbenheit andererseits entsprechen Pasolinis antithetischer Begriffsbildung aus historisch-idealistischer Welt-Anschauung. Sein realistischer Avantgardismus, der eine (in Italien vorgeübte) vorstellbare Verbindung eines auf Christus und Marx basierenden, unschematischen, aber gerechten Sozialsystems mit Wort und Bild, in Literatur und Film, gegen Konsumismus, Unfreiheit, bürgerlichen Plunder und Heuchelei zur Diskussion stellt, fordert angesichts einer “vergessenen” Landschaft, die Volkskultur zu erneuern, die übergangene Entwicklung menschenwürdiger Gemeinschaft aufzuspüren und gutzumachen sowie Ansätze für neue Gesellschaftsformen zu finden.

So hat Pasolini diesen Film als Kernstück seines unausweichlichen Auftrags gesehen. Sein warnender Zorn erfüllt noch sein letztes Gedicht: “Laßt uns umkehren, mit geballter Faust, und von vorn anfangen. Kein Kompromiß. Es lebe die Armut, der Kampf für die lebensnotwendigen Dinge ... ”

Der Schriftsteller und Filmregisseur Pasolini (5.3.22 Bologna – 1.11.75 Rom) hat für die Erkenntnis und Sinngebung des Lebens viel in Bewegung gebracht. Die Erschütterung über den Mord an ihm beweist, daß sein Tod als Verlust eines in vielfacher Hinsicht aufrührenden Gewissens empfunden worden ist.

Hans Gerhold

35 The Purple Rose of Cairo

The Purple Rose of Cairo (USA 1985)

Regie: Woody Allen. Buch: Woody Allen. Kamera: Gordon Willis. Musik: Dick Hyman. Darsteller: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Dianne Wiest. Länge: 79 Minuten. Vertrieb: VCL/Virgin.

Mehrfach bereits hatte sich Woody Allen in seinem Werk mit Reflexionen über das Kino, Film im Film, Realität und Fiktion, (Augen-)Schein und Sein, Illusion und Wahrheit beschäftigt. In “Mach's noch einmal, Sam” (1971) sprach er als linkischer Filmkritiker mit seinem Idol Humphrey Bogart, in “Stardust Memories” (1981) sinnt er über sein Metier nach und beklagt die Anforderungen durch die Fans, in “Zelig” (1983) schließlich schrieb er sich mit seiner Realitäts-Konstruktion in die leibhaftige Geschichte ein, so daß seine imaginären Bilder und Töne durchaus als “Allensche Wahrscheinlichkeits-Relation” (Wolfram Schütte) verstanden werden konnte.

In “The Purple Rose of Cairo” ist ihm das Kunststück geglückt, eine hochintelligente Reflexion über das Kino und seine Stars, über den Ort legitimer Sehnsüchte und Träume mit einer elegant-geistvollen Komödie über das Kino als Lebenshilfe zu verbinden. Dabei beginnt es so trostlos wie in einem Dickens-Roman: Im New Jersey der Depressionszeit flüchtet sich die kleine Serviererin Cecilia (Mia Farrow) von ihrer eintönigen Arbeit in die heiligen Hallen des Jewel, des Kinos, in dem die Filme laufen, in denen man aus der Tristesse des Alltags in die Pharaonengräber Ägyptens auf der Suche nach der Purpurrose von Kairo flüchten kann, mindestens aber in die Nachtclubs und Hotelsuiten der Reichen.

Einer dieser unverhohlen eskapistischen Filme ist “The Purple Rose of Cairo”, den Woody Allen als Mischung aus spätem Ernst Lubitsch und frühem George Cukor anlegt, nicht zu reden von jenen unzähligen Gesellschaftskomödien, deren Vergnügen für den Zuschauer nicht zuletzt aus einer Fülle von witzigen Nebendarstellern resultiert wie etwa Edward Everett Horton, dem hier stellvertretend für die anderen eine Reverenz erwiesen wird.

Cecilia verliebt sich auf der Stelle, kinomanisch wie sie ist, in Tom Baxter, “Abenteurer, Forscher, aus der Familie der Baxter aus Chicago”, und muß erleben, daß sich der Filmheld plötzlich an sie wendet, von der Leinwand mit ihr spricht, herabsteigt und mit ihr ins wirkliche Leben aus- beziehungsweise einsteigt: Cecilia scheint ihren Anteil an der Wunderlampe des Films zu bekommen. Doch die Realität erweist sich für Tom Baxter – mit seinem Spielgeld, seinen Vorstellungen vom Abblenden beim Kuß und seinen Einschätzungen der Drehbuchautoren als Göttern schwieriger als erwartet. Zumal hinter den beiden das Chaos ausbricht, da nun die Suche nach der Filmfigur einsetzt, begleitet vom Stöhnen der Produzenten, Manager, Kinobesitzer und des Darstellers der Rolle, Gil Shepherd. Ihm wird vorgeworfen, er habe seine Figur zu wirklichkeitsnah angelegt, die Kontrolle über sie verloren.

Woody Allen ist damit auf eine Situation verfallen, die in der Filmgeschichte zwar nicht ganz neu ist (die Exposition ähnelt einem verschollenen russischen Film von 1918, “Vom Film gefesselt”, Regie: N. Türkin), die aber in ihrer Neuformulierung auch ästhetisches Neuland betritt: Hier verwandelt sich nicht ein Autor in seine Fantasiefigur, sondern eine doppelt fiktive Filmfigur (Tom) wird in die Realität einer anderen fiktiven Filmfigur (Cecilia) geschickt.

Somit wird ein kreativer Schöpfungsakt gleichzeitig verdoppelt und rückgängig gemacht – ein erzählerisches Paradoxon, aus dem sich für den Film fünf Erzählebenen ergeben, die sich gegenseitig bedingen, verstärken und kommentieren: a) der Film, den wir als Zuschauer sehen, b) der Film, der in a) gezeigt wird, c) der Film, der sich ergibt, wenn Personen aus b) (Tom) sich in a) wiederfinden, d) die rein verbalen Interaktionen zwischen den fiktiven Personen aus a) und b) und e) der Film, der entsteht, wenn Personen aus a) (Cecilia) sich in b) wiederfinden (komplementär zu c“. Was sich hier als kompliziertes theoretisches Gebäude formuliert, wird glücklicherweise von Woody Allen so souverän in eine übermütige Komödie gerettet, daß der jeweilige Übergang von einer Ebene in die andere wie von selbst abläuft, wie in einer der Endlosschleifen der Raum-Zeit-Relationen von Hofstaedter. Man kann es auch, in jenem unnachahmlichen Verquicken von Ernst und Albernheit, Witz und Nachdenken ausdrücken, wie es nur Woody Allen eigen ist und von Cecilia so gedeutet wird: “Ich habe einen wundervollen Mann kennengelernt, er ist nur Fiktion, aber man kann nicht alles haben.” Mit Sicherheit einer der Sätze, die jeder Cineast auswendig zitieren kann.

Verschiedene Szenen lassen erkennen, wie lustvoll Allen mit seinen Personen jongliert: die Sequenz, in der Cecilia mit in den Film genommen wird und einer, der Nachtclubkellner – mitgerissen von der Freiheit, die sich da zeigt – in einen Steptanz ausbricht; die Reaktion der Gräfin im Film, die eine Zuschauerin angiftet; die Damen des Bordells, die wegen Toms Idealismus in Tränen ausbrechen; sein Verweis auf die Fatty-Arbuckle-Affäre (1921); eine Bemerkung Toms über die Popcornesser, oder ...

Oder über Cecilia, die sich schließlich doch nicht für Tom, sondern für Gil entscheidet, der sie dann aber verraten wird, damit Tom in den Film zurückkehrt; jene Cecilia, die dennoch nicht unglücklich wird, weil sie zum Schluß wieder vor der Leinwand des Jewel sitzt und bereits einen neuen Helden anhimmelt, Fred Astaire (in einer Szene aus Mark Sandrichs “Top Hat”, 1935), der unwiderstehlich “Cheek to cheek” singt und vom Himmel aller Verliebten, ob im Kino oder im Leben.

Thomas Brandlmeier

36 Karl Valentin I und II

Kurzfilme von und mit Karl Valentin und Liesl Karlstadt. Programmlänge: jeweils 120 Minuten. Vertrieb: neue atlas medien.

Die zwei Programme mit Kurzfilmen aus der Zeit von 1932-1941 basieren mit Ausnahme des Films “Beim Nervenarzt” auf Originalsketchen von Karl Valentin und stammen großenteils aus den 20er Jahren. Liesl Karlstadt ist in allen Sketchen seine Partnerin, außer in dem Solo “Der Zithervirtuose”. Sie ist Partnerin durchaus auch im kreativen Sinn, alles andere als eine bloße Stichwortgeberin: “Sie will mir vielmehr vorkommen wie ein unabtrennbarer, sogar unlösbarer Teil von ihrem Valentin ... Diese beiden gehören zusammen, stellen eine Einheit dar – vielleicht wäre er, ohne sie, gar nicht das, was er ist” (H. H. Kirst).

Soweit die Regisseure der einzelnen Kurzfilme überhaupt bekannt sind, waren sie verbürgtermaßen stark von Valentins Vorstellungen und Wünschen abhängig. Valentin war vom Umgang mit den medialen Möglichkeiten fasziniert, ein regelrechter Medienhandwerker. Er experimentierte mit Fotografie, Tonaufzeichnung, Film, Film auf der Bühne, baute Maschinenfetische und ein Orchestrion, betrieb ein multimediales Panoptikum. “Es war – makaber wäre untertrieben – es war konsequent. Bilder haben den Unglücklichen zeitlebens verfolgt. Optische, akustische, situative Bilder ...” So der Zeitgenosse Oliver Hassencamp. Diese Kurzfilme sind alles andere als bloße Dokumente eines genialen Autor-Komikers, sie sind auch filmisches Handwerk ersten Ranges.

Der scharfe Blick für die medialen Möglichkeiten ist besonders deutlich in “Der Antennendraht” und im “Photoatelier” sichtbar. Im “Antennendraht” gerät Valentin als vermeintlicher Tonimitator in ein Rundfunkatelier, wo er das gesamte Repertoire abgenutzter Tonklischees zur Torpedierung eines pathetischen Vortrags der Schillerschen Glocke einsetzt. Im “Photoatelier” spielen die Fotolehrlinge Valentin und Karlstadt alle Varianten von ideellem Bild und materiellem Abbild durch. Immer wieder überschneiden sich Kammerperspektive und Fotoaufnahme. Zu große Personen erscheinen ohne Kopf, die Gesetze der Optik liefern Anlässe zur Akrobatik, und manche Leute kennt Valentin so gut, daß ihre körperliche Anwesenheit nicht nötig ist: “Den fotografiere ich auswendig.”

Die Demontage des Bühnenraumes wendet sich dabei auch aggressiv gegen das Publikum, das solche Unkultur konsumiert. In “So ein Theater” und “Der verhexte Scheinwerfer” wird das Publikum durch die Ankunft von Handwerkern bedroht. In “Der verhexte Scheinwerfer” steigt Valentin als Elektriker über die Tische der Gäste, verliert eine Schraube im Ausschnitt einer Dame und beschwert sich später, als die Schraube aus ihrem Kleid fällt: “Die ist ja noch ganz warm.” Natürlich reparieren solche Handwerker nichts, sind aber in der Interpretation ihres fachmännischen Zerstörungswerkes von bemerkenswerter Talmudistik: “Den haben wir repariert.” Valentin zeigt auf einen anderen Scheinwerfer: “Und der brennt.” Valentins boshaft verbohrte Antikomik ist voll von solchen Beispielen. “Man kann doch nicht sehen, daß der Paukenspieler nicht da ist” (“Orchesterprobe”). Ernst Bloch verdanke ich den Hinweis: “Außerordentliche Merkwürdigkeiten, die an den kleinen Dingen aufgehen, ›bayrischer Talmud‹.”

Die Handwerker, Orchestermusiker, kleinen Angestellten sind von renitenter Autoritätsfeindlichkeit. Den Höhepunkt dessen stellt die “Orchesterprobe” dar. Das große Orchester ist die Entsprechung zur großen Maschinerie im Musikbetrieb. Valentins Kampf gegen das Orchesterinventar ist ein Äquivalent zu Chaplins berühmtem Kampf mit der Maschine. In der Verweigerung von Arbeitsleistung zielt Valentins Disput mit dem Kapellmeister (Karlstadt) auf die zu verrichtende Arbeitszeit, den Todfeind aller Clowns. Schon zu Beginn schwebt ihm die Version einer “Pause” vor. Bei Karlstadts Ausruf “Zu spät!” zückt er die Uhr, und die Ermahnung, nicht mehr und nicht weniger zu spielen als in den Noten steht, kommentiert er mit: “Mehr auf keinen Fall!”

Bei genauerem Hinsehen, Hinhören sind alle diese Filme gegen den Strich der Zeit, in der sie entstanden. Elendstendenzen im Kino waren von Goebbels ausdrücklich untersagt. Sie sind aber unübersehbar zu finden in “Musik zu zweien”, “Das verhängnisvolle Geigensolo”, “Theaterbesuch” und “Der Firmling”. Im “Theaterbesuch” sollen kulturferne arme Leute ins Theater gehen. Die Kollision von Elend und Kulturzwang kulminiert in einem filmisch genialen Kunstgriff: Als sich die Eheleute Valentin/Karlstadt endlich aufmachen wollen, knipst er das Licht aus, und auf der Leinwand herrscht für eine ganze Weile totale Finsternis. Schwarz. Im “Firmling” ist der vermeintlich schönste Tag im Leben des Buben (Karlstadt) eine schreckliche Tragödie aus Armut, Suff des Vaters und Erniedrigung. “Das nächstemal gehst allein zur Firmung”, mault die Karlstadt. Der schrecklichste Augenblick kommt kurz vorm Schluß, als Valentin rabiat wird und seinen Buben mit dem Kellner verwechselt. Er redet ihn mit “Sie” an und der Bub kann nur noch stottern: “Jetzt kennt der mi nimmer.” Die Blasphemie des Stücks ist volle Absicht. Die Kirche wollte seinerzeit schon, daß der Bühnensketch “Firmling” unterdrückt wird; der Film erhielt immerhin ein ›Jugendverbot‹. Diese äußersten Formen der Entfremdung bei Valentin haben den jungen Brecht fasziniert. “Wer lernen will, wie man ein Drama macht, muß zu Valentin gehen”, hat Brecht bekannt.

Oft muß man auch ganz genau aufpassen, um die letzte Infamie des Valentinesken mitzukriegen. H. G. Pflaum schreibt über die “Orchesterprobe”: “(Sie) entstand, auch dies sollte man nie übersehen, in dem Jahr, als die Nazis an die Macht kamen: Der Film handelt auch von einem individualistischen Querulanten, der sich seine eigenen Meinungen nicht austreiben läßt, der am Ende inmitten des Orchesters sein eigenes Tempo spielt und es auch gegen den Taktstock des Dirigenten behauptet, und der das Wort ›Marsch‹so hinterlistig wiederholt, bis es klingt wie ›m' Arsch‹.” Valentins radikale Komik hat sich nie für etwas vereinnahmen lassen. Seine Aggressivität, die auch vor dem Publikum nicht haltmacht, ist durchaus auch wachsam gegen den ewigen Stumpfsinn des volkstümelnden Umfelds, dem seine Kunst oft fälschlich zugerechnet wird. Von seinem Haß auf bayrische Verhältnisse zeugt auch “Der Zithervirtuose”: Er verfängt sich in einem Refrain, den er immer wieder spielt, endlos, bis er alt und grau ist.

Valentins Kurzfilme aus der Zeit des 3. Reichs sind ein Phänomen der kulturellen Ungleichzeitigkeit. Ich will deshalb Ernst Bloch das Schlußwort geben: “Es gibt Karl Valentin, der genau in diesem dialekthaften Material keine reaktionäre Politik betrieben hat, und die ihm zugehört haben, haben sie auch nicht betrieben und haben sie nicht von ihm verlangt ... Obwohl es Blut und Boden ist, auch bei Karl Valentin. Wenn man Platten von Valentin gehört oder Filme von ihm gesehen hat, dann kann man dort mit der schärfsten Lupe nachsehen, bis man einen Nazi-Ton findet und bei seinem Publikum auch nicht, und das in München. Sehr auffallend. Es gibt innerhalb der Ungleichzeitigkeit verschiedene Stadien von Ungleichzeitigkeit und eines davon ist Valentin.”

H. G. Pflaum

37 Fontane Effi Briest

(Bundesrepublik Deutschland 1974)

Regie: Rainer Werner Fassbinder. Buch: Rainer Werner Fassbinder, nach Theodor Fontane. Kamera: Dietrich Lohmann, Jürgen Jürges. Darsteller: Hanna Schygulla, Wolfgang Schenck, Karlheinz Böhm, Ulli Lommel. Origlnallänge: 141 Minuten. Vertrieb: atlasfilm + av.

Wenn Video Sinn machen soll, über den Besitz von Reproduktionen hinaus, die dem Vergleich mit dem Original der Filmkopie nicht standhalten, dann vor allem wegen der Möglichkeit des Zuschauers, durch beliebig wiederholbares Sehen auch einzelner Teile in verlangsamter Geschwindigkeit oder als anhaltendes Bild sich mit Handschriften, Erzähltechniken und Inszenierungen eingehender zu befassen, als dies normalerweise im Kino der Fall ist.

Deswegen sei einmal ignoriert, was verlorengehen muß, wenn Rainer Werner Fassbinders “Fontane Effi Briest” – es gab in den letzten zwei Jahrzehnten wenig Filme, die ähnlich sensibel mit Licht und Schwarzweiß-Material umgegangen sind – auf einem Bildschirm zu sehen ist, zugunsten der Elemente, die man auf der Leinwand nur selten wahrnimmt.

Es gibt in dem gesamten Film kaum eine einzelne Einstellung, die in ihrem Aufbau nicht von der Enge und von der Situation des Eingesperrtseins der Figuren erzählen würde. Schon das erste Bild, die Totale vom Haus der Familie Briest, ist von dunklen Bäumen und ihren Schatten eingerahmt – regelmäßig wird der freie Blick in irgendeiner Weise behindert. Die folgende Einstellung zeigt die junge Effi Briest auf einer Schaukel, im Hintergrund das Briest'sche Haus. Eine Mauer schirmt das Mädchen optisch ab, und die Struktur der Mauer wird bestimmt von den Linien des Fachwerks. Wenn Effi die Schaukel verläßt und mit ihrer Mutter spricht, sehen wir noch einmal, kurz, die Kette der Schaukel ins Bild schwingen, wie eine Drohung. In der dritten Einstellung erzählt Effi ihren Freundinnen vom Besuch des Baron Innstetten, der einst ein Verehrer ihrer Mutter war. Obwohl die Szene immer noch im Freien spielt, ist kaum ein Stück Himmel zu sehen.

Das nächste Bild zeigt Effi und ihre Mutter im Haus. Sehr hell sind beide gekleidet, und die Lichtführung verstärkt zielstrebig diesen Eindruck. Die beiden Frauen stehen leicht erhöht auf der Treppe, als Effis Vater und der Baron den Raum betreten, schwarz gekleidet, im dunkleren Teil des Raums. Wieder ein Bild der Bedrohung; es setzt sich fort in den ersten Großaufnahmen von Effis künftigem Ehemann. Obwohl Fassbinder regelmäßig aus dem Off Passagen des Fontane-Textes einliest, gibt es in diesem Film keine unbeabsichtigte sprachliche Redundanz, weil Sprache wirklich in Bilder verwandelt wurde.

Frau Briest preist ihrer Tochter die Vorzüge der Heirat mit Baron von Innstetten an: “... so stehst du mit zwanzig da, wo andere mit vierzig stehen.” Dieser Hinweis zählt heute zu den irritierendsten Momenten des Films. Eine früh begonnenen Karriere, und am Ende ein vorzeitig abgeschlossenes Leben – diese Parallele zu Fassbinders eigener Biographie ist nicht zu übersehen.

Die quadratische Struktur des Fachwerks in den ersten Einstellungen wiederholt sich bis zur letzten Sequenz. Immer wieder blickt die Kamera durch Glastüren und Fenster, die durch Rahmen in kleinere Quadrate und Rechtecke unterteilt sind. Die Personen in Effi Briest erscheinen, als würden sie sich hinter Gittern bewegen. Dies entspricht ihrer gesellschaftlichen Situation.

Ein Meisterwerk ist die Inszenierung der (im Film) ersten Begegnung zwischen Effi und Major Crampas. Effi sitzt mit ihrem Mann beim Frühstück und blickt durch die offene Tür nach draußen: “Kommt da nicht Crampas?” In der folgenden Einstellung befinden sich Effi und der Gast bereits im Freien; rechts im Bild steht die Wiege mit Effis Tochter. Effi verharrt weiter links, und in die Mitte, also zwischen Mutter und Kind, hat sich Crampas gedrängt.

Es folgt eine Montage von Schuß-Gegenschuß-Einstellungen mit Effi und Crampas, während sich die Kamera den Personen nähert. In der Großaufnahme, beim herausfordernden Blick von Crampas auf Effi, beginnt (aus dem Off) das Kind zu weinen. In der nächsten Einstellung blickt die Kamera durch die Glastür von drinnen nach draußen, als würde Innstetten seine Frau beobachten. Wir sehen sie wie eingesperrt in eine der kleinen Scheiben der Türe: Quadrage innerhalb der Ouadrage.

Als Effi sich aus dem Quadrat herausbewegt, begibt sich Crampas hinein; anschließend kehrt Effi zurück, für einen flüchtigen Moment visuell mit dem späteren Liebhaber vereint. Dann geht Effi auf das Haus zu, die Kamera blickt immer noch unbeweglich durch die unterteilte Türe. Am Ende der Einstellung, als Effi unmittelbar vor der Tür angekommen ist, wird der Körper von den Rähmchen der Tür segmentiert. Oberhalb einer Holzleiste erscheint ihr Kopf, unterhalb, in Bildmitte, ihr Körper; ihre Beine werden im untersten Segment sichtbar. Auf rein visuellem Weg hat Fassbinder in dieser Sequenz angedeutet und vorweggenommen, was später geschehen wird.

Fassbinder entwickelt seine optischen Signale souverän aus dem realistischen Dekor. Wenn Crampas am Strand erstmals Effi umarmt, hat sich die Kamera zurückgezogen, beobachtet das Paar aus einiger Distanz, und wie zufällig stehen die beiden hinter Fischernetzen. Deutlicher verfährt die Regie mit den Spiegeln, die in Effis Umgebung nahezu allgegenwärtig sind. Als “natürliches” Requisit passen sie zu Effis Eitelkeit; wieder wirkt der Rahmen um das Spiegelbild als optische Beengung (ebenfalls eine Quadrage in der Quadrage) – und nicht zuletzt signalisieren die Spiegel, in denen die junge Frau immer wieder nur sich selbst gegenübersteht, deren Einsamkeit.

Selbst in der “freien” Natur herrscht keine (visuelle) Freiheit. Wenn Effi von der Hochzeitsreise erstmals nach Kressin kommt, sieht die schöne alte Allee im Blick des Regisseurs düster und beklemmend aus. Auf den Spaziergängen im Freien bleibt die Kamera stets leicht gesenkt, den Blick zu Boden und nie auf den Himmel gerichtet; Kamerafahrten verlaufen vorzugsweise parallel zu den Figuren, mit gewissem Abstand: Dunkle Bäume verstellen die Sicht auf die Personen.

In Fassbinders Film “Fontane Effi Briest”, dessen Inhalt wegen der Berühmtheit des Romans sicher ebensowenig erzählt werden braucht wie eine neuerliche Story über den berühmten Regisseur, läuft jenseits von Handlung und Dialogen eine Geschichte ab, und sie bestimmt die eigentliche Qualität der Inszenierung.

Meinolf Zurhorst

38 Der Teufelshauptmann

She Wore A Yellow Ribbon (USA 1949)

Regie: John Ford. Buch: Frank S. Nugent, Laurence Stallings nach der Erzählung “War Party” von James Warner Bellah. Kamera (Farbe): Winton C. Hoch, Charles P. Boyle. Musik: Richard Hagemann. Darsteller: John Wayne, Joanne Dru, John Agar, Ben Johnson, Harry Carey junior, Victor McLaglen. Länge: Originalfassung 103 Minuten, deutsche Kino- und Videofassung 87 Minuten. Vertrieb: (Mike Hunter).

Das amerikanischste aller Filmgenres ist der Western – Geschichten von der Eroberung und Unterwerfung eines Kontinents, vom Sieg der Zivilisation über die Naturvölker, Geschichten auch vom Heldenmut des Individuums und vom Aufbau einer Staatenunion. Von seinen etwa 130 Filmen sind gut die Hälfte Western: John Ford erzeugte so nachhaltig wie kein anderer mit den Mitteln des Films den Mythos des “Wilden Westens”. Er zeichnete Bilder von der Harmonie der Menschen mit ihrer Umgebung, vom Respekt, mit dem sie einander begegnen, von der Sehnsucht nach einer heilen Welt.

Die Western des John Ford sind romantische Elogen auf eine vergangene Epoche, die in ihrer Realität nichts Romantisches kannte. Ihn interessierte nicht historische Authentizität, er beschrieb vielmehr eine sehr persönliche Vision der Vergangenheit. Ford erzählte in seinen epischen Werken nichts Geringeres als die Geschichte der Vereinigten Staaten. Trommeln am Mohawk (1939) etwa handelt vom Unabhängigkeitskrieg, Das eiserne Pferd (1927) von der Erschließung eines Landes durch die Eisenbahn und Der letzte Befehl (1959) vom Bürgerkrieg. Doch Ford ahnte, daß sein Bild des Westens eine Illusion war. In seinen späteren Western gab es häufiger unfähige oder rassistische Offiziere.

Mit seiner “Kavallerie-Trilogie” Bis zum letzten Mann (Fort Apache; 1948), Der Teufelshauptmann (She Wore A Yellow Ribbon; 1949) und Rio Grande (1950) indes entwarf Ford den Mythos des amerikanischen Militärs. Die Kavallerie als die letzte Institution des reinen Heldentums, als sicherer Schutz der weißen Siedler vor unkontrollierten Indianern.

Kurz nach der verheerenden Niederlage des General Custer am Little Big Horn gibt es im Westen zahlreiche Indianerunruhen. Captain Brittles (John Wayne) wird wenige Tage vor seiner Pensionierung beauftragt, Tochter (Joanne Dru) und Frau (Mildred Natwick) seines Vorgesetzten Major Allshard (George O'Brien) zu einer Postkutschen-Station zu begleiten. Doch der Posten ist zerstört, die Bewohner von Indianern getötet. Brittles entscheidet, die Frauen ins Fort zurückzubringen. Doch der Trupp wird von Indianern verfolgt. An einem Flußübergang läßt Brittles den jungen Lieutenant Cohill (John Agar) mit einigen Männern zurück. Er soll den Rückweg decken. Wieder im Fort, muß Brittles dem unerfahrenen Pennell (Harry Carey junior) das Kommando zur Rettung Cohills überlassen, da er selbst in wenigen Stunden seinen Abschied zu nehmen hat. Nach einer Zeremonie, bei der die Soldaten ihrem Hauptmann eine silberne Uhr verehren, folgt Brittles dem ausgerückten Trupp. In den letzten Stunden vor dem offiziellen Ende seiner Dienstzeit versucht Brittles, in einem Gespräch mit dem Indianerhäuptling Pony That Walks (Chief Big Tree; in der deutschen Version unsinnigerweise “Springender Fuchs” genannt) einen Krieg zu verhindern. Doch er muß erfahren, daß die Alten nichts mehr gelten; wie er selbst mußte auch der Häuptling sein Kommando an Jüngere abtreten. Brittles entwickelt daraufhin einen Plan, die drohende Auseinandersetzung ohne Blutvergießen zu vereiteln. Er läßt seine Leute nachts die Pferde der Indianer auseinandertreiben. Endgültig pensioniert, macht sich Brittles auf den Weg nach Kalifornien. Er kommt allerdings nicht weit. Ein Sergeant ist ihm mit seiner Beförderung zum Inspekteur der Truppe nachgeritten. Sein erster Weg führt Brittles, wie schon die Jahre zuvor, an das Grab seiner Frau und seiner beiden Töchter.

Der Teufelshauptmann, im Original beziehungsreicher “She Wore a Yellow Ribbon”, bildet den Mittelteil in Fords Kavallerie-Triptychon. Bis zum letzten Mann, die Geschichte des Debakels am Little Big Horn, ist gegenüber dem romantischen und sehr kunstvollen Teufelshauptmann die ansatzweise kritische Auseinandersetzung mit dem Militär, von dessen glorreicher Vergangenheit die Personen im Teufelshauptmann immerzu reden. Rio Grande dagegen ist eine plumpe Glorifizierung der Kavallerie und des Militärischen überhaupt. Ford konnte sich in keinem seiner Filme davon wirklich freimachen. Er war unter den großem Filmemachern Hollywoods wohl der amerikanischste und der konservativste. Der ungleich poetischere Originaltitel des Films spielt auf das eigentliche Thema an: die Einsamkeit des alternden Berufssoldaten, dem die Armee ein Zuhause bietet, Gemeinschaft und Freundschaften. Für Ford – und nicht nur für ihn – sind dies Tugenden, die den vielbeschworenen amerikanischen Traum verkörpern. “Es ist der Lieblingsfilm von General McArthur”, erinnerte er sich in einem Interview: “Sie müssen wissen, daß er in all seinen Reden Zitate aus dem Dialog des Films und vor allem aus der Schlußrede von John Wayne (Old soldiers never die) bringt”.

Wenngleich Der Teufelshauptmann auch nicht zu den großen Western John Fords zählt, bleibt vor der Filmgeschichte doch die meisterliche Inszenierung bestehen, mit ihren unwirklichen, wir würden heute sagen, kitschigen Farben und dem eigenwilligen Kontrast zwischen poetisch melodramatischer Exposition und aktionsreichem, rhythmisch forciertem Finale.

Günter Lebailly

39 Molière

Molière (Frankreich 1978)

Regie: Ariane Mnouchkine. Buch: Arlane Mnouchkine. Kamera: Bernard Zitzermann. Bauten: Guy Claude François. Kostüme: Daniel Oger. Darsteller: Philippe Caubert, Joséphine Derenne, Hélène Cinque, Armand Delcamp, Jean Dasté, Roger Planchon. Dauer: Teil 1: 115 Minuten – Teil 2: 128 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

Eine Frau mit einem Packen frischer Wäsche auf dem Arm durchquert einen dunklen, leeren Theaterraum. Im Hintergrund sitzt ein Mann im Zimmer an einem Tisch und schreibt. Die Frau tritt ein. Er steht auf und läßt sich von ihr entkleiden und ein frisches Hemd überstreifen. Die Frau geht durch das Theater zurück. Ein Mann geht auf sie zu und fragt, wie es “ihm” gehe. – Es gehe ihm nicht gut. – Er solle heute besser nicht auftreten. – Aus dem Hintergrund sagt eine Stimme, offenbar die des Mannes im Zimmer, es gehe ihm gut, er werde auftreten, und man solle ihn in Ruhe lassen ... Während der Filmtitel “ Molière” über dem Bild erscheint, erklärt eine Sprecherin, es sei der 17. Mai 1673, an dem Molière nach der vierten Aufführung seines “Eingebildeten Kranken” stirbt. Geboren sei er 1622, und die Geschichte beginne, als er zehn Jahre alt sei. Die Szene blendet wieder auf, und der Zuschauer sieht eine Gruppe von Kindern, die Karten spielen.

Diese erste Szenenfolge macht gleich die Struktur des Films deutlich. Die Szene vor dem Titel ist eine Klammer, die Anfang und Ende des Films zusammenhält. Sie erlaubt dem Zuschauer einen Einstieg in die Geschichte, indem sie vom zunächst nur angedeuteten Ende auf den Anfang springt: Wie alles begann.

Von hier an erzählt der Film chronologisch das Leben Molières nach: der frühe Tod der Mutter; die Auseinandersetzungen mit dem Vater um die Berufslaufbahn des Jungen; der Entschluß, Schauspieler zu werden; die Wanderjahre in der Provinz; die Rückkehr nach Paris; Erfolge, die Gunst der Königs, Neid, Intrigen, Enttäuschungen; Krankheit und Tod. Und hier, in der letzten Szene, verbindet der Film noch einmal das Ende mit dem Vorhergehenden, indem Bilder aus der Vergangenheit in den Visionen des Sterbenden erscheinen, endend mit dem Bild der Mutter. Die Stationen des Lebens werden dargestellt in Szenen mit charakteristischen Situationen, an wenigen Stellen durch eine Sprecherin verbunden.

Aus dem Leben Molières ist nicht sehr viel an Fakten bekannt, insbesondere nicht aus seinen Jugend- und Wanderjahren. Ariane Mnouchkine gibt nicht vor, mehr zu wissen als die Überlieferung. Aber sie macht aus den wenigen Fakten in sich abgerundete Szenen, in denen sie versucht, den historischen Hintergrund des Geschehens herauszuarbeiten, insbesondere den äußeren Rahmen (Räume, Kostüme, Requisiten) zu rekonstruieren. Viele Szenen bekommen so den Charakter von lebendig gewordenen Bildern des 17. Jahrhunderts.

Dieses Verfahren hat Konsequenzen für den Rhythmus des Films. Im ersten Teil, der von den Jugendjahren erzählt, über die es die spärlichsten Informationen gibt, werden die Lebensbilder umfangreich und groß angelegt. Im zweiten Teil des Films, der von den Wanderjahren in der Provinz und von den Jahren des Erfolges in Paris berichtet, aus denen viel mehr Zeugnisse vom Leben Molières überliefert sind, läuft die Handlung als rasche Folge von kurzen Szenen ab, Vignetten eines Lebens.

Als Folge dieser szenischen Struktur, in der ein Menschenleben gleichsam von außen gesehen wird, bleiben die Figuren seltsam blaß. Der Zuschauer erfährt kaum etwas von den Beweggründen ihres Handelns und nimmt daher auch kaum emotionellen Anteil an ihnen. Das gilt auch und insbesondere für die Titelfigur. Es gibt ein paar Gestalten, die durch die Präsenz der Schauspieler oder durch die Möglichkeit, Emotionen auszuspielen, Interesse erregen: der cholerische Vater des Armand Delcamp, der gütige und lebenskluge Großvater des Jean Dasté oder der staatskluge Minister Colbert des Roger Planchon.

Einzig Joséphine Derenne hat Gelegenheit, mehr als nur die Oberfläche eines Menschen darzustellen. Sie verkörpert die Schauspielerin Madeleine Béjart, die den jungen Molière gefördert und zwanzig Jahre mit ihm zusammengelebt hat und schließlich erleben muß, daß er ihre Tochter heiratet. Sie hat zwei bewegende Szenen, die bewegendsten des Films: die stille Liebesszene mit Molière, nachdem er seine Verlobung mit Armande Béjart öffentlich gemacht hat, und die letzte Theaterszene, die die schon kranke Madeleine mit Molière probt, bevor die beiden voneinander Abschied nehmen.

Ariane Mnouchkine gehört zu den großen Regisseuren des Welttheaters. Mit ihrem “Théatre du Soleil” erregte sie zuerst Bewunderung mit dem Revolutionsspektakel “1789” (das übrigens auch auf Film festgehalten wurde) und in späteren Jahren mit ihren Shakespeare-Inszenierungen.

“ Molière” ist von ihr als Film konzipiert. Aber es ist ihm anzumerken, daß er das Werk einer Regisseurin ist, die vom Theater kommt. Die Szenen sind in sich choreographiert und werden von der Kamera aufgenommen, die sich wenig eigene Bewegungen erlaubt.

Es gibt ein paar surreal wirkende Erfindungen, zum Teil aus der Realität abgeleitet, wie der Zug der venezianischen Gondeln über das Gebirge (auch dies eine Szene, die aus der Freude an den schönen Bildern zu lang gerät), oder die Karnevalsszenen in Or1éans, zum Teil freie Erfindung, wie der Vogelmensch in der Jahrmarktszene oder die Apotheose des Königs zu Musik von Lully. Die eigentliche Schönheit des Films jedoch liegt bei den intimen Szenen in den Innenräumen. Die Bildkompositionen bestechen, die bürgerlichen Interieurs im ersten Teil ebenso wie die höfischen Tableaus des zweiten Teils.

Der Zuschauer fühlt sich in eine andere Zeit versetzt. Er folgt mit Interesse den Lebensstationen eines Mannes, der im 17. Jahrhundert lebte. Es ist gewiß nicht “das wildbewegte Portrait eines Mannes und seines Jahrhunderts”, wie es der Deckel der (im übrigen beklagenswert dürftig ausgestatteten) Cassette vollmundig verspricht, sondern die Lebenschronik eines Mannes, der Jean-Baptiste Poquelin hieß, sich Molière nannte und einer fahrenden Schauspielertruppe anschloß, in Paris als Schauspieler und Komödienschreiber Erfolg hatte und krank und ausgebrannt starb.

Wissen wir damit mehr über einen der großen Dichter der Weltliteratur? Wohl kaum, denn eine Rekonstruktion seiner äußeren Lebensumstände reicht dazu allein nicht aus. Aber wer gesehen hat, wie er gelebt hat, der bekommt vielleicht auch Lust, sich mit dem zu beschäftigen, was er geschaffen hat.

Hilmar Hoffmann

40 Triumph des Willens

(Deutschland 1934)

Buch, Regie, Schnitt: Leni Riefenstahl (Ein Dokumentarfilm im Auftrag der NSDAP über den Vl. Reichsparteitag vom 4. bis 10. 9.1934.) Länge: circa 90 Minuten. Vertrieb: Inter Pathé.

Um ihre Art von “heroischen Tatsachen” zu schaffen, forderte Leni Riefenstahl für die Produktion von “Triumph des Willens” strikte Alleinverantwortung: Sie wurde ihr mit Hitlers Brief vom 19.4.1934 zugesichert. Auch alle materiellen Wünsche der damals 32jährigen Regisseurin wurden vertraglich erfüllt: Paragraph 2 des Vertrages garantiert mit 1,5 Millionen Reichsmark die Kosten des Films, und Paragraph 3 regelt, daß “Fräulein Riefenstahl für ihre Tätigkeit ... eine persönliche Vergütung von RM 250 000” erhält.

Die Drehbedingungen sind in der Geschichte des Dokumentarfilms ohne Beispiel geblieben: Die Regisseurin bekam 22 Autos, ein Flugzeug, einen Zeppelin und ein Herstellungsteam von 120 Leuten zur uneingeschränkten Verfügung. Außer 32 Kameramännern beschäftigte sie 16 erfahrene Wochenschau-Operateure, die in den sieben Drehtagen (4. bis 10. 9. 1934) insgesamt 128000 Meter Film belichteten. Aus dem hypertrophen Material, das einer Filmzeit von nahezu 80 Stunden entspricht, hat ihr selektives Talent dann die zu ihrem auch ganz persönlichen Triumph des Willens notwendigen 3109 Meter herauspräpariert: Das Drehverhältnis beträgt also 1 zu 40. In enger Tuchfühlung mit den Organisatoren des Parteitages konnte Leni Riefenstahl ihre Kameraschwerpunkte so wählen, daß ihr kein wichtiges Ereignis und kein optischer Leckerbissen entgehen mußte. Ja, viele Parteitagsabläufe wurden ihren ästhetischen Wünschen entsprechend dirigiert. Weil sie sich mit den Vorstellungen des Nationalsozialismus vollkommen identifizierte, hat sie ihre Ästhetik in den Dienst eindeutiger politischer Ziele gestellt, ja sie hat eine originäre Ästhetik des nationalsozialistischen Dokumentarfilms erst geschaffen.

Da Leni Riefenstahl nicht über alle sieben Kalendertage berichten wollte, komprimierte sie deren optisch und akustisch ergiebigste Höhepunkte auf jeweils typische Momente und auf den prototypischen Gestus von Personen und Formationen. Dazu gehören, pars pro toto, Ausschnitte des festlichen Gepränges, die Geometrie der schnurgeraden Paraden einschließlich der auf den Führer ergebungsvoll fixierten Blicke der endlos marschierenden Kolonnen: Leni Riefenstahl verdichtet das exemplarisch Symbolhafte und unsäglichen Gesinnungskitsch, also was sie “die Fülle der Wirkungsmotive” nennt, zur Feier.

Ihre “Fülle von Wirkungsmotiven” kondensiert die Riefenstahl zur formalen Symbiose: Embleme und Insignien, Zeichen und Runen, Spruchbänder und Fahnen konstituieren darin die nationalsozialistische Ikonographie. Die den Film in seinem Rhythmus sehr bewußt bestimmenden vielfachen Wiederholungen dienen der Absicht, nationalsozialistisches Gedankengut nachhaltig einzubläuen. Ob Propaganda die Realität verändert oder ob die Realität für die Zwecke der Propaganda verändert wurde, bleibt im Ergebnis insofern belanglos, als das Ziel erreicht wurde, nämlich in den Trugbildern des Systems das Bewußtsein der Massen zu manipulieren und so unter Kontrolle zu bringen.

Erst durch Montagekünste erhält die nationalsozialistische “Metaphysik” ihren raffinierten realistischen Ausdruck. Alle grafischen und choreographischen Kamera-Erträge, alle linearen und flächigen Bildkomponenten strukturiert die ehemalige Tänzerin zu fließenden Bewegungseinheiten, so daß die an sich trägen Menschenquader filmisch-dynamische Qualität erhalten. Dies Meisterstück der Dialektik von Abstraktion und Sinnlichkeit gelingt ihr im Wechselspiel von ausufernden Totalen der tableaux vivants und Großaufnahmen, im Wechsel von dynamischen und statischen Elementen.

Indem sie diagonale, vertikale und horizontale Bewegungsverläufe versetzt und häufige Perspektiven-Wechsel wählt, gibt die Regisseurin dem Film seine rhythmische Energie, sein mitreißendes Tempo, dem auch der distanzierte Zuschauer sich kaum zu entziehen vermag. In diesen mit künstlerischen Mitteln hergestellten Bewegungssog kanalisiert sie das Interesse an der “Bewegung” selbst. Es handelt sich um Vergötzung der puren Bewegung, und zwar im doppelten Wortsinn. Indem sie die Schnittkunst als ein diskursives Verfahren anwendet, gelingt es Leni Riefenstahl glänzend, die innere Dramatik solcher “Nachgestaltung” mit äußeren Erscheinungsbildern zur Kongruenz zu bringen.

Die formale Qualität dessen, was die Autorin “Nachgestaltung” nennt, sagt freilich wenig über die Qualität der darin präparierten Inhalte. Glaubenssätze vermittelt sie expressis verbis nur in den gekürzten Statements etlicher Nazigrößen und des Führers. Leni Riefenstahls Glaube ist im Kontext der Montage enthalten. Insofern ist die formale Seite hinreichendes Indiz für ihre nationalsozialistische Ästhetik, denn die in exerziermäßig geometrischen Formen offerierte optische Choreographie spiegelt nichts Geringeres als die Einheit des nationalsozialistischen Staatswesens selber. Die Komplexität der Welt reduziert die Riefenstahl auf die NS-Norm.

Susan Sontag entdeckt in der faschistischen und nationalsozialistischen Dramaturgie Merkmale, die sich vorzüglich auf Riefenstahls Filme übertragen lassen, wie etwa der ständige Wechsel zwischen pausenloser Bewegung und erstarrter “viriler” Pose. Die faschistische Dramaturgie sieht Susan Sontag ausgerichtet “auf den origiastischen Austausch zwischen gewaltigen Mächten und ihren Marionetten”. Leni Riefenstahl glorifiziert die Unterwerfung der Massen unter ein höheres Prinzip, indem sie unter wechselnden Kameraperspektiven Menschen je nachdem erhöht oder erniedrigt, Großaufnahmen des Führers (hochstilisiert als Huldigung des Führerprinzips) mit halbnahen Bildern anonymer einzelner kontrastiert. Die bis zur Todesbereitschaft gehende Hörigkeit von Millionen wird in den Massen versinnbildlicht, die mit feuchtem Glanz in den Augen Hitlers Worten ergebungsvoll lauschen.

Entsprechend den repressiven Ordnungskategorien feiert der nationalsozialistische Film die Opferbereitschaft als höchstes moralisches Gut. Er verherrlicht den Tod als Konsequenz höchster Treue; er bejubelt, im optischen Einklang mit den Massen, die Rücksichtslosigkeit der Macht; er suggeriert eine mystische Einheit von Volk und Führer, auch eine eingebildete Beziehung des Betrachters zum visuellen Ereignis.

Bei Leni Riefenstahl wird der Film zum “Gestalter der Zeit”, das heißt, sie begleitet die Zeit nicht als Chronist oder als Beobachter: Sie will vielmehr mit Hilfe ihrer sensualistischen Optik die NS-Ideologie pompös überhöhen, durch Gestaltung die Zeit beeinflussen, ihr das Ziel und den richtigen Weg weisen. Der Film hat nach ihrem Verständnis die Aufgabe, den “heroischen Stil und den inneren Rhythmus in sein Laufband zu zwingen und wieder auszustrahlen”.

Für den unbefangenen Kinogänger gab die Riefenstahl noch kaum Bedrohliches zu erkennen. Die Kamera leugnet mit jedem Bild den moralischen Zerfall, der mit der neuen Ordnung unabdingbar verschwistert war. Leni Riefenstahl hatte im durchaus propagandistischen Interesse gehandelt, wenn sie die Erlebnis- und Begeisterungsfähigkeit des Zuschauers erregte. Sie hat erste Kriterien für die ästhetische Erhöhung der Politik gestiftet, indem sie deren äußeres Erscheinungsbild ästhetisierte.

Sie hat das Alltägliche im Faschismus zur nationalen Inkarnation optisch verklärt. Von der “Ästhetisierung der Politik” (Walter Benjamin) bis zur Ästhetisierung des Krieges und der dann alltäglichen Pathetisierung des Todes war es dann nur noch ein kurzer Weg. Schließlich erhoffte sich Leni Riefenstahl von ihren Filmen, daß diese “nicht nur als Erinnerung an ein Geschehnis auf uns wirken, sondern als neues aufwühlendes Erleben in unsere Sinneswelt dringen”. In der Tat können auch heutige Zuschauer sich der sinnbetäubenden Suggestivkraft einzelner Sequenzen nur schwer entziehen.

Wie sehr die künstlerische Ambition des Nationalsozialismus mit seiner eigenen politischen Praxis identisch wurde, dokumentiert diese Masseninszenierung des Nürnberger Parteitages. Die filmische Inszenierung eines gekonnt in Szene gesetzten Auftritts der Massen antizipiert die unaufhaltsame Entwicklung, die von der dekorativen Instrumentalisierung des “Menschenmaterials” für die Architektur des Parteitagsfestes hinführt zum Verbrauch des “Menschenmaterials” für die heroische Inszenierung des Krieges, eine nach Benjamin unausweichliche Klimax der Ästhetisierung der Politik. Das durch den Film bewußt gemachte militante Potential des Hitlerbewegung trug schon damals den Keim der eigenen Verwesung in sich.

Zusammenfassend bleibt zu würdigen, daß Leni Riefenstahls “Triumph des Willens” eines der perfektesten Beispiele des Genres Propagandafilm ist. Wie gelungen er ist, läßt sich an seinem unheilvollen Einfluß auf die Massen ablesen. Seine raffinierte Qualität bestand ja gerade darin, sich prima vista nicht als Propagandafilm zu gerieren, aber subkutan gleichwohl werbende Wirkung zu zeigen; denn unter seinem ästhetischen Oberflächenrealismus wußte die Riefenstahl brillant die moribunde Gefährlichkeit des Totenkopf-Regimes zu verschleiern.

“Triumph des Willens” sollte den Eindruck eines selbstverständlichen Einklanges von Führer, Volk und Vaterland hervorrufen und diese totale Auslieferung an das Führerprinzip als nationale Tugend beschwören, deren sich damals nur wenige schon schämten. Das einbezogene erzieherische Moment vermittelte sich ohne Zeigefinger, weil die im Sog der schönen Bilder und im Rausch der Klänge erzeugte emotionale Stimmung überall spontane Zustimmung bewirkte: Die Wirkung des Films beruht nicht zuletzt auf der Evokation weitverbreiteter Sehnsüchte nach Geborgenheit in der Gemeinsamkeit mit anderen.

Wolfgang Schwarzer

41 Die Fantome des Hutmachers

Les fantômes du chapelier (Frankreich 1982)

Regie: Claude Chabrol. Buch: Claude Chabrol, nach einem Roman von Georges Simenon. Kamera: Jean Rabier. Musik: Mathieu Chabrol. Darsteller: Michel Serrault, Charles Aznavour, Aurore Clément. Länge: 120 Minuten. Vertrieb: (Mike Hunter) .

Im Dezember 1987 kann der Hitchcock-Verehrer Claude Chabrol auf 30 Jahre Regietätigkeit zurückblicken. “Die Enttäuschten”, der Erstling des ehemaligen Filmkritikers der “Cahiers du Cinéma”, läutete die “Neue Welle” ein, die dem französischen Film Ende der fünfziger Jahre eine radikale Wende bescherte. Mit den folgenden 35 abendfüllenden Spielfilmen (hinzu kommen zahlreiche Fernsehproduktionen und Beiträge zu Episodenfilmen) durchmaß er, was Erfolg, Profit und Niveau betrifft, von lichten Höhen bis zu finsteren Tiefen sämtliche Erlebnisbereiche des Filmgeschäfts.

Als Hans Dampf in vielen Genres ließ Chabrol den ambitionierten Frühwerken anspruchslose Lohnarbeiten folgen. Mit “Zwei Freundinnen” (1967), “Die untreue Frau” (1968), “Das Biest muß sterben” (1969) und “Der Schlachter” (1969) entwickelte er persönliche Erzählformen und Themen, die bis heute sein Werk und seinen Ruf prägen. In diesen wie in zahlreichen späteren Filmen widmete er sich der Analyse des französischen Bürgertums und detaillierten Milieu- und Charakterstudien in der Provinzgesellschaft. Eine “Enzyklopädie der Bourgeoisie” habe er geschaffen, hieß es. Kritiker bezeichneten ihn als den “Balzac der Filmgeschichte”. Andere warfen ihm Zynismus vor, weil er seine Figuren “mit dem kalten Blick des Insektenforschers” seziere. Er selbst brachte seinen Anspruch, immer nur eines zu wollen, nicht ganz unbescheiden auf die Formel: “Die Wahrheit zeigen und die Menschen so, wie sie wirklich sind.” Es verwundert daher nicht, daß zu seinen besten und erfolgreichsten Filmen derjenige zählt, welcher die kühle Analyse Chabrols mit den liebevollen, geduldigen und detailversessenen Charakterstudien des Kriminalschriftstellers Georges Simenon verbindet.

“Die Fantome des Hutmachers” beleuchtet vor dem Hintergrund einer Kriminalaffäre das Gesellschaftsspektrum einer kleinen bretonischen Stadt. Zu ihren Honoratioren gehört der alteingesessene, wohlhabende und hochangesehene Hutmacher Léon Labbé, dessen exakt eingehaltener Lebensrhythmus sich seit 15 Jahren nach den Bedürfnissen einer gelähmten Ehefrau richtet. Nicht länger fähig, ihre Ansprüche, Ausbrüche und ihre Tyrannei zu ertragen, erwürgt er sie eines Tages. Den Mord zu vertuschen, fällt ihm leicht, da sie ihr Zimmer seit vielen Jahren nicht verlassen hat und auch Besuche in der Regel ablehnte. Minutiös behält er seine täglichen Gewohnheiten bei. Eine Puppe fingiert den vertrauten Schatten der Frau hinter den Gardinen. Nur ein Problem ist zu lösen. Es verbleiben sieben frühere Klassenkameradinnen, die die Kranke einmal jährlich zum Geburtstag aufsuchen. Labbé hat nur wenige Wochen, um eine nach der anderen zu ermorden. So lebt das Städtchen bald in Angst und Schrecken vor dem unheimlichen Würger, dessen Identität niemand kennt und dessen Tragödie folglich auch niemand ahnt.

Gegenüber von Labbés Geschäft lebt und arbeitet der armenische Jude Kachoudas mit seiner kinderreichen Familie, der sich – ein typisch jüdisches Schicksal im 20. Jahrhundert – nach einer qualvollen Odyssee durch Europa als Schneider in der Stadt niedergelassen hatte. Obwohl er nun seit Jahren dort lebt, ist er ein Fremdkörper in der Gemeinde geblieben. Und er durchschaut den Hutmacher, folgt ihm auf Schritt und Tritt wie ein Hund. Schweigend, weil niemand seiner Aussage gegen einen Labbé glauben würde, wachsam aus Angst, wiederum, wie es Schicksal seines Volkes von jeher ist, als Sündenbock herhalten zu müssen. Der Bürger Labbé genießt das Bewußtsein dieses ungleichen Verhältnisses, ist es doch, wenn auch in der Negation befangen, die einzige menschliche Beziehung jenseits des Scheinlebens, das zu führen er verurteilt ist. Als keine der Frauen mehr zu morden bleibt und Kachoudas an einer Lungenentzündung stirbt, bricht Labbés Kartenhaus zusammen. Nichts hält ihn mehr aufrecht, ziellos durchbricht er seine sinnlos gewordenen Gewohnheiten. Er fühlt, daß Entlarvung und Geständnis seine Erlösung sind. Noch einmal, ohne es zu wollen, mordet er.

Chabrols ruhige, exakte Inszenierung eines absurden Dramas menschlicher Not und Verirrung hält sich eng an Simenons Roman und vermittelt bewundernswert Spannung und Dialektik zwischen den beiden gegensätzlichen Hauptfiguren, die in Michael Serrault und Charles Aznavour ihre Idealbesetzung gefunden haben.

Hans Gerhold

42 Von Angesicht zu Angesicht

Ansikte mot ansikte (Schweden 1975)

Regie und Buch: Ingmar Bergman. Kamera: Sven Nykvist. Musik: Wolfgang Amadeus Mozart. Darsteller: Liv Ullmann, Erland Josephson, Gunnar Björnstrand; Kari Sylvan. Länge: 117 Minuten. Vertrieb: VPS.

Doktor Jenny Isaksson (Liv Ullmann), eine erfolgreiche Psychiatrieärztin, beginnt während eines zweimonatigen Aufenthaltes bei ihren Großeltern ihre eigene Unsicherheit und die Fassade, die sie um ihr bisheriges Leben aufgebaut hatte, zu erkennen und begeht einen Selbstmordversuch. Auf dem Krankenbett beginnt der so radikale wie schmerzhafte Prozeß der Bewußtwerdung, die Jenny zu den Wurzeln ihrer Probleme zurückführt, in ihre Kindheit und in die durch traumatische Lebenssituationen ausgelösten Neurosen. Jennys qualvolles Erinnern wird jedoch die Voraussetzung einer (wörtlich zu verstehenden) Wiedergeburt und Heilung. Bei der Rückkehr zu den Großeltern ist sie von ihren “Dämonen” befreit.

Auf der Basis dieser so linear erzählten wie komplexen Fallgeschichte inszenierte Ingmar Bergman 1975 einen psychologischen Katastrophenfilm, der als der Höhepunkt seines Spätwerks gelten kann. Stets hatte sich Bergman mit Lebens- und Sinnkrisen, existentiellen Ängsten, spiritueller Sinnsuche und metaphysischen Erfahrungen der menschlichen Psyche beschäftigt, hatte “Wie in einem Spiegel” (Filmtitel von 1960/61) die im Unterbewußtsein herrschenden diffusen Ängste erfaßt und an die Oberfläche befördert, wo sie mit der Gewalt eines Vulkans in explosionsartigen Eruptionen aufbrachen und die Sinnleere, Einsamkeit und Verzweiflung des modernen Menschen entblößten.

Verzweiflung und Angst sind auch die Schlüsselwörter für die Krise von Jenny. Nach außen hin ist sie die Gesundheit, Fröhlichkeit und Anpassung in Person, liberales Bürgerkind, das spielend über das Ambiente beim Geschlechtsakt ironische Kommentare geben kann und die Methoden der Arbeit als Ärztin nicht weiter in Frage stellt, sondern sich mit den “mechanischen Lösungen”, die ein Kollege beklagt, zufriedengibt.

Doch langsam und unaufhörlich stellen sich Risse, Zweifel, Angstzustände ein. In ihrer alten, leergeräumten Wohnung wird sie nur deshalb nicht von zwei Drogenhändlern vergewaltigt, weil sie “zu verkrampft” ist. Immer wieder erscheint ihr eine alte kohlenäugige Frau als Dämon des Todes. Ihre Kruste bricht auf und führt zum penibel vorbereiteten Selbstmordversuch, aus dem sie von einem befreundeten Arzt gerettet wird, der ihr in der folgenden Anamnese als geduldiger Zuhörer beisteht.

Diese Anamnese, diese grauenvolle Erinnerungs-Arbeit ist die Schlüsselszene des Films. In wenigen ungeschnittenen, minutenlangen Plansequenzen steht Jenny von ihrem Bett auf und beginnt vor der kahlen Wand einen Monolog, der sie in die Tiefen ihres Unterbewußtseins führt und sie buchstäblich mit mehreren Zungen reden läßt. Jenny erinnert und gesteht ihre Angst vor dem Tod, traumatische Kindheitserlebnisse (das Eingesperrt-Werden im Kleiderschrank) und das Leben, das ohne die bei einem Autounfall getöteten Eltern bei den Großeltern verlief, deren drakonische Erziehung zur Ordnung einem militärischen Regiment glich.

Jennys Selbstentblößung, durch die Schauspielerin Liv Ullmann in einer bis ins Extrem dieser Kunst gehenden Einverleibung der Rolle zu unerhörter Anstrengung gesteigert, ist ein einziger Schrei nach dem, was man wirkliche, ungetrübte, spontane und unmittelbare Erlebnisfähigkeit nennen kann. Sie wird immer wieder durch Rollenspiele, Rollenauswürfe, Demütigungen, Lügen, Selbstdisziplin, Verletzbarkeit, Arroganz, Stolz, Selbstvertrauen, Zurechtweisungen und Resignation gebrochen, so wie Jennys Monolog von ihren Schreikrämpfen unterbrochen wird.

Bergmans Film lief Mitte der 70er Jahre, als in der Folge der von dem Psychiater Franco Basaglia initiierten Reform der italienischen Heilanstalten 1978 ein Gesetz die Schließung dieser Institutionen verfügte. Basaglias “demokratische Psychiatrie”, die unter dem Motto “Freiheit heilt” den Bankrott der traditionellen Psychiatrie und deren Ruhigstellungs-Methoden (zum Beispiel durch Psychopharmaka) verkündete, wird in Bergmans Film in einem aufschlußreichen Gespräch zwischen Jenny und dem Oberarzt, den sie vertritt, heftig und aufschlußreich diskutiert.

Formal gelingt es Bergman in “Von Angesicht zu Angesicht”, einen realistischen Inszenierungsstil mit dem Metaphernreichtum seiner früheren Filme bruchlos zu verbinden. In insgesamt sieben Visionen wird Jenny von ihren Ängsten heimgesucht, bis sie sich in der letzten alptraumartigen Vision in einem Sarg sieht, sich lebendig einnagelt und den Sarg verbrennt, während sie als Rotkäppchen lachend vor den Flammen steht. Das ist als überladene Symbolik kritisiert worden, geht in seiner Sinnfälligkeit aber mit den klassischen Mitteln der durch Märchen gegen die eingebildeten Schrecken mobilisierten Vorstellungskraft durchaus an jene Substanz, die Bergman auch im Zuschauer therapieren will: die Psyche.

“Von Angesicht zu Angesicht” lief zunächst als Vierteiler im schwedischen Fernsehen, in den Kinos dann in einer gekürzten Fassung, die der jetzigen Video-Fassung entspricht.

Walter Schobert

43 Fanfan der Husar

Fanfan la tulipe (Frankreich/Italien 1952)

Regie: Christian-Jaque. Buch: Christian-Jaque, Henri Jeanson, René Wheeler. Kamera: Christian Matras. Musik: Georges van Parys, Maurice Thiriet. Darsteller: Gérard Philipe, Gina Lollobrigida, Geneviève Page, Oliver Hussenot. Länge: 96 Minuten. Vertrieb: Taurus Video.

Manchmal genügt ein Film seinem Regisseur, um in die Filmgeschichte einzugehen. Christian-Jaque gehört nicht zu den Großen des französischen Films. In der Vorkriegszeit drehte er serienweise kommerzielle Lustspiele mit Fernandel in der Hauptrolle. Nach dem Krieg zählte er mit seinen ambitionierten Filmen – “Die Kartause von Parma” (1947) oder “Blaubart” (1951) etwa – zu den typischen Vertretern jener “Tradition der Qualität”, die Truffaut in seinem berühmten Essay “Eine bestimmte Tendenz im französischen Film” attackierte als Kino der Szenaristen, die “mit dem Tonband Probleme lösen, die das Bild betreffen – nutzloses Mühewalten, das auf der Leinwand doch zu nichts weiter führt als ausgeklügelten Einstellungen, komplizierten Beleuchtungseffekten, ›geleckten‹ Fotos”, ein Kino der Handwerker, der Routiniers, der Konfektion, geschmackvoll und qualitativ hochstehend, aber ohne eigenen Stil, eigene Handschrift, ohne gestalterische Individualität: kein “Kino der Autoren”.

In seinen schlechteren Filmen war der 1904 als Christian Maudet geborene und als Architekt und Grafiker zum Film gekommene Regisseur ein unverhohlener Spekulant, der in semipornografischen Historienfilmen wie “Lukrezia Borgia” (1952) oder “Madame Dubarry” (1954) seinen Star (und spätere Ehefrau) Martine Carol so exponierte wie es später Vadim mit der Bardot und Jane Fonda tat. “Fanfan” ist die eine, die große Ausnahme in seinem Œuvre: Ein Film, der rundum gelungen ist und wirklich die Versöhnung von Kunst und Kommerz war, die Christian-Jaque zeitlebens vorschwebte.

“La tulipe”, Vondertulpe, heißt dieser Fanfan, weil er Henriette, des Königs Töchterchen, und Madame Pompadour, die Maitresse Louis XV., unter tollkühnem Einsatz aus der Hand böser Räuber gerettet und dafür zur Belohnung jene Blume bekommen hat. Die Begegnung mit der Prinzessin hatte ihm die hübsche Zigeunerin Adeline geweissagt, sogar, daß er sie zur Frau bekommen werde, wenn er zu den Soldaten ginge. Das war freilich, um den Anfang der Geschichte zu erzählen, nur ein zusätzlicher Anlaß: sich beim Militär drillen zu lassen, schien ihm immer noch besser, als sich mit der Bauerntochter zu verheiraten, deren Vater die beiden statt beim Heu- beim Liebemachen überraschte. Die hübsche Zigeunerin lief dem Delinquenten gerade rechtzeitig über den Weg.

Die freilich ist gar keine, sondern hat sich nur verkleidet, um Rattenfängern zu helfen, zögernde Bauernburschen zu rekrutieren. Bald merkt Fanfan, daß das Soldatenleben auch kein Zuckerschlecken ist, zumal, wenn man von einem Schleifer wie Fier-à-bras schikaniert wird. Dessen Brass auf den von seiner Königstochter träumenden und darüber die greifbarere Adeline übersehenden Fanfan wird nicht gerade kleiner, als die sich in ihn verliebt: Fanfan wandert ins Kittchen.

Sein Ausbruch wird ihm verziehen, weil gerade der Krieg ausbricht und jeder Mann gebraucht wird. Als er aber erwischt wird, wie er sich nachts mit seinem Freund Tranche-Montagne zu Henriette schleicht, scheint es endgültig um ihn geschehen. Doch Adelines Flehen erweicht den König: Fanfan und Tranche werden zwar gehängt, aber der König hat für einen kleinen Zufall gesorgt, der beide überleben läßt. Statt freilich den nun fälligen Dank zu erstatten, ohrfeigt Adeline Ihre Majestät. Die darob begeisterte Pompadour versteckt das Mädchen in einem Kloster und benachrichtigt Fanfan.

Doch der kommt zu spät, die von seinem Nebenbuhler informierten Mannen des Königs sind schon da. Ein wilder Kampf entbrennt und unsere beiden Haudegen schaffen es tatsächlich, die Übermacht zu besiegen. Doch noch einmal wird ihm Adeline geraubt und nun geht Fanfan, der längst gemerkt hat, daß er sie liebt, aufs Ganze: Am Ende hat er nicht nur sein Mädchen, sondern gewinnt allein den ganzen Krieg. Was bleibt dem König anderes übrig als Adeline zu adoptieren und so dafür zu sorgen, daß sich ihre Prophezeiung doch erfüllt.

Mit dieser Volte kommt eine Geschichte zum Schluß, die Unwahrscheinliches auf Unglaubliches gehäuft – und der man das keine Sekunde übel genommen hat; im Gegenteil: So reißt ihr Schwung mit, ihr Witz, ihr Charme, ihr liebevoller Umgang mit der Historie und ihre boshafte Verspottung von Feudalismus und Militarismus, die musikalische Verknüpfung der Sequenzen, das Gefühl für Rhythmus, die Mischung von Romantik und Aktion, von wilden Jagden und hinreißenden Degenduellen: “Fanfan” ist in jeder Beziehung ein Husarenstückchen, dessen Regisseur selbstbewußt in die Kisten der Film- und Literaturgeschichte gegriffen, seine zahlreichen Vorbilder nicht verleugnet und dennoch einen unvergleichlichen Film geschaffen hat, der zugleich die Synthese und den Höhepunkt aller früheren Mantel- und Degenfilme (und Piratenfilme dazu) bildet. Fanfan: das ist der Graf von Monte Christo, Zorro und Robin Hood in einer Figur; “Fanfan”: das ist ein Film, der sein Genre ernst nimmt und parodiert. Ein Film, der in all seiner Farbenpracht im Gedächtnis bleibt, obwohl er doch schwarzweiß ist. Kein Zweifel, “Fanfan” ist ein Meisterwerk, und es mindert das Verdienst seines Schöpfers (der dafür zu Recht 1952 in Cannes den Regiepreis bekam) und der anderen Beteiligten nicht im Geringsten, wenn man darauf hinweist, daß das nicht nur an der vorzüglichen Fotografie, am virtuosen Schnitt, am witzigen Drehbuch mit seinen hübschen Bonmots und funkelnden Pointen liegt, die 1952, also mitten im kalten Krieg, sich mit den Berufsmilitärs auf die einzig richtige Weise auseinandersetzten: mit milder Ironie und beißendem Spott (sie kommen auch in der, ein seltener Fall, sehr gelungenen Synchronisation Conrad von Molos zur Geltung).

Zum ungetrübten Vergnügen tragen aber vor allem seine beiden Hauptdarsteller bei: Für die appetitlich anzusehende Lollobrigida bedeutete der Film den internationalen Durchbruch. Sie ist so hübsch und proper, daß man ohne weiteres versteht, warum ihretwegen die Burschen zum Militär gingen – und daß man sich heutzutage bedauernd fragt, ob die moderne Jugend vor lauter frei zugänglicher Nacktheit überhaupt noch nachvollziehen kann, welche süße Versuchung, welch geheimnisvolle Verlockung Ginas reizvoll verhülltes Dekolleté uns bedeutet hat, als wir sechzehn waren.

Den unwiderstehlichen Charme freilich verdankt “Fanfan” nur einem: Gérard Philipe. Er hat wahrlich große Rollen gespielt, den “Cid” oder den Prinzen von Homburg etwa in Vilars legendärem “Théatre National Populaire”, in den Filmen “Teufel im Leib”, “Monsieur Ripois”, “Pakt mit dem Teufel”, “Rouge et Noir”. Der Fanfan war nicht seine wichtigste Rolle, aber ganz bestimmt seine schönste. So, als den jungenhaften Draufgänger, den leidenschaftlichen Liebhaber mit den vollen Lippen, den zärtlichen Augen, der nachdenklichen Stirn, dem wilden Schopf werden wir ihn in Erinnerung behalten, als den liebenswürdigen und lausbubenhaften Helden wider Willen, der, rauh und zart zugleich, die Herzen im Sturm eroberte – auf der Leinwand und im Zuschauerraum. Er ist zu jung gestorben, schon mit 37, aber auf der Höhe des Ruhms, ein grandioser Schauspieler, ein Volksmythos bis heute, ein reifer Mann und gleichzeitig ein strahlender Jüngling: Fanfan, der Husar.

Urs Jaeggi

44 2001: Odyssee im Weltraum

2001: A Space Odyssey (Großbritannien 1965-68)

Regie: Stanley Kubrick. Buch: Stanley Kubrick und Arthur C. Clarke, nach seiner Kurzgeschichte “The Sentinel”. Kamera: Geoffrey Unsworth, John Alcott. Musik: Johann und Richard Strauß, Aram Katchaturian, György Ligeti. Darsteller: Keir Dullea, Garry Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter. Dauer: 160 Minuten/140 Minuten. Vertrieb: IMV.

Heute über einen Film zu schreiben, der gestern produziert worden ist und das Morgen zum Inhalt hat, ist gar nicht so einfach. Um so schwieriger gar, als sich “2001: A Space Odyssey” von Stanley Kubrick gängigen Science-Fiction-Mustern entzieht. Der 1968 herausgebrachte Film befaßt sich nämlich tatsächlich mit der Zukunft – im Gegensatz zu den meisten Filmen dieses Genres, die im Gewand des Futuristischen die Probleme und Verhaltensweisen der Gegenwart transportieren. Kubricks Zukunft ist indessen, ein Stück weit zumindest, Realität geworden. Wir können uns ziemlich genaue Vorstellungen davon machen, wie ein Raumgleiter oder eine Forschungsstation im All auszusehen hat. Und wir haben inzwischen Fotografien gesehen, die uns präzise Aufschlüsse über die Beschaffenheit zahlreicher anderer Planeten geben.

Daß Kubricks Weltraumabenteuer inzwischen nicht in der Mottenkiste der von der Zeit überrannten Science-fiction-Produktionen gelandet ist und allenfalls noch filmhistorisches Interesse weckt, hat im wesentlichen zwei Gründe. Da bewahrt zum einen diesen Film, der ein Jahr vor der ersten Landung des Menschen auf dem Mond (1969) entstanden ist, Kubricks damalige Weitsicht – oder besser gesagt: die Kühnheit seiner Vorstellungskraft und die Sorgfalt seiner wissenschaftlichen Recherchen auch heute noch vor jeder Lächerlichkeit. Gewiß gibt es da einige Details, die überholt sind. Interessanterweise sind es kaum solche technischer Natur, sondern rein modeabhängige Äußerlichkeiten, die wir heute lediglich als störend in der Optik empfinden: die adretten Uniformen mit den putzigen Kugelhütchen der Weltraum-Damen zum Beispiel.

Das Technische also ist die eine Säule, die diesen Film trägt. Raumschiffe schweben – nicht zufälligerweise zu den Klängen des Walzers “An der schönen blauen Donau” von Johann Strauß – fast tänzerisch durch das All. Menschen bewegen sich im schwerelosen Raum wie im Ballett und begegnen der künstlichen Intelligenz des phantastischen Computers HAL 9000. Die Faszination des Technischen ist grenzenlos, und die Menschen in Stanley Kubricks Film erliegen ihr. Der Mensch als homo technicus ist das Bild, das der Regisseur entwirft, und er rafft es zusammen in jener inzwischen Filmgeschichte gewordenen Sequenz, in der sich der eben von einem Urmenschen als Werkzeug entdeckte und aus Begeisterung in die Luft geworfene Knochen wie im Flug in ein modernes Raumschiff verwandelt.

In der Darstellung der Menschheits-Evolution als reiner Technologie erschöpft sich Kubricks “2001: Odyssee im Weltraum” freilich nicht. Der Regisseur setzt ihr – und das macht den Film sowohl vertrackt wie auch heute noch für eine intensive Auseinandersetzung gut – die Dimension des Mythologischen entgegen. (Musikalisch findet sie ihre Entsprechung in Richard Straussens Tondichtung “Also sprach Zarathustra”.) Sie zeigt einerseits die Grenzen der Machbarkeit aller Dinge auf – nicht zufällig sind es die “menschlichen” Reaktionen des Computers HAL, die der Expedition des Raumschiffs “Discovery” auf der Suche nach einer geheimnisvollen außerirdischen Intelligenz ein abruptes Ende setzen –, andererseits stellt sie menschliches Dasein in einen Zusammenhang makrokosmischen Ausmaßes. Darin erscheint der Mensch als Teil eines ständigen Schöpfungsvorganges von Werden, Sein und Vergehen, der von einer höheren, unbeeinflußbaren Macht gesteuert wird. Diese wird im Film verkörpert durch einen Monolithen, der seine Signale in Richtung des Jupiter sendet und der dem Astronauten nach dessen Sturz durch die Galaxien und die Zeiten am Sterbebett mit der hoffnungsvollen Verheißung neuen Lebens – dargestellt durch einen Fötus, der den Planeten Erde in gleicher Größe berührt – erscheint.

Es hat gerade diese Dimension des Mythologischen immer wieder dazu geführt, “2001: Odyssee im Weltraum” als einen Film mit christlichen Ambitionen und religiösem Hintergrund zu interpretieren. Das ist, mit Verlaub, so nicht haltbar. Kubricks Werk bewegt sich gerade im Bereich der philosophischen Dimension viel zu sehr im Vagen, letztlich Unverbindlichen, als daß es sich als christlich oder religiös reklamieren ließe. Der mythologische Ansatz reicht gerade aus, die Evolution des Menschen zum reinen homo technicus in Frage zu stellen und damit die Sinnfrage anzuschneiden. Das ist gewiß nicht wenig; mehr jedenfalls, als in den meisten Science-fiction-Filmen, die seither gedreht worden sind, thematisch behandelt wird.

Aber es ist auch kein Zufall, daß die mythologische Dimension in Kubricks Film wie ein Anhängsel wirkt – aufgepfropft gewissermaßen auf jene kleine Groschengeschichte, die dem Film als Plot dient: Arthur C. Clarke erzählt in seiner Short story “The Sentinel” von einer Pyramide, die ein Mondforscher auf dem Erdtrabanten entdeckt und die er vorerst als das Überbleibsel einer ausgestorbenen Zivilisation betrachtet. Dann allerdings häufen sich die Indizien, daß es sich bei der Pyramide um eine Beobachtungsstation handelt, die seit Jahrmillionen genaue Daten über die Entwicklung der Menschheit an eine intelligente Zivilisation im Weltall übermittelt. Daß diese ferne Zivilisation nach der Entdeckung ihrer Station zu sofortigem Handeln gezwungen wird, liegt für den Forscher auf der Hand.

Bei der Ergänzung dieses Nichts von einer Geschichte mit der Frage nach dem Sinn menschlichen Forschens und Handelns ist Kubrick im Bereich des rein Mythologischen steckengeblieben. Das hat aber immerhin dazu gereicht, dem Film neben der faszinierenden technischen Ausstattung eine zweite, tragfähige Säule zu geben. Wer indessen die philosophisch-religiöse Ebene sucht, wird sich an einen anderen Science-fiction-Film halten müssen: an Andrej Tarkowskijs “Solaris”, der ungefähr zur selben Zeit entstanden ist.

Heinz Kersten

45 Große Freiheit Nr. 7

(Deutschland 1944)

Regie: Helmut Käutner. Buch: Helmut Käutner und Richard Nicolas. Kamera: Werner Krien. Musik: Werner Eisbrenner. Darsteller: Hans Albers, Gustav Knuth, Günther Lüders, Hans Söhnker, Hilde Hildebrandt, Ilse Werner. Länge: 108 Minuten. Vertrieb: (UFA).

Bei den Informationstagen mit Kurzfilmen aus der Bundesrepublik 1987, die jeweils dem internationalen Wettbewerb der Westdeutschen Kurzfilmtage in Oberhausen vorangehen, bestand eine kleine, sonst ganz unerhebliche Sieben-Minuten-Produktion aus nicht viel mehr als dem Lied “La Paloma”, das mit der unverwechselbaren Stimme von Hans Albers zu hören ist, während im Bild ein junger Mann vor dem Hintergrund eines blauen Sees imitiert, er sänge selbst. “Ein Sänger lebt länger”, nannte Klaus Telscher sein Filmchen.

Natürlich ist es nicht jenes Lied allein, unter dessen Klängen Hans Albers Ende Juli 1960 in Hamburg-Ohlsdorf zu Grabe getragen wurde, das den singenden Schauspieler über seinen Tod hinaus lebendig erhalten hat. Aber “La Paloma – Die Taube”, keine Filmkomposition, sondern ursprünglich ein mexikanisches Liebeslied aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, drückte als Schlager vielleicht am besten aus, womit man den “blonden Hans” identifizierte: ein uns heute ziemlich fragwürdig gewordenes Männlichkeitsideal, Seefahrtsromantik und eine Prise Sentimentalität. “La Paloma” wurde zum berühmtesten sentimentalen Gassenhauer der vierziger Jahre.

Albers sang das Lied in “Große Freiheit Nr. 7”, dem 88. der insgesamt 107 Filmen, in denen er mitwirkte – mehr als die Hälfte waren Stummfilme –, und sicher einem der besten. Diese Qualität ist vor allem Helmut Käutner zu verdanken, dem Regisseur und (zusammen mit Richard Nicolas) Drehbuchautor, von dem auch der von Hans Albers gesungene Text zu “La Paloma” und dem anderen bis heute frisch gebliebenen Schlager jenes Films stammt: “Beim ersten Mal da tut's noch weh ... ”. Käutner, der als Kabarettist bei den “Vier Nachrichtern” begann und für den Film zuerst Drehbücher schrieb, war eine der stärksten Regie-Begabungen des deutschen Films der vierziger und fünfziger Jahre, einer, der auch in der Nazizeit seine Integrität bewahrte. Neun Unterhaltungsfilme, die er zwischen 1939 und 1945 drehte, zeichnen sich durch ein in diesem Genre ungewöhnliches Niveau aus.

Die Verwandtschaft zum poetischen Realismus der Franzosen, die sich schon in seiner “Romanze in Moll” (1943) und dann wieder bei “Unter den Brücken” (1944/45) zeigt, findet sich auch in der zwischen diesen beiden Arbeiten entstandenen “Großen Freiheit Nr. 7”, dem achten Farbfilm deutscher Produktion. Die an sich konventionelle Seemannsgeschichte mit Dreieckskonflikt wirkt, abgesehen vom etwas geschönten Reeperbahn-Milieu, durchaus lebensecht, rutscht auch in ihren tragischen Momenten nie in bloße Sentimentalität ab. Im Ensemble erstklassiger Schauspieler durchbricht auch Hans Albers sein Klischee des automatisch siegreichen Hoppla-jetzt-komm-ich-Durchreißertyps und gewinnt in der Verzweiflung über das Zerrinnen seines Traums vom Eheglück anrührende Züge.

Er ist hier der Stimmungssänger Hannes Kröger in einem Hippodrom auf St. Pauli. Mit der Chefin des Etablissements (Hilde Hildebrandt) verbinden den ehemaligen Matrosen mehr als nur geschäftliche Beziehungen, aber richtig verliebt er sich erst in Gisa (Ilse Werner). Sie hat er zu sich nach Hamburg geholt, weil dies der letzte Wunsch seines verstorbenen Bruders war, der das Mädchen einst sitzenließ. Die neue Wohngefährtin jedoch bevorzugt einen Werftarbeiter (Hans Söhnker). Mit ihm verbringt Gisa die erste Nacht ausgerechnet, als Hannes sie daheim mit einer Verlobungsfeier überraschen will. Der an Land verschlagene Seemann verzichtet also auf die schon angesteuerte bürgerliche Existenz als Barkassenkapitän einer eigenen Hafenrundfahrt und geht mit seinen Kumpels Jens (Günther Lüders) und Fiete (Gustav Knuth) zurück an Bord des Segelschoners “Padua”.

Mit der Realität des vierten Kriegsjahres hatte das natürlich nichts zu tun. Die holte das Filmteam trotzdem ein. Während der Dreharbeiten wird Hamburg mehrfach von den Briten bombardiert, und auch die in den Tempelhofer UFA-Ateliers als Dekoration aufgebaute Große Freiheit fällt einer Bombe zum Opfer. In Prag, wohin in der letzten Kriegsphase viele Filmproduktionen ausweichen, wird die “Große Freiheit” vollendet.

Das “Nr. 7” ist dem ursprünglichen Titel angehängt: weil die NS-Propaganda unerwünschte Assoziationen vermeiden möchte, wird später vermutet – weil der bloße Straßenname außerhalb Hamburgs nicht verstanden würde, hieß es damals. Trotzdem nimmt der Gauleiter der Hansestadt, Kaufmann, Anstoß an einigen Filmpassagen, und Goebbels ordnet daraufhin Schnitte an. Manchen Versionen zufolge soll der Reichspropagandaminister sogar persönlich im Bunde mit dem Marine-Oberbefehlshaber Dönitz für ein Verbot des Films gesorgt haben.

Tatsache ist, daß er von der Zensur nur für das Ausland freigegeben und nach der Uraufführung am 15. Dezember 1944 in Prag außerdem lediglich zur Truppenbetreuung eingesetzt wurde. Die deutsche Erstaufführung fand erst nach dem Kriege, am 9. September 1945, in Berlin statt. Seitdem gehört “Große Freiheit Nr. 7” zum Bestand jener deutschen Filme, die ihre Entstehungszeit überdauert haben.

Walter Schobert

46 Belle de Jour – Schöne des Tages

Belle de Jour (Frankreich/Italien 1966/67)

Regie: Luis Buñuel: Buch: Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, nach dem Roman von Joseph Kessel. Kamera: Sacha Vierny. Schnitt: Louisette Hautecoeur. Darsteller: Cathérine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Geneviève Page, Francisco Rabal, Pierre Clémenti. Länge: 100 Minuten. Vertrieb: Euro-Video.

“Belle de jour” heißen im französischen Volksmund Blumen, die nur tagsüber aufblühen; “Belle de jour” wird die kühle Blonde von Madame Anais genannt, bei der sie nur tagsüber, genauer von 14 bis 17 Uhr, arbeitet. In einem als Modesalon getarnten Bordell steht sie zusammen mit anderen Mädchen den Freiern zur Verfügung, befriedigt deren sexuelle Bedürfnisse, die auch perverse Varianten wie Masochismus und Fetischismus einschließen. Es geht nicht nur um Geld, manche Frauen suchen das Abenteuer, die aufregende Abwechslung – Belle verlangt es nach Befriedigung. Denn im anderen Teil ihrer Existenz, die sie den Rest des Tages lebt, ist sie Sévérine und mit einem jungen Arzt verheiratet, findet aber in ihrer Ehe zwar wohlhabende, großbürgerliche Verhältnisse, jedoch kein sexuelles Glück, bleibt frigide, kühl bis zur Unnahbarkeit gegenüber ihrem Mann. Durch seinen Freund Husson erfährt sie von dem Puff. Der Umgang mit den Kunden scheint die Erfüllung ihrer Träume zu bringen – bis sie eines Tages auf den jungen, abgerissenen kleinen Gangster Marcel trifft, der sich in sie verknallt, sie auch nachts besitzen will und aus Wut ihren Mann niederschießt. Der bleibt forthin gelähmt und muß zudem auch noch durch Husson von Belles/Sévérines Doppelleben erfahren, die ihn, nun ganz Hingabe, aufopfernd pflegt.

Wer sich bis dahin noch in einer billigen, trivialen Mixtur aus Krimi und Softporno wähnte und nicht in einem Film des großen, bösen, alten Buñuel, der bekommt sie jetzt in den Schlußeinstellungen zu spüren, die Pranke des Meisters, der den Zuschauern, wie schon oft, listig entgegengekommen war, um ihnen dann um so heftiger den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Denn kaum hat Sévérine dem Gemahl mitgeteilt, daß sie seit seinem “Unfall” nicht mehr träume, steht der vom Rollstuhl auf und wandelt, als sei nichts gewesen, tiefe Zweifel hinterlassend, was jetzt nun eigentlich geträumt sei, das Unglück des Mannes oder die Heilung seiner Frau.

Während dann ein Leitmotiv erklingt, rollt eine leere Kutsche durchs Bild, die man schon ganz zu Anfang gesehen hat, da aber mit dem Ehepaar durch eine Herbstlandschaft fahrend. Doch die Idylle trog: Vor Zorn über die frigide Partnerin läßt der Gatte sie von den Kutschern an einen Baum binden, auspeitschen, vergewaltigen. Die realistisch gefilmte Szene findet ein abruptes Ende: Man sieht Sévérine im Ehebett, erwachend, und die Vergewaltigung erscheint als Traum, als Wunsch eher denn als Alptraum.

Anders als in früheren Filmen schneidet Buñuel hart, dadurch die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit paradoxerweise fließend machend, verwischend. Nie darf man sich sicher sein, auf welcher Seite des Bewußtseins die Protagonistin sich gerade aufhält. Dadurch gehört gerade derjenige seiner Filme, dessen Story am einfachsten und am linearsten angelegt zu sein scheint, zu seinen komplexesten und verwirrendsten Werken. Wer, im Hinblick auf den etwas verstaubten Roman Kessels, ein vielleicht etwas lüsternes, aber eher doch mildes Alterswerk erwartet hat, sah sich enttäuscht – und entsprechend waren die Reaktionen der Kritik: Sie schwankte zwischen zorniger Ablehnung eines angeblich nur an Perversionen interessierten Films und Ratlosigkeit ob der vermuteten Studie eines psychopathologischen Falles, häufig darauf verweisend, daß nun auch Buñuel keinen Biß mehr hätte.

Inzwischen sieht man klarer: Er hatte ihn noch. “Belle de jour” ist zwar im gewissen Sinn ein Bruch mit den vorhergegangenen Werken, und unübersehbar ist, allein durch die Verwendung der Farbe, die größere ästhetische Opulenz, die natürlich den Schaubedürfnissen des Publikums entgegenkommt. Die besseren äußeren Bedingungen, unter denen Buñuel arbeiten konnte, erlaubten ihm prominente Stars in ausgewählten Dekors, schönen Kostümen und gehobenem Milieu. Dennoch ist “Belle de jour” kein Film der Anpassung.

Mit ihm ließ sich der Regisseur nach langen Jahren der Arbeit in Mexiko, in den USA (als Mitarbeiter im Museum of Modern Art) und Spanien (wo er mit dem sogleich verboteten “Viridiana” seinen vermutlich bedeutendsten Film gemacht hat) endgültig wieder in Frankreich nieder, wo er 1928/30 mit “Un Chien Andalou” und “L'Âge d'Or” zwei Klassiker geschaffen hatte, die seinen Ruhm als surrealistischer Bürgerschreck und Antiklerikalist dauerhaft begründeten. Im Rückblick wird heute klar, daß “Belle de jour” nicht der letzte Film eines kränkelnden Regisseurs ist, als der er damals avisiert war, sondern der erste einer ganzen Reihe von Filmen, die Buñuel, der zum ersten Mal sorglos arbeiten konnte, in schöner Regelmäßigkeit realisierte. In ihnen schilderte er Frauen als Opfer der herrschenden Ordnung, setzt sich auseinander mit dem Großbürgertum, mit dessen Konventionen und Vorurteilen und attackiert dessen Moral und Irrationalität. Vielleicht etwas verbindlicher im Ton, witziger und ironischer als früher, aber immer noch mit dem Scharfblick und der Unnachgiebigkeit, die ihm Ulrich Gregor in der “Geschichte des modernen Films” attestierte, nimmt Buñuel die Institutionen der herrschenden Klasse aufs Korn und entlarvt die Ehe als einen Ort der Unfreiheit. Einzig Angriffe auf die katholische Kirche fehlen, die er sonst als eine der Stützen des Systems verspottete.

“Belle de jour”, kein Zweifel, ist ein echter Buñuel, wenn auch nicht einer der ganz bedeutenden. Niemand sah das schärfer als der Regisseur, dessen Gesamtwerk ihm einen sehr einsamen Rang in der Filmgeschichte gibt und ihn als einen der wirklichen Individualisten ausweist. In seinen wunderschönen Memoiren “Mein letzter Seufzer” nennt er den Film den “wahrscheinlich größten kommerziellen Erfolg meines Lebens”, was er indes, hellsichtig und unbestechlich auch gegen sich selbst, “mehr den Nutten” zuschreibt als seiner Arbeit.

Horst Schäfer

47 Einer flog über das Kuckucksnest

One flew over the Cuckoo's Nest (USA 1975)

Regie: Milos Forman. Buch: Lawrence Hauben, Bo Goldman, nach dem Roman von Ken Kesey. Kamera: Haskell Wexler. Musik: Jack Nitzsche. Darsteller: Jack Nicholson, Louise Fletcher, William Redfield. Länge: 124 Minuten. Vertrieb: Cannon/VMP.

Randy P. McMurphy, 35, wird für befristete Zeit zur Beobachtung in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Er gilt als unangepaßt und ist wegen Schlägerei, Trunkenheit und Notzucht verurteilt worden. In der geschlossenen Abteilung reibt er sich bald an dem perfekten Behandlungsplan, der individuelle Zuwendung nicht erlaubt. Der clevere McMurphy, der seinen Zustand nur simuliert, provoziert die mit Drogen und Elektroschocks behandelten Patienten zur Auflehnung gegen das stumpfsinnige und erniedrigende Anstaltsritual.

Das Personal – eine despotische Oberschwester und ein paar brutale Wärter – greift zu harten Gegenmaßnahmen, um den aufkommenden Widerstand zu brechen. McMurphy bereitet seine Flucht vor und freundet sich dabei mit dem Indianer “Chief” Bromden an, der sich – um seiner Selbstachtung willen – taubstumm stellte. Unmittelbar vor dem Ausbruch eskaliert die angespannte Situation zu einem anarchistischen Chaos, das mit dem Selbstmord eines von der Oberschwester gedemütigten Patienten endet.

“Einer flog über das Kuckucksnest” ist kein kritischer Bericht über psychiatrische Kliniken und Heilanstalten, sondern eine Gesellschaftssatire mit deutlichen Parallelen zu einem System, das mit menschenverachtenden Reglementierungen, vorgezeichneten Wegen und verschlossenen Türen individuelle Lebensformen nicht erlaubt und nur angepaßte Verhaltensmuster zuläßt. Der Film plädiert für engagierte Auflehnung gegen inhumane Unterdrückungsmechanismen einerseits und für die Notwendigkeit des Aufeinanderzu- und Aufeinandereingehens andererseits. Er wurde unter Mitwirkung echter Patienten im Oregon State Hospital in Salem gedreht.

Jack Nicholson hatte sich auf seine Rolle intensiv vorbereitet und während der Dreharbeiten viel Freiraum für Improvisationen, was dem Film seine authentische Note verleiht. Nicholsons schauspielerische Leistung wurde mit einem der insgesamt vier großen Oscars, die der Film 1975 gewann, ausgezeichnet. Es ist aber nicht nur der Film von Jack Nicholson, sondern auch der des im Mai 1987 im Alter von 53 Jahren verstorbenen Schauspielers Will Sampson. Er war Begründer und Führer der Indian Talent Registry, einer zentralen Organisation für indianische Mitarbeiter in den Medien. Seiner Rolle wegen gehört Formans Film zu den wenigen von über zweitausend “Indianer”-Filmen, die wegen ihres Bruchs mit diffamierenden Klischeefiguren von den indianischen Filmemachern und Schauspielern geschätzt und positiv beurteilt werden.

Koproduzent Michael Douglas bewies eine glückliche Hand, als er die Stoffrechte an “Einer flog über das Kuckucksnest” seinem Vater Kirk abkaufte, der diese zuvor für eine (nicht sonderlich erfolgreiche) Bühnenfassung des Romans erworben hatte. Mit Milos Forman nahm er einen Regisseur unter Vertrag, der 1970 in seinem ersten in den Staaten gedrehten Film “Taking Off” – das Porträt einiger Jugendlicher, die dem Establishment den Rücken kehren – bereits bewiesen hatte, daß seine Beobachtungsgabe und sein Geschick für spöttische Gesellschaftskritik auch außerhalb des vertrauten sozialistischen Alltags nicht an Schärfe und Treffsicherheit eingebüßt hatten.

Milos Forman, geboren 1922 in Čáslav/ČSSR, besuchte die Filmhochschule in Prag und debütierte 1963 mit einer witzigen Dokumentar-Montage über Amateur-Wettbewerbe. In den in der ČSSR entstandenen Filmen “Der schwarze Peter” (1963), “Die Liebe einer Blondine” (1965) und “Anuschka – es brennt, mein Schatz” (1967) erwies er sich als treffsicherer Karikaturist spießbürgerlicher Verhaltensnormen, die er – meist liebevoll und ironisch, manchmal aber auch überspitzt und sarkastisch ins Bild setzte. Seine Filme, von den Offiziellen wenig geschätzt, waren beim Publikum überaus erfolgreich und setzten die Maßstäbe für das tschechoslowakische Filmschaffen des Prager Frühlings.

1968 ging Forman nach Hollywood, wo ihm mit “Einer flog übers Kukkucksnest” der große Durchbruch gelang. Nach diesem Erfolg wurden ihm lange Zeit keine passenden Stoffe mehr angeboten, so daß er sich 1979 mit mutigem Elan an die Verfilmung des angestaubten Bühnenmusicals “Hair” wagte. Mit einem politisch aktualisierten Handlungsrahmen und schnellen, rhythmischen Bild- und Musik-Montagen gelang ihm das Kunststück, an untergegangene Werte der Hippie-Kultur zu erinnern: an Protest und Widerstand gegen Repression und Waffengewalt.

1981 setzte Forman mit “Ragtime” nicht nur der Musik der Schwarzen ein Denkmal, sondern auch dem Hollywood-Star James Cagney (gestorben 30. 3. 1986); hier in seiner letzten großen Rolle: diesmal kein draufgängerischer Kleingangster, sondern ein abgeklärter, mit allen Wassern gewaschener Polizeichef. Mit “Amadeus” (1984) konnte Forman seinen Erfolg von 1975 wiederholen und sogar noch übertreffen: Der Film erhielt insgesamt acht Oscars. Forman wurde zum zweiten Mal als “bester Regisseur” ausgezeichnet.

Helmut Regel

48 Das Kabinett des Dr. Caligari

(Deutschland 1919/20)

Regie: Robert Wiene. Buch: Carl Mayer, Hans Janowitz. Kamera: Willy Hameister. Bauten: Walter Röhrig, Hermann Warm, Walter Reimann. Darsteller: Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Fehör. Länge: 70 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

Der auch im Ausland wohl bekannteste deutsche Stummfilm ist eine Grusel-Kriminalgeschichte. In einem norddeutschen Provinzstädtchen namens Holstenwall präsentiert der Schausteller Dr. Caligari (Werner Krauss) auf dem Rummelplatz ein Medium, den Somnambulen Cesare (Conrad Veidt). Cesare wird tags aus seinem “Cabinet”, einer Holzkiste, geholt, um den Schaulustigen ihr Schicksal vorherzusagen, und nachts unter hypnotischem Befehl ausgeschickt, um schlafwandelnd zu morden. Der unfreundliche Stadtsekretär wird ebenso erstochen wie der junge Alan, dem Cesare den Tod vorausgesagt hat. Als Cesare auch das Mädchen Jane (Lil Dagover) umbringen soll, erwacht erstmals sein innerer Widerstand. Er verschleppt Jane und stürzt auf der Flucht ab. Franzis, Janes Freund, entlarvt Caligari als Direktor einer nahen Irrenanstalt, der – fasziniert von einer Chronik des 18. Jahrhunderts – in die Figur Caligaris geschlüpft ist, um mit einem Patienten als Cesare wissenschaftlich zu experimentieren. Cesares Tod läßt Caligari in geistige Umnachtung fallen: Er wird Insasse seiner eigenen Anstalt.

Der Stoff könnte aus der deutschen Romantik, etwa von E. T. A. Hoffmann, stammen. Die romantische, geheimnisvoll abgründige Nacht- und Spukwelt der Kunst- und Automatenmenschen, der Widergänger und Vampire hat den frühen deutschen Stummfilm nachhaltig beeinflußt, beginnend 1913 mit dem “Student von Prag”, verstärkt dann nach dem Ersten Weltkrieg.

Die Kernhandlung des “Caligari”, ein vom Grauen durchtränkter Alptraum, wurde allerdings in ihrer Rigorosität durch eine Rahmenhandlung abgeschwächt. Franzis erzählt im Garten einer Irrenanstalt die Handlung als eine Art Rückblende und verwandelt in Wahnvorstellungen seine Mitpatienten in die Figuren einer Fieberphantasie-Geschichte. Der dämonische Direktor alias Caligari erweist sich in der Rahmengeschichte als gütiger Arzt und Psychotherapeut, der am Schluß den Ursachen für Franzis' Verwirrung auf die Spur kommt.

Wer für die Rahmenkonstruktion letztlich verantwortlich zeichnete, ob der Regisseur Dr. Robert Wiene, der Produktionsleiter Rudolf Meinert oder der Vorstand der produzierenden Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., bleibt im Dunkel. Die Autoren Hans Janowitz und Carl Mayer jedenfalls stellten sie später als eine Verfälschung ihres Drehbuchs dar. In der Gestalt des Dr. Caligari sei der Vertreter staatlicher Autorität und Allmacht attackiert worden, die ihre willenlosen Untertanen, die Cesare-Menschen für ihre Militär- und Kriegsmaschinerie mißbraucht. Diese a posteriori-Deutung der Autoren, der auch Siegfried Kracauer in “Von Caligari zu Hitler” folgt, läßt sich nur schwer beweisen. Auf jeden Fall decouvriert die Kernhandlung eine etablierte wissenschaftliche Autorität als Verbrecher, später als Geisteskranken; die Rahmenkonstruktion stellt das Ansehen des “Herrgotts in Weiß” wieder her.

Bei Betrachtung der deutschen Filme nach 1918 bot es sich an, ganz besonders “Caligari” als Ausdruck des Zeitgeistes zu verstehen. Man konnte ihn als das psychische Seismogramm einer zerrissenen Gegenwart lesen, einer durch die Kriegsschrecken und den Zusammenbruch vom November 1918 verwundeten Volksseele. In einer Zeit, die aus den Fugen war, durfte der Bürger seine Ohnmacht und seine Ängste im Grauen von Holstenwall gespiegelt sehen. Nicht nur Kracauer deutete “Caligari” und verwandte Filme auf diese Weise. Der Dr. Caligari schien ihm eine Reihe tyrannisch-despotischer Schreckgestalten anzuführen, die bei Hitler endete. Dem läßt sich widersprechen. Der bedrückte und zerrissene Bürger sucht im Film die Idylle, die heile Welt. Das Publikum dagegen, das im Kino einen Gruselthriller wie “Caligari” honorierte, war im Sommer 1919, als er entstand, längst wieder zum Gleichmaß konservativen Lebens – fast wie vor 1914 zurückgekehrt, vor allem in der deutschen Provinz. Das Jahr 1918 war keine Zäsur, die Revolution nicht durchgedrungen, Spartakus vergessen. Umbruch, Aufbruch, das fand in wenigen geistigen Zentren Deutschlands in den Köpfen von Intellektuellen und Künstlern statt.

“Caligari” entstammt dem Brodeltopf des Nachkriegs-Berlin, randvoll von Ideen, Innovationen, Kreativität. “Caligari” verdankt seinen Weltruf drei expressionistischen Bühnenarchitekten und Malern, Mitgliedern der Berliner Künstlergruppe “Der Sturm”: Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig. Die bescheidene Produktionsfirma Decla konnte sich für die Ausstattung den berühmten Alfred Kubin, den sein Prager Landsmann Janowitz vorgeschlagen hatte, nicht leisten.

Auch für Außenaufnahmen, für aufwendige Freigelände-Bauten war kein Geld da. Zur Verfügung stand nur das enge Lixi-Atelier in Berlin-Weißensee, in dem der Film in nur viereinhalb Wochen – drei Bautage inbegriffen – abgedreht wurde.

So ergab sich für Warm, Reimann und Röhrig, die drei Expressionisten, die einmalige Chance, aus der Not eine Tugend, das heißt, aus Pappe und Sperrholz eine völlig unnaturalistische, visionäre Alptraumwelt zu machen. “Das Filmbild muß Graphik werden”, so Hermann Warm. Alle Interieurs und Exterieurs des Films wurden daher in aperspektivische Kulissen zerbrechender Formen gefaßt. Groteske Zerrspiegel-Verkürzungen und Überdehnungen, zuckende Linien, schlingernde Ornamente trafen genau den Kern der Filmhandlung. Die Lichtgebung überließ man nicht den Jupiter-Lampen, sondern malte die Dissonanzen von greller Helligkeit und tiefer Schwärze unmittelbar auf die Kulissen auf.

In analoger Weise wurden übrigens auch die Darsteller geschminkt. Das Gerücht hält sich, dies alles habe auch mit unbezahlten Stromrechnungen des Lixi-Ateliers zu tun gehabt. Der Graphik der Kulissen, die wie riesige, farbig ausgetuschte Kohlezeichnungen wirkten, korrespondierten Gestik und Mimik der Akteure. Vor allem Veidt und Krauss, mit dem expressionistischen Theater verbunden, verwandelten in pantomimischer Verbiegung ihre Körper in Arabesken.

Weitere Schauspieler dieser Qualität standen dem talentierten Robert Wiene leider nicht zur Verfügung, dessen große Regieleistung wohl vor allem in der Rhythmisierung des Films – zwischen Idylle und Abgrund, zwischen Ritardando und Beschleunigung – zu sehen ist. Unauffällig-konventionell bleibt im Film lediglich die Kamera Willy Hameisters.

Leider steht auf Video bisher nur die Schwarzweißfassung des “Caligari” zur Verfügung. Zugänglich sollte auch die originale Farbversion werden, die das Bundesarchiv-Filmarchiv in Koblenz 1982 rekonstruierte – mit den expressionistischen Original-Zwischentiteln. Wie die meisten Stummfilme bis zur Mitte der 20er Jahre war “Caligari” ursprünglich “viragiert”, das heißt, nachträglich künstlich in monochromen Tönen eingefärbt. Die Tagesszenen erschienen in Braungelb, die Nachtszenen in Blaugrün und Janes Salon in Blaßrosa. Die Rahmenhandlung wies sogar eine Zweifarben-Kombination auf; das blaugetonte Bild stand auf einem braungelb gefärbten Grund.

Thomas Brandlmeier

49 Die Spur des Falken

The Maltese Falcon (USA 1941)

Regie: John Huston. Buch: John Huston, nach einem Roman von Dashiell Hammett. Kamera: Arthur Richards. Schnitt: Thomas Richards. Musik: Adolph Deutsch. Darsteller: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Walter Huston. Länge: 100 Minuten. Vertrieb: Warner Home Video.

Als John Huston 1941 mit “The Maltese Falcon” seinen ersten Film drehte, gelang ihm auf Anhieb ein Klassiker der Filmgeschichte. Dies ist nicht die einzige und auch nicht die erste Verfilmung von Dashiell Hammetts gleichnamigem Roman, aber mit dieser schuf Huston eines der ersten gültigen Beispiele des amerikanischen film noir. Der film noir läßt sich in seiner Blütezeit auf die Jahre 1941 bis 1953 datieren und steht unverkennbar im Kontext von Weltkrieg, Nachkriegstrauma und der ersten hysterischen Phase des kalten Krieges. Hollywood fand im film noir Bilder von einer pessimistischen Düsternis, wie man sie im Land des American dream bis dahin nicht kannte. Die Ängste und Konflikte, die unter der Tünche der offiziellen Euphorie hochkamen, fanden in dieser verwandelten Form einen Ausdruck. Es waren Filme, die so heiße Eisen wie die Beziehung der Geschlechter in Kriegs- und Nachkriegszeiten, die psychischen und moralischen Erschütterungen in Krisenzeiten oder die Zerrüttung und Zerstörung von Familien in die Form ›schwarzer Melodramen‹ kleideten. Oft, aber nicht notwendigerweise, ging es dabei auch um einen Kriminalfall. Autoren wie Hammett, Chandler, Cain mit ihren bitterbösen und zynischen Kriminalromanen fanden in dieser Epoche ihre kongenialen Verfilmungen.

Hauptfigur ist in “The Maltese Falcon” Privatdetektiv Samuel Spade/Humphrey Bogart. Nach einem establishing shot von San Francisco beginnt der Film im Büro von Spade. Im Fenster sehen wir den Schriftzug “Spade and Archer”, aber von hinten gefilmt, so daß die Schrift verkehrt erscheint. Eine aufgetakelte Miss Wonderly/Mary Astor tischt eine Geschichte von ihrer Schwester auf, die mit einem verheirateten Mann verschwunden sei. Bogarts Partner Archer kommt hinzu, ist von der Dame angetan und will die Recherchen übernehmen. Die Szene schließt mit dem Schriftzug “Spade and Archer”, diesmal nicht mehr verkehrt, aber als bedrohlicher Schattenwurf am Boden. Das ist programmatisch für den Film: der äußere Schein der Wirklichkeit ist ein trügerisches Vexierspiel; erst die düstere Schattenseite ergibt ein richtiges Bild. Archer, der auf den Schein hereinfällt, ist mit Beginn der nächsten Szene schon tot.

Alle Figuren in diesem Film sind nicht das, was sie vorzugeben scheinen. Mary Astor ist kein schutzbedürftiges Dämchen, sondern die typische noir-Frau, die Männer für ihre Zwecke gegeneinander ausspielt: der männliche Alptraum von Emanzipation in der Konkurrenz-Gesellschaft. Elisha Cook Jr. ist ein Möchtegern-tough guy, Sidney Greenstreet ein Möchtegern-big boss, Peter Lorre ein Möchtegern-Hochstapler, und die trauernde Witwe von Archer hatte jede Menge Liebhaber. Das bad girl (Mary Astor) wird im film noir oft durch das good girl ausbalanciert: die Sekretärin von H. Bogart, die aber weit mehr als nur seine Sekretärin ist. Der einzige, der sich scheinbar selbst gleich bleibt, ist die Hauptfigur des Privatdetektivs. Doch der Verlauf der Handlung und die Erzähltechnik Hustons verlagern sich vom äußeren Geschehen zusehends in die Person von H. Bogart.

Schon die Rolltitel zu Beginn des Films warnen vor dem ominösen Malteserfalken, hinter dem alle her sind: “Its fate remains a mystery to this day.” Und zum Ende des Films bekennt Bogart über die Statue: “Das ist der Stoff, aus dem man Träume macht.” Die Recherche des Privatdetektivs gilt einem Phantom (der Falke entpuppt sich als Fälschung), seine Recherche wird immer mehr eine Recherche in eigener Sache. Zunächst mit einem handfesten Motiv: sein Partner ist ermordet und er selbst steht unter Mordverdacht. Aber er drängt sich selbst in die Ecke, indem er alle Seiten, Polizei und Gangster, provoziert. Auch das Motiv ›Geld‹ löst sich zum Schluß in Luft auf, weil er auf das Geld verzichtet. Auf die Frage, wen er eigentlich vertritt, antwortet er “mich selbst”. Die Kamera filmt ihn immer wieder über die Schulter, also aus einem pseudosubjektiven Blickwinkel. Seine persönliche, psychische Involvierung in dem Fall wird unübersehbar; in einer Szene markiert er den starken Mann, danach wischt er sich den kalten Schweiß von den zitternden Händen. Der Fall entwickelt sich zu einem bad trip: narkotisiert, derangiert, übernächtigt und bis über beide Ohren in der Klemme.

Im Zentrum der eigentlichen Geschichte, dieser modernen Odyssee Bogarts, die durch Autos und Telefone rasend beschleunigt ist, steht seine Beziehung zu Mary Astor. Diese Beziehung stellt sich als ein einziges riesiges Lügenrätsel dar, durch das der Privatdetektiv den Weg der Selbstfindung beschreiten muß. Miss Wonderly taucht auf, gibt einen Beschattungsauftrag, zwei Leichen bleiben zurück, Miss Wonderly ist verschwunden. Dann taucht sie wieder aus der Versenkung auf, gibt sich mit richtigem Namen als Brigid O'Shaugnessy zu erkennen. Indem sie sich zerknirscht gibt und sich selbst der Lüge bezichtigt, nimmt sie Bogart den Wind aus den Segeln: Er wird den Fall weiter bearbeiten.

Diese zweite Unterredung ist wiederum mit bedrohlichen Schatten charakterisiert, diesmal von Jalousetten. Bei einer dritten Unterredung mit Mary Astor tituliert Bogart sie bereits “Lady Wonderful”, weil sie ihm jedesmal neue Lügen auftischt. Sie verspricht, ihn nicht mehr anzulügen und markiert die schwache Frau, die Hilfe braucht. Auf seine Feststellung “Ich kann nur für Sie arbeiten, wenn Sie mir die Wahrheit sagen”, entgegnet sie ausweichend: “Dafür kenne ich Sie zuwenig.” Bogart revanchiert sich mit einem langen Kuß. Und dies, nachdem durch ihre Schuld sein Partner ermordet wurde, er in Mordverdacht geriet und wiederholt bedroht wurde.

Mary Astor haspelt ihren Text nur so runter und verdeckt ihre Lügen durch eine rasante Produktion neuer Fallstricke. Bogart markiert den Coolen, reagiert mit sarkastischen Euphemismen wie “You're good, you're very good”, aber reitet sich sehenden Auges und dennoch blind gegenüber sich selbst immer weiter rein. Nach einigen weiteren Umdrehungen der Schraube kommt es zu der berühmten Schlußaussprache zwischen Mary Astor und Bogart. “Du lügst! Du lügst wieder” ... “Ich habe dich geliebt” ... “Wenn du Glück hast, dann kommst du nach 20 Jahren wieder raus, wenn sie dich nicht vorher aufknüpfen” ... “Du liebst mich nicht” ... “Ich will nicht den Trottel für dich spielen, auch wenn alles in mir danach verlangt ... Mag sein, du liebst mich, mag sein, ich liebe dich.” Danach ein Kuß. Und dann liefert er sie der Polizei aus: “Da ist noch einer für euch ... Sie hat Archer getötet.” Mary Astor wird zum Fahrstuhl geführt, zwei Gittertüren schließen sich vor ihr. Bogart geht zur Treppe: nach unten. Der Privatdetektiv war schon zu weit in das Labyrinth des Lügenrätsels verstrickt. Auf der Ebene des äußeren Scheins hat er den Fall gelöst. Auf der Ebene seines eigenen Falls hat er sich unrettbar an ein Phantom verloren. Ein Phantom, für das das Fetischobjekt des Falken, aus dem man die Träume macht, nur Metapher ist; die Frau, die echt und falsch, good girl und bad girl, Vamp und treue Gefährtin zugleich ist.

Bleibt noch nachzutragen, daß Bogart in der Schlußaussprache eine scheinbare Erklärung für sein Verhalten liefert. “Hör zu: Wenn der Partner eines Mannes getötet wird, erwartet man, daß er was unternimmt.” Die Ähnlichkeit des Wortlautes mit F. D. Roosevelts berühmter Erklärung vom 17.12.1940, die den Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg früher oder später unvermeidlich machte, ist eine bemerkenswerte Koinzidenz. Und beide Erklärungen sind moralisierende Lügen, die den Eigennutz verdecken. Bogart/Spade hat zum Schluß seine Haut gerettet, aber – trotz zahlloser anderslautender Interpretationen – seine Integrität verloren.

Anm.: Die hier wiedergegebenen deutschen Textvarianten und Teile des Originaltextes sollen etwas von der Prägnanz des Originals vermitteln. Aber wenn Peter Lorre “black burrd” sagt, muß man das wirklich im Original gehört haben!

Horst Schäfer

50 Nosferatu

(Deutschland 1921-22)

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau. Buch: Henrik Galeen, frei verfaßt nach dem Roman “Dracula” von Bram Stoker. Kamera: Fritz Arno Wagner und Günther Krampf. Kostüme und Bauten: Albin Grau. Begleitmusik: Dr. Hans Erdmann. (Neue Musikverfassung: Peter Schirmann). Darsteller: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder. Länge: 64 Minuten (bei 24 Bildern pro Sekunde). Vertrieb: atlas film + av.

Bremen 1838. Aus dem Tagebuch des Johann Cavallus, des begabten Historikers seiner Heimatstadt Bremen: “Nosferatu! Dieser Name allein kann das Blut erstarren lassen! Nosferatu! War er es, der im Jahre 1838 die Pest nach Bremen brachte?”

Ja! Und das kam so: Jonathan Harker erhält von seinem Arbeitgeber, dem Makler Renfield, den Auftrag, nach Transsylvanien zu fahren. Graf Dracula möchte in Bremen ein Haus kaufen, das genau dem von Harker gegenüberliegt. Kurz vor dem Ziel seiner Reise wird Harker von Bauern gewarnt, die Burg des Grafen zu betreten. Nachts im Gasthof liest er noch im “Buch der Vampire” eine weitere Warnung vor “Nosferatu”: “... dieser Name ist wie der Schrei eines Raubvogels. Sprich ihn niemals laut aus ... ”

Am nächsten Tag gelangt Harker auf gespenstisch anmutende Weise in die Burg des Grafen, eines sonderbaren Mannes mit kantigen Gesten, finsterem Aussehen, einer skelettartigen Figur, düsteren Augen und langen, krallenähnlichen Fingern. Nach und nach entdeckt Harker, daß er sich in der Gewalt eines Vampirs befindet, der nicht nur für ihn, sondern auch für seine ferne Frau Nina zur Bedrohung wird. Nach der Vertragsunterzeichnung bereitet der Graf seine Abreise vor. Er nimmt sechs Särge mit ungeweihter Heimaterde mit, in denen er ruht, wenn es Tag ist. Harker bleibt allein zurück, kann aber wenig später fliehen, wird verletzt und von Bauern gepflegt.

Graf Dracula reist nach Bremen; wo er sich aufhält, bricht eine Pestepidemie aus. Mit einem Schiff, dessen Mannschaft unterwegs stirbt, gelangt er ans Ziel; unbemerkt geht er an Land und zieht in sein neues Domizil ein. Fast gleichzeitig mit ihm trifft auch Harker zu Hause ein. Mit dem Schiff kam auch die “Pest” nach Bremen, die täglich neue Opfer fordert. Nina ahnt, wie sie das Unheil beenden kann. Sie “hält den Vampir an ihrer Seite, bis daß der Hahn kräht”. Die Sonne geht auf, Nosferatu löst sich in ein Rauchwölkchen auf, und die Stadt ist gerettet.

Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) gehört zu den Regisseuren, die zu Beginn der zwanziger Jahre den deutschen Filmexpressionismus begründeten (der indes nicht mit dem Vorbild des Expressionismus in der Literatur und in der Malerei verwechselt werden sollte). Durch die Ausformung expressionistischer Stilmittel (unter anderem die Verzerrung der äußeren Welt, um die Psyche des Menschen auszudrücken) entstand ein filmkünstlerisches Genre, das den Ruhm der deutschen Filmklassik begründete. Zu Murnaus bekanntesten Filmen zählen die Dr. Jekyll and Mr. Hyde-Version “Januskopf”, “Der letzte Mann”, “Tartüff” und “Faust”. 1926 ging er nach Hollywood, wo er sein Meisterwerk “Sunrise” drehte. Murnau starb 1931 an den Folgen eines Autounfalls.

“Nosferatu” hält sich nicht an die Handlungsabfolge und Struktur des 1897 erschienenen Romans “Dracula” von Bram Stoker. Personen, Charaktere und Schauplätze wurden wesentlich geändert. Seine besondere künstlerische Bedeutung gewinnt der Film dadurch, daß Murnau den Vampir-Grafen Dracula nicht als billige Spukgestalt oder Horrorfigur zeichnet, sondern zur Personifizierung der Pest erhebt – einer konkreten und vorstellbaren Gefahr.

Im Gegensatz zu anderen expressionistischen Filmen, die in Studios gedreht wurden, bevorzugte Murnau hier Außenaufnahmen; unter anderem dreht er in den Karpaten, in Wismar und in der Lübecker Altstadt, wo heute noch die Salzspeicher zu sehen sind, in denen Nosferatu seine Särge unterstellte. Natur, Landschaft, Gebäude und Menschen sind nicht Kulisse, sondern Teil einer durchkomponierten, sich verdichtenden Handlung, die von einer gespenstischen Stimmung getragen wird.

Der Drehbuchautor war Henrik Galeen, dessen Vorliebe für phantastische Stoffe (“Golem”) bekannt war. Kostüme und Bauten stammen von Albin Grau, dem auch die Idee zugeschrieben wird: Im Kriegswinter 1916 hörte er in Serbien einen alten Bauern von einem “Untoten”, einem “Nosferatu”, berichten.

Der Film “Nosferatu” jedenfalls ist das erste bedeutende Werk des Genres der Vampirfilme und löste eine Reihe von faden Imitationen aus, die beispielsweise heute noch in den Zombie-Filmen variiert werden. Nur wenige dieser Filme, unter anderem “Dracula” von Tod Browning, USA 1931, sind von filmgeschichtlicher Bedeutung; meistens wird der Stoff respektlos ausgebeutet. Exemplarisch geschah dies 1978 mit Werner Herzogs Remake des Murnau-Films “Nosferatu – Phantom der Nacht”: Murnaus filmschöpferische Leistung wurde als Vorlage für das Starkino amerikanischer Konfektion mißbraucht.

“Nosferatu” wurde seinerzeit ohne Sicherung der Stoffrechte produziert. Bram Stokers Witwe führte gegen die Produktionsfirma einen Prozeß, den sie 1925 gewann. Der Film sollte vernichtet werden, aber dafür war es schon zu spät, denn zuvor waren schon Kopien ins Ausland verkauft worden. 1930 kam in Deutschland unter dem Titel “Die zwölfte Stunde” eine Fassung auf den Markt, die durch Hinzufügungen, Umstellungen und eine vertonte Überarbeitung dem Original wenig ähnlich war; Murnaus Name wurde nicht mehr erwähnt.

Enno Patalas, der Leiter des Münchner Filmmuseums, hat sich jahrelang um die Rekonstruktion von “Nosferatu” bemüht und durch Auswertung der verschiedenen Auslandsfassungen und -bearbeitungen sich dem Original “angenähert”. Diese (vorläufige) Endfassung ist leider noch nicht auf Video erhältlich. Wer mehr über Murnaus “Nosferatu” erfahren möchte, ist auf das Buch von Lotte H. Eisner (“Murnau”, Kommunales Kino Frankfurt 1979, 664 Seiten) angewiesen. Es enthält unter anderem das Faksimile des von Murnau beim Drehen verwendeten Originalskripts des Films.

Hans Gerhold

51 Apocalypse Now

Apocalypse Now (USA 1976-79)

Regie: Francis Coppola. Buch: John Millus, Francis Coppola, nach Motiven des Romans “Herz der Finsternis” von Joseph Conrad. Kamera: Vittorio Storaro. Musik: Carmine Coppola, Rock-Songs. Darsteller: Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen, Frederic Forrest. Länge: 153 Minuten. Vertrieb: marketing film.

Es sollte ein kleiner “persönlicher” Film werden, doch die dreijährigen Dreh- und Montagearbeiten trieben die Produktionskosten von Francis Coppolas (den zweiten Vornamen “Ford” hat er 1977 streichen lassen) Vietnam-Kriegs-Vision auf den damaligen Rekord von 30,5 Millionen Dollar. Die Dreharbeiten auf den Philippinen verursachen eine Inflation im Land, Taifune und Umbesetzungen der Hauptrolle gefährden das Projekt, Coppola selbst findet keinen adäquaten Schluß; noch am 18. Mai 1979 wird “Apocalypse Now” als “work in progress” gezeigt und führt zu einem Präzedenzfall: Der noch unfertige Film erhält (ex aequo mit Volker Schlöndorffs “Blechtrommel” nach dem Roman von Günter Grass) die “Goldene Palme” der Filmfestspiele von Cannes, später, in der integralen Fassung, zwei der begehrten “Oscars” für Kamera und Ton.

So berühmt wie umstritten, ist Coppolas opusmagnum ein Anti-KriegsFilm und einer über die Faszination des Krieges, ist er eine politische Stellungnahme zum Vietnam-Krieg und die Evozierung eines Bewußtseinszustandes, ist er eine Reise in den Wahnsinn und ein mystischer Monolith, ist er ein ästhetischer Rausch und die Beschwörung eines Rock'n'Roll- und Drogen-Paradieses im Inferno eines zeitgenössischen Krieges, ist er eine delirierende Weltuntergangs-Vision und eine die Maße sprengende Literaturadaption.

Vorlage war der im Ersten Weltkrieg in Afrika spielende Kurzroman des englischsprachigen Polen Joseph Conrad: “Herz der Finsternis”, den Orson Welles 1939 verfilmen wollte, bevor er “Citizen Kane” drehte. Coppola behält das Motiv einer Flußfahrt in Wahnsinn und Horror bei und überträgt es nach Vietnam im Jahre 1969: Captain Willard (Martin Sheen) erhält im Hauptquartier der US-Truppen in Nha Trang den Auftrag, mit einem Patrouillenboot den Nam-Fluß nach Kambodscha hinaufzufahren und dort im Dschungel die Schreckensherrschaft des desertierten Elitesoldaten Colonel Walter E. Kurtz (Marlon Brando verbreitet in dieser Rolle mit träger Konsequenz lähmendes Entsetzen) zu beenden, der aus seinem delirierenden Zustand die Maßstäbe für wüste Eingriffe in die Welt um sich her bezieht.

Auf dieser Reise, die eine Initiation in Verwüstung, Grauen, Tod und Mythos wird, erlebt Willard wie in einem Stationen-Drama nicht so sehr den historisch fixierbaren und situierbaren Vietnam-Krieg, sondern das, was man als die geistige und mythische Erfahrung dieses Krieges im Bewußtsein und Unterbewußtsein bezeichnen kann. Erschießungen, Panik, Feuersbrünste, Überfälle, Ausschreitungen und Bestialitäten über jegliches Maß hinaus lösen sich im Verlauf des Films von ihrem zunächst realistischen Hintergrund und verdichten sich zu einem Kontext, der die Philosophie des Schreckens, wie sie Kurtz dämonisierend predigt, mit einem Blick auf die im Umbruch befindliche amerikanische Kultur verbindet.

Dieser ethischen und ästhetischen Prämisse konsequent folgend, eröffnet Coppola den Film mit dem psychedelischen Rock-Song der Gruppe The Doors: Zu den Klängen von “This is the end, beautiful friend, the end”, das Jim Morrison als ödipale Endzeitabrechnung angelegt hat, liegt Willard im Alkoholrausch in einem Hotelzimmer, während in faszinierenden Überblendungen und Doppelbelichtungen die Rotoren der Klimaanlage in die Rotoren von Helikoptern übergehen. Eine derartige Strategie der akustisch-visuellen Emotionalisierung durchzieht “Apocalypse Now” von der Wasserski-Sequenz zu Rolling-Stones-Musik bis zu einer Open-Air-Show mit eingeflogenen Playboy-Bunnies, die vor den aufgeheizten Soldaten fliehen müssen, und zu jener gespenstischen Sequenz im nächtlich illuminierten Schützengraben im Stützpunkt vor Kambodscha, mit dem Feind in Ruf-, aber nicht Sichtweite.

Seinen Höhepunkt erreicht der Film in jener Sechs-Minuten-Sequenz, in der Lt. Colonel Kilgore (Robert Duvall) mit seinen Helikoptern ein Dorf an der Flußmündung überfällt, um einen Champion surfen zu sehen. Zur Musik von Wagners “Walkürenritt”, die aus den Lautsprechern an den Helikoptern dröhnt, geht die Attacke wie ein Drogen-Trip vonstatten. In der Kritik wurde diese Szene so heftig diskutiert wie die im Halbdunkel gefilmten letzten Sequenzen in Kurtz' Lager und Dschungeltempel. Kurtz, der über den Horror philosophiert, wird von Willard in einem rituellen Akt erschlagen, während in der blutig allegorischen Parallelmontage die Dorfbewohner einen Büffel schlachten.

Im Kontext gleichzeitig entstandener Filme über Vietnam (“Coming Home”, “Die durch die Hölle gehen”) und späterer Versuche der Abrechnung mit diesem Trauma der amerikanischen Nation (“Platoon”) kommt “Apocalypse Now” heute der Rang einer Prophezeiung zu. Denn fern des Realismus-Anspruchs schematischer Kriegs-Filme vermittelt er im Fieberrausch seiner ästhetischen Visionen eines Rock- und Drogen-Krieges mehr über den Horror, die Bewußtseinslage einer Nation und ihrer Politik, als es ein Abbildungs-Maximen folgender Film leisten könnte. Darüber hinaus ist er durchaus als filmische “Widerstandshandlung gegen den offiziellen politischen Wahnsinn” (Peter W. Jansen) zu verstehen.

Rolf-Rüdiger Hamacher

52 Singin' in the rain

Singin' in the rain (USA 1952)

Regie: Stanley Donen/Gene Kelly. Buch: Betty Comden, Adolph Green. Kamera: Wally Heglin, Skip Martin. Musik: Nacio Herb Brown, Arthur Freed. Darsteller: Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald O'Connor, Jean Hagen, Millard Mitchel, Cyd Charisse. Länge: 89 Minuten. Vertrieb: IMV.

Wenn es ein Werk in der Geschichte des Filmmusicals gibt, das den Zuschauer in höchste psychische Erregung versetzt, ihm das Gefühl vermittelt, aufspringen und mittanzen zu müssen, dann ist es: “Singin' in the rain”, die Bild- und Tonwerdung der guten Laune.

1952 von Stanley Donen inszeniert, von Gene Kelly choreographiert, hat der Film die Patina vieler Musicals der dreißiger und vierziger Jahre angelegt. Diese werden liebevoll zitiert und karikiert. Ob man “Singin' in the rain” zum ersten oder zum hundersten Mal sieht, der ästhetische Genuß dieses vor Lebensfreude übersprudelnden Musicals bleibt der gleiche. Es ist wie die Erfüllung eines Traums, der uns zurückversetzt in die Sehnsuchtsära der Goldenen Zwanziger. Und obwohl die Handlung auf den ersten Blick banal klingt, die traditionellen Pfade des Musicals nicht zu verlassen scheint, gelingt es der Regie durch ihre Originalität und Poesie, dem Genre ständig neue Reize abzugewinnen.

Hollywood 1927: Don Lockwood (Gene Kelly) und Lina Lamont (Jean Hagen), das Liebespaar des Stummfilms, stellen ihren neuesten Film “Prinz Übermut” vor. Schon in der Eröffnungssequenz zeigen sich Absicht und Qualitäten der Inszenierung, die gekonnt Realität und Illusion vermischt: Fast dokumentarisch wirkt die auf die Stars wartende Menge vor Graumanns Chinesischem Theater, bis sich für Sekunden das herrlich komische Gesicht eines ausgeflippten Fans ins Bild schiebt. Und als Don der kreischenden Menge von seinem “würdevollen” Aufstieg über klassische Rollen und Musikakademie zum Musicalstar erzählt, zeigen die Bilder ihn als steppenden Knirps in billigen Pubs und Stuntman in Seifenopern.

Nach der Premiere flieht Don vor seinen zahlreichen Verehrerinnen und landet im Wagen des Chorus-Girls Kathy Seldom (Debbie Reynolds), das sich eigentlich zu Shakespeare hingezogen fühlt. Für Dons Filmerei hat sie allenfalls ein mitleidiges Lächeln übrig: Schließlich ist der Film nur eine Unterhaltung für die breite Masse. Und auch diese These machen Donen/Kelly zu einem Thema ihres Films, beweisen, wie sehr man diese Spezies unterschätzen kann.

Ohne jede Länge, ohne ein überflüssiges Detail schlagen die beiden Regisseure uns vom ersten bis zum letzten Bild in Bann. Don gelingt das bei Kathy erst im zweiten Anlauf. Nachdem er sie bei einer Party aus einem überdimensionalen Geburtstagskuchen springen sah, war sie verschämt geflohen, nicht ohne die eifersüchtige Lina, wenn auch versehentlich, mit einer Sahnetorte beehrt zu haben. Die Diva verfügt daraufhin Kathys Rausschmiß. Aber Don sucht sie fortan allerorten in allen Torten. Da kommt ihm die (Film-)Geschichte zu Hilfe: Der Tonfilm erobert Hollywood.

Für die einen bedeutet das neuen Starruhm, für andere das Ende ihrer Karriere. Auch das dumme Blondchen Lina muß um seine Zukunft bangen, denn die piepsige Stimme ist völlig ungeeignet für das neue Medium. Don überzeugt den Produzenten, Kathy als Stimm-Double für Lina verpflichten zu müssen und gemeinsam mit seinem Freund Cosmo (Donald O'Connor) schreiben sie das geplante Melodram zu einem Musical um.

Der Film wird ein triumphaler Erfolg. Lina, die Don auch privat besitzen will, versucht Kathys Karriere zu verhindern, aber Don und Cosmo verhelfen Kathy durch einen Trick zum verdienten Applaus. Das Happyend zeichnet sich ab: Don und Kathy werden im Film und im Leben ein Paar sein. Auch hierfür findet der Film eine schöne Bildmetapher: Auf einem überdimensionalen Filmplakat zu “Singin' in the rain” lächeln sich Don und Kathy an. Und als die Kamera zurückfährt sieht man beide vor der Plakatwand stehen und sich küssen.

Von diesen ironischen Brechungen und einer gleichzeitig allgegenwärtigen Poesie lebt der ganze Film, der sich wie eine Anthologie der Geschichte des Musicals ansieht und anhört, ohne zum Plagiat zu verkommen. Nicht zufällig sind die Songs – bis auf einen – bei der Entstehung des Films schon 13 bis 23 Jahre alt, wurden von Nacio Herb Brown (Musik) und Arthur Freed (Text) für ihre Broadway-Shows und Filmmusicals der späten zwanziger und dreißiger Jahre komponiert. Es beginnt mit dem in der traditionellen Vaudeville-Szenerie spielenden Kelly/O'ConnorDuett “Fit as a fiddle”, setzt sich in der auch musikalisch an den Kelly/Garland-Song “Be a clown” aus “The Pirat” (1948) erinnernden Burlesque “Make 'ein laugh” fort und gipfelt in einer Hommage an Busby Berkely, dem Kelly/Donen in einer grandiosen Bild- und Ton-Montage huldigen, als sie die Geburt des Tonfilms feiern.

In “Beautiful Girl” bekommen die extravaganten, statischen Ausstattungsrevuen der dreißiger Jahre ihr Fett ab, während das große Schlußballett “Broadway Melody” einerseits die Einfallslosigkeit der MusicalAutoren persifliert, anderseits eine das Original übertreffende Reminiszenz an die erfolgreiche “Broadway-Melodies”-Serie der Metro ist.

Gene Kellys eigener dynamischer Tanzstil feiert wahre Triumphe in dem schon zum Klassiker gewordenen Wasserballett “Singin' in the rain”, in dem das Regisseurgespann sein Gespür für die Einheit von Musik und Bild auf eine schon geniale Ebene bringt. Wie ein Partner begleitet die Kamera Gene Kelly bei seinem Tanz durch die Pfützen. Dieser optische Rhythmus, auch ein Markenzeichen der später entstandenen Kriminalkomödien Stanley Donens (“Charade”, 1963, “Arabesque”, 1965), wird noch augenfälliger in dem Song “Moses supposes”, indem er sich mit dem Rhythmus der Sprache und der Choreographie zu einem einzigen Bewegungsablauf verbindet, der in einer furiosen Stepnummer und der Demontage des Dekors endet. Und wie “Make 'em laugh” zeigt auch diese “Nummer” das große komödiantische und tänzerische Talent des Co-Stars Donald O'Connor, der im Film und im Leben zu Unrecht im Schatten der Stars stand.

So gesehen ist “Singin' in the rain” auch die Wiederentdeckung eines von der Filmgeschichte stiefmütterlich behandelten Künstlers, der zur Genialität von “Singin' in the rain” das i-Tüpfelchen beisteuerte.

Walter Schobert

53 King Kong und die weiße Frau

King Kong und die weiße Frau (USA 1932)

Regie: Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack. Buch: James Ashmore Creelman, Ruth Rose, nach einer Story von Edgar Wallace. Kamera: Edwin G. Linden. Technische Leitung: Wallis O'Brien. Musik: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher. Länge: 100 Minuten. Vertrieb: VPS.

“King Kong” zählt im Horrorgenre zum Typus der Monsterfilme und da wiederum zur Spezies “Die Schöne und das Ungeheuer”. Der Film war besser als alle seine Vorbilder und die meisten seiner Epigonen; er ist immer noch einer der erfolgreichsten Filme aller Zeiten in seiner Gattung. Die Quellen, zumindest in Einzelmotiven, sind beim deutschen Kino der zwanziger Jahre und in der englischen “Gothic novel” zu suchen, die wiederum aus der Volksmythologie schöpfen konnte.

Verantwortlich für den Film war, abgesehen von Wallace, der den kleinsten Anteil daran haben dürfte, ein Dreiergespann, das alle Voraussetzungen mitbrachte, einen Film zu schaffen, der sogleich zum Klassiker wurde. Es handelte sich um den für die kleine und rührige RKO Selznicks arbeitenden Produzenten Cooper, der die Idee für die Hauptfigur des riesigen Menschenaffen hatte; um Regisseur Schoedsack, der schon einige Erfahrungen mit exotischen Abenteuerfilmen gesammelt und gemeinsam mit Cooper “The Most Dangerous Game” gemacht hatte; außerdem um jenen Mann, der es überhaupt erst ermöglichte, die Ideen der beiden anderen filmtechnisch umzusetzen: Wallis O'Brien, einen der brillantesten Trick-Leute Hollywoods.

O'Brien schuf die nur 45 Zentimeter große Figur der King-Kong-Puppe und erfand für den Film ein neues Verfahren, bei dem, so Rolf Giesen in “Special Effects”, “die Darsteller während der Animationsarbeiten einbildweise auf kleine Rückpro-Wände projiziert wurden, die auf den Animationstischen zwischen Trickdekor und Trickpuppen aufgebaut waren. Auf diese Weise war eine vollkommene Integration der Hauptdarsteller in das Trickgeschehen möglich geworden.”

O'Briens Gorilla ist ein von den Eingeborenen als König verehrter Menschenaffe, der auf einer abgeschiedenen Südseeinsel lebt, als Urzeitungeheuer, das über die Menschen ebenso uneingeschränkt herrscht wie über die anderen Fabelwesen, an denen sich O'Briens Phantasie entzündete und von denen Fachleute versichern, es handle sich um Stego-, Bronto-, Tyranno-, Elasmo- und Flugsaurier.

Kong soll Hauptdarsteller eines Films werden, den der Regisseur Carl Denham auf der Insel drehen will. Zum Team gehört auch das Starlet Ann Darrow, eine arbeitslose Statistin; Denham weiß, daß das Publikum nicht nur Nervenkitzel sucht, sondern sich auch am Anblick einer schönen Frau delektieren will. Doch die kühle Blonde wird von den Eingeborenen geraubt, denen sie als Opfer für den großen Kong gerade recht kommt.

Folgt der zweite Teil, der im Dschungel spielt und nicht nur zeigt, wie die Rettungsexpedition Ann zu befreien versucht, sondern vor allem, daß der furchterregende Affe sich ganz menschlich in die weiße Frau verliebt und sie gegen alle Angriffe der anderen Ungeheuer und der Schiffsmannschaft verteidigt. Kongs Liebe ist so groß, daß er den schützenden Urwald verläßt. Am Strand wird er von Denham mit einer Gasbombe betäubt und schließlich überwältigt.

Im dritten Teil wird der Streifen zum Katastrophenfilm. Denham bringt Kong nach Amerika, um das urgeschichtliche Ungetüm in New York, dem Inbegriff der städtischen Zivilisation, als achtes Weltwunder auszustellen. Doch Kong sprengt die Ketten, flieht und versetzt die Stadt in Panik, um sein geliebtes Wesen wieder zärtlich in die mächtige, haarige Pranke schließen zu dürfen. Mit Ann flüchtet er sich vor den Verfolgern auf das Empire State Building. Flugzeuge greifen ihn an, er hascht nach ihnen, als wolle er Fliegen fangen. Aber schließlich erwischt es ihn doch, er stürzt hinunter in die Straßenschluchten. Getötet haben ihn aber eigentlich nicht die Flugzeuge mit ihren MGs. Die Regisseure lassen es durch ihren Kollegen im Film so sagen: “It was Beauty killed the Beast.” Zeitgenössische Kritiker bewunderten vor allem den technischen Aufwand und verglichen das filmische Können mit der frappierenden Naivität des Stoffes und der Story. Seitdem hat sich die Einschätzung freilich geändert: Geblieben ist der Respekt vor der Meisterschaft beim Bau der Monster und bei ihrer Animation, aber immer mehr hat man gelernt, den Inhalt ernst zu nehmen und seine tiefere Bedeutung neu zu sehen.

Was sich als triviale Unterhaltung gibt, spiegelt, Kracauer hat das am Beispiel des deutschen Films der Weimarer Republik wegweisend dargestellt, gesellschaftlich-politische Probleme der Zeit ebenso wie individuell-psychologische Traumata. “King Kong” ist da keine Ausnahme: Seltsam ambivalent das Verhältnis zwischen dem Biest und der schönen weißen Frau, die zwar Angst hat, sich aber auch zu dem Tier hingezogen fühlt. Wie die Figur des Vampirs ist das Monster die Verkörperung sexueller Bedrohung und Faszination, das unbewußte und verdrängte Wünsche evoziert: eine Beschwörung pueriler Ängste.

Freilich: die Tierphobie hat durchaus eine politisch-historische Dimension – wie alle Fantasyfilme. Sie waren (und sind) manchmal Vorboten kommenden und oft Metaphern erlebten Schreckens – Godzilla etwa, der japanische Nachfolger Kongs, erscheint geradezu als Atombombe in mythologischer Verkleidung. “King Kong” läßt sich ebenso auf dem Hintergrund der Depression sehen wie auf dem des Rooseveltschen “New Deal”, der aus ihr herausführen sollte: als eine eskapistische Einladung zum Verdrängen der Angst ebenso wie die – optimistische – Beschwörung, daß beim anachronistischen Kampf des alten Riesen mit dem modernen Giganten das zivilisierte Amerika siegt.

Horrorfilme sind Spiegel ihrer Zeit. Und wie man heute manchmal bange und ängstlich fragt, ob die wachsende Zahl von Endzeitfilmen uns auf neue, nie dagewesene Schrecken vorbereiten soll, so muß man darauf hinweisen, daß “King Kong” nur einer, wenn auch einer der schönsten, von vielen Filmen aus einer anderen Vorkriegszeit war – gerade weil er uns, die von immer grelleren, lauteren, scheußlicheren und blutrünstigeren Filmen überflutet werden, vergleichsweise brav, zahm und harmlos erscheint, wie ein geradezu beruhigendes Märchen aus grauer Vorzeit, dessen Ungeheuer weniger Angst als Mitgefühl vermittelt und richtig liebenswerte Züge hat. Aber harmlos ist höchstens King Kong, der Film ist es nicht.

Meinolf Zurhorst

54 Gilda

Gilda (USA 1945)

Regie: Charles Vidor. Buch: Marion Parsonnet. Adaption: Jo Eisinger. Kamera: Rudolph Maté. Musik: Morris Stoloff. Darsteller: Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready, Joseph Calleia, Steven Gray. Länge: 110 Minuten. Vertrieb: RCA/Columbia.

Sie verkörperte die weibliche Verführung schlechthin: Rita Hayworth, mit richtigem Namen Margarita Carmen Cansino, war die Sexgöttin des Hollywood-Kinos der vierziger Jahre. Vor allem ein Film brachte ihr diesen Ruf ein – “Gilda”, 1945 von Charles Vidor inszeniert, die Geschichte einer Frau zwischen zwei Männern. Der eher mittelmäßige Film wurde zum Klassiker des sensuellen Kinos allein durch ihre Auftritte. Berühmt wurde ihr Song “Put the Blame on Mame, Boy”, in dem sie ironisch-verzweifelt ihre Stellung als Frau umschreibt. Anschließend beginnt sie einen Striptease und fordert die Männer auf, ihr beim Öffnen des Reißverschlusses behilflich zu sein.

Es war ein neues Frauenbild, das sich da in “Gilda” formulierte. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden, zählt der Film zu der zweiten Phase des Films “Film noir”, der Schwarzen Serie. Der Begriff, erstmals 1946 von dem französischen Kritiker Nino Frank verwandt, um die Kriminalfilme der frühen vierziger Jahre (“Der Malteser Falke”) zu beschreiben, meint weniger eine thematische Homogenität als vielmehr einen Zeitraum und dessen gesellschaftliche Ereignisse. Als Gegenstück zum heldenverehrenden Kriegsfilm erzählen die “Film noirs” düstere Geschichten aus dem urbanen Dschungel oder aus dem Dickicht extremer Leidenschaften.

Da im Krieg vor allem die zu Hause gebliebenen Frauen den stärksten Zuschaueranteil stellten, gewannen Frauenfiguren im Kino an Profil. Nicht selten waren sie, im Guten wie im Bösen, die treibende Kraft einer filmischen Handlung, bestimmten sie das Schicksal (der Männer). Stars jener Jahre waren Joan Crawford, Bette Davis, Barbara Stanwyck, Lauren Bacall und eben, seit “Gilda”, auch Rita Hayworth. Die Figur des “good bad girl” erfuhr in diesem Film seine eindeutigste Formulierung: Im Grunde hat sie einen guten Charakter, doch nach außen hin scheint Gilda verdorben und berechnend. Erst am Ende bemerkt der männliche Held, daß ihr gesamtes Verhalten nur dazu diente, ihn zurückzugewinnen.

Der Spieler Johnny Farrell (Glenn Ford) wird im nächtlichen Buenos Aires von dem eleganten Ballin Mundson (George Macready) aufgelesen. Farrell übernimmt als Manager dessen Spielcasino, wird sein Freund und Vertrauter. Als der Zweite Weltkrieg beendet ist, verschwindet Mundson, kehrt aber wenig später verheiratet zurück – mit Gilda, einem Luxusgeschöpf. Farrell erkennt in ihr seine frühere Geliebte wieder. Er sieht mit an, wie Gilda ihren Mann, dem er in Freundschaft verbunden ist, offen betrügt. Mundson, der mit den Nazis kooperiert hatte und Vorsitzender eines Wolfram-Kartells ist, täuscht seinen Tod vor, weil er wegen eines Mordes vom allgegenwärtigen Kommissar Obregon (Joseph Calleia) gesucht wird. Farrell heiratet daraufhin Gilda, nicht aus Liebe, wie diese glaubt, sondern aus Rache. Er zwingt sie, nun jene Treue zu bewahren, die sie Mundson gegenüber nie hatte.

Für Gilda wird das Leben zur Hölle. Sie versucht zu entkommen, vergeblich. Sie flüchtet in den Alkohol, beginnt eine Karriere als Nachtclubsängerin und landet doch wieder bei Johnny. Ihr Haß sei so stark, schleudert Gilda ihm entgegen, daß sie sich selbst zerstören würde, nur um auch ihn zu zerstören. Die von gegenseitiger Quälerei geprägte Haßliebe erfährt ihren Höhepunkt in jenem berühmt gewordenen Auftritt, bei dem Gilda in unverschämt provokanter Weise zurückschlägt – auf die ihr einzig mögliche Weise: mit Sex. Johnny läßt sie von der Bühne zerren und schlägt sie. Nun ist Gilda bereit, ihn zu verlassen, doch Johnny merkt, daß er sie in Wirklichkeit liebt. Als er sie bittet, sie begleiten zu dürfen, taucht der totgeglaubte Mundson wieder auf. Er will Farrell und Gilda töten, wird aber vom Toilettenwärter des Casinos erschossen. Für Johnny und Gilda ist nun endgültig der Weg in eine gemeinsame Zukunft frei.

Die betont weiche Lichtsetzung des ungarisch-stämmigen Kameramannes Rudolph Maté verklärt die Figur der Gilda (und mit ihr Rita Hayworth) zum übernatürlichen Traumbild. Als Johnny Gilda von der Bühne holt und ohrfeigt, ist dies zugleich ein puritanischer Traum. Das kollektive Pin-Up-Girl Rita Hayworth wird zurechtgerückt für den privaten Bereich, Gildas Eingeständnis der Monogamie decouvriert ihr exhibitionistisches Verhalten als vorgetäuscht – aus dem “bad” wird endlich das “good girl”. In ihrem nächsten bedeutenden Film, “Die Lady von Shanghai” (1947), von ihrem damaligen Mann Orson Welles inszeniert, erfüllt sich dagegen das Schicksal des wirklichen “bad girl”. Welles ließ Rita Hayworth in ihrer Rolle als Sexidol zur Gefahr für den Mann werden, denn die begehrte Frau setzte ihren Appeal nur dazu ein, den Mann in ein Mordkomplott zu verwickeln. Es sollte zugleich auch der letzte, historisch bedeutsame Film der Hayworth werden. Die verführerische Diskretion ihrer erotischen Erscheinung mußte neuen Idealen weichen. Die Zeit der Marylin Monroe kam. Rita Hayworth machte in den folgenden Jahrzehnten weniger durch ihre Filme auf sich aufmerksam, als durch ihre Ehen, unter anderem mit Ali Khan. 1971 drehte sie ihren letzten Kinofilm. Am 14. Mai 1987 ist sie an der tückischen Alzheimer'schen Krankheit gestorben.

Die überaus stilisierte visuelle Präsentation des Stars Rita Hayworth in “Gilda” bildet einen gelungenen Kontrast zur zynischen Weltsicht des Regisseurs Charles Vidor. Das Spielcasino, nahezu ausschließlicher Schauplatz, ist ein Mikrokosmos der gesellschaftlichen Auflösung. Betrug, die Gier nach leichter Beute, das Verlangen nach billigem Vergnügen, die Frauen als minderwertiges Objekt (“Laut Statistik”, sagt Farrell einmal, “gibt es mehr Frauen auf der Welt als alles andere ... ausgenommen vielleicht Insekten”) – das korrespondiert mit dem Kulturpessimismus der Schwarzen Serie und macht “Gilda” zu einem exemplarischen Vertreter dieser Strömung.

Wolfang Schwarzer

55 Es war einmal...

La belle et la bête (Frankreich 1946)

Buch und Regie: Jean Cocteau, nach der Erzählung von Leprince de Beaumont. Kamera: Henri Alekan. Musik: Georges Auric. Darsteller: Jean Marais, Josette Day, Mila Parély, Nane Germon. Länge: 95 Minuten. Vertrieb: (All Video).

Madame Leprince de Beaumont (1711-1780) schrieb ein für ihre Epoche typisches moralisches Kunstmärchen, in dem sie das Aschenbrödelmotiv aufnahm. Die gute Fee belohnt darin das Mädchen, welches Tugend der Schönheit und dem Esprit vorzieht.

Das Tier dient als Katalysator für den Fortgang der Erzählhandlung und als Symbolfigur für Bedrohung, negative Versuchung und Belohnung, wie sie dem moralischen Gehalt der Geschichte zugrunde liegen. Cocteau übernimmt die Fabel, verdichtet sie und belebt ihre Konturen mit seiner ureigenen Poesie. Kunstmärchen und Moral des 18. Jahrhunderts weichen dem Mythos von Liebe und Tod. Mythos, im besten Sinne der Kulturgeschichte als Urerfahrung menschlichen Daseins. Das Tier, einst Chiffre, wird zur leidenden Kreatur par excellence.

Ein reicher Kaufmann, ruiniert durch den Untergang seiner Schiffe, lebt zusammen mit drei Töchtern und einem Sohn, Ludovic. Félicie und Adélaïde sind hartherzige Mädchen, die Belle, ihre jüngste Schwester, als Aschenbrödel behandeln. Avenant, Ludovics lustiger Freund, liebt Belle und bittet um ihre Hand. Das Mädchen aber will lieber beim Vater bleiben.

Plötzlich erreichen den Vater gute Neuigkeiten. Eines seiner Schiffe hat doch noch den Hafen erreicht. Hoffnung lebt auf. Als er den Ritt zur Küste antritt, wünschen sich Félicie und Adélaïde Schmuck und Kleider. Belle erbittet nur eine Rose. Die Schwestern lachen sie aus.

Im Hafen erfährt der Mann, daß die Gläubiger bereits von der Schiffsladung Besitz ergriffen haben. Bettelarm tritt er den Rückweg an. Des Nachts kommt er im Wald vom Weg ab und entdeckt ein prächtiges, geheimnisvolles Schloß. Kein Mensch ist dort zu sehen, doch Leuchter entzünden sich von selbst. Ein Tisch mit Obst und Wein erwartet ihn, vor dem er erschöpft einschläft. Der Todesschrei eines Tieres weckt ihn des Morgens. Ängstlich verläßt er das Schloß und entdeckt im Park einen Rosenstrauch. Froh, wenigstens Belles Wunsch zu erfüllen, bricht er einen Zweig. Da erscheint hinter ihm das Tier, gekleidet wie ein Adliger. “Ihr habt meine Rosen gestohlen, also müßt Ihr sterben”, sagt es. “Es sei denn, eine Eurer Töchter willigt ein, für Euch zu sterben.”

Gegen den Willen des Vaters und die Auflehnung Avenants begibt sich Belle in das Schloß des Tieres. Es leidet unter seiner Mißgestalt und umhegt die Schöne mit all seiner Güte. Belle achtet das Tier und ist empfänglich für die Wohltaten. Doch erkrankt sie selbst, als sie von der Krankheit des Vaters erfährt. Das Tier beurlaubt sie für acht Tage. Im Vertrauen auf ihre gute Seele überantwortet es ihr die letzen Geheimnisse seiner Macht, darunter den Schlüssel zum Tempel der Diana, in dem seine wahren Schätze ruhen, die bis zu seinem Tod niemand berühren darf.

In der Familie verspätet sich Belle über die Frist hinaus. Die Schwestern umschmeicheln sie ob ihrer Reichtümer und stehlen den Schlüssel. Sie geben ihn Ludovic und Avenant und stiften die beiden an, das Tier zu töten, um in den Besitz seiner Schätze zu gelangen. Belle ist einsam und sieht in einem Spiegel das Tier weinen. Sie kehrt zurück und findet es sterbend an einer Quelle. Im selben Augenblick steigen Ludovic und Avenant in den Dianatempel ein. Avenant wird von einem Pfeil der Dianastatue tödlich getroffen und verwandelt sich in das Tier. In dieser Sekunde wird das Tier unter dem liebenden Blick Belles zu einem zauberhaften Prinzen mit den Zügen Avenants. Gemeinsam entschweben sie in ein geheimnisvolles Reich, wo Belle Königin sein wird, ihren Vater wiederfindet, und wo die Schwestern ihr den Schleier tragen.

Das Märchenhafte und Phantastische in “La Belle et la Bête” steht in der Tradition von Murnaus “Nosferatu”. Das Tier ist Charles Laughtons anrührendem Quasimodo, dem Glöckner von Notre Dame, mehr verbunden als irgendeinem anderen Monster der Filmgeschichte. Cocteau nähert sich dem Irrealen durch disziplinierte Reduktion auf realistische Bilder. Das Märchenhafte verträgt sich für ihn schlecht mit dem Nebelhaften, und das Geheimnis existiert nur im Präzisen. So versagt er auch der Kamera, im Pittoresken zu schwelgen. Die barocke Ausstattung gerade im wunderbaren Schloß verkommt nie zum Selbstzweck. Das Personal, sogar das Tier, entzieht sich dem Symbolhaften, erst recht der Moralität. Zwei Wesen aus Fleisch und Blut leben wortarm, in ausdrucksstarker Körpersprache, die Urerfahrung von Liebe und Tod. Nach den gleichen Prinzipien entsteht fünf Jahre später die Verfilmung des Mythos von Orpheus.

Jean Cocteau (1889-1963) verstand sich nicht als Regisseur. Ihm ging es um ein Gesamtwerk, das er als Poesie bezeichnete. Sein poetisches Universum, eines der individuellsten in der Kulturgeschichte, macht sich eine Vielzahl von Ausdrucksformen untertan: Graphik und Malerei, Essay, Roman, Lyrik, Kleinkunst, Ballett. Auch den Film. So manches dieser Werke ist schlecht gealtert, einiges mit den Jahren schlicht ungenießbar geworden. “La Belle et la Bête” und “Orphée” jedoch gehören zu den Höhepunkten der französischen Kunst in den 40er Jahren. Ihnen kann zeitlose Kraft und Schönheit zugesprochen werden.

Rolf-Rüdiger Hamacher

56 Züchte Raben

Cría Cuervos (Spanien 1975)

Buch und Regie: Carlos Saura. Kamera: Theo Escamilla. Schnitt: Pablo G. del Amo. Musik: Federico Mompou. Darsteller: Ana Torrent, Geraldine Chaplin, Chonchit Pérez, Mónica Randall, Hector Alterio. Länge: 112 Minuten. Vertrieb: (Taurus Video).

Es sind die großen, dunklen Augen im ausdrucksstarken Gesicht der kleinen Ana, die einen über den Film hinaus gefangen nehmen. Augen, die voller Angst und Traurigkeit in die Gegenwart und in freudiger Erwartung in die Vergangenheit blicken, um diese in Tag- und Nachtträumen wieder heraufzubeschwören.

Die Augen gehören Ana Torrent, die Carlos Saura in Victor Erices “Der Geist des Bienenkorbs” entdeckte. Und das Bild des Mädchens verschwamm gleichsam mit der letzten Einstellung seines eigenen Films “Cousine Angélica”, in der eine Mutter ihre Tochter vor dem Spiegel kämmt, der die Kamera ist. Dieses Bild erweckte in Saura den Wunsch, einen Film über die Beziehung zwischen einer Mutter und ihrer kleinen Tochter zu entwickeln. Saura sah nur eine Möglichkeit, diese Idee zu realisieren: Ana Torrent mußte die Hauptrolle spielen. Und so beschloß er, auf die Einwilligung von Anas Eltern, die ihre Erlaubnis zuerst verweigerten, zu warten – oder aber sein Drehbuch nicht zu verfilmen.

Tatsächlich ist “Züchte Raben” wie kein anderer Film Sauras auf eine Person zugeschnitten, zeigt an ihr und durch sie sein immer wiederkehrendes Thema von der Dekadenz der großbürgerlichen spanischen Familie der “Franco-Ära”, ihre politischen, sozialen, religiösen und psychischen Zwänge, die sich durch Generationen ziehen.

“Züchte Raben” – der Titel verweist auf das spanische Sprichwort “Züchte Raben und sie werden dir die Augen aushacken” – demontiert aber auch das von Pädagogen so gerne angemahnte und vom Volksmund besungene Bild von der “glücklichen Kindheit”. Carlos Saura, Sohn einer zwar konservativen, aber beruflich den Republikanern verpflichteten Familie, wuchs ab dem vierten Lebensjahr in den spanischen Bürgerkrieg hinein. 1939, nach Beendigung des Krieges, wurde er von seinen streng katholischen und franquistischen Tanten und der Großmutter “umerzogen”. Schon in “Cousine Angé1ica” unternahm Saura die jetzt fortgesetzte subjektive Erinnerungsreise in die Kindheit, die zugleich zu einer Abrechnung mit dem Bürgerkrieg wurde, die ihm das “Paradies der Kindheit” zerstört hatte.

In “Züchte Raben” sind es nun die Kinder des Bürgerkrieges, die ihre inneren Wunden immer noch nicht ausgeheilt, geschweige denn bedacht haben. Und so können sie ihren eigenen Kindern auch nicht die selbst so vermißte Lebensfreude vermitteln. Ana ist ein Kind jener Generation, deren Eltern die alten Zöpfe weiter flechten, die Neuerungen gar nicht an sich herankommen lassen. Der alltägliche Faschismus hat schon so sehr von der Familie Besitz ergriffen, daß sie ihre kleinkarierten Machtkämpfe bereits verinnerlicht hat. Ana versucht, sich dieser “Zeit der Traurigkeit” einerseits durch ihre Träume zu entziehen, andererseits sieht sie nur “Gewalt” als Möglichkeit der Veränderung:

Nach dem frühen Tod der Mutter, für den sie ihren Vater verantwortlich macht, und nach dessen Ableben in den Armen seiner Geliebten, das sie selbst durch eine Prise Gift verursacht zu haben glaubt, wachsen Ana und ihre beiden Schwestern unter der Obhut der Tante auf. Diese, eher herrschsüchtig als verständnisvoll, kann den Kindern weder emotionale Wärme noch Geborgenheit vermitteln. Ana flüchtet sich immer weiter in ihre Träume, wo sie die Mutter trifft. Nur mit der stummen, an den Rollstuhl gefesselten Großmutter verbindet sie eine innige Zuneigung. Als Ana die Situation nicht mehr zu ertragen glaubt, verabreicht sie auch der Tante das vermeintliche Gift ...

Der Kunstgriff, sowohl die kommentierende Rolle Anas als Erwachsene, wie auch die Rolle der verstorbenen Mutter von Geraldine Chaplin – von Sauras langjähriger Lebensgefährtin und Lieblingsschauspielerin darstellen zu lassen, macht den Parabelcharakter der Inszenierung deutlich.

Ana lebt nur im Traum, in den Begegnungen mit der Mutter, “wirklich”. Als sie sich schließlich der Realität stellt, sieht sie nur den Mord als Ausweg aus Konvention und Heuchelei. Die vermeintlichen “Vergiftungen” – des ungeliebten Vaters und der verhaßten Tante – befreien von ihren Zwängen. Und am Ende des Films setzt Saura noch ein Zeichen auch der “äußeren” Befreiung. Nach den langen Sommerferien verläßt Ana zum erstenmal das wie eine abgeschiedene Festung wirkende Haus und trifft auf ihrem Weg zur Schule andere Kinder. Nur Kinder, scheint diese Bild-Metapher auszudrücken, sind Hoffnungsträger für eine bessere Zukunft.

Daß die Kinder dennoch schwer am Erbe ihrer Väter zu tragen haben nicht von ungefähr ähnelt die Physiognomie von Anas Vater der des verstorbenen Diktators Franco –, ist ja auch eine Erfahrung, die Carlos Saura während seiner Regietätigkeit in der Franco-Ära ständig machte. Kaum einer seiner Filme hatte nicht mit der Zensur zu kämpfen, bei der Aufführung von “Cousine Angélica” kam es sogar zu Ausschreitungen rechtsradikaler Gruppen und einem Bombenattentat in einem Kino von Barcelona.

Die oft unwürdigen Arbeitsbedingungen, die nur durch das unermüdliche Engagement seines Produzenten Elias Querejeta – mit dem er seit seinem dritten Spielfilm (“Die Jagd”, 1965) zusammenarbeitet, etwas gemildert wurden, zwangen Saura zur Entwicklung eines unverkennbaren Stils, der ihn, neben Buñuel, zum bedeutendsten spanischen Regisseur heranwachsen ließ. Sein formales Spiel mit verschiedenen Zeitebenen, die oft ohne Schnitt ineinandergreifen, ließen ein künstlerisches Universum entstehen, in dem er alles, wenn auch verschlüsselt, ausdrücken kann. Dabei blieb seine Aussage klar und scharf und entbehrte, wie bei seinem großen Lehrmeister Buñuel, nicht eines gewissen Sarkasmus. In “Züchte Raben” bedankt sich Saura in einer kleinen, wunderschönen Szene auf dessen ureigenste Art bei ihm: Als Ana den Kühlschrank öffnet, liegen darin ein paar Hühnerfüße.

Obwohl Carlos Sauras Film auf vielen Festivals preisgekrönt wurde, fand er in der Bundesrepublik keinen Verleih, der seine Werke in die Kinos brachte. Lediglich von “Die Jagd” existiert eine kaum gespielte Kinokopie, und “Züchte Raben” gelangte nach der Fernsehaufführung in einigen Programmkinos zu Ehren.

Walter Schobert

57 Mein Kampf

Dem blodiga tiden (Schweden 1959/60)

Buch und Regie: Erwin Leiser. Produktion: T. O. Sjöberg. Länge: 122 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

Nur zwei Dokumentarfilme vertreten das Genre in dieser Reihe der “Meisterwerke des Kinos auf Video” – nur zwei, die zudem so grundverschieden sind, daß sich größere Gegensätze nicht denken lassen, inhaltlich, politisch, historisch, ideologisch, formal, ästhetisch. Es ist gut, daß Riefenstahls “Triumph des Willens” (Folge 40) nicht allein stehen bleibt, daß ihm und ihr von Erwin Leiser mit “Mein Kampf” die notwendige und die gebührende Antwort zuteil wird.

Selten ist die Begrenztheit der Auswahl dieser Reihe so schmerzhaft deutlich geworden, die sich ja nicht nur von dem großen, zeitlosen Maßstab des “Meisterwerks” abhängig macht, sondern auch von den Zufälligkeiten des deutschen Videomarktes. Abgesehen davon, daß doch die Frage gestellt werden muß, ob sich ein zweifellos formal brillanter Film wie “Triumph des Willens”, der so sehr den Ungeist propagiert, mit dem Etikett “Meisterwerk” schmücken darf – wie verheerend wäre es, wenn nicht auch der Film auf Video verfügbar wäre, der als einer der ersten und immer noch besten aufzuarbeiten begonnen hat, was die angerichtet haben, die ihren “Triumph des Willens” auch filmisch feiern wollten.

Erwin Leiser, der Autor und Regisseur von “Mein Kampf”, gehört zu ihren Opfern: Seinen Film mußte er in Schweden machen. Sein Heimatland, seine Heimatstadt mußte der 1923 in Berlin geborene als halbes Kind noch verlassen – unmittelbar nach der “Reichskristallnacht”, die ihm endgültig klar gemacht hatte, daß die Nazis auch sein Leben vernichten wollten. In Schweden studierte er, wurde ein bekannter Publizist. Für “Nacht und Nebel”, Alain Resnais' bewegenden Film über die KZs, schrieb er die schwedische Textfassung. Seitdem ist er Dokumentarfilmregisseur. Filme über zeitgenössische Künstler sind ein Teil seiner Arbeit, der andere, größere, Teil galt und gilt der Beschäftigung und Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus, dem Nachdenken darüber, wie er entstehen konnte, dem oft verzweifelten Bemühen, es niemals zu einem Wiederaufleben kommen zu lassen. “Mein Kampf” war sein erster Film, der erste überdies, der die Dinge beim Namen nannte, der keine Ausreden gebrauchte, der sagte, wer die Täter waren und wer die Opfer. Vielleicht konnte dieser Film, damals, nur im Ausland gemacht werden.

Leiser schildert Aufstieg und Fall des Hitler-Systems; im Unterschied zu anderen Filmen zum Thema klammert er die Vorgeschichte nicht aus, beginnt er mit dem Ersten Weltkrieg, zeigt auch, welchen Anteil die Großindustrie an Hitlers Emporkommen hatte, gibt den Jahren vor dem Krieg breiten Raum, in denen die Nazis auf der Grundlage des Rassismus Europa neu “ordnen” wollten. Bei den Kriegsjahren setzt Leiser die richtigen Akzente: Wie es sich gehört, nehmen bei ihm die Aufnahmen aus dem Warschauer Ghetto mit seinem unendlichen Leid und seinem Übermaß an Grausamkeit, nehmen die Bilder aus den Folter- und Todeskammern des KZs mehr Raum ein als die Darstellung des Kriegsverlaufes anders als bei anderen, vor allem deutschen Filmen, die manchmal den Eindruck hinterlassen, Hitlers größtes Verbrechen sei es gewesen, den Krieg zu verlieren.

Das Material zu seinem Film hat Leiser aus den Archiven der ganzen Welt zusammengetragen, das meiste aus dem Staatlichen Filmarchiv der DDR, Szenen darunter, die die Nazis gedreht, aber nie verwendet hatten, weil sie sich der – für sie – negativen Wirkung bewußt waren. Diese Bilder sind seither oft wiederzusehen gewesen – und sie gehen immer noch so unter die Haut wie damals, als sie Leiser als erster verwendet und zu einer bedrängenden und bestürzenden Folge zusammengefügt hat, die eigentlich nur die Unverbesserlichen unbekehrt lassen dürfte. Einige Szenen stammen übrigens aus dem Film der Riefenstahl, die sich nicht schämte, in einem Prozeß dafür Geld einzuklagen, weil sie mit ihrer Nazi-Eloge auch noch an einem Antinazifilm verdienen wollte. Sie verlor den Prozeß.

Manche haben dem Film seine Gestaltung vorgeworfen. So schrieb 1960 die “Filmkritik”, seine Verdienste seien “extra-kinematografischer Natur”. Das ist falsch. Denn wer so argumentiert, übersieht, daß gerade “Mein Kampf” für den Inhalt die adäquate Form gefunden hat, mehr, daß dieser Inhalt gar keine andere Form verträgt als die des nüchternen und schmucklosen Essays. Es war eine politische und eine filmästhetische Entscheidung, auf jede “brillante” Montage zu verzichten und das heißt auf jede Andeutung der suggestiven filmischen Manipulation. Nur ein-, zweimal, ganz sparsam spielt Leiser Text und Bild gegeneinander aus, gerade dadurch ihre Wirkung steigernd. Leiser wußte, daß ein Gegenpol zur Unmenschlichkeit des Riefenstahl-Films nur durch den Verzicht auf die Ästhetik der Überrumpelung eben durch Montage zu erreichen war.

Die Grenzen seiner Methode sind offenkundig – aber sie waren niemand bewußter als ihm. Die Mängel des Films liegen denn auch nicht in seiner Methode, sie liegen im Genre: Es ist klar, daß die Verwendung dokumentarischen, authentischen Materials eben nicht, noch nicht, die Authentizität sichert und schon gar nicht die volle Wahrheit – schon deshalb nicht, weil es nicht zu allem authentische Bilder gibt. Leiser selbst war es, der später in “Die Mitläufer” die Konsequenzen aus dieser Erkenntnis gezogen hat: Erst die “gestellten”, die Spielfilmszenen fördern in diesem Film über das Dritte Reich, die Machthaber und den “kleinen” Mann die ungestellte Wahrheit zutage.

Heute erscheint Erwin Leisers “Mein Kampf” nicht nur als die erste und immer noch gültige umfassende Bestandsaufnahme zum Nationalsozialismus; der Film ist das Dokument des Kampfes um die politische Bewältigung der Vergangenheit – und er ist ein Lehrstück filmischer Moral und Ästhetik. Weil er methodisch und formal glaubwürdig bleibt, kann er auch inhaltlich sein Ziel erreichen. Leisers Trauerarbeit, stellvertretend für uns Deutsche geleistet, löst immer noch den Anspruch ein, den der in Theresienstadt nur knapp dem Tode entronnene Rabbiner Leo Baeck so formuliert hat: “Zu erkennen, was war, um zu verstehen, was ist, und zu erfassen, was sein wird.”

Urs Jaeggi

58 Der Tod in Venedig

Morte a Venezia (Italien 1970)

Regie: Luchino Visconti. Buch: Luchino Visconti, Nicola Badalucco, nach der Erzählung von Thomas Mann. Kamera: Pasquale de Santis. Musik: Gustav Mahler (3. und 5. Sinfonie). Darsteller: Dirk Bogarde, Björn Andresen, Silvana Mangano, Mark Burns, Marisa Bereson. Länge: 130 Minuten. Vertrieb: Warner Horne Video.

Schon immer haftete an diesem Film die Patina des Vergänglichen. Das hat sich in den 17 Jahren, in denen “Der Tod in Venedig” als Meisterwerk der Kinematographie, aber auch als Musterbeispiel für eine geglückte Literaturverfilmung unablässig gefeiert wird, nicht geändert. Das Werk, ein Meisterstück des unvergeßlichen Luchino Visconti, ist ein Film des Abschieds. Da nimmt der Komponist und Kapellmeister Gustav von Aschenbach Abschied nicht nur von seinem eigenen Ich, sondern auch von jenen Wertmaßstäben und -vorstellungen, die seine Kunst und damit auch sein Dasein prägten. Und gleichzeitig nimmt Visconti – nicht ohne Wehmut – Abschied von einer Epoche, die mit dem “fin de siècle” in ihre dekadente Phase geriet und deren Untergang damit vorgezeichnet war.

Es hätte dieser Film uns heute wohl nicht mehr viel zu sagen, wäre die Patina des Vergänglichen einfach nur eine undurchdringliche Firnis der Erinnerung an eine Zeit, die einer sittlichen wie ethischen Ordnung sowohl im Alltag als auch in seinem Spiegel, der Kunst, verpflichtet schien. Aber gerade hier setzt Visconti seine Zäsuren. Gustav von Aschenbach – von Dirk Bogarde mit bewußter Zurückhaltung gespielt – ist einer, der an dieser Zeit und ihrer Zwiespältigkeit gescheitert ist. Die Erkenntnis der Fragwürdigkeit festgefügter, kaum mehr zur Diskussion gestellter Wertvorstellungen, wie sie auch sein künstlerisches Schaffen geprägt haben, läßt ihn zum Zweifler in erster Linie an sich selber werden. “Gustav”, fragt ihn sein Schüler Alfred einmal unvermittelt, “weißt du auch, was allem menschlichen Streben zugrundeliegt? – Die Mittelmäßigkeit.” Aschenbach hätte dieser kernigen Belehrung nicht mehr bedurft. Längst ist sein Streben nach dem Hehren, Edlen und ethisch Hochstehenden rissig geworden; so sehr, daß seinen Zweifeln und seinen allerdings vergeblichen Versuchen einer Neuorientierung folgerichtig der körperliche Zusammenbruch folgte.

Auf dem Dampfer, der den Erholungssuchenden nach Venedig bringt – in jene Stadt also, die für die Ewigkeit als eine Ode an die Schönheit gebaut wurde und die doch wie keine andere zu versinken droht –, begegnen wir Aschenbach im Film zu ersten Mal. Scheinbar aus dem Nichts taucht dieses Schiff auf und nimmt Kurs auf den Lido. Längsschiffs nimmt die Stadt Konturen an. Bringt die Fahrt aus der leeren Weite des Meeres auch für Aschenbach neue Perspektiven? Sichtbar wird zunächst nur seine tiefe Verunsicherung, gesteigert noch durch die ganz und gar künstliche Welt im Grand Hotel les Bains. Der Versuch, an der Stätte seiner Jugenderinnerungen endlich wieder zu sich selber zu finden, nimmt in der Begegnung mit einem polnischen Jüngling von geradezu antiker Schönheit dramatische Züge an. Zutiefst erschrocken über die “absolute Herrschaft”, die der Knabe über ihn ausübt, aber auch bedrängt von dem Wunsche, seine Gebrechlichkeit zu überwinden und selber wieder jung zu werden, gerät von Aschenbach in einen Zustand, der die Grenzen zwischen realer Wahrnehmung und den Ausschweifungen seines Geistes Verwischt.

Hin- und hergerissen zwischen dem Verlangen, sein eigenes Ich in die Gestalt des Jünglings zu projizieren, und dem Bedürfnis, Herr seiner Sinne zu werden, gerät der Künstler in den Strudel des Zerfalls und wird schließlich das Opfer jener Seuche, die in der Stadt umgeht; Visconti versteht die Cholera – die vom Hoteldirektor ängstlich heruntergespielt und verdrängt wird, deren Präsenz aber durch die vom schwülen Scirocco überallhin verbreiteten penetranten Gerüche der Desinfektionsmittel allgegenwärtig ist – als ein Symbol des Todes und des Untergangs, des Absterbens auch, das immer zentrales Thema seines kompositorischen Schaffens war.

Nun sind es nicht die Risse in der Patina des Vergänglichen allein, die “Morte a Venezia” zur Gültigkeit über die Zeiten hinwegverhelfen. Es ist vielmehr noch die Art und Weise, wie Visconti diese Geschichte nach Motiven einer Novelle von Thomas Mann inszeniert hat. Die Erzählung eines Sterbens, das nicht nur das Sterben eines Individuums, sondern auch das Sterben einer Gesellschaft mit ihren Wertvorstellungen und Maßstäben ist, findet in Bildern höchster ästhetischer Vollendung und in einem getragenen Rhythmus der Montage ihre Entsprechung. Diese Bilder sind geprägt von einer Liebe und einem zutiefst menschlichen Verständnis zu dieser verzweifelten Figur, die auch dann nicht der Lächerlichkeit preisgegeben wird, wenn sie sich selber zum Clown macht, indem sie sich angesichts des Todes im Friseursalon ein jugendliches Antlitz aufschminken läßt. Bilder sind es, die über alles Vordergründige hinwegweisen und sich tief in die Seele einprägen.

In der Musik aus Gustav Mahlers 3. und 5. Sinfonie – einem Zeitgenossen und bestimmt auch alter ego dieses Aschenbachs – finden sie mehr als bloß stilgerechte Untermalung: Bild und Musik verschmelzen in “Der Tod von Venedig” zu einem großartigen Zusammenklang, der den Film über alle Zeitbedingtheit hinweg zu einem einmaligen Erlebnis werden läßt.

Wolfgang Schwarzer

59 Kinder des Olymp

Les enfants du paradis (Frankreich 1943/45)

Regie: Marcel Carné. Buch: Jacques Prévert. Kamera: Roger Hubert, Marc Fossard. Musik: Maurice Thiret, Joseph Kosma. Ausstattung: Léon Barsacq, Raymond Gabutti, nach Entwürfen von Alexandre Trauner. Darsteller: Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand, Maria Casarés. Länge: 184 Minuten. Vertrieb: neue atlas medien.

Olymp – das waren die billigen Theaterplätze, auf denen sich für ein paar Sous das Volk flegelte; Kinder des Olymp, das waren die Schauspieler. Straße des Verbrechens – wegen der zahllosen Bühnenleichen – nannte sich der Boulevard du Temple vor Haussmanns Kahlschlag und der urbanen Erneuerung der Stadt Paris. Dort drängelte sich vor Gauklerbuden, Schmieren und Theaterpalästen eine bunte Menschenmenge, gierig nach Klatsch, Skandalen und Sensationen. Carnés Hommage an das Theater läßt detailversessen und unverblümt die Epoche um 1840 aufleben.

Aus dem Gedränge der Neugierigen treten, behutsam der Sympathie des Zuschauers anvertraut, vier Personen in den Vordergrund. Fréderick Lemaitre ist ein abgerissener Komödiant in der Menge, den Kopf voller Flausen und schöner Frauen, ehrgeizig, aber noch ohne Erfolg. Pierre-Francois Lacenaire, öffentlicher Schreiber, Poet und Autor von Komödien, sieht die Welt als skrupelloser Zyniker. Diebstahl und Hehlerei bringen ihm mehr ein als seine Lohnarbeit. Baptiste Debureau, ein verträumter Romantiker, beobachtet mit erstaunten Augen die Welt und spiegelt sie in charmant-naiven Pantomimen. Seinem Vater, dem ruppigen Theaterdirektor, gilt er als Nichtsnutz. Später gesellt sich Graf de Montray zu ihnen, ein reicher Lebemann.

Vier grundverschiedene Typen, die das Schicksal für einen Augenblick zusammenführt, um sie sogleich wieder unerbittlich zu trennen. Das Schicksal trägt den Namen Garance. Oscar Wilde hätte sie als Sphinx ohne Geheimnis bezeichnet. Eine schöne Frau, der Vorstadtmisere entwachsen, weckt Leidenschaft in den vier Männern und läßt die Wahrheit ihres Seins an die Oberfläche treten. Ihr Leben erfährt eine radikale Wende.

Fréderick, eher oberflächlich und flatterhaft, erkennt die Verheerungen der Eifersucht. Er wird zum Schauspielstar und kann endlich die Rolle seines Lebens kreieren, Shakespeares Othello. Lacenaire begreift Garance als freies Geschöpf seinesgleichen, das einzige, dem er “ohne Haß und Verachtung” entgegentreten kann. Für sie begeht er den Mord, welcher seiner Gaunerkarriere ein Ende setzt. Graf de Montray sieht in ihr die Schönheit der unnahbaren Statue, welche sie auf der Bühne verkörperte. Seine Liebe stellt sich als Besitzstatus dar und gerät zur gesellschaftlichen Affäre, die ihn ins Verderben führt. Für Baptiste ist Garance Sehnsucht und Liebe schlechthin. Die Rose, die sie dem scheuen Pantomimen zuwirft, läßt seine Seele erblühen und schenkt dem Körper jene unvergleichliche Ausdruckskraft, die Debureau zu seiner Zeit zum Liebling des Pariser Publikums machte. Für eine Nacht mit der Ersehnten verläßt er schließlich Bühne, Frau und Kind, um sie des morgens, verzweifelt gegen das Menschengewühl des beginnenden Karnevals ankämpfend, unwiederbringlich entschwinden zu sehen.

Debureau, Lemaitre, Lacenaire – das sind historisch verbürgte Persönlichkeiten, die bereits zu ihrer Zeit Legende waren. Die Handlung entspringt allein dem poetischen Universum Jacques Préverts, in dem die Nähe Baudelaires zur Stimmung der Epoche und die Zeitgenossenschaft Genets spürbar sind.

Marcel Carné (geboren 1909) als Regisseur und Jacques Prévert (1900-1977) als Drehbuchautor hatten seit 1936 zusammengearbeitet und mit den Filmen “Hafen im Nebel” (1938) sowie “Der Tag bricht an” (1939) Meisterwerke des poetischen Realismus geschaffen. Nach der Besetzung Frankreichs durch Hitlers Truppen siedelten sie ihre Geschichten wie viele Regisseure der Zeit, in vergangenen Epochen an, um den Schikanen der Vichy-Regierung zu entgehen. “Die Nacht mit dem Teufel” (1942), eine mittelalterliche Legende, war zum überragenden Erfolg geworden, zumal das Publikum die deutschen Produktionen boykottierte. Nur so wurde eine für die damalige Zeit einzigartige Mammutproduktion wie der dreistündige Film “Kinder des Olymp” möglich.

Kriegsbedingte technische und personelle Schwierigkeiten unterbrachen die 1943 in Nizza begonnenen Dreharbeiten häufig, so daß Carné und Préverts in jeder Hinsicht größte Schöpfung erst im März 1945 als erster französischer Film im befreiten Paris zur Aufführung gelangte. Seither zählt er zu den schönsten und bedeutendsten Kunstwerken der Filmgeschichte, unerschöpflich in der Vielfalt seiner Gestaltungsmittel und der Aussagekraft der kunstvoll ineinander verschränkten Handlungsstränge. Die Produktion einer solchen zum Teil mit illegal arbeitenden jüdischen Künstlern (Trauner, Kosma) geschaffenen Teamarbeit in der Epoche, die geprägt war von Gestapo, Gaskammern und Massenmord, spricht für einen ungeheuren Überlebenswillen und die Kraft humaner Freiheitsbedürfnisse. Auch dies macht “Kinder des Olymp” zu einem unsterblichen Dokument.

Walter Schobert

60 Easy Rider

Easy Rider (USA 1968/69)

Regie: Dennis Hopper. Buch: Peter Fonda, Dennis Hopper, Terry Southern. Kamera: Laszlo Kovaes. Musik: Steppenwolf, The Jimi Hendrix Experience u.a. Darsteller: Peter Fonda, Dennis Hopper, Jack Nicholson. Länge: 91 Minuten. Vertrieb: RCA/Columbia.

Gespannte Erwartung zuerst: Wie wird dieser Film, den man vor fast zwanzig Jahren gesehen hat und den man, damals, in einer fast hymnischen Kritik ohne jede Einschränkung lobte, heute wirken? An das Lob erinnerte man sich manchmal mit Unbehagen, wenn die Rede kam auf Drogen und die fürchterlichen Katastrophen derer, die sich auf Marihuana und Stärkeres eingelassen hatten, um ihr “Bewußtsein zu erweitern”, und in Sucht endeten.

Wie hat ein Film diese fast zwanzig Jahre überlebt, der damals der Kultfilm schlechthin war, Kultfilm einer neuen Jugendbewegung? Ist von ihm mehr geblieben als von den zusammengebrochenen romantischen Träumen, von dieser Hippieseligkeit, die dennoch für viele mehr war als eine jener sich immer schneller ablösenden Moden der kommerziell gesteuerten Jugendkultur? Ist es dem Film ergangen wie seinem Regisseur und Hauptdarsteller Hopper, der danach nur noch “The last Movie” machen konnte und sich heute mühsam hochrappeln muß aus der Hölle der Alkohol- und Drogenexzesse, in die er geraten war?

Gespannte Erwartung also und sogar ein wenig Angst vor dem Wiedersehen. Die Exposition scheint die Befürchtungen zu bestätigen: Zwei junge Leute, Wyatt und Billy, in Ledermontur der eine und mit heller Sonnenbrille, in Cowboykluft mit Hut und Fransenjacke der andere, beim großen Deal. Sie beschaffen sich von Mexikanern Rauschgift, das sie am Rande des Flughafens von Los Angeles an einen Jüngling verdrehen, der im Rolls Royce heranchauffiert wird und eine seltsame Ähnlichkeit mit Polanski hat. Der Handel bringt ihnen das große Geld für die Reise.

Aber dann: Detailaufnahmen von chromblitzenden Motorrädern, Harley-Davidsons, die so zärtlich abgefahren werden, als würde ein Cowboy sein Pferd streicheln. In Großaufnahme fliegt Wyatts Uhr in den Dreck, die Reise kann beginnen, Landschaft wird gezeigt, Räder rollen, endlos ziehen sich die einsamen Straßen, Rockmusik. Und plötzlich ist man wieder gepackt, fasziniert – und stellt fest, daß dieser Film immer noch funktioniert, daß ihn die Zeit relativ unbeschädigt gelassen hat – und es wird auch klarer als damals, warum dieser Film zum Mythos wurde.

Seine Wirkung bezog er gerade aus der Einfachheit, mit der zwei Außenseiter der Filmproduktion zu Werke gingen. Sie erzählen die Geschichte von zwei anderen Außenseitern, von zwei drop-outs, die ausziehen, die Freiheit zu suchen und den Tod finden. Sie brechen in L.A. auf und wollen nach New Orleans, zum Mardi gras. Unterwegs auf der langen Reise treffen sie einen Farmer, der mit seiner katholischen Frau und vielen Kindern auf dem Land lebt – von dem was er gesät hat. Sie nehmen einen Anhalter mit, der sie zu einer Landkommune führt, deren Mitglieder die Städte fluchtartig verlassen haben und ein entbehrungsreiches Leben fristen, eine Art urbiblischer Gruppe. Zum Abschied schenkt ihr Anführer Wyatt ein Päckchen LSD.

Nach diesen zwei Stationen, die so etwas wie alternative Lebensmöglichkeiten schildern, werden die beiden Reisenden von der amerikanischen Realität eingeholt. In der nächsten Stadt werden sie eingesperrt, wegen unerlaubter Teilnahme an einer Parade. Die verhaßten Langhaarigen werden von einem Säufer freigekauft, der mit ihnen eingelocht war: von dem jungen Rechtsanwalt Georg Hanson (die Rolle brachte Jack Nicholson den Durchbruch), der auch süchtig ist, aber nach einer gesellschaftlich sanktionierten Droge: dem Alkohol.

Auch Georg hat vom Mardi gras geträumt; der Gouverneur von Louisiana hat ihm sogar die Visitenkarte des besten Bordells gegeben. Zu dritt fahren sie weiter. In einer Kleinstadt kriegen sie nichts zu essen. Die Teenager finden sie toll, aber der Sheriff und sein dicknackiger Freund sehen in ihnen Tiere. Nachts, am Lagerfeuer, werden sie überfallen und verprügelt. Georg überlebt die Lynchjustiz nicht. Zu seinen Ehren besuchen sie das Bordell. Auf einem Friedhof schlucken sie das LSD. Später fahren sie weiter. Wieder: Musik, Landschaft. Ein Jeep kommt ihnen entgegen. Der Beifahrer greift zum Gewehr. Zuerst holt er Billy von der Maschine. Dann stirbt Wyatt.

Erst heute, in der Retrospektive, wird klar, wie verhaftet der Film dem alten Hollywood-Kino ist, seinen Mustern, dem Western vor allem: Die Motorräder sind die Pferde, die Landschaft ist die gleiche, die Gespräche am Lagerfeuer sind maulfaul, weil die beiden stoned sind, aber eben auch Cowboys. Schon die Namen sind ja Western-Legende: Hopper ist Billy (the Kid) und Fonda ist Wyatt (Earp), den sein Vater Henry so oft gespielt hat. In der Retrospektive erscheint der Film auch gar nicht mehr naiv. Man muß ihn nur von seinem Ende her sehen. Er ist darauf angelegt, daß der Traum heftig und letal endet. Was vor zwanzig Jahren als plötzlich hereinbrechender Schock wirkte, der nur Wut und Trauer auslöste, wirkt heute als konsequenter Schluß einer Entwicklung, die sich schon in den ersten Bildern und Gesprächen andeutet: Dieser Traum von der individuellen Freiheit muß tödlich enden, und das liegt an der Intoleranz der “schweigenden Mehrheit” ebenso wie an den Träumern, die nur fliehen und sich nirgends stellen.

Fonda und Hopper, so scheint es jedenfalls heute, haben das gewußt, haben gewußt, daß auch sie kein Rezept hatten – und gerade darin liegt die Stärke des Films: daß er ehrlich seine Ratlosigkeit eingesteht. Wer ihn, damals, als eine Aufforderung gesehen hat, auszusteigen, hat ihn mißverstanden. “Morgens ein Joint und der Tag ist dein Freund” das funktionierte auch damals nicht. Als Billy, nach dem Mardi gras, kurz vor seinem Tod, jubelt: “Wir habens geschafft”, entgegnet Fonda: “Wir sind Blindgänger.”

Die Kernszene ist, in der Retrospektive, der LSD-Trip auf dem Friedhof, eine Szene, die überhaupt nicht in den Film zu passen scheint, die ihn stilistisch sprengt, die in den ruhigen Fluß der Bilder platzt wie eben ein Trip im Kopf und in kurzer, harter Montage die Bilder explodieren läßt. Immer wieder sieht man Fonda seinen Kopf an das Gesicht einer Frauenstatue schmiegen, hört ihn von seiner Mutter reden, deren Liebe er gesucht habe, die er hasse: Das sind bis in den Tonfall die Worte, die lange vorher der andere große Rebell stammelte, James Dean: in Nicholas Rays “Denn sie wissen nicht, was sie tun”.

Die Verbindung zwischen den beiden Filmen liegt nicht nur darin, daß Hopper mit Dean befreundet war (und in jenem Film mitspielte). Wie Rays Film die bis heute gültige Formulierung des Aufbegehrens der jungen Generation gegen das Establishment der fünfziger Jahre ist, so erscheint mehr denn je “Easy Rider” als das schlüssige Dokument des Denkens und Fühlens der Jugend am Ende der sechziger Jahre.

Rolf-Ruediger Hamacher

61 Jeder für sich und Gott gegen alle

(Bundesrepublik Deutschland 1974)

Regie: Werner Herzog. Buch: Werner Herzog. Kamera: Jörg Schmidt-Reitwein, Klaus Wyborny. Schnitt: Beate Mainka-Jellinghaus. Musik: Pachelbel, di Lasso, Albioni, Mozart. Darsteller: Bruno S., Walter Ladengast, Brigitte Mira, Hans Musäus, Willy Semmelrogge, Elis Pilgrim, Herbert Achternbusch, Reinhard Hauff. Länge: 109 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

Am Pfingstmontag 1828 trat eines der berühmtesten Findelkinder in die Geschichte ein: Kaspar Hauser. Nur einen einzigen Satz – “Ich möcht ein solcherner Reiter wern, wie mein Vater einer gwen ist” –, von dem er nicht einmal wußte, was er bedeutete, konnte er sprechen. Da stand er nun, Hut und einen Brief in den Händen, auf dem Nürnberger Unschlittplatz, begafft von den Bürgern. Der vermutlich 16jährige, verwahrloste Findling wird zunächst ins Gefängnis gesteckt, dann – zur Entlastung des Steuerzahlers – muß er als Jahrmarktsattraktion herhalten. Er flieht und wird von dem Gymnasialprofessor Daumer aufgenommen, der ihm die Werte der Zivilisation nahezubringen versucht.

1829 scheitert ein Anschlag auf Kaspar Hauser, den 1831 der exzentrische englische Lord Stanhope adoptiert. Dieser wird seiner Laune aber schon bald überdrüssig und gibt Kaspar bei dem Ansbacher Volksschullehrer Meyer in Pflege. Bei dortigen Appellationsgericht wurde der Findling mit einfachen Schreibarbeiten betraut, verkehrte jedoch trotz seiner zurückgebliebenen geistigen Entwicklung in höchsten Gesellschaftskreisen. 1833 wurde er im Ansbacher Hofgarten von einem Unbekannten niedergestochen und tödlich verletzt. Über tausend Bücher befaßten sich seitdem mit dem rätselhaften Leben des Kaspar Hauser, versuchten die Wahrheit zu ergründen: War er ein badischer Erbprinz oder ein ganz gerissener Betrüger? Die Diskussion der Geschichts- und Geschichtenschreiber hält auch heute noch an.

Erstaunlich, daß Werner Herzog der erste war, der Kaspar Hauser zur Titelfigur eines geradezu nach der Leinwand schreienden Filmstoffes machte. “Jeder für sich und Gott gegen alle”, 1975 bei den Filmfestspielen in Cannes mit dem großen Sonderpreis der Jury, dem Preis der internationalen Filmkritik und dem der ökumenischen Jury ausgezeichnet, nimmt die historischen Fakten nur als Gerüst, um sich dann ganz auf die geschundene Kreatur Mensch zu konzentrieren – einen Menschen, dem trotz seiner Benachteiligung die Hilfe Gottes versagt bleibt.

Herzog macht daraus kein religiöses Thema wie zum Beispiel Bresson in “Mouchette”, obwohl sein Film ein wenig die Askese Bressonscher Werke atmet. Und Herzog interessiert sich auch nur am Rande für die Sozialisation seiner Hauptfigur, wie es etwa Truffaut in seinem optimistischen Plädoyer auf die Entwicklungsfähigkeit des Menschen in “Der Wolfsjunge” getan hat. Herzogs Film entwickelt sich aus dem Satz, der über eines der ersten Bilder – ein wogendes Kornfeld in der Totalen – eingeblendet wird: “Hören sie denn nicht das entsetzliche Schreien ringsum, das man gewöhnlich die Stille heißt?”

Diese inneren, lautlosen Schreie meint man dauernd zu hören, wenn Kaspar Hauser seine schmerzlichen Erfahrungen mit der Welt macht, in die er erst als Erwachsener geworfen wurde. Er, der jahrelang in einem Kellerloch angekettet im eigenen Kot dumpf dahinvegetierte, kann nicht laufen, kennt keine Sprache, ist bar jeder Erfahrung und jeden Wissens. Als ein Fechter vor ihm Angriffe simuliert, zeigt er keinerlei ängstliche Reaktion. Und als er eine brennende Kerze berührt, stößt er keinen Laut aus, verzieht sich sein Gesicht zu einer undefinierbaren Regung zwischen Lachen und Weinen, während ihm die Tränen die Wangen herunterlaufen.

Schmerzen scheint ihm regelrecht das Erlernen der Sprache zu bereiten, so gequält preßt er die Wörter aus sich heraus. Aber der gesellschaftlich nicht vorgeformte Kaspar entdeckt auch sehr schnell die Absonderlichkeiten seiner Umwelt: “Wozu sind die Frauenzimmer eigentlich gut? Warum erlaubt man ihnen nur Häkeln und Kochen?” fragt er die Haushälterin seines Pflegevaters, ohne eine Antwort zu bekommen. Und als ob er der Gesellschaft ihre Abnormität vorführen wollte, setzt er sich bei einem Empfang der feinen Gesellschaft in eine Ecke und häkelt selbst.

Einen Professor, der ihm eine logische Denkaufgabe stellt, die er per doppelter Negation lösen soll, entwaffnet er durch seinen Mutterwitz, der alle logischen Gesetze über den Haufen wirft und dennoch die Aufgabe löst. Da haben selbst die Äpfel, die nicht so auf dem Weg liegen bleiben, wie es Kaspars Erzieher gerne wollen, für ihn mehr Eigenleben als seine in Konventionen erstickte Umwelt: “Kluges Äpfelchen”, bewundert Kaspar das über den Fuß des Pfarrers springende Obst. Aber Kaspars Welt vereinigt sich nicht mit der ihn umgebenden Realität. Nur in seinen Träumen erfüllt sich die Vision von einer besseren Welt.

Daß dieser Film über einen Außenseiter, der als einziger menschlich erscheint und seine normale Umwelt als unmenschlich erscheinen läßt, einen so bewegt, liegt vor allem an der Besetzung der Hauptrolle mit dem Laiendarsteller Bruno S., der ein Kaspar Hauser nicht unähnliches Schicksal hinter sich hatte: Ab seinem dritten Lebensjahr war er eingesperrt, wurde von seiner Mutter in eine Anstalt für schwachsinnige Kinder gesteckt. Zwanzig Jahre lang war er von der Gesellschaft ausgeschlossen. Als man ihn geheilt entließ, war er im Grunde kaputt.

Bruno S., ein Berliner Original, geht am Wochenende mit seinem Akkordeon als Moritatensänger auf die Hinterhöfe. In seinem Gesicht, das er hier Kaspar Hauser mehr als leiht, steht jene radikale Menschlichkeit geschrieben, die auch die vor “Jeder für sich und Gott gegen alle” entstandenen Filme Werner Herzogs (unter anderem “Lebenszeichen”, “Auch Zwerge haben klein angefangen”, “Land des Schweigens und der Dunkelheit”) ausstrahlten. Daß sich diese Radikalität in Form und Inhalt nicht steigern läßt, zeigen die späteren Arbeiten des Regisseurs (u.a. “Nosferatu”, “Fitzcarraldo”). “Jeder für sich und Gott gegen alle” allerdings ist ein Film, der den Ausspruch Truffauts rechtfertigt, Werner Herzog sei der (damals) bedeutendste lebende Regisseur.

Meinolf Zurhorst

62 Taxi Driver

Taxi Driver (USA 1976)

Regie: Martin Scorsese. Buch: Paul Schrader. Kamera: Michael Chapman. Musik: Bernard Herrmann. Darsteller: Robert De Niro, Cybill Shepard, Jodie Foster, Harvey Keitel, Peter Boyle. Länge: 116 Minuten. Vertrieb: RCA/Columbia.

Eine der kreativsten und wohl bedeutsamsten Partnerschaften des jüngeren amerikanischen Films ist die des Regisseurs Martin Scorsese und des Schauspielers Robert De Niro. Bereits mit ihrer ersten Produktion Mean Streets (Hexenkessel, 1973) setzten sie Maßstäbe und prägten das Erscheinungsbild des künstlerisch anspruchsvollen US-Kinos der siebziger und frühen achtziger Jahre. Wohl keiner hat den “loner”, den einsamen (Anti-)Helden der Großstadt, dessen Kampf gegen seine Umwelt und die Dämonen der eigenen Persönlichkeit sich meist in eruptiver Gewalt entlädt, so überzeugend dargestellt wie De Niro. Und kein anderer Regisseur hat dafür wie Scorsese so präzise wie stimmige visuelle Metaphern gefunden.

“Taxi Driver” ist der zweite gemeinsame Film dieses kreativen Duos. De Niros Rolle des Travis Bickle, des Taxifahrers, wurde zum Synonym für ein entwurzeltes, orientierungsloses Amerika zur Zeit des Vietnamkrieges. Mit dem durch die nächtlichen New Yorker Straßen gleitenden gelben Taxi gelang eines der sinnfälligsten Bildsymbole für Einsamkeit und Suche nach eigener Identität.

Es ist Nacht in New York, Dampf steigt aus den Kanalschächten auf, ein Taxi schiebt sich langsam ins Bild hinein. Sein Fahrer Travis Bickle, ein Ex-Marine, kann nach seinen Vietnam-Erlebnissen nicht mehr schlafen und hat deshalb begonnen, in der Nachtschicht eines Taxi-Unternehmens zu arbeiten. Travis ist der Stadt und ihren Menschen gegenüber voll dumpfer Wut, er findet keinen Platz mehr in dieser Gesellschaft.

Als ein Fahrgast (Scorsese) ihm eines Nachts erzählt, seine untreue Frau mit einer 44er Magnum erschießen zu wollen, brechen bei Travis die Hemmungen zur Gewaltanwendung. Er kauft sich ein ganzes Arsenal von Waffen und beginnt vor dem Spiegel in seinem schäbigen Apartment mit rituellen Exerzitien wie vor den Kämpfen im Krieg. In einem Drugstore wird er Zeuge eines Überfalls und erschießt den Täter. Später rasiert er sich den Schädel zur Irokesenfrisur und beschließt, den Präsidentschaftskandidaten umzubringen. Doch Sicherheitsbeamte verhindern das Attentat. Travis kann entkommen und fährt zu dem Zuhälter (Harvey Keitel) der zwölfjährigen Prostituierten Iris (Jodie Foster), die er zuvor kennengelernt hatte und die er nun aus ihrem Elend befreien will. Es kommt zu einem Massaker, in dessen Verlauf Travis selbst verletzt wird. Die Zeitungen machen ihn zu einem Helden, da er ein Kind aus der Unterwelt holte.

Scorsese charakterisiert während Bickles langsamer Nachtfahrten New York als einen urbanen Alptraum, unterstrichen von der elektrisierenden Musik des Hitchcock-Komponisten Herrmann. Er inszeniert eine irreale Atmosphäre durch den häufigen Einsatz von Slow Motion, roten Neonlichtern, die sich auf den nassen Straßen spiegeln, aufsteigendem Dampf, regennassen Scheiben, die die wahrzunehmenden Konturen und Gestalten verwischen. Es ist die Sicht eines Wahnsinnigen, und es ist zugleich das reale New York. Schnell wird klar, daß es sich bei den derart stilisierten Fahrten nicht um die Schilderung von Travis' Tagesablauf handelt, sondern um die langsame Einführung in seine psychische Konditionierung.

So ist der Film vor allem auch das Werk seines Hauptdarstellers Robert De Niro, der wie sein Regisseur aus New York stammt. De Niro spielt diesen modernen Helden, der in seiner Ambivalenz an die Charaktere des “film noir” erinnert, mit konzentrierter Zurückhaltung. Die Augen häufig halb geschlossen, trotzdem intensiv beobachtend, läßt er das Blutbad als unausweichliche Eruption unterdrückter Gefühle erscheinen.

Gewalt bei der Lösung alltäglicher oder psychischer Konflikte war eines der beherrschenden Themen des US-Films der siebziger Jahre. Auf den Schlachtfeldern in Vietnam verloren sich die gesellschaftlichen Wertvorstellungen und hatten eine zunehmende Isolierung des Individuums innerhalb des großstädtischen Gefüges zur Folge. Einzig die Gewalt schien einen Ausweg zu bieten. Travis gewinnt seine unheimliche, moralische Autorität – und darin unterscheidet er sich vom Helden des “film noir”, der sich am Ende immer zum Guten wandelt – aus der konsequenten Fortführung seiner psychischen Defekte. Das trennt ihn auch von spekulativen Rächern nach Art des Charles Bronson-Films “Ein Mann sieht rot”.

Günter Lebailly

63 Die Drei von der Tankstelle

(Deutschland 1930)

Regie: Wilhelm Thiele. Buch: Franz Schulz, Paul Frank. Kamera: Franz Planer. Musik: Werner Richard Heymann. Darsteller: Lilian Harvey, Willy Fritsch, Oskar Karlweis, Heinz Rühmann, Olga Tschechowa, Kurt Gerron, Felix Bressart. Dauer: 98 Minuten. Vertrieb: UFA.

“Ein Freund, ein guter Freund, das ist das Beste, was es gibt auf der Welt”, erklang es im Kopf des Autors, als er gefragt wurde, ob er über “Die Drei von der Tankstelle” schreiben wolle. Vielleicht ist diese Reaktion bezeichnend für den Film, einen Musikfilm, eine “Tonfilm-Operette”. Vielleicht ist ja auch die Musik von Werner Richard Heymann dasjenige, was von diesem Film die Zeit am besten überdauert hat – und das Zweitbeste, wie Musik und Handlung sich im Film miteinander verbinden.

Die Handlung folgt im Aufbau den Regeln der Operette. 1. Akt: Drei Freunde, Willy (Willy Fritsch), Kurt (Oskar Karlweis) und Hans (Heinz Rühmann), kommen von einer längeren Reise zurück, finden Haus und Mobiliar verpfändet. Ihr Bankier hat Bankrott gemacht. Der große Wirtschaftskrach von 1929 war gerade vorbei, als der Film entstand. Aber weder herrschen graue Misere noch Verzweiflung. Mit Humor tragen die Drei ihr Geschick, tanzen durch die Wohnung, tändeln mit dem “lieben Herrn Gerichtsvollzieher” (Felix Bressart) und sehen ihre Räume wie durch Zauberspuk sich leeren.

2. Akt: Es muß etwas geschehen. Als den Dreien während einer Autofahrt das Benzin ausgeht und weit und breit keine Tankstelle zu sehen ist, kommt die zündende Idee: Hier bauen wir eine Tankstelle. Gesagt, getan. Die Tankstelle steht und wird umschichtig bedient. Und wie es der Zufall oder das (Operetten-)Schicksal will: Lilian (Lilian Harvey) fährt vor und braucht für ihren schicken Wagen ein bißchen Öl. Sie wird von Hans bedient, der sie seine Sympathie spüren läßt. Die nächste Schicht hat Kurt; bei ihm ordert Lilian Benzin. Auch er ist von ihr hingerissen und vergißt, den Tank zuzudrehen, so daß Lilian noch einmal kommen muß, um ihrem Auto von Willy einen neuen Tankverschluß einsetzen zu lassen. Willy ist zunächst nicht so hingerissen. Doch kommen sich die beiden bei einem Gewitter – darunter tut's das “Schicksal” halt nicht – bald sehr nah.

Vor dem Happy-End kommt jedoch erst einmal das Finale des zweiten Aktes mit dem obligaten Krach. Lilian hat jetzt drei Verehrer, liebt aber nur einen. Um das den anderen beiden “schonend” beizubringen, bestellt sie alle drei in den “Kitcat-Club”, damit die Szene auch den rechten Rahmen bekommt. Willy mißdeutet ihre Absicht und trennt sich von der herzlosen jungen Dame. Tränen und Verzweiflung, jetzt ist alles aus. “Liebling, mein Herz läßt dich grüßen”, singen die Comedian Harmonists noch einmal feinstimmig.

Im 3. Akt muß das Happy End kommen, Darum heckt Lilian mit der Freundin ihres Vaters (Olga Tschechowa) wieder etwas Neues aus. Eine Tankstellen-Gesellschaft wird gegründet; Willy, Kurt und Hans sollen Direktoren werden. Die Drei sonnen sich in ihrem Glück, bis Willy herausbekommt, wer dahinter steckt. Aber Frauenlist ist stärker als Männerstolz. Lilian kriegt ihren Willy herum, und zum Schluß wird geheiratet.

Eine Operette für die Zeit der Wirtschaftskrise, die Optimismus verbreitet, um die Massen ihre Misere vergessen zu lassen. Mit diesem Verdikt könnten wir zur Tagesordnung übergehen und das Ganze schnell vergessen, wenn nicht – wie bereits erwähnt – die hübschen Melodien wären, von denen einige ein halbes Jahrhundert frisch überdauert haben, und wenn nicht die Verbindung von Musik und Handlung wäre. Natürlich, es gibt, wie in anderen Filmen auch, die bebilderten Schlager, bei denen nichts weitergeht. An anderen Stellen wird die Musik leitmotivisch eingesetzt und schafft so die Verbindung späterer Szenen mit vorhergegangenen, ohne daß lange Erklärungen nötig sind. An wieder anderen Stellen werden durch die Musik verschiedene Handlungen miteinander verknüpft. Das waren am Anfang der Tonfilmzeit kühne Erfindungen.

Was den Spaß ein wenig schmälert, sind die Herren Schauspieler, deren Charme durch die Zeit leicht verblichen ist. Ihre Spiellaune kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß sie nur ungenügend singen und noch weniger tanzen können. Man braucht gar nicht daran zu denken, was wenige Jahre später Fred Astaire auf dem Gebiet des Filmmusicals vollbrachte, es genügt schon, Lilian Harvey zuzuschauen. Sofort merkt man, daß sie das musikalische Metier beherrscht. Vergessen wir die bescheidenen Revue-Szenen im “Kitcat-Club”. Überhören wir außerdem die klägliche Tonqualität der vorliegenden Filmkopie. Halten wir uns statt dessen an die gute Laune, die über Unzulänglichkeiten hinwegträgt, dann ist der Film heute immer noch sehr vergnüglich anzusehen.

Regisseur Wilhelm Thiele (1890-1975) hat den Erfolg nicht wiederholen können. Er kam aus Wien, wo er erste Filmerfahrungen gesammelt hatte, 1926 zur UFA nach Berlin. Vor “Die Drei von der Tankstelle” drehte er mit Lilian Harvey: “Adieu Mascotte” (Stummfilm, 1929) und “Liebeswalzer” (die erste Tonfilmoperette, mit Willy Fritsch, 1930), danach “Zwei Herzen und ein Schlag” (1932), außerdem unter anderem “Die Privatsekretärin” mit Renate Müller (1931).

Als Jude mußte er 1933 emigrieren. Er ging nach Hollywood, wo er aber nur eine Reihe unbedeutender Filme drehte, unter anderem “Tarzan Triumphs” (Tarzan und die Nazis). Wilhelm Thiele war nicht der einzige Mitarbeiter des Films “Die Drei von der Tankstelle”, der aus Nazideutschland fort mußte oder fortging. Produzent Erich Pommer, Kameramann Franz Planer, Komponist Werner Richard Heymann, die Schauspieler Felix Bressart und Oskar Karlweis gingen nach Hollywood. Lilian Harvey verließ Deutschland bei Kriegsausbruch. Kurt Gerron wurde im KZ ermordet. Ruft man sich diese Tatsache ins Gedächtnis, dann bekommt der Frohsinn des Films bitteren Beigeschmack.

Hans Gerhold

64 Ein Mann zu jeder Jahreszeit

A Man for All Seasons (Großbritannien 1966)

Regie: Fred Zinnemann. Buch: Robert Bolt, nach seinem Theaterstück. Kamera: Ted Moore. Musik: Georges Delerue. Darsteller: Paul Scofield, Robert Shaw, Orson Welles, John Hurt, Susannah York. Länge: 116 Minuten. Vertrieb: RCA/Columbia.

Der Fall ist wohlbekannt: Im Jahre 1529 wird der englische Humanist und Philosoph Sir Thomas More von König Heinrich VIII. zum Lordkanzler ernannt. Als der König sich von seiner ersten Frau, der Witwe seines Bruders, die er nur durch einen Dispens des Papstes heiraten konnte, scheiden lassen will, um seine Geliebte, Anne Boleyn, zu heiraten, widersetzt sich More. Heinrich macht sich mit der sogenannten Suprematsakte zum Oberhaupt der englischen Kirche; Thomas More verweigert den Eid auf die Akte, die zugleich ein neues Thronfolgegesetz festlegt; er wird in den Tower geworfen und im Jahre 1535 hingerichtet.

Im Gegensatz zu anderen Versionen dieses historischen Stoffes, die sich vor allem für die vorgeblich ausschweifende Tudorzeit und das Liebesleben eines extravaganten Herrschers interessieren, stellt Regisseur Fred Zinnemann den Gewissenskonflikt eines Mannes in den Mittelpunkt, der zwischen Wirklichkeit und Moral, Treue gegenüber Gott und der Kirche, Staatsraison und öffentlichem Wohl, vor allem aber zwischen den Forderungen seines privaten Gewissens und den sozialpolitischen Druckmitteln eine schwierige Wahl treffen muß.

More lebt nach einem Prinzip, dem zuliebe er alles opfert, auch sein Leben. Er kann keinem irgend gearteten außengelenkten Druck nachgeben, weil das einen Verrat an seiner Person und seiner Seele, seinem Ich darstellen würde. Dem König gegenüber äußert er einmal: “Respekt vergeht wie Wasser in der Wüste”, aber Standhaftigkeit, Ehre, Würde, Redlichkeit und Überzeugung seien Eigenschaften, die auch ein treuer Staatsdiener nicht über Bord werfen sollte, wenn es politischer Opportunismus verlange.

Das ist die eine Seite von Mores Argumentation, die in dem sehr klugen und mit intelligenten Dialogen ausgestatteten Drehbuch von Robert Bolt (der es nach seinem gleichnamigen Theaterstück schrieb) angelegt ist. Die andere Seite besteht in Mores unbedingter Treue zu Gott, der er wie einer seiner historischen Vorgänger, Thomas Beckett, anhängt. Wie in Jean Anouilhs Beckett-Drama geht es More um die “Ehre Gottes”, dem er in eigenen Worten “mit aller Spitzfindigkeit des Geistes” dienen will. Das ist für die Zeit des Feudalismus eine geradezu subversive Herausforderung. Denn More beurteilt durchaus richtig Heinrichs willkürliche Maßnahme der Suprematsakte, der sich die offiziellen kirchlichen Würdenträger beugten, als Krieg gegen die Kirche. Zunächst und vor allem handelt es sich um eine Frage der Macht und ihrer Manipulation.

Zinnemann findet dafür prägnante Beispiele. Mores Vorgänger Kardinal Wolsey (Orson Welles in einem seiner berühmt souveränen und wirkungsvollen Kurzauftritte) ist nicht nur ein Beispiel und ein Mann von Autorität und Macht, sondern durch seine Massigkeit, die alle ihn umgebende karge Dekoration überwältigt, die fleischgewordene Machtdemonstration; des Kardinals Dialog mit dem Lordkanzler über die richtige Staatsführung ist der eines Pragmatikers mit einem Idealisten.

Machtsymbole, von den steinernen Tieren des Königs über Wolseys Siegel und Mores Amtskette, durchziehen den Film und bewirken eine permanente Atmosphäre von Bedrohung und Paranoia, was durch die kontinuierlichen Intrigen, Verhöre, Schwüre und Verfolgungen in Mores Umwelt noch unterstrichen wird. Nicht umsonst hat Neil Sinyard bemerkt, daß die Figuren ständig über ihre Schulter blicken oder mit ihren Reaktionen warten, bis der König (etwa in der signifikanten Szene, in der er im Uferschlamm watet) ein Zeichen gibt.

Im Gesamtwerk Zinnemanns gehört Mores Passionsgeschichte zu jenen Filmen wie “Verdammt in alle Ewigkeit” (1953), “Geschichte einer Nonne” (1959) und vor allem dem Meta-Western “12 Uhr mittags” (1952), die von moralischen Konflikten handeln und sie an dem Postulat belegen, daß eines Menschen Charakter sein Schicksal bestimme. Deshalb zieht sich More in ein gefährliches Schweigen zurück, deshalb gibt er sich bewußt einer selbstgewählten Isolation hin und verstößt scheinbar Freunde und Familie, deshalb schließlich – als ihm mit dem Meineid eines Postenjägers jeder Ausweg versperrt wird – setzt er vor Gericht zu jener Abrechnung an, die definitiv die Parlamentsakte zugunsten der Gebote Gottes verwirft.

Zinnemanns Film lebt von großartigen darstellerischen Leistungen, voran jener von Paul Scofield als More, der auch die pedantischen Züge des Gelehrten herausarbeitet, und jener von Robert Shaw als gefährlich heiterem König. Trotz des Charakters einer Theateradaption gelingt es Zinnemann, sein Werk visuell als Film zu präsentieren, durch eine die Farbnuancen und die Dekoration sowie die Positionen der Personen geschickt einfangende Kamera. Das mag einer der Gründe für den Oscar-Segen (sechs Oscars: für den Film, Regie, Buch, Hauptrolle, Kamera, Kostüme) gewesen sein.

Horst Schäfer

65 Klassen Feind

(Bundesrepublik Deutschland 1983)

Buch und Regie: Peter Stein, nach dem Stück“Class Enemy” von Nigel Williams. Kamera: Robby Müller. Bühnenbild: Karl-Ernst Hermann. Darsteller: Greger Hansen, Stefan Reck, Jean-Paul Raths, Udo Samel, Ernst Stötzner und Tayfun Bademsoy. Länge: 125 Minuten. Vertrieb: atlas film + av.

“Klassen Feind” von Peter Stein, einem der führenden deutschen Theater-Regisseure, ist ein in vieler Hinsicht bemerkenswerter Film. Er verdichtet auseinanderstrebende und sich widersprechende jugendkulturelle Äußerungsformen und Protesthandlungen zu einer überzeugenden dramaturgischen Einheit, und er dokumentiert und konserviert eines der atemberaubendsten Stücke der an außergewöhnlichen Inszenierungen gewiß nicht armen “Schaubühne” in Berlin.

Der Film ist aber mehr als nur eine für die Leinwand arrangierte Rekonstruktion der Bühnenaufführung, da die “meisterliche” Kameraarbeit von Robby Müller aus diesen Vorgaben und unter den Bedingungen eines Schauplatzes, dem Klassenzimmer, einen wirklichen Film mit seinen eigenen spezifischen Mitteln und Möglichkeiten gemacht hat. Dafür wurde Robby Müller 1983 zu Recht mit dem Deutschen Filmpreis (ex aequo) für die beste Kameraführung ausgezeichnet.

Unter dem Eindruck der Jugendunruhen Ende der 70er Jahre in den Slums von Brixton schrieb der englische Autor und Ex-Lehrer Nigel Williams das Bühnenstück “Class Enemy”, das einen unverkrampften und realistischen Eindruck von der Situation und dem Lebensgefühl jugendlicher Outsider vermittelt und in England auf Anhieb zu einem großen Bühnenhit wurde.

Sechs Schüler zwischen 16 und 18 Jahren warten in einem Klassenzimmer auf ihren neuen Lehrer. Alle Lehrer, die bisher in dieser Klasse unterrichten sollten, haben das Handtuch geworfen. Einer der Schüler hält Wache. Sobald irgendwelche Schritte zu hören sind, verbarrikadiert die Gruppe mit Tischen und Stühlen die Tür. Aber es kommt niemand. Die Schüler entschließen sich, während des Wartens selbst Lehrer zu spielen. Jeder hält eine Stunde, die anderen funken in gewohnter Manier dazwischen. Im Verlauf dieses Unterrichts an Lebenspraxis und -erfahrung erzählen die Jungens von sich, ihren Nöten, ihrem Hass, ihrer Angst und ihren Sehnsüchten. Es kommt zu einem blutigen Konflikt unter ihnen, als sie erfahren, daß man sie aufgegeben hat – daß in Zukunft kein Lehrer mehr kommen wird.

Nach dem Ausbruch von Aggressivität, in dessen Verlauf das Klassenzimmer verwüstet wird, folgt der Zusammenbruch; bei offener Tür warten sie weiter auf einen Lehrer, auf einen Vertreter der Außenwelt – aber die Schule ist aus, und sie haben und finden keinen anderen Ort als die trostlose Betonburg Schule.

Peter Stein hat die Ausgangslage des Stücks verändert und es nach Berlin-Kreuzberg – mitten in die Szene der Hausbesetzer, Punker und Null-Bock-Typen – übertragen. Sprache und Gehabe wurden dem Jargon und dem aggressiven Klima angepaßt. Das Ergebnis ist eine provozierende Zurschaustellung der Innenwelt dieser No-Future-Generation. Stein's Regie steht auf Seiten der Jugendlichen; er führt seine Schauspieler zu artistischen Höchstleistungen, zu einer Sprach- und Sprechorgie mit hohen Anforderungen an junge Darsteller, die präzise und hochtourig den “fleischgewordenen Traum jedes Scheiß-Sozialarbeiters” bis an die Grenzen des Erträglichen verkörpern. Aus der Enge eines unwirtlichen Klassenraums entwickelt Robby Müller virtuose Bilder, ein komplexes Geflecht von Einstellungen, Fahrten und Schwenks, die exakt auf die Aktionen der Schauspieler abgestimmt sind, alle Höhepunkte unterstreichen und dabei auch scheinbare Nebensächlichkeiten genauestens beobachten.

Bei den Jugendlichen im Alter von 14 bis 25 Jahren, die den Hauptanteil unserer Kinobesucher bilden, kam “Klassen Feind” nicht sonderlich gut an. Stück und Film sind zu sehr auf eine gesellschaftliche Modell-Situation hin konstruiert; die Darsteller sind im Schnitt acht bis zehn Jahre älter als die Schüler, die sie zu spielen haben. Das wirkt sich vielleicht nachteilig auf den Kinoerfolg des Films aus, schmälert aber in keiner Weise den künstlerischen Rang einer beispielgebenden bildnerischen Symbiose von Theater und Film.

“Klassen Feind” ist kein authentischer Report über den Zustand der Schule und der Jugend in Berlin, in der Bundesrepublik oder anderswo. “Klassen Feind” ist ein schockierender Science-Fiction-Film mit Horror-Elementen, der zeigt, was aus den jungen Menschen wird, wenn sie heute von den Teilen der Gesellschaft, die für sie auch unter schwierigen Umständen Verantwortung tragen sollten, aufgegeben werden.

Walter Schobert

66 Der Student von Prag

(Deutschland 1913)

Regie: Stellan Rye. Buch: Hanns Heinz Ewers. Kamera: Guido Seeber. Bauten: Robert A. Dietrich, nach Entwürfen von Klaus Richter. Musik: Josef Weiß. Darsteller: Paul Wegener, Grete Berger, Lothar Körner, Fritz Weidemann, John Gottowt, Lydia Salmonova. Länge: 60 Minuten. Vertrieb: Inter Pathé.

“So entsteht im ›Kino‹ eine neue, homogene und harmonische, einheitliche und abwechslungsreiche Welt, der in den Welten der Dichtkunst und des Lebens ungefähr das Märchen und der Traum entsprechen: größte Lebendigkeit ohne eine innere dritte Dimension; suggestive Verknüpfung durch bloße Folge; strenge, naturgebundene Wirklichkeit und äußerste Phantastik; das Dekorativwerden des unpathetischen, des gewöhnlichen Lebens. Im ›Kino‹ kann sich alles realisieren, was die Romantik vom Theater – vergebens – erhoffte: äußerste, ungehemmteste Beweglichkeit der Gestalten, das völlige Lebendigwerden des Hintergrundes, der Natur... ; eine Lebendigkeit aber, die keineswegs an Inhalt und Grenzen des gewöhnlichen Lebens gebunden ist. ”

Dies &au