Autor: Fischer, Eugen Kurt.

Titel: Das Hörspiel. Form und Funktion.

Quelle: Stuttgart 1964. S. 1-308

Verlag: Alfred Kröner Verlag.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

Eugen Kurt Fischer

Hörspiel. Form und Funktion.

Vorbemerkung

Der Verfasser dieser Schrift hat die Entwicklung des deutschen Rundfunks seit seinen Anfängen vor vierzig Jahren miterlebt. Das Hörspiel stand im Mittelpunkt seiner Beobachtungen und Bemühungen als Autor, Programmgestalter, Dramaturg, Spielleiter, Beobachter der Hörermeinung, als Kritiker und Hochschullehrer. So hat er Gelegenheit gehabt, sich mit der neuen Kunstform, die mehr und im Grunde etwas anderes ist als Literatur, von allen nur denkbaren Gesichtspunkten her auseinanderzusetzen. Er hat das Nebeneinander der frühen Ansätze miterlebt und das ewige Experiment, die Einwirkungen der wechselnden Rundfunkordnungen und den keineswegs ungünstigen Einfluß, den der rasche Aufschwung des Fernsehens auf das Hörspielschaffen ausgeübt hat. Er hat dieses Buch in der Überzeugung geschrieben, daß das Hörspiel in Deutschland noch eine Zukunft hat, weil es in seinen reinsten Formen in Bezirke vorzustoßen vermag, die den anderen Medien nicht im gleichen Maße zugänglich sind.

Stuttgart-Sonnenberg, im Herbst 1963

E. Kurt Fischer

Einleitung

Aspekte des Hörspiels

Die Entdeckung und Auswertung elektromagnetischer Wellen beendigte einen Zustand, der von den Anfängen der Geschichte bis zum späten neunzehnten Jahrhundert unserer Zeitrechnung jeden geistigen Austausch in die Grenzen der organischen Hörbarkeit bannte und abhängig machte von der Bewegung der Körper. Heute kann man die ganze Erde in einen einzigen Hör- und Sehraum verwandeln, in dem jeder Besitzer eines tauglichen Empfangsgeräts die gleichen Schall- und Bildphänomene empfangen kann, und zwar im Augenblick der Sendung. Diese Möglichkeit wurde im Jahre 1917 von der revolutionären Oktoberregierung Rußlands mit ihrem drahtlosen Rundruf »An Alle« erstmals ausgenutzt. Aus dem »Funk« als Verständigungsmittel für einzelne, für Dienststellen, Organisationen und Behörden wurde der »Rundfunk«. Freilich stand dem erreichten Fortschritt ein Nachteil gegenüber: zwischen Rufer und Hörer tat sich eine nur in wenigen Ausnahmefällen überbrückbare Kluft auf. Der Adressat war und blieb unbekannt, der Anruf Monolog, der Widerhall sporadisch. Die Einzelmeldung, das Informationsbündel des adressierten Telegramms und des zweckgebundenen Telefonats wurde abgelöst durch ein gestreutes »Programm« für beliebige und beliebig viele Hörer.

Das Faszinierende an der neuen Erfindung lag zunächst im Dabeiseinkönnen, erst mit dem Ohr, später auch mit dem Auge. Der Rundfunk als Hör- und Sehfunk »ersetzte« bald Millionen von Fernhörern und Fernsehhörern den Hörsaal, den Konzertsaal, das Theater, das Kino, den Sportplatz, die Teilnahme an einer politischen oder einer Interessentenversammlung, den Kirchenbesuch, das Dabeisein bei Feierlichkeiten von allgemeinem Interesse und bei Unterhaltungsveranstaltungen vom Bunten Abend bis zum Kabarett.

Da es in den ersten Jahren der Rundfunkarbeit noch kein taugliches Aufzeichnungsverfahren für Sendungen gab, war die Direktübertragung mit ihrem improvisatorischen Charakter quer durch alle Programmsparten eine Selbstverständlichkeit.

Auch wenn im folgenden ausschließlich vom Hörspiel die Rede sein wird, so dürfen wir nie vergessen, daß es sich dabei nicht einfach und nicht nur um eine neue Literaturgattung handelt, sondern um einen Programmbestandteil des Rundfunks, der als Begriff, weil es sich um ein Kommunikationsmittel komplizierter Art handelt, ein noch größeres Bündel von Einzelerscheinungen umfaßt als etwa die dreihundert Jahre ältere Zeitung und der Jahrzehnte ältere Film, nämlich Sende- und Empfangsanlagen, Rundfunkschaffende und Rundfunkteilnehmer, Programmgestaltung und -Erlebnis, akustische und optische Aussage- und Erlebnisweise.

Zwar hat der Rundfunk überall als Transportmittel begonnen. Sehr bald aber schon lernte man ihn auch als Ausdrucksmittel gebrauchen, das Ereignisse und künstlerisch Gestaltetes nicht nur übertragen, sondern seinen technisch bedingten Wirkungsmöglichkeiten anpassen und schließlich mediumsgemäße eigenständige Kunstwerke schaffen konnte.

Der Begriff des Hörspiels hat sich seit den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts immer wieder gewandelt. Die Definitionen, die von Praktikern des Rundfunks und von einigen wenigen Theoretikern im Laufe der Jahrzehnte geprägt wurden, sind der Entwicklung nicht vorausgeeilt, sondern sie spiegelten das in der Praxis des Rundfunks jeweils Erreichte.

Überblickt man die mannigfaltigen Erscheinungsformen dessen, was man Hörspiel genannt hat, so läßt sich der dem Historiker noch zugängliche Bestand an Spieltexten in zwei große Gruppen aufgliedern: die Hörspiele im weiteren und die Hörspiele im engeren Sinn. Beiden Gruppen gemeinsam ist ihre Zugehörigkeit zum Rundfunkprogramm und damit zur Fülle der nach Form, Inhalt und Zielsetzung sehr verschiedenen Darbietungen des bis zur Einführung des Fernsehens modernsten, weltumspannenden Massenkommunikationsmittels. Der ersten Gruppe eigentümlich ist die Unselbständigkeit der Texte, ihre Bindung hier an Vorbilder und Vorlagen, die das Buch, das Theater, der Film geliefert haben, dort an Aufgabenstellungen, die keinen Primat der Dichtkunst kennen, weil sie zweckgebunden sind. Zu dieser Gruppe gehören die Spiele mit politischer, weltanschaulicher, religiöser und pädagogischer Zielsetzung. Die zweite Gruppe umfaßt die weit geringere Zahl der freien dichterischen Gestaltungen. Ihre Verfasser gehen aus von den besonderen Möglichkeiten, die ihnen das Instrument Rundfunk bietet. Sie haben eine Anzahl dramaturgischer Einsichten und Regeln für die Praxis entwickelt, die wahrscheinlich noch ergänzt und im einzelnen präzisiert werden können. Wollte diese Schrift vorwiegend oder gar ausschließlich Schriftstellern und Dramaturgen als Wegweiser dienen, so könnte sie sich auf die Betrachtung der zweiten Gruppe von Spielen beschränken. Weil wir uns aber die Aufgabe gestellt haben, einen größeren Kreis von Freunden des Hörspiels mit seinen Möglichkeiten, seiner Stellung im Rundfunkprogramm und seinen beabsichtigten oder auch zufälligen Wirkungen, so weit wir sie kennen, bekannt zu machen, müssen wir den Gepflogenheiten der Rundfunkschaffenden folgen und alles in unsere Darstellung einbeziehen, was diese selbst als Hörspiel bezeichnen und was von der Hörerschaft als solches angesehen wird. Die nähere Betrachtung der Materie wird uns veranlassen, die Spiele der ersten Gruppe dem reproduktiven, die der zweite Gruppe dem produktiven Rundfunk zuzuordnen. Die Grundlage des produktiven Rundfunks, der eigene Darbietungsformen aus der Gesetzlichkeit des Nurhörbaren entwickelt hat und wahrscheinlich in begrenzterem Umfang auch noch weiter entwickeln wird, ist die Einsicht in die Vorbedingungen des ausschließlichen Hörerlebnisses. Ein Hörbericht soll, so zum Hörer sprechen, daß dieser zum Hören angeregt wird.

Beim Hörspiel ist es nicht anders. Das bedeutet aber, daß beide Formen der Erlebnisvermittlung im steten Gedanken an den Hörer erarbeitet werden sollten und daß überall dort, wo dieses Abzielen auf eine Resonanz, sei sie nun erfahrbar oder nur vermutbar, fehlt, aus der Kontaktlosigkeit Gleichgültigkeit entsteht. Daß es »den« Hörer nicht gibt, sondern nur einige für den Nachvollzug von Hörspielen verschiedener Art fähige Teile der Gesamthörerschaft, die sich aus vielfach sich überschneidenden Gruppen von unterschiedlicher geistiger Struktur, Bildung, Konzentrationsfähigkeit, Ansprechbarkeit und Aufnahmebereitschaft zusammensetzen, ist bekannt, weniger schon, daß unter der Einwirkung des Fernsehens nach zwanzig Uhr nur noch fünf Prozent der potentiellen Hörerschaft Rundfunk hören.

Der Dramaturg wird, wenn er vom Hörspiel spricht, zunächst an die Aufgaben denken, die der akustischen Verwirklichung von Spieltexten vorausgehen, und weiter an die Arbeit der Einstudierung, die dein Regisseur obliegt. Er wird sich vor allem mit den dramatischen, epischen und lyrischen Komponenten der einzelnen Texte befassen, also mit vorwiegend literarischen Phänomenen. Sie entstammen, sofern nicht der Vorrang des Worts durch eine Gleichrangigkeit der Ausdrucksmittel Wort, Musik und Geräusch ersetzt wird wie bei neueren französischen Versuchen, dichterisch mehr oder minder begabten Autoren.

Die Literaturwissenschaft wird sich bemühen, das Hörspiel als neue Gattung den drei natürlichen Gattungen oder »Naturformen der Poesie« (Goethe) zu gesellen, seine verschiedenen Stilformen, seinen Beitrag zur Motivgeschichte, zur Lösung schwebender Zeitfragen und seine Bedeutung als Einzelwerk zu untersuchen.

Die Soziologie befaßt sich, wenn sie vom Werk ausgeht, mit den Auswirkungen noch gültiger oder bereits in Auflösung begriffener gesellschaftlicher Formen auf Thematik und Gestaltung von Hörspielen, wenn sie vom Hörer ausgeht, mit den Reaktionen, die durch verschiedene Hörspieltypen bei den einzelnen Hörergruppen ausgelöst werden, die durch eine Reihe soziologischer Daten gekennzeichnet sind. Die Anthropologie wird sich dem Hörspiel innerhalb des »anthropologischen Dreiecks«, dessen Eckpunkte die Anthropobiologie oder Humanbiologie, die Anthropopsychologie und die Anthroposoziologie sind, in allen drei Sektoren zuwenden. Auch der Sozialbiologe wird sich seiner erinnern, und zwar bei der Untersuchung des Prozesses der gesellschaftlichen Mobilität, der von großem Einfluß ist auf die Zusammensetzung der Hörerschaft. Der Sozialpsychologe kann am Hörspiel die von Th. Litt festgestellte »Reziprozität der Perspektiven« untersuchen, derzufolge nicht nur der Mensch in der Gesellschaft wirkt, sondern auch die Gesellschaft im Menschen, gehöre er nun zur Gruppe der Rufer oder zur Gruppe der Hörer.

Die Kulturpsychologie wird das Hörspiel daraufhin prüfen, ob ihm gewisse Wertforderungen zugrunde liegen oder ob es zur Umwertung oder gar Entwertung bisher gültiger Werte neigt, also Kulturkritik übt und, um mit Georg Simmel zu reden, die einzelnen Kulturwerte, die es vermittelt, nicht nur als Wert in einer Sachreihe, sondern zugleich auch als Wert für uns untersucht.

Die Rechtswissenschaft befaßt sich mit dem Hörspiel im Rahmen des Urheberrechts, doch wirkt sich auch die jeweils gültige Rundfunkordnung auf die Hörspielpolitik eines Landes aus, deren Ausarbeitung Sache der Juristen ist.

Die Wirtschaftswissenschaft wird aus einer vergleichenden Betrachtung der verschiedenen Organisationsformen des Rundfunks Erkenntnisse gewinnen, die mittelbar auch der Hörspielpflege im Rahmen des Gesamtprogramms zugute kommen.

Die Geschichtswissenschaft ordnet die Entwicklungsstadien der Massenmedien und damit auch des Rundfunks in seinen verschiedenen Erscheinungsformen und Wirkungsmitteln, zu denen ja das Hörspiel als eines der wichtigsten gehört, in den Ablauf des kulturellen Geschehens ein, wobei die geographischen Räume unterschiedliche Prämissen und geistige Klimate aufweisen.

Die Publizistikwissenschaft schließlich bemüht sich als systematische Wissenschaft, unter Berücksichtigung aller wesentlichen Gesichtspunkte und Erkenntnisse der genannten Nachbarfächer, die publizistische Aussage nach Mitteln und Formen, nach Aussageträgern und Aussageempfängern unter den räumlichen und zeitlichen Kriterien der Publizität und Universalität, der Aktualität und Periodizität zu untersuchen. Als funktionelle Publizistikwissenschaft befaßt sie sich mit der Publizistik als Zwiegespräch und den Funktionen der zwischenmenschlichen Kommunikation. Im Hinblick auf das Hörspiel wird die Publizistikwissenschaft zu untersuchen haben, worin sich das einzelne Beobachtungsobjekt oder eine thematisch, intentional und im Niveau einigermaßen homogene Gruppe von Spielen als publizistischer Aussageträger zu erkennen gibt, und ferner, welche publizistischen Ziele angestrebt und welche Funktionen erfüllt werden.

Eine Schrift, die als Einführung in die Welt des Hörspiels gedacht ist, kann an den Gesichtspunkten, die angedeutet wurden, nicht vorübergehen. Zumindest muß ihr Verfasser diese Gesichtspunkte kennen. Es ist aber nicht seine Aufgabe, sich weiter vom eigentlichen Gegenstand zu entfernen, als es für die Aufhellung von Zusammenhängen nötig ist, deren Kenntnis das Phänomen Hörspiel verdeutlichen hilft.

Gestaltung setzt einen Gegenstand voraus, der gestaltet werden soll, einen Inhalt, dem man eine Form gibt. Diese Form ist nicht denkbar ohne den ihr zugeordneten Gegenstand, und dieser wiederum erhält durch die Form eine Funktion: er soll mitteilbar werden und durch die Mitteilung wirksam. Gestaltung zielt also auf ein Publikum, ist ein publizistischer Akt. Die Mannigfaltigkeit der Inhalte von Hörspielen und der ihnen gemäßen Formen im Hinblick auf mögliche Hörerwirkungen will dieses Buch aufzeigen.

Das Hörspiel steht nicht isoliert in der Zeit. Seine Autoren sind zugleich die Autoren der Schaubühne, des Romans und der Lyrik, neuerdings auch schon des Fernsehspiels. Bemerkenswert ist, daß einige der fruchtbarsten Mitglieder der »Gruppe 47« entweder schon vor den Tagen des Dritten Reiches zum Rundfunk gekommen sind wie Günter EicH und Wolfgang WEYRAUCH, oder nach 1945 zu ihm gefunden haben wie Ilse AiCHINGER, Alfred ANDERSCH, Ingeborg BACHMANN, Heinrich BÖLL, Hans Magnus ENZENSBERGER, Wolfgang HILDESHEIMER, Wolfdietrich SCHNURRE und Martin WALSER. Ihnen allen ist, bei aller Vielgesichtigkeit des Schaffens einzelner, gemeinsam, daß sie nicht im Artistischen aufgehen, sondern »engagierte« Schriftsteller sind, Persönlichkeiten, die um Klärung, um ein tieferes Selbst- und Weltverständnis ringen und im dichterischen Wort den Schlüssel gefunden haben zu den Wundern, die hinter der Oberfläche der Erscheinungen und Gesichter liegen und nur in Gesichten zu erahnen sind. Gesichte aber sind - im geheiligten Bezirk des verkündenden Wortes - die vornehmste Domäne des Hörspiels.

Obwohl Männer und Frauen der Feder die Autoren der Hörspiele sind, der Spiele also, die man lange Jahre als »funkisch«, besser aber als funkgerecht oder funkgemäß bezeichnet hat, sind die Worte funkgerecht und literarisch nicht gleichbedeutend. 1951 unterstrich Ludwig GiEsz, daß die Projektion von Erlebnissen in die Sphäre des Ohrs eine ganz spezifische Erlebnisweise darstellt.

Der Begriff Hörspiel meint ein Spiel, das sich mit Hilfe modulierter elektrischer Wellen auf drahtlosem Wege einer unbegrenzten Anzahl von Hörern über Tausende von Kilometern hinweg mitteilen läßt. Der Spielcharakter des Hörspiels läßt es als mehr oder minder stark von Wirklichkeitseindrücken und dem Studium sekundärer Quellen gespeistes Phantasier-produkt seines Autors erscheinen. Er bedient sich in der Regel zunächst des Wortes, sofern es ihm auf die Vermittlung von äußeren und inneren Geschehnissen zwischen gedachten Menschen ankommt, des Wortes, das die Stimmen der Sprecher, über eine rein literarische Bedeutung hinaus, mit tieferem Sinngehalt und größerem Beziehungsreichtum füllen. Er wird aber, je nach den Erfordernissen seines Gegenstandes, auch realistische und unwirkliche Geräusche, Musik von herkömmlichen und elektronischen Instrumenten, wechselnde Raumakustik und die Stille als Gestaltungsmittel in seine Konzeption einbeziehen. Die Technik selbst liefert ihm außerdem verfremdende Klangeffekte. Sein Buch stellt allerdings, wie das Drehbuch beim Film, nur die sprachlich gestaltete geistige Voraussetzung für die Realisierung des Zusammenwirkens dieser Komponenten dar. Was beim Produktionsvorgang entsteht, ist ja doch eine neue, synthetisch erzeugte, nur auf elektroakustischem Wege zu verwirklichende und mitteilbare Realität. Ihre publizistische Funktion wird erst erfüllt, wenn eine Vielzahl von Hörern das Vernommene in ihre eigene Sprache und Bilderwelt übersetzt. Diese Funktion kann bestehen aus der Erzeugung einer Gemütsbewegung, einer gedanklichen Klärung, einer Aktivierung des Hörers, aber auch seiner Erbauung oder schließlich der harmlosen, entspannenden Unterhaltung.

Nächst dem Autor haben der Dramaturg, der Regisseur und der Toningenieur einen so großen Anteil am Produktionsvorgang, in den die Individualitäten der Sprecher gleichsam eingeschmolzen werden, daß das Hörspiel abschließend als Gemeinschaftsarbeit von vier gestaltenden Instanzen bezeichnet werden kann, deren Aufgabe gelöst ist mit der sinnvollen Synthese der akustischen Zeichen zur erfaßbaren Einheit.

Das Zeitalter der Massenkommunikation

Das gewaltige Anwachsen der Menschheit, die Zusammenballung von Bevölkerungsmassen in großen Städten, die Entpersönlichung des einzelnen, der eingespannt wird in eine Verwaltungs-, Produktions- oder Güterverteilungsapparatur, dazu die Schrumpfung des Erdballs durch die Vermehrung, Verbesserung und Beschleunigung der Verkehrs- und Benachrichtigungsmittel: das alles ist in den letzten hundert Jahren Hand in Hand gegangen mit dem ständig wachsenden Bedürfnis immer breiterer Schichten nach Information, kritischer Wertung und Unterhaltung. Diesem Bedürfnis kam die Erfindung neuer Massenkommunikationsmittel entgegen, des Films, des Rundfunks und des Fernsehens. Sie sind der industriellen Revolution auf dem Fuße gefolgt und erfüllen die Aufgabe, den inneren und äußeren Erfahrungsraum nahezu aller Völker der Erde dem erweiterten Horizont anzupassen. Die Arbeit derer, die für die neuen Medien verantwortlich sind, ist ein wesentlicher Teil der modernen Freizeitgestaltung im Zeichen der Kommunikation, soweit sie über die private Sphäre hinausgeht als zielstrebig ausgeübte öffentliche Vermittlung von Neuigkeiten, Gedanken und Gefühlen. Diese wird beim Hör- und Sehfunk - nach Walter HAGEMANN - zur Fernübertragung von akustischen und optischen Aussagen mittels elektrischer Wellen an eine unbegrenzte Öffentlichkeit, die aber nicht im Sinne der amerikanischen mass communication als Masse in Erscheinung tritt - vom kommandierten Gemeinschaftsempfang abgesehen -, sondern als »räumlich zerstreute Vielheit«, als eine Unzahl einzelner und kleinster Gruppen. Johannes Hendricus PRAKKE hat in die Publizistikwissenschaft den Begriff der Entgrenzung eingeführt. Die dreifache Entgrenzung, die die Erfindung des Rundfunks mit sich gebracht hat, die räumliche, die zeitliche und die geistige, gewährt ihren Teilnehmern das »Gefühl einer potentiellen Allgegenwart«. Gegenüber der Presse bedeutet allerdings die Arbeit des Hörfunks den Verzicht auf Bild, Tabelle, Karte und graphische Darstellung, gegenüber dem Theater und dem Film den Wegfall der Szene und der sichtbaren Aktion mit all ihren Merkmalen, die das Verständnis des Vorgangs erleichtern. Dafür kann der Rundfunk, besonders im Hörspiel, und im Feature, Gewesenes, Seiendes, als künftige Möglichkeit oder auch als absolut Gedachtes, Gefühltes, Ge- und Erträumtes, Erfahrenes und Erdichtetes nach- und nebeneinander quer durch die Zeiten und Länder in einer dem Gegenstand gemäßen Form kombinieren, bündeln und montieren. Er kann damit einen Tatbestand dokumentieren, Geschehenes, als sei es noch in actu, als vollzöge es sich erst jetzt, rekonstruieren, er kann ein tatsächliches oder erfundenes Ereignis sich spiegeln lassen in einer Meinung oder in mehreren, und er kann die Entgrenzung seiner Programmwirkung nahezu total werden lassen durch die Organisation internationaler Sendungen, durch Standortvervielfältigung mit dramaturgischen Mitteln, durch Blende, Schnitt, Montage und anderes mehr.

Die Beschränkung auf das Hörerlebnis hat eine rundfunkeigene Dramaturgie ins Leben gerufen, die keineswegs auf das Hörspiel beschränkt ist, sondern alle Programminhalte mit der einzigen Ausnahme völlig kommentarloser Übertragungen von publizistisch relevanten Veranstaltungen und Ereignissen einbegreift. Außerdem aber hat die Hörerschaft mit der Zeit gelernt, dort, wo die sichtbare Welt eine Rolle spielt, die Phantasie zu Hilfe zu rufen und das Hörerlebnis durch optische Vorstellungen zu ergänzen.

Der Amerikaner W. F. OGBURN hat einmal 150 Folgen der Rundfunksendungen aufgezählt, von denen wir einige nennen möchten, die auch für das Hörspiel Gültigkeit haben: Vordringen der städtischen Kultur auf das flache Land, Erschließen einer neuen Welt für die Ungebildeten, Verbreitung eines korrekten Gebrauchs der Nationalsprache, verstärkter Kontakt mit Menschen, die unter dem Druck von Krankheiten oder seelischen Belastungen stehen. Wir möchten von uns aus noch die fruchtbringende Begegnung mit Menschen aus anderen Ländern oder Gesellschaftsschichten, mit Vertretern eines dem Hörer bisher unbekannten Weltbildes und vor allem mit Konfliktsituationen nennen, die ihm bisher fremd waren. Allerdings muß eine einsichtsvolle Programmleitung vermeiden, dem Neuen und Ungewohnten einen allzu breiten Raum zu gönnen, denn der Wegfall des Wechselkontakts, der ein rasches Zurückfragen oder einen Einwurf ausschließt, fordert Ausgleich durch die Schaffung möglichst vieler Anknüpfungspunkte. Der Hörer braucht immer wieder das Erlebnis des Wiedererkennens und der inneren Verwandtschaft, der Affinität.

Der totalitäre ebenso wie der kommerzielle Rundfunk vergißt immer wieder, woran wir uns im Folgenden bei jeder Gelegenheit erinnern wollen: daß es stets der Mensch ist, den die Kommunikation erreichen will, der Mensch, der die Kommunikation braucht, auch im Bereich des Künstlerischen, also beim Hörspiel, der Mensch als Schaffender und der Mensch als Genießender. je größer die Distanz zwischen beiden ist, desto schwieriger wird die Aufgabe, eine Art Zwiegespräch zwischen ihnen in Gang zu bringen.

Das bisher Gesagte beweist uns, daß die Erfindung des Rundfunks die Welt und die Beziehungen der Menschen zueinander verändert hat. Die Erfindung der Buchdruckerkunst eröffnete das Zeitalter der Massenkommunikation, der Rundfunk überrundete Buch und Zeitung, indem er den Transportweg und die für die Übermittlung der geistigen Werte und Informationen benötigte Zeit in ein Nichts zusammenschrumpfen ließ. Außerdem aber wandte er sich an einen Empfängerkreis von Millionen, die in ihrer Zusammensetzung nicht mehr überblickbar und als einzelne nicht mehr ansprechbar waren.

In seiner höchstentwickelten Form strahlt er nach allen Seiten und über den ganzen Globus hin seine Sendungen aus. Er ist, mindestens potentiell, ein Kommunikator auch für jene Milliarden, die des Lesens und Schreibens unkundig sind. Als einzige Grenze, die der Mehrzahl der Wortsendungen gesetzt ist, bleibt das Sprachgebiet. Auch sie wird heute schon von vielen Völkern erfolgreich beseitigt durch Sendungen - auch von Hörspielen - in verschiedenen Sprachen.

Jeder technische Fortschritt hat seine Schattenseiten. Das Wort »Reizüberflutung« deutet die auffälligste und bedenklichste an. Die meisten Sender arbeiten achtzehn und mehr Stunden täglich. Sie bieten gleichzeitig zwei, oft auch mehr Programme auf verschiedenen Wellenlängen. Sie sind im Äther nicht allein und die meisten Empfangsgeräte ermöglichen den Empfang vieler Sender. Die Reizüberflutung geht freilich nicht nur von den Rundfunksendungen aus, zu denen nach dem zweiten Weltkrieg noch die Darbietungen des Fernsehens gekommen sind, das »einsinnige« Erlebnis zum »zweisinnigen« weitend. Beide Medien bringen jedoch die Freizeitblockierung auch ins eigene Heim, dem das Moment der Geborgenheit und befreienden Stille geraubt wird durch den Siegeszug der Apparaturen.

Freilich: wir haben es, wenigstens bis zu einem gewissen Grad, in der Hand, solcher Reizüberflutung zu steuern. Das setzt aber die Kraft der Unterscheidung und den Willen zur selbständigen, wertbewußten Lebensführung voraus, der freilich immer härteren Belastungsproben ausgesetzt wird, denen immer weniger Menschen auf die Dauer standhalten können.

Die Wirkung des Rundfunks entzieht sich weitgehend der Kontrolle. Seinen Versuchen, die Hörerschaft zu lenken, sind enge Grenzen gezogen. Die meisten Hörer erwarten nicht die Stimme eines Gegenüber, mit dem man sich immerhin auseinandersetzen sollte, sondern Berieselung, Emotion durch Musik und Geräusche, sie spüren keinerlei Verpflichtung der Darbietung oder den Darbietenden gegenüber. Ihre Briefe an die Rundfunkanstalten zeigen keine Ehrfurcht vor der Leistung, sondern nur Unzufriedenheit mit der »Ware Sendung«. Sie sind die Menge der Physiognomielosen, die den Programmleitern ihren Willen aufzwingen wollen, bereits Nivellierte, die vollends alles um sich her einebnen möchten. Neben ihnen behaupten sich Minderheiten mit anderer Programmerwartung, ansprechbare und aktivierbare Einzelne und Gruppen.

Keine dieser Gruppen kennt feste Grenzen, alle sind fließend. Die Hörerschaft gibt es beim Rundfunk nicht. Außerdem aber ist ihm nicht eine Aufgabe gestellt, sondern eine Reihe von Aufgaben. Er ist ein Mehrzweckinstrument. Er ist auch ein Kulturinstitut, aber er ist es nicht ausschließlich. Er ist ein Politikum, aber nur in totalitär regierten Ländern in der Gesamtheit seiner Informationen und Darbietungen. Er ist eine gesprochene Zeitung, ein Unterhalter, ein Vermittler künstlerischer Erlebnisse und religiöser Erbauung. Man kann sich seiner wie eines Warenhauses bedienen, man kann ihn aber auch nur nach Programm einstellen, wie es die meisten Freunde des Hörspiels tun.

Die Wissenschaft von der Publizistik nennt - nach Walter HAGEMANN - als publizistische Ziele des Rundfunks die Unterrichtung oder Information, die Unterhaltung, die Belehrung, die Beeinflussung und die - kommerzielle - Werbung. Johannes Hendricus PRAKKE will die Beziehung zum »Rezipienten«, also zum Hörer, deutlicher einbezogen wissen und kommt zur Unterscheidung von drei publizistischen Funktionen: Er ist Informator, Kommentator und Sozius, das heißt Unterhalter. Beide Gelehrten sehen in der Vermittlung von künstlerischen und religiösen Erlebnissen kein zusätzliches Ziel und keine besondere Funktion des Rundfunks. Wir möchten aber glauben, daß doch ein Unterschied besteht zwischen der meist unverbindlichen Unterhaltung und der künstlerischen Darbietung oder gar der religiösen Erbauung. Wenn man an die Hauptaufgabe des Rundfunks als eines Massenkommunikationsmittels denkt, alles unter irgendeinem Gesichtspunkt Mitteilenswerte, soweit es sich akustisch zureichend vermitteln läßt, in Sendungen auszustrahlen, also zu »publizieren«, so können diese beiden zusätzlichen Funktionen wohl noch gesondert aufgeführt werden.

Im übrigen hat die Praxis längst gezeigt, daß oft zwei, ja drei Funktionen sich miteinander vermengen, einander ergänzen und bereichern.

Ein Hörspiel kann gleichzeitig kathartisch wirken, unterhalten und belehren, es kann auch beeinflussen und sogar bisweilen informieren, wenn es etwa in ein den meisten Hörern noch unbekanntes Milieu führt. Der Rundfunk als Mehrzweckinstrument arbeitet auch mit einem anderen Programmbegriff als das Theater, die Konzertdirektion oder das Kino. Die älteren Institutionen nennen Programm eine Darbietung oder Darbietungsfolge von begrenzter Dauer, die als Einheit gedacht ist. Sie soll ein im Raum anwesendes Publikum in Bann ziehen, das durch sein bloßes Erscheinen ein Interesse an der zu erwartenden Aufführung bekundet, wobei natürlich die Erwartungen ebenso auseinandergehen können wie die Intensität des Miterlebens und der Ertrag an menschlicher und künstlerischer Bereicherung. Der Hörfunk füllt den ganzen Tag und die Hälfte der Nacht, bisweilen sogar auch die ganze Nacht mit den unterschiedlichsten Informationen und Darbietungen, in denen bald nach-, bald nebeneinander alle oben genannten publizistischen Ziele angepeilt werden. Diesem bunten Angebot entspricht allenfalls der Spartenreichtum einer großen Zeitung oder Zeitschrift, der aber im Gegensatz zum Rundfunkprogramm nur eine räumliche, aber keine zeitliche Aufteilung kennt und dem Leser überläßt, was er wann, in welchem Tempo, mit oder ohne Unterbrechungen, in sich aufnehmen will. Die Rundfunksendung läuft ab wie ein Uhrwerk. Reprisen sind nicht allzu häufig, wenn auch manche Anstalten dazu übergegangen sind, vor allem Hörspiele im Zweiten oder gar im Dritten Programm zu wiederholen. Damit kommen sie nicht nur jenen Hörern entgegen, die die Erstsendung versäumen mußten, sondern auch den vielen, denen manches erst beim zweiten Hörerlebnis klar wird.

Die Programmstruktur des Rundfunks wird durch seine informatorische Funktion diktiert: die Nachrichtentermine bestimmen die Grobgliederung des Tagesschemas. Wer nichts sonst hört, schaltet die Nachrichten ein.

Der Theaterfreund hat in großen Städten die Wahl zwischen mehreren Bühnen, in Mittelstädten ist er auf ein einziges Theater angewiesen. Der Rundfunkhörer kann sich die Welt ins Heim holen, auch in ihrer Spiegelung, Verdichtung oder Travestierung in dramatischer und anderer Spielform. Er ist nicht an das Programm seines Landessenders gebunden. Freilich wird er nur in Ausnahmefällen in der Lage und willens sein, Spiele in fremden Sprachen zu hören. Im übrigen kommt er dennoch auch bezüglich der ausländischen Produktion auf seine Rechnung, denn der Anteil meist recht gut übersetzter Hörspiele am Programm der westdeutschen Rundfunkanstalten ist erstaunlich groß, besonders wenn man die Bearbeitungen von Bühnenwerken und Romanen mit einbezieht.

Von ein paar Staatstheatern abgesehen, ist das Theater vom politischen System meist unabhängig, beim Rundfunk aber besteht gemeinhin eine mehr oder minder starke Bindung zwischen der staatlichen und der radiophonischen Ordnung der Dinge.

In Deutschland bezog sich zunächst einmal das Reichspostministerium auf den Begriff »Funkhoheit«. Sie bedeutete das ausschließliche Recht des Staates, Funkanlagen zu errichten und zu betreiben. Das Fernmeldeanlagengesetz sicherte der Post und damit dem Reich die Schlüsselstellung im Rundfunkwesen. Wer die Technik beherrschte, beherrschte den Rundfunk und damit auch die - zunächst rein privaten - Sendegesellschaften, die für den Postminister die Funktion von »Programmauflieferern« hatten. So waren diese Gesellschaften nur bedingt unabhängig und ihre Arbeit litt bald unter dem wachsenden Interesse des Reiches und der Länder, vor allem aber auch des Reichsinnen- und zeitweilig des Reichswehrministeriums am Rundfunkwesen. Hans BREDOW tat das Menschenmögliche, die Gesellschaften und die im Mai 1925 gegründete Reichsrundfunkgesellschaft aus dem Kampf der Ministerien und der Parteien herauszuhalten. Die Reichsrundfunkgesellschaft war eine Dachgesellschaft zur Wahrnehmung übergeordneter, gemeinschaftlich zu lösender, juristischer und internationaler Verhandlungs- und Repräsentationsaufgaben. Die Programmschaffenden aber, begeisterungsfähige und meist auch zu finanziellen Risiken bereite Persönlichkeiten, hielten sich gern an die zunächst auf Unterhaltung und Belehrung beschränkte Aufgabe und fühlten sich als Kollegen der Theaterleiter.

Das Nachrichtenwesen als die einzige Einbruchstelle für politische Gedanken und Tendenzen war neutralisiert. Alle Anstalten erhielten ihr Material von einer staatlich kontrollierten Nachrichtenstelle und durften es nicht ergänzen oder eigenwillig kommentieren.

Die unpolitischen Intendanten spürten nur ganz gelegentlich einen staatlichen Druck und bauten ruhig ihre »Schauspiel- und Opernabteilungen« (!) aus. Das entsprach der anfänglichen Gepflogenheit, Bühnenwerke so gut wie unverändert zu senden.

In einer chaotischen Zeit, in einem von innenpolitischen Kämpfen, sozialem Elend, Wirtschaftskatastrophen und Zerfallssymptomen schwer betroffenen Deutschland begann die Arbeit der deutschen Rundfunkanstalten. Sie folgte keinem gemeinsam durchdachten Plan und war auf Improvisation angewiesen. Man wußte nicht, wie das Publikum, das man nicht kannte, auf das neue Medium reagieren würde. Man hatte aber mit ihm gemein das »Geworfensein« in eine schreckliche Zeitsituation, die zur Erschütterung nahezu aller überkommenen Ideale und traditionellen Wertmaßstäbe geführt hatte. Das Fehlen verbindlicher Leitbilder, die von einem im Untertanengeiste erzogenen Volk schmerzlich vermißt wurden, gab den Programmleitern den Weg frei zum Experiment nach vielen Seiten, inhaltlich, intentional und formal. Aber nur ganz allmählich begriffen sie ihre Chance, den Hörer, der, gleich ihnen, im Laufe seines fühlbar veränderten Daseins immer neuen Tatbeständen, Einflüssen, Aktions- und Reaktionsmöglichkeiten konfrontiert wurde, in seiner Fähigkeit zu steigern, dem Ungewohnten zu begegnen.

Die ersten Programmgestalter konnten dennoch mit einem erheblichen Interesse besonders des Klein- und Mittelbürgertums an der neuen Erfindung rechnen, während die Intellektuellen, von wenigen Ausnahmen abgesehen, die Möglichkeiten, die, auch für sie, im Rundfunk steckten, zunächst verkannten. Um sie aber bemühten sich Bredow und Magnus, die Intendanten und ihre musikalischen und literarischen Abteilungsleiter, und zwar immerhin mit soviel Erfolg, daß schon zwei Jahre nach der Eröffnung der regelmäßigen Programmarbeit, im Januar 1926, die Deutsche Welle als eine Volkshochschule des Rundfunks gegründet werden konnte, und daß dreieinhalb Jahre später die Bedeutung, die man den literarischen Darbietungen und vor allem dem jungen Hörspiel und der Hörfolge beimaß, durch eine Veranstaltung offenkundig wurde, die den Rundfunkanstalten manche neuen Mitarbeiter brachte: die Tagung »Dichtung und Rundfunk« auf Schloß Wilhelmshöhe bei Kassel, an der zahlreiche Autoren von Rang teilgenommen und Probleme der Rundfunkarbeit diskutiert haben. Diese Tagung, aber auch die Konferenzen des gesamtdeutschen »Programmausschusses«, auf denen zwischen den Intendanten unter Vorsitz von Kurt Magnus die laufenden Fragen des Programmaustausches, aber auch Grundsatzfragen wie die Entwicklung der sogenannten »funkeigenen Formen«, besprochen wurden, machten die leitenden Männer, die fast alle Außenseiter waren, und ebenso einige namhafte Schriftsteller erstaunlich schnell vertraut mit den Möglichkeiten, die in dem neuen Instrument lagen. Die Gefahren konnten ihnen zunächst nur teilweise deutlich werden. Sie sahen die drohende Politisierung, während die Reizüberflutung der Hörerschaft noch lange Zeit kein Diskussionsgegenstand war. Einige Intendanten fürchteten die Politik, andere bejahten sie und zeigten das auch in der Auswahl ihrer Hörspiele. Bredow hoffte noch lange, die Programmarbeit politikfrei halten zu können. Bald aber wurde deutlich, daß die Länder und die Parteien begriffen hatten, welche Macht im Gebrauch des neuen Massenkommunikationsmittels lag und wie wichtig es sei, die noch bestehenden privaten Interessen am Rundfunk auszuschalten und den Dienst an der Öffentlichkeit stärker zu betonen. Vor allem zeigte es sich, daß das Wirkungsfeld der Politik keineswegs auf Nachrichten oder auf die Übertragung von Ansprachen führender Staatsmänner beschränkt war, daß vielmehr auch die musischen und sogar die unterhaltenden Sendungen politische Akzente aufweisen konnten. So gab es neben den politischen Überwachungsausschüssen bald auch Kulturbeiräte, die keineswegs nur nach ästhetischen Maßstäben urteilten.

Im Jahre 1932 wurde der Einfluß des Staates so sehr vergrößert, daß Goebbels nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten leichtes Spiel hatte und den Rundfunk - nach einem Wort von Gerhard ECKERT - vollends zum » Führungsmittel « machen konnte.

Die Rundfunkanstalten begannen nur zögernd sich umzustellen. Ausländische Autoren und Komponisten, zeitkritische Hörspiele und Hörfolgen traten allmählich hinter einheimischen, auch zweit- und drittrangigen Werken und Persönlichkeiten zurück, und die Zeitkritik wich pathetischen Lippenbekenntnissen. Nicht überall freilich und nirgends mit jener Konsequenz, die dann, wenige Monate später, Goebbels verbindlich machte.

Im Dritten Reich obsiegte die Tendenz. Daß es zwischendurch Hörspiele und Berichte gab, die alles andere als linientreu waren, zeigte nur, daß man mit der Überwachung nicht immer nachkam. Nach dem Zusammenbruch errichteten die Besatzungsmächte, unter Benützung der beschlagnahmten Strahlungsanlagen, Kabel und Funkhäuser, Sender der Militärregierungen und betrieben sie zunächst in eigener Regie und im Zeichen der »Umerziehung« der Deutschen. Zahllose ausländische Namen tauchten in den Programmen auf. Als 1948/49 im westlichen Deutschland auf der Basis von Länder-Rundfunkgesetzen nacheinander in Köln, Hamburg, München, Frankfurt, Baden-Baden, Stuttgart, Bremen und später noch Saarbrücken Landessender als Anstalten öffentlichen Rechts entstanden, lag für die siegreichen Initiatoren der partikularistisch gedachten Neuordnung der Akzent auf der Unabhängigkeit der Anstalten vom Staate und von der erst gebildeten Bundesregierung in Bonn.

Der Programmarbeit kam die verordnete Freiheit und Unabhängigkeit zugute, wenn man von der Auslandsrepräsentation absieht. Regierungsstellen und Parteien freilich sind nicht immer einverstanden mit den Kommentaren und Dokumentarsendungen einzelner Rundfunkanstalten.

Die Rundfunkordnung der verschiedenen Staaten, die ein nennenswertes Unterhaltungsprogramm bieten, hat sich auf Art und Qualität auch der Hörspielproduktion ausgewirkt. Von unseren Gepflogenheiten und Programmtendenzen weicht der Rundfunk der Vereinigten Staaten am weitesten ab. Dort steht das Hörspiel im Schatten eines rein kommerziell ausgerichteten Rundfunkwesens. ihm sind zwar keine formalen oder thematischen Grenzen gesetzt, aber sein Niveau ist, mit Rücksicht auf die werbenden Sponsoren, den Bedürfnissen des breiten Publikums angepaßt. Der eigenständige Beitrag des amerikanischen Rundfunks zum westeuropäischen Hörspielrepertoire ist deshalb das »Daytime serial« geworden, das im Volk »soap opera« heißt, weil es meist von Waschmittelfirmen gespendet wird. Einige westdeutsche Rundfunkanstalten haben diese Form des Fortsetzungsspiels in Familienchroniken wie der »Familie Hesselbach« oder der »Familie Schölermann« kopiert, und - in wesentlich sparsamerer Dosierung - in ihr Abendprogramm eingefügt.

In Frankreich ist der Rundfunk und damit auch die Programmpolitik auf dem Gebiete des Hörspiels trotz Zentralisierung und Staatskontrolle unabhängig. Man bemüht sich um das Originalhörspiel, aber auch um experimentell entwickelte Formen unter Preisgabe der Vorherrschaft des Wortes gegenüber der Musik und den Geräuschen.

Erst neuerdings sind Bemühungen im Gange, das Programm zum Spiegel des Regierungswillens zu machen.

In Großbritannien macht man von der trotz Staatsaufsicht praktisch unbegrenzten Freiheit in der Programmgestaltung, vor allem im künstlerischen Sektor, wohlüberlegten Gebrauch. Man hat sich zwei ganz verschiedene Aufgaben gestellt, die als gleichrangig gewertet und nach wie vor nebeneinander wahrgenommen werden: den Ersatz des Theatererlebnisses durch die Vermittlung von Einstudierungen klassischer und moderner Bühnenwerke teils in der ursprünglichen Fassung und Besetzung, teils in Funkbearbeitungen, und die Pflege des Originalhörspiels, das dem deutschen Hörspiel nach Niveau, Formgebung und Thematik einigermaßen ähnlich ist.

Das italienische Hörspiel weist deutliche Parallelen auf zum neoveristischen italienischen Film. Es erfreut sich einer großen Freiheit, die nur durch einige Rücksichtnahme vor allem auf religiöse Tabus ein wenig eingeschränkt ist.

In der Bundesrepublik schließlich sind, den bei uns gültigen Länderrundfunkgesetzen und dem Charakter unserer Rundfunkanstalten öffentlichen Rechts entsprechend, dem Hörspielrepertoire keine Grenzen gesetzt, wofern es tendenzfrei ist und weder gegen die Verfassung und die Gesetze verstößt, noch das sittliche und religiöse Gefühl verletzt oder Vorurteile gegenüber Nationen, Rassen, Religionen und Weltanschauungen fördert, statt sie beseitigen zu helfen. Die Autoren im westdeutschen und übrigens ebenso im österreichischen und deutschsprachigen schweizerischen Raum haben sich eine breite Skala von Spielmöglichkeiten erobert und hier sich für die Auseinandersetzung mit Zeitfragen, dort für die Loslösung von der Umweltwirklichkeit und das Untertauchen in die rätselreiche Welt der eigenen Seele entschieden. Daneben werden allenthalben das adaptierte Bühnenstück und der in eine spielbare Form gebrachte Roman gepflegt. Dem formalen Experiment um seiner selbst willen ist vorläufig kein sehr großer Spielraum gegönnt, vielleicht, weil Autoren, Dramaturgen und Hörspielabteilungsleiter noch zu stark unter dem Druck der Zeitereignisse seit 1933 stehen, der eine geistige Abwanderung in die dünne Atmosphäre des gläsernen l'art pour l'art-Turms erschwert.

Die Theorien im Wandel ihrer Ziele

Im Jahre 1958 hat der Hörspielautor Christian FERBER dem Bayerischen Rundfunk für die Vorschau auf sein Sommerprogramm diese Sätze zur Verfügung gestellt:

»Ich schreibe gern Hörspiele. Unzählige formale Möglichkeiten bieten sich an, weil das Hörspiel trotz allen gelehrten Abhandlungen über seine Dramaturgie keine Dramaturgie hat. Das moderne Theater hat zwar auch keine, aber dort wird sie noch verlangt.«

Ferber steht nicht allein mit seinem Urteil. Der langjährige Intendant des Westdeutschen Rundfunks, Hanns HARTMANN, hat vor Jahren dieselbe Meinung ausgesprochen und ebenso, 1954, Gottfried MÜLLER in seiner »Dramaturgie des Theaters, des Hörspiels und des Films«. Der Engländer Philip HOPE-WALLACE nennt das Hörspiel eine Form des »fiction writing«, die kein Gegenstand der Dramaturgie sei, und Spielleiter und Dramaturgen denken heute noch so. Die vielerlei Quellen, aus denen das Hörspiel seit 1924 gespeist wurde und zu denen als wichtigste und ergiebigste neben der äußeren und inneren Erlebniswirklichkeit der Autoren das Bühnenstück und die epische Dichtung gehören, schließen allerdings - und insoweit haben die Verneiner einer eigenständigen Hörspieldramaturgie recht - die Möglichkeit einer normativen Dramaturgie des »funkischen Spiels« aus, so daß Eckart PETERICH an gleicher Stelle wie Ferber schreiben konnte:

»Die Hörbühne des Rundfunks vermag der klassischen Bühnendichtung ebenso gerecht zu werden wie die Schaubühne, für die sie geschrieben wurde. Was den Dichtern von Aischylos über Shakespeare und von Goethe bis zu Claudel stets als das Wichtigste galt: das Wort - und mit dem Wort meist der Vers oder Reim - das kommt im Rundfunk oft besser zu seinem Recht als auf dem Theater.«

Dennoch hat es vom ersten Rundfunkjahr an Überlegungen gegeben, was zu tun sei, um etwa auftretenden Mängeln einer rein akustischen Darbietungsform zu begegnen. Man kam zu dramaturgischen Thesen, die freilich lange Zeit ohne grundsätzliche Klärung der Prämissen von traditionellen Vorstellungen und dramaturgischen Lehrsätzen ausgegangen sind, Lehrsätzen, die zunächst allesamt darauf hinausliefen, dem neuen Instrument eine brauchbare Leistung als Ersatz für das Theater, den Film oder das Buch abzuringen.

Die Gewährsmänner einiger Autoren waren die dramaturgischen Theoretiker der Schaubühne, von Aristoteles über Boileau, Lessing, Schiller, die Romantiker, Hebbel, O. Ludwig, Vischer und Freytag bis zu Bulthaupt, Kutscher, Perger, Szondi und anderen. Die akademische Dramaturgie hat sich dem Hörspiel gegenüber zunächst zurückgehalten. Die ersten Aufsätze, die den Formproblemen der neuen Literaturgattung gewidmet waren, stammten von Praktikern des jungen Massenmediums Rundfunk.

Der zeitweilige Intendant der »Berliner Funkstunde«, Carl HAGEMANN, der vom Theater kam, sprach als erster aus, daß der Funk der lyrisch-dramatischen und musikalischen Vortragskunst näher stehe als der lebendigen Schaubühne. Das gute Hörspiel, meinte er, müsse dramaturgisch so verlaufen, daß der optische Empfindungs- und Erlebnisapparat des einzelnen Menschen überhaupt nicht beansprucht werde. Dem Funkhörer dürfe nicht zum Bewußtsein kommen, daß er auch sehen könne. Erst wenn der Hörspieler imstande sei, seinen Körper als Ausdrucksmittel ganz auszuschalten und seinen Gestaltungswillen lediglich auf den Klang des Wortes zu richten, werde er am Empfänger genügend zur Geltung kommen.

Die Aufgabe des Hörspielautors sah Hagemann bereits in der Gestaltung seelischer Vorgänge, die lediglich akustisch aufnehmbar sind. Obwohl er vom Theater kam, ging er konsequent von der im Prinzip bereits richtig erkannten Eigengesetzlichkeit des Rundfunks aus.

Die Struktur des Hörspiels muß, das erkannte er richtig, einfacher und übersichtlicher sein als die des Bühnenstückes. Die ersten Sätze sind von entscheidender Wichtigkeit. Die jeweilige Umwelt soll dadurch gekennzeichnet werden, daß die verschiedenen Personen des Stückes in ihrer Weise darauf reagieren. »Die Vorstellung der faktischen Situation entsteht im Hörer gleichsam als Nebenprodukt des Dialogs.« Die Phantasie des Rezipienten schafft sich den zugehörigen Raum als seine Vorstellung. Geringe Spieldauer, Verzicht auf Nebenhandlungen, Beschränkung auf vier bis sechs Stimmen sind weitere Forderungen Hagemanns, der auch schon den Gebrauch der Musik und der Geräusche im realistischen Handlungsspiel durchdacht hat.

Auch der Kölner Intendant Ernst HARDT ging vom Theater aus. Er sprach 1929 von der »Hörbühne« und gebrauchte Wilhelm Schmidtbonns Bezeichnung »Theater ohne Augen«. Auch er aber stellt dem Bühnenregisseur den Hörspielregisseur gegenüber, der auf der menschlichen Vorstellungskraft »mit einer vollkommenen und stets künstlerisch erfüllten Phantasie« spiele, so daß »die Menschen, die auf der Funkbühne spielen... so charakteristisch schön oder so charakteristisch häßlich, so eindeutig besonders und körperlich wesensvoll« sind, »wie eben nur menschliche Seelen zu träumen vermögen; alle Wirklichkeit ist schal und blaß davor.« Gleich Hagemann verlegt also auch er einen Teil des Spielgeschehens ins Innere des Hörers, der so zum Mitspieler wird.

Im übrigen war ihm das damals, von ganz wenigen Versuchen abgesehen, noch gar nicht als eigenständige Kunstform entwickelte Hörspiel nur der Vermittler eines dramatischen Geschehens, dessen Verständnis abhing von der Möglichkeit, Personen wiederzuerkennen und deutlich voneinander zu unterscheiden, außerdem aber der Phantasie des Hörers über das Ohr eine deutliche Vorstellung der Örtlichkeit zu vermitteln. Rundfunk hieß für ihn Wiedereinsetzung der Sprache in ihre ursprüngliche Macht, zugleich aber auch Entlarvung jedes unnatürlichen Sprechers.

Noch ein dritter Rundfunkmann kam vom Theater: Fritz Walter BiSCHOFF, der heute mit dem Vornamen Friedrich in den Handbüchern vermerkt wird. Er war in Breslau Dramaturg der Städtischen Bühnen gewesen, bevor er, 1925, Intendant der »Schlesischen Funkstunde« wurde. Im Gegensatz zu Hagemann und Hardt vermied er die Anknüpfung an die Dramaturgie der Schaubühne und entwickelte nebeneinander verschiedene Formen des radiophonischen Spiels, die er alle unter dem Sammelbegriff Hörspiel zusammenfaßte: die Hörfolge, in der Elemente des heutigen Feature vorweggenommen wurden, das Hörspiel für Musik, das einen Vorgriff auf das Musical darstellte, das Lehrstück, das nicht nur im Schulfunk zu hören war und das »reine Hörspiel«. In seinem »Hörspiel vom Hörspiel« wurden diese Formen beschrieben und durch Ausschnitte aus Breslauer Auftragsarbeiten illustriert. Kernsätze des Kommentars. »Viele Formen, viele Möglichkeiten. Aber gemeinsam: Die akustische Phantasie des Autors.« Wo Bischoff die Geräuschplatte als dramaturgisches Mittel einsetzte, bei der Schilderung eines Erdbebens etwa, betonte er, im Gegensatz zu den bloßen Theoretikern, als Mann der Praxis: »Um eine ›akustische Kulisse‹ handelt es sich nicht. Akustische Kulissen gibt es nicht. Das von uns verwendete Klangbild des Erdbebens ist nicht Kulisse, nicht Hintergrund, nicht Stimmungsmittel, sondern unerläßlicher Bestandteil der Handlung. Dieser Satz gilt natürlich auch für die Verwendung der Musik als Klangbild.«

Auch andere Rundfunkpraktiker äußerten sich gelegentlich über ihre eigenen Bemühungen, so der Hamburger Intendant Hans BODENSTEDT und der Leiter der »Schauspielabteilung« (!) der Berliner Funkstunde, der Regisseur, Sprecher und Reporter Alfred BRAUN, die beide nebeneinander mit Klassikerbearbeitungen, Geräuschsymphonien und reportagehaften Spielformen experimentierten, einfallsreiche Empiriker, die ehrlich bemüht waren, an ihren Fehlern zu lernen, denen es aber nicht einfiel, ihre Erfahrungen vorzeitig zu kodifizieren.

Von den Beobachtungen und Erkenntnissen dieser frühen Rundfunkpraktiker unterschieden sich die Äußerungen jener Männer, die teils als Autoren, teils als reine, von der Literaturwissenschaft oder vom Theater kommende Theoretiker zur Feder griffen, um das Wesen des Hörspiels zu ergründen. Der Schriftsteller Hermann KASAcK, der wenig später mit eigenen Hörspielen hervortrat, nannte damals den Rundfunk eine bestimmte Zwischenform zwischen Lektüre und Theateraufführung, die weder eine Theaterwirkung vortäuschen, noch eine bloße Deklamation mit verteilten Rollen sein solle. Der Bearbeiter von Bühnendramen dürfe an der dramatischen Dichtung keine gattungsändernde Funkbearbeitung vornehmen, während das Konversations-, Gesellschafts- und Zeitstück der Schaubühne nur als Textunterlage zu dienen habe, die mit aller nur möglichen Freiheit und Konsequenz, in eine funkgemäße, hörspielmäßige Reportage einzurichten sei.

Die erste wissenschaftlich gemeinte Studie über das Hörspiel war die 1930 veröffentlichte Antrittsrede des Stuttgarter Dozenten Hermann PoNGs »Das Hörspiel«. Er als erster betont den Charakter des Rundfunks als Massenkommunikationsmittel. Nach ihm verkoppelt der Rundfunk eine individuelle mit einer kollektiven Aufgabe, indem er den Sinn jedes einzelnen anspricht und sich gleichzeitig aber an Hunderttausende wendet, in denen er das gleiche Eho weckt.

PONGs' Beitrag zur Poetik gipfelt in dem Satz: »Das Wort-Hörwerk beginnt sich im Umriß abzuzeichnen als ein Zwischengebilde sui generis zwischen reinem Phantasieraum wie in gelesener Dichtung und einem Wirklichkeitsraum für den Dialog wie im Bühnenspiel.«

Wie dieser Wirklichkeitsraum freilich beschaffen sein könne oder müsse, erfährt man nicht. Vor dem inneren Zwiegespräch zwischen Gegenstand (!) und Hörer soll nicht nur der Dichter, sondern auch der Rundfunkapparat vergessen werden mittels einer neuen symbolischen » Abbreviatur der Wirklichkeit« wie in Kästners lyrischer Suite für Funk: »Leben in dieser Zeit«.

Im Gegensatz zu Hardt erkennt Pongs den Eigenwert des Hörspiels, das er lieber Hörwerk nennt, nicht in seiner optischen Vorstellbarkeit, sondern in dem Klang gewordenen Wort und seiner »nach innen führenden geistigen Bewegtheit, die auf ein den ganzen Menschen erfassendes Miterleben zielt, nicht nur auf das Aktivieren der Bildphantasie«. Für Pongs ist das Hörwerk eine merkwürdige Zwischenform zwischen Drama und Novelle und rückt damit in die Nähe des späteren epischen Theaters und Hörspiels.

Die volle Unabwendbarkeit des Tragischen als gegenwärtiges existentielles Mißverhältnis im Dasein kann nach seiner Überzeugung nur in der »Gesamtgestalteinheit«, die die Bühne gibt, Überzeugungskraft bekommen. Gefordert wird das Zurücktreten der individuellen Charaktere hinter die »Lebensfragen des größeren Miteinander«, wodurch das Hörspiel zum Tendenzspiel wird. Freilich blickt Pongs, wenn er so formuliert, nur auf einen damals neuen, allerdings höchst funkgemäßen Typ des theaterfernen Hörwerks, wie er von fast allen Autoren vertreten wurde, von denen er im folgenden Werke analysiert, die eben erst entstanden waren.

Die Sprache ist für Pongs nicht mehr Ausdruck des Individuums, sondern »Kulturschöpfung der Gemeinschaft«. Diese gewollte Entpersönlichung der Gesprächspartner war vom Expressionismus vorexerziert worden, der Kommunismus erhob sie zum Prinzip und der Nationalsozialismus benutzte sie dann vollends zur Aushöhlung des Individuums im Zeichen der »Gleichschaltung«. Von den besten Möglichkeiten des Hörspiels führte diese Forderung weit weg, aber die Beispiele, die sich ihm zur Analyse boten, schienen Pongs recht zu geben.

Ethos eines menschlichen Kollektivs, funkische Spannung durch Funksprüche (»Krassin rettet Italia«), Weltsolidarität, funkisches Tempo als Erscheinungsform des »Im-Moment-Seins« als der zwar einseitigen, aber folgerichtigen Stilform eines Funkspiels: das waren Schlagworte, die dem Zeitempfinden, dem »Leben in dieser Zeit« entsprachen, an deren Dynamik man sich berauschte. Wo aber eine lyrische Haltung erkennbar wird, wo das Spiel sich der Kantate oder dem Oratorium nähert (Schirokauer) oder der »lyrischen Serienform« (Kästner), da ist das Lyrische der gleichzeitig von dem Berliner Kritiker Ihering geforderten »Einfrostung der Gefühle« ausgesetzt, deren sprachliche Gestaltung heute understatement heißt. Brechts »Lindberghflug« mit seinem gewollten Verzicht auf alles Ästhetische dient Pongs als Beispiel für die neue technische Gesinnung, die zugleich auch »die Radiogesinnung« sei, die eine reine didaktische Eigenform geschaffen habe. So klug Pongs bisweilen formuliert hat, sprach er doch aus allzu dichter Nahsicht Gedanken als endgültige Erkenntnisse aus, die nur auf Eindrücken von Teilaspekten des Rundfunkmöglichen beruhten.

Zwei Jahre nach Pongs meldete sich zum erstenmal der Historiker zum Wort: Richard KOLB. »Das Horoskop des Hörspiels« gibt bereits einen Rückblick auf drei Entwicklungsstadien, in denen die Geräuschkulisse, die Hörmontage und das Hörbild kulminiert habe, im steten Suchen nach der Form. Weil aber Form ohne gemäßen Inhalt nicht möglich ist, mußte auch sie unvollkommen bleiben. Zudem waren die Experimentatoren zunächst keine Dichter, sondern Bastler mit neuen Ausdrucksmitteln. Das wird bei Kolb nicht deutlich genug. Kolb spricht als erster aus, daß der Hörer nicht zum Funk, sondern der Funk zum Hörer kommt und daß das neue Medium Beziehung und Spannung der Einzelhörer untereinander nicht erfüllen könne, weil der damals noch gebräuchliche Kopfhörer von der Umwelt abschließe. Daß solche Isolierung eine ganz neue Erlebnisform erschloß, hat er nicht erkannt.

Die Rundfunkapparatur vom Mikrophon bis zum Empfangsgerät sei ein großes Instrument. Es bewirke eine Umformung der Laute. Dieses Instrument könne künstlerisches Instrument, Übertragungsinstrument und auch mechanisches Instrument sein. Als Übertragungsinstrument (etwa in einer Versammlung) wirke es als Megaphon, als mechanisches Instrument bei der Schallplattenwiedergabe. Diese Unterscheidung ist neu. Da wir heute fast nur noch »live«, also von Tonträgern senden, kennen wir den Rundfunk nur noch als mechanisches und - weit seltener - als Übertragungsinstrument. Beide Male ist seine Funktion aber eine vermittelnde, und das war sie auch bei der Hörspielsendung. Die Aufgabe des Hörspiels ist nach Kolb, »uns mehr die Bewegung im Menschen, als die Menschen in Bewegung zu zeigen«. Ara Hörspiel gibt der Spieler seine Seele und nicht die Maske. Er ist ... nicht Fiesco..., sondern bleibt Zivilperson, also einer von uns.«

»Die entkörperte Stimme des Hörspielers wird zur Stimme des eigenen Ich. Diese kennen wir als Gewissen, Mahnung, Zweifel, Hoffnung, Glaube, kurz: als Gemütsbewegungen, Wünsche und Hemmungen.«

In der von dem damaligen Frankfurter Programmchef Hans Flesch empfohlenen Abkehr vor der Direktsendung, die längst allgemein üblich wurde, sah Kolb eine Gefahr. Bei dem auf Platten fixierten Hörspiel spreche der Künstler nicht mehr unmittelbar für den Hörer. Der Funk begebe sich einer Kontaktmöglichkeit, die der Film durch Großaufnahme ersetzen muß und die, fügen wir bei, das Hörspiel nicht durch Perfektion ersetzen kann.

So wichtig auch für Kolb das Wort ist, er macht doch eine Einschränkung, die nicht von der Hand zu weisen ist: »Das Wort ist nicht so einprägsam wie die Stimmung, wie auch der Ton nicht so nachhaltig wirkt wie Melodie und Rhythmus. Man kann sogar von einer Fliehkraft des Wortes sprechen; denn ehe man das dichterische Wort in seiner ganzen gedanklichen Tiefe erfaßt hat, geht die Handlung weiter. Im Zuschauer bleiben zur Unterstützung des Wortes die Bilder haften, im Hörspiel muß der ganze Stimmungsgehalt im Wort und in der Stimme liegen.« Die Unterscheidung von Wort und Stimme spielt dann erst wieder 1963, bei Arnim P. Frank, eine Rolle.

Am Ende der ersten Etappe der deutschen Hörspielarbeit setzte sich der dramaturgische Mitarbeiter und fruchtbare Autor des Mitteldeutschen Rundfunks, Arno SCHIROKAUER, rückblickend, aber auch die eigene, empirisch gewonnene Überzeugung präzise formulierend, mit dem Wesen des Hörspiels auseinander, das sich für ihn persönlich in einem der möglichen Typen erfüllt. So konnte er 1933, kurz vor seinem unfreiwilligen Ausscheiden aus der deutschen Rundfunkarbeit, zur Ursendung seines »Straßenrondo« schreiben:

»Der Begriff Hörspiel gestattet jedem, alles, was er will oder kann, darunter zu verstehen. Daher die siebenjährige und nicht sehr ergebnisreiche Auseinandersetzung. Ist Hörspiel das hörbar gemachte Schauspiel? Die Übersetzung des Seelendramas ins Akustische, wodurch es Leibeserbe der attischen Tragödie würde? Muß es vor dem Mikrophon spielen wie das Schauspiel vor dem Parkett? Muß es überhaupt spielen? Oder ist es Zeitung, die statt Buchstaben Stimmen in die Ohren der Hörer drückt? Vermittelt es Erkenntnisse? Dient es der Belehrung und zugleich der Unterhaltung? Waren Lindberghflug - Leben in dieser Zeit - Magnet Pol - Wetterkantate - Räuberhauptmann Kokosch Hörspiele? Man sendet unter Stimmen aufgeteilte Aufsätze, hymnische Selbstgespräche, überlegte und festgelegte Streitgespräche, Anrufungen der Elemente, Balladen, Fragegespräche, Auftritte, Hörberichte, Lyriken, Urkunden, Zeugnisse, Belehrungen und Traumdichtungen ... das alles gibt es, und es gibt niemanden, der behaupten kann, ein einziger dieser Bestandteile sei für das Hörspiel verboten.«

Schirokauer spannte den Bogen weiter als alle anderen, aber er überspannte ihn: ein großer Teil dessen, was er in absichtlich loser Folge dem Sammelbegriff Hörspiel unterordnet, gehört der anderen, gleichwertigen rundfunkeigenen Darbietungsform zu, die der Wirklichkeitserschließung, bald mit, bald ohne dichterische Überhöhung, Vertiefung, Umdeutung oder Symbolisierung dient und heute Feature oder Dokumentarsendung genannt wird, vor dreißig Jahren aber als Hörfolge in Bischoffs, als Querschnitt und Aufriß in Koeppens Definition oder auch schon schlicht als Bericht in den Programmen auftauchte. Er selbst hat nie ein ausgesprochenes Hörspiel um innere oder auch äußere Schicksale von einzelnen oder Gruppen geschrieben. Wenn Pongs ihn in seiner Darstellung ausführlich behandelt, dann wohl deshalb, weil auch der Aufriß und das Funkoratorium in ihren besten Beispielen Spielformen sind. An anderer Stelle schreibt Schirokauer: »Der Abhörer des Spiels ist nicht teilhabender Zuschauer, er ist nicht hineinversetzt, sondern gegenübergesetzt, distanziert und zu Objektivierungen gezwungen. Man kann nicht an seine Gefühlswelt, sondern nur an seine Verstandeswelt appellieren. Nicht Empfindungen können also Triebfeder der Handlung sein. Es kann überhaupt keine fortlaufende, wachsende Spannung gewinnende Handlung geben, sondern nur ein Thema, das in zyklischen Szenen, in deutlich abgegrenzten Spruchteilen sich entwickelt. Die ›Hörmontage‹ zieht nicht hinein, sondern zieht ›fazit‹ ..., verbreitet keinen Dunst, sondern Kühle, bildet keine Charaktere, sondern Grundsätze, denn sie hat keine Personen, denen etwas zustößt, sondern Sprecher, die selbst zustoßen, nicht als Opfer entwickelter Gefühle, sondern als Analytiker gegebener Situationen. Die Anordnung der Szenen im Spiel ist nicht kausal und nicht gottgewollt, sondern montiert. - Die Schaubühne spielt vor dem Zuschauer, für ihn, in ihn hinein, mittels ihm, die ›Hörbühne‹ spielt abgelöst vom Zuschauer, für sich, gegen den Betrachter hin.«

Als die »Gleichschaltung« des deutschen Rundfunks, die zum Glück nicht von heute auf morgen möglich war, sich auch auf das Hörspielschaffen auszuwirken begann, vollzog sich verständlicherweise eine Einengung des Blickfeldes. Stimmen, die bisher Geltung hatten, wurden nicht mehr gehört, neue Stimmen verrieten den Einfluß des Reichspropagandaministeriums auf Inhalt und »Ausrichtung« und damit auch auf die Form des Hörspiels. Eine Arbeit, die im dritten Jahr des Goebbelsfunks erschienen, aber wohl kurz nach Hitlers Machtergreifung entstanden ist, engt wohl auch schon die Fragestellung ein, aber keineswegs im Sinne der NS-Thesen: Ludwig WEGMANNS »Frage eines dramatischen Hörspiels «. Der Verfasser sieht in seiner Dissertation in den sozialen, technischen und psychologischen Zusammenhängen die Rechtfertigung des Hörspiels wie des Films. Das Schwergewicht liegt beim Wort. Der Rhythmus der Sprache ist wesentlich. Was innerlich anschaubar gemacht wird, tut seine Wirkung. Wegemann fordert für das Hörspiel Unendlichkeit in der Einheitlichkeit statt in der Mannigfaltigkeit, Unendlichkeit als völlige Überwindung der Raumgrenzen. Was außerhalb der Erfahrung liegt, bleibt unvorstellbar. Die Grenze des Abstrakten kann vom Hörer nicht überschritten werden, da ihm ein eigener Lebenszusammenhang zugewiesen ist, von dem aus er alles sieht und beurteilt. Die Einbeziehung der herbeizuführenden Hörerreaktion als Aufgabe des Autors ist vor Wegemann nie so ausführlich behandelt und so stark betont worden.

Kurz nach dem Fühlbarwerden des Parteieinflusses auf die Hörspielarbeit, im Jahre 1936, veröffentlichte Kurt PAQUÉ, der damalige Leiter der Abteilung Spielleitung des Reichssenders Breslau, sein Buch »Hörspiel und Schauspiel«. Er fordert für das chronologische Hörwerk, das Zeitereignisse und keine Einzeltatsachen darzustellen habe, »kurze Sätze, prägnante, schlagartige Worte, Rufe, Zahlen, unterstrichen und kontrastiert durch Geräusche wie Sirenengeheul, atemlose Stille, Schreie, Musik, Signale, Motorengedröhn«. Das gab es alles schon im dramatischen Expressionismus und dann wieder im »Hörfilm« der frühen Jahre. Das Hörspiel nennt Paqué erst an vierter Stelle. Sein Wirkungselement sei das Dramatische, seine Aufgabe die Erschaffung wahrhaftiger Charaktere, womit er sich selbst widerspricht. Die Akteinteilung wird verworfen, der häufige Schauplatzwechsel begrüßt. Eine Exposition gebe es beim Hörspiel nicht. Pausen seien unmöglich. Das Kunstmittel der Teichoskopie lehnt er für die neue Kunstform ab, obwohl es dem epischen Funkspiel gemäß ist. Die Geräuschkulisse dürfe nur zur momentanen Akzentuierung der Verdeutlichung des Gesagten dienen, nie Selbstzweck sein.

Zwei Jahre später brachte Paqué zusammen mit Hans KRIEGLER, dem Präsidenten der - wegen Korruption kurzlebigen - Reichsrundfunkkammer, »Das Hörspielbuch« als erste deutsche Anthologie der neuen Literaturgattung heraus, in dem erstaunlicherweise noch keine extremen Beispiele für die NS-Dramaturgie enthalten waren, obwohl das Rundfunkamt der Reichsjugendführung als Herausgeber Pate stand.

Zwei Erfahrungen verknüpft Paqué: die des parteigebundenen Befehlsempfängers („chronologisches Hörwerk“) und die des in seiner praktischen Arbeit nochunabhängigen Regisseurs.

Die Forschung hat in jenen Jahren in Freiburg im Breisgau in Professor F. K. Roedemeyers Institut für Funkwissenschaft an der Universität eine Arbeit geleistet, die leider nach dem frühen Tode des Gelehrten der Vernichtung durch Bomben zum Opfer gefallen ist, was um so bedauerlicher ist, als er eine parteiunabhängige Grundlagenforschung betrieben hat, deren Früchte aber wenigstens zum Teil erhalten blieben in einigen Arbeiten seiner Schüler Metzger, Pfeiffer und Thierfelder.

Wolfgang METZGER analysierte 1942 »Das Räumliche der Hör- und Schwelt bei der Rundfunkübertragung«. Er unterschied einen elektroakustischen, einen raumakustischen und einen psychologisch-akustischen Bereich. Nach seiner Beobachtung gewährt der Rundfunk statt einer unmittelbaren Begegnung mit den visuell-taktil-motorischen Wesenheiten nur eine mittelbare Begegnung, weil die räumliche Nähe das einzige Merkmal dieser Begegnung ist.

Arthur PFEIFFER hat in seinem im gleichen Jahre erschienenen Buch »Rundfunkdrama und Hörspiel« als erster Theoretiker der Rundfunksendung zwei Funktionen des neuen Mediums unterschieden: die vermittelnde und die gestaltende, die 1952 in Helmut Jedeles Dissertation als Reproduktivität und Produktivität wiederkehren. Er erkennt, daß für die Beurteilung des Rundfunks in ästhetischer Hinsicht nicht die sichtbare Welt, sondern die Wortkunst Ausgangspunkt ist. Die gesamte akustische Wirklichkeit tritt an die Stelle der sichtbaren, an die Stelle des optischen Transfigurationsraums also der akustische, der nicht der jeweilige Sprechraum ist, sondern ein anhörbarer Raum. Die Stimme soll das sonst Unsägliche offenbaren. Das Hörspiel ist mehr als eine neue literarische Gattung, es ist eine neue Kunstart auf Grund seiner besonderen Ausdrucks- und Begegnungsart. Die produktive und die reproduktive Funktion des Rundfunks wird auch vom Verfasser dieses Buches, im gleichen Jahre 1942, in seiner Schrift »Dramaturgie des Rundfunks« auseinandergehalten durch Gegenüberstellung des »gefunkten« Schauspiels als Theaterersatz und des »rundfunkeigenen« Spiels. Die Hörersituation beim Rundfunk wird der Publikumssituation im Theater gegenübergestellt, die Mehraktigkeit mit ihrem Nebeneinander mehrerer Motivketten mit dem aktlos-geradlinigen Spiel konfrontiert, die Dramaturgie des Nacheinander von der Dramaturgie des Miteinander unterschieden. Obwohl Musik und Geräusche legitime Bestandteile des Spielgeschehens sein können, muß das Wort den vollen Sinn dieses Geschehens enthalten und darf nicht nach Ergänzung durch das Sichtbare verlangen. Unterschieden werden das wirklichkeitsgesättigte Handlungsspiel und das dichterische, dem Monolog zustrebende Spiel mit der »Möglichkeit einer gar nicht zu übersteigernden Beseelung«.

»Hier und nur hier, wo kein Licht, kein Bühnenbild, kein Kostüm, kein denkbarer Widerspruch zwischen dem Charakter einer Rolle und der äußeren Erscheinung oder Gebärde eines Schauspielers den Hörer stören oder auch nur vom reinen Worterlebnis ablenken kann, ist das wirkliche Gespräch der Menschenseele mit sich selbst möglich. Damit war das dichterische Hörspiel von psychologischer Tendenz - entgegen der Tendenz des manipulierten »Zeitgeists« - gefordert.

Auch der Schweizer Rundfunkdramaturg Franz FAssBIND ging 1943 in seiner »Dramaturgie des Hörspiels« von der inneren Bühne, vom Schauplatz Menschenseele aus. Allerdings bezieht er den Hörer anders als der Verfasser in seine Überlegung ein, indem er sagt, die Bühne stehe nicht vor, sie stehe um uns. Der Sprecher verliert im akustischen Bühnenraum seine zentrale Stellung und wird gezwungen, nicht mehr Gestaltetes zu verkörpern, sondern nur mehr Instrument zu sein, dem jenes Gestaltete, Gespielte entspricht. » Die akustische Bühne ... beschränkt sich zum Nachteil alles Scheines auf das Sein.« Dem epischen Hörspiel mißt Fassbind wohl als erster bereits große Bedeutung zu.

1947, 1949 und 1954 erschienen Schriften von Ernst ROHNERT, Gerhard MEHNERT und Gottfried MÜLLER, die eine Kritik des Hörspiels wagten, ohne früher Gesagtes zu widerlegen oder in fruchtbarer Weise auszubauen. Die Autoren kamen nicht aus der Rundfunkpraxis.

Bis zum Erscheinen der Hörspielbücher von Friedrich KNILLI, Heinz SCHWITZKE und Armin P. FRANK in den Jahren 1961 und 1963 gab es dann nur noch Einzelaufsätze, besonders in den Zeitschriften »Rufer und Hörer« (bis 1954) »Rundfunk und Fernsehen« und »Akzente«. Karl WÜRSBURGER, Friedemann ENKE, Herbert SCHEFFLER, Gert KALOW, Ludwig GiEss und Heinz RABE, Karl Heinz BODENSIEK, Emil MERKER, Oskar WESSEL und Willi FUMMING, Dieter HASSELBLATT, vor allem aber Lutz BESCH, Heinz SCHWITZKE und Gerhard PRAGER, steuerten neue Gesichtspunkte zur Diskussion um die Formprobleme des Hörspiels bei.

In Anthologien eigener oder fremder Hörspiele äußerten Otto-Heinrich KÜHNER, Gerhard PRAGER, Hanns Jörg SCHMITTHENNER, Ernst SCHNABEL, Heinz SCHWITZKE und Erwin WICKERT eigene dramaturgische Überlegungen.

Es wurden die Namen Schwitzke und Frank genannt. Dem Leiter der Hörspielabteilung des Norddeutschen Rundfunks Hamburg und dem Verfasser der Frankfurter Dissertation gemeinsam ist die Möglichkeit, ihre Darstellung aufzubauen auf jenen technischen Einrichtungen, deren Berücksichtigung und Nutzung durch die Dramaturgen und Regisseure auch den Autoren neue Perspektiven aufzeigten und den vom Verfasser einst angekündigten Weg aus der Umwelt in die Innenwelt erst richtig erschlossen. Im übrigen baut Schwitzke auf einem reichen Schatz persönlicher Erfahrungen und Begegnungen auf und kreist seinen Gegenstand durch eine Folge sich ständig differenzierender Definitionsversuche ein, während der Anglist Frank der vergleichenden Betrachtung und Beschreibung amerikanischer, deutscher, englischer und französischer Texte breiten Raum gönnt und viele Zitate widmet, im übrigen aber, was bei Schwitzke nicht zu finden ist und von mir in der vorliegenden Schrift, die im Frühjahr 1963 im wesentlichen abgeschlossen war, gleichfalls versucht wurde, Wesen, Eigenschaften und dramaturgische Mittel in ein System bringt.

In Frankreich wurden und werden Hörspielprobleme von Raymond BAYER, Henri GOULIER, und anderen in den »Cahiers d'Etudes« erörtert, die von der Radiodiffusion-Télévision Française herausgegeben werden. Der Akzent liegt auf dem akustischen Experiment.

In England räumt »BBC-Quarterly« dramaturgischen Problemen den gebührenden Raum ein. Philip HopEWALLACE, ein führender Theoretiker, neigt dazu, im Hörspiel einen »roman parlé« zu sehen, weshalb er es als eine Form des »fiction writing« anspricht, die kein Gegenstand der Dramaturgie sei.

Donald MC-WHINNIE, Theoretiker und Praktiker zugleich, hat sich die Aufgabe gestellt, die Ästhetik des Hörfunks als einer schöpferischen Kunst zu analysieren. Er kennt und gibt keine Faustregeln und beginnt mit der Feststellung, daß die meiste schöpferische Rundfunkschriftstellerei in das Gebiet des Dramas und der Dichtkunst falle. Ausdrücke wie Radiospiel, Feature, Adaptation und Dramatisierung haben zu Mißverständnissen geführt. Die Aufgabe sei ganz einfach: zu tun, was das Medium tun könne und nur dies zu tun. Gelinge dies, so sei die ursprüngliche Abhängigkeit von einem bereits für ein anderes Medium vorgeformten Vorwurf ohne Bedeutung. Die Natur seines Mediums muß ein Autor verstehen und kompromißlos realisieren. Eine gute Story habe die beste Chance, gutes Radio zu ermöglichen. Dem folgt eine Aufgliederung der Bausteine des Hörspiels, aufgezeigt an Beispielen. Armin P. Frank übernimmt manches aus diesem undogmatischen Buch.

In Amerika, wo das »reine« Hörspiel jenseits des dramatischen Zeitstücks nur wenige Blüten trieb, weil der kommerzielle Rundfunk freier Entfaltung im Wege stand, konnte immerhin Milton Allan KAPLAN ein Buch schreiben, das der Dichtung im Rundfunk und rundfunkeigenen Spiel den gebührenden Rang einräumt.

Kernstück des gesamten vorläufigen Rundfunkschrifttums sind die Bücher und Aufsätze über das Hörspiel. Sie werden ergänzt durch Textausgaben in reicher Fülle, die ein wachsendes Hörerinteresse verraten. Unser Überblick ist nicht vollständig: in Tageszeitungen und Zeitschriften wird immer wieder über die neue literarische Kunstform geschrieben, teils im Rahmen der Rundfunkkritik, teils in besonderen Abhandlungen. Es konnte aber nicht unsere Aufgabe sein, das Für und Wider, das Was und Wie unter allen überhaupt denkbaren Gesichtspunkten beleuchten zu lassen. Wir haben Theoretiker und Praktiker zitiert, Schriftsteller, Forscher, Intendanten, Dramaturgen und Spielleiter. Ausgangspunkt der Überlegungen war bald der Vergleich mit den Spielformen der anderen Medien, bald die Stellung des Hörspiels in der Poetik, also seine Einordnung in die Literaturwissenschaft. Früh schon waren Weiterblickende um das »reine« Hörspiel bemüht, das konsequent aus den Wirkungsmitteln des Rundfunks entwickelt werden sollte. Die einen neigten dazu, die Bedeutung dieser Mittel zu verabsolutieren, die anderen erkannten den Vorrang des Wortes an. Die einen sahen nur die Parallele zum Drama, die anderen erkannten, daß es viele Möglichkeiten gebe, mit Worten und anderen akustischen Zeichen sinnvoll zu spielen. Vereinzelt ging man von der Hörerwirkung aus. Die Mehrzahl der Autoren suchte nach einer Norm, lange noch, nachdem Bischoff und Schirokauer gezeigt hatten, daß es »das« Hörspiel nicht gibt, daß also auch keine normative Dramaturgie möglich ist. Keiner hat dies bisher deutlicher gemacht als Armin P. Frank, der, nach Hörspielländern getrennt, schematische Gruppen bildete, die allerdings zum Teil auch formalen Gesichtspunkten folgten. Sie zeigen aber jedenfalls, daß der Gegenstand die Form mitbestimmt und daß beim Gegenstand die mit seiner Behandlung verbundene Absicht entscheidend wichtig ist.

Deutlich wird aus dem Überblick über vier Jahrzehnte dramaturgischer Überlegung, daß alles noch im Fluß ist, daß die jeweilige Rundfunkordnung, die Zeitverhältnisse und vor allem die Schicksale der Völker, Gruppen und der einzelnen, soweit es typische Schicksale sind, den unaufhörlichen Wandel der Formen im Gefolge des Wandels der dichterischen Absichten die erstaunliche Mannigfaltigkeit der dramaturgischen Möglichkeiten bedingen. Wohl gibt es Faustregeln, wie sie etwa Otto-Heinrich KÜHNER aus der Praxis des Schreibens und Hörens heraus entwickelt hat, aber kaum eine dieser Regeln ist allgemeingültig. So kann, was bisher über das Hörspiel geschrieben wurde, nur als eine große, kunterbunte Sammlung von Bausteinen für eine Phänomenologie des Hörspiels gewertet werden, wobei sich schon in der Frühzeit seiner Entwicklung gezeigt hat, daß das Wort Hörspiel ein Sammelbegriff für sehr verschiedenartige Formen der Erlebnisvermittlung ist.

Das Hörspiel und die anderen Spielformen

Hörspiel und Schauspiel

Die Kunst des Schauspiels ist Jahrtausende alt, die des Hörspiels wenige Jahrzehnte. Zum Schauspiel gehört Theater mit einem Komplex von Räumen, unter denen zwei einander zugeordnet sind: die Bühne und der Zuschauerraum. Das Hörspiel kennt keine Bühne, die sich dem Bewußtsein des Hörers erschließen könnte. Es wird in Studios erarbeitet, in technischen Räumen akustisch kombiniert und vorn Hörer in der Regel im eigenen Heim als rein akustisches Produkt empfangen. Trägt im Theater, bevor der Vorhang sich hebt, der Zuschauerraum als nicht alltägliche Umgebung zur Einstimmung des Publikums bei, so ist die Stube des Rundfunkhörers sein alltägliches Milieu. Dort begegnet er Bekannten und Fremden, hier befindet er sich im trauten Kreise oder er ist allein. Hat im Theater das Spiel begonnen, nachdem in der Regel der Zuschauerraum verdunkelt wurde, so schwindet dieser schnell aus dem Bewußtsein des aufmerksamen Zuschauers, weil die Bühne ihm eine räumliche Welt erschließt, von der er körperlich durch die Rampe getrennt ist, die aber zugleich die Spannung zwischen zwei Erscheinungsformen der Wirklichkeit steigert. Sie hat die Funktion eines Widerstandes, den beide Teile, Publikum und Darsteller, Kontakt suchend überwinden sollen und dann auch wirklich überwinden, wenn der Funke überspringt und entweder eine Illusion weckt oder einen selbständigen Denkakt auslöst.

Der Bühnenraum schirmt Natur und Außenwelt gleichermaßen ab als qualitätsloser, unselbständiger Rahmen.

Er kann als Spannungsfeld bezeichnet werden, das dem Bewegungsspiel der dramatis personae einen choreographischen Charakter gibt, wie man ihn heute noch in Klassikeraufführungen der Comédie Française findet. An dieser Stelle tut sich eine Kluft auf zwischen Schaubühne und schauplatzlosem Hörspiel, das der räumlichen Ordnung von der Produktion her völlig ermangelt und die Bildung etwaiger Raumvorstellungen der Phantasie des einzelnen Hörers überläßt.

Der Bühnenraum wird zum Schauplatz, sobald er mit Aktion gefüllt wird, auch wenn er kulissenlos ist, und der Schauplatz zur Lokalität, zum Ort einer Phase des dramatischen Geschehens durch Bühnenbild und Kulissen, Versatzstücke und Möbel, die bald Wirklichkeit vortäuschen, bald eine Grundstimmung ausdrücken, bald symbolisch wirken wollen. Beleuchtung, Größe und Gestalt des bespielbaren Raums, seine Leere oder sein Gefülltsein mit Dingen beeinflussen das Spiel und seine Wirkung. Der zum Schauplatz hergerichtete Bühnenraum ist ohne Schauspieler ein totes Stück Raumkunst, dessen Wirkung rasch nachläßt. Das Licht erschließt ihn dem Auge mit allem, was ihn begrenzt oder auch entgrenzt, was ihn charakterisiert und was in ihm sich abspielt zwischen den Darstellern, im Hin und Her, im Zu- und Gegeneinander auf dem zweckvoll gestalteten Spannungsfeld der Spielfläche. Die Spieler treten in Kostüm und Maske auf, die das gesprochene Wort gleichsam lokalisieren und das Verhältnis der vom Dichter erfundenen Gestalten zueinander verdeutlichen helfen, Mimik und Gebärdenspiel ergänzend.

Beim Hörspiel sind der Raumcharakterisierung Grenzen gesetzt. Auch fehlt den imaginären Schauplätzen die Konstanz: sie runden sich nur selten zum Bild, und kein Bild bleibt während der Dauer einer ganzen Handlungsphase unverändert. Das innerlich Geschaute taucht assoziativ auf, erlischt oft in Sekundenschnelle und ist stets nur Bruchstück: ein farbiges Etwas, eine Gebärde, ein Gesicht ohne Raum, ein Ding, das keinen festen Ort hat und nur da ist, wenn es genannt und solange es »in actu« ist.

Wo sich das »Geworfensein« der Kreatur in Worten zureichend aussprechen läßt, das Tappen im Dunkel, das Suchen im Ausweglosen, da ist das Hörspiel dem Schauspiel überlegen, weil keine oftmals unzureichende »Verkörperung« den Mitvollzug erschwert.

Das klassische Bühnenspiel der geschlossenen Form, die durch die Einheit von Zeit und Ort gekennzeichnet wird, kennt nur wenige Schauplätze. Zum Teil dienen sie der Kennzeichnung des Gesellschaftsraums, des Raumes als Lebenskreis, in dem sich eine Handlung vollzieht. Zwischen den Auftritten liegen Einschnitte, die oft große Zeitsprünge markieren. Das »Sendespiel«, also das für die Rundfunkhörer adaptierte Drama, kann diese Einschnitte nur durch Pausen, Zwischenmusik oder überleitende Worte, also durch einen epischen Rahmen, deutlich machen.

Beim Drama der offenen Form ist die Mannigfaltigkeit der Schauplätze wichtiges Stilmittel. Es führt in neuerer Zeit zur kulissenlosen Bühne, die einzelne Orte nur andeutet. Sie entspricht der Bühnenlosigkeit des Hörspiels, das Schauplätze entweder auch nur - durch Geräusch, Musik oder Hinweise im Dialog oder erzählenden Rahmen - andeutet oder aber die Raumvorstellung überflüssig macht, weil der eigentliche Schauplatz die menschliche Seele ist.

Im Hörspiel wird das Raumlose zum Abgrund, das Dunkel der Unbegrenztheit zur Quelle der Angst. Der Mensch ist mit seiner Stimme im Unraum allein, und zwar bald in einer hörbaren Enge (dumpfe Stubenakustik), bald in hörbarer Weite (Straßen- und Hallraumakustik). Enge und Weite sind aber beim wirklichen Hörspiel - im Gegensatz zum adaptierten Schauspiel - geistig-seelische Werte und kein akustischer Ersatz für die optischen Raumerlebnisse der Schaubühne.

Schauspiel und Hörspiel geben innere und äußere Geschehensabläufe. Während aber der sichtbare, während jeder Handlungsphase dem Publikum gegenwärtige Schauplatz dem Bühnenstück eine starke Raumkomponente gibt, ist das Hörspiel ein reines Zeitkunstwerk. Wenn Erwin WICKERT erklärt: »Die Handlung des Hörspiels spielt auf einer inneren Bühne«, so trifft das nicht für alle Arten von Hörspielen und nicht einmal für alle seine eigenen Hörspiele zu. Man kann höchstens sagen, daß die Mittel, die eine Raumvorstellung beim Hörer erzeugen sollen, wo eine solche zum Verständnis der Handlung erforderlich ist, der Ergänzung durch die Phantasie des Hörers bedürfen, der des Bühnenbilds eintraten kann, es sei denn, man beschränke sich auf wenige Andeutungen oder lasse überhaupt nur im Lichtkegel vor dunklem Grunde spielen.

Da sind zunächst die toten Dinge. Im klassischen Drama entsprechen sie der Vornehmheit der Handlungsträger und sind kostbar, erlesen und symbolträchtig. Sie versinnbildlichen einzelne Züge der Personen. Da sie gesehen werden wollen, ist im Hörspiel kein Platz für sie. Wo sie zu hören sind wie die Hacke des Mönches Doin in Eduard Reinachers Funkdichtung »Der Narr mit der Hacke«, und wo sie wie dort zu der Handlung gehören, sind sie natürlich legitime Bestandteile des Spiels.

Der Kontakt mit der lebendigen Natur bedarf auch auf der Bühne nicht unbedingt der Bildunterstützung. Licht und bisweilen Geräusche - Wind, Sturm, Hagel, Donner, Vogelstimmen - erzeugen die etwa erstrebte Illusion, wo die Kraft des Dichterwortes nicht hinreicht. Dem Hörspiel stehen, vom Licht abgesehen, die gleichen Hilfsmittel zu Gebote. Das Licht aber kann und soll aus dem Wort leuchten. Ort und Zeit sind bei den Zeitkünsten Korrelate.

Die im Theater entwickelte klassische Einheit von Ort und Zeit widerstrebt dem Hörspiel nicht. Doch ist das freie Spiel mit der Ort- und Zeitlosigkeit als anderes Extrem sogar ein besonderer Vorzug des neueren, konsequenten Funkspiels. Die Klassiker nehmen Zeit und Raum nur als Rahmen für die Handlung, die nicht nur entstofflicht, sondern auch entgegenwärtigt ist. Die Zeiterstreckung im geschlossenen Drama ist beschränkt, der Zeitfluß ebenmäßig. Die besondere Zeitqualität der einzelnen Szenen tritt zurück.

In den letzten Jahren hat sich die Bühne, mit unter der Einwirkung des HÖrspiels - von BORCHERT bis HILDESHEIMER -, von ihren Überlieferungen gelöst und einen erstaunlichen Prozeß der Entmaterialisierung des szenischen Vorganges und der Entpersönlichung der Rollenträger (Ionescos »Stühle«!) eingeleitet. So gilt auch nicht absolut, sondern immer nur im großen Ganzen für das Verhältnis Schauspiel-Hörspiel: Das echte Schauspiel ist nicht lösbar vom Mimus, von der Spielfläche, vom kommenden und gehenden Licht, von der Symbolkraft sichtbarer Farben und Formen, vom Fluidum zwischen Bühne und Zuschauerraum, von der Spannung, die ihr sichtbares Zusammenspiel auslöst, von der Untrennbarkeit des Gesprochenen vom Agierten, vom Stimulans der Zäsuren, der großen (Vorhang) und der kleinen Szenenwechsel (offener Szenenwechsel; momentane Verdunkelung mit Beleuchtungswechsel), und es steht und fällt mit dem Direktkontakt zwischen Bühne und Zuschauerraum, zwischen Spieler und Publikum.

Das wirkliche Hörspiel nimmt die Ausdrucksmöglichkeiten des Mimischen in den Dialog hinein, der dadurch oft etwas Monologisches gewinnt. Es setzt die künstlerisch ausnutzbare Desorientierung an die Stelle der räumlichen Orientierung. Das Licht verwandelt es in Klangcharaktere, die Farben und Formen müssen umgeschmolzen werden in die durch das Wort ausgelösten Stimmungswerte, die knapp dosierte Stille zwischen den Worten oder auch die Andeutung eines oftmals rhythmisierten Geräusches, wenn nicht ein musikalisches Motiv einen Gefühlswert steigern hilft, ausklingen läßt oder noch eine Weile zum Nachschwingen bringt. Die Ausstrahlung des Spielers geht nur im seltenen Idealfall in seine Sprechweise, in das Timbre seiner Stimme, in die Intensität seiner Gestaltung ein. Die Spannung des sichtbaren Zusammenspiels wird abgelöst durch eine dialogische Spannung mit wesentlich kleineren Spannungsbögen. Die Verkleinerung soll nach Möglichkeit Intensivierung bedeuten, wobei die Regie sich darüber klar sein muß, daß das Hörspiel sich dimensional zum Schauspiel verhält wie ein Kupferstich zu einem Gemälde: es meint den Einzelbetrachter und nicht den Museumsbesucher. Der Hörspieler muß die Gestaltungs- und Erlebniseinheit Wort- Gebärde seinem in Millionen einzelne aufgespaltenen Publikum so überzeugend suggerieren können, daß die Aussagekraft seiner im Spiel sich äußernden Totalerscheinung für die nachschaffende Phantasie aus dem rein akustischen Eindrucksbündel gewonnen werden kann. Zäsuren sind beim Hörspiel gefährlich. An ihre Stelle treten, Zeit- und Raumsprünge eliminierend, Blende, Schnitt und Montage. Für den Direktkontakt zwischen Rufer und Hörer, der zum Theatererlebnis gehört, gibt es kein Äquivalent. Die Verlegung ihres Zwiegesprächs ins Innere des Hörers führt zu einem veränderten Erlebnis, das deshalb freilich kein minder intensives zu sein braucht.

Die neuerliche Tendenz der Schaubühne zum Einakter, die mit Strindberg begann und den Verzicht auf einen in Akte gegliederten, symphonisch sich steigernden Bühnenvorgang bekundet, entspricht dem für das Hörspiel gebotenen Verzicht auf solche Gliederung. Weil das blendenreiche Spiel, auf mehreren Wirklichkeitsebenen von sechzig bis neunzig Minuten Dauer die Aufnahmefähigkeit vieler an sich Aufnahmewilliger übersteigt, findet sich darüber hinaus neuerdings mehr und mehr die Tendenz zum Kurzhörspiel als der unmittelbaren Entsprechung des Einakters, zum Zweifigurenspiel mit und ohne Blende, und auch zum Monolog, den Hermann KEssER, einst schon für das Hörspiel entdeckt hat. In Coeteaus dramatischem Monolog »Geliebte Stimme« treffen sich die beiden Medien. Nur die Selbsterdrosselung der Unglücklichen mittels der Telefonstrippe bedarf im Hörspiel eines dramaturgischen Kniffs.

Der Zeiterstreckung sind im offenen Drama wie im konsequenten Hörspiel keine Grenzen gesetzt, während das geschlossene Drama die Identität von realer und dramaturgischer Zeit anstrebt. So kann die Zeit selbst dramatischer Faktor werden und braucht nicht wie im geschlossenen Drama als reine Sukzession in der Handlung aufzugehen.

Das Zeitkunstwerk Hörspiel verdankt seine Fortbewegung von einem Augenblick des Geschehens zum andern weit ausschließlicher dem Wort als das Bühnenstück. Hier liegt die große Schwierigkeit für die Bearbeiter von Theaterstücken für den Rundfunk.

So falsch es war, daß man in der »Pionierzeit« des Rundfunks das Hörspiel schlechthin als Theaterersatz wertete, so richtig ist es aber doch auch, das Sendespiel, also das dem neuen Medium angepaßte Bühnenstück, als Theaterersatz oder noch besser als einen Versuch anzusprechen, Interesse zu wecken für die Schaubühne und ihre Dichter. Was auch dem gelungensten Anpassungsversuch von Bühnenwerken an die Wirkungsbedingungen des reinen Stimmenspiels fehlen wird, ist das Mitschwingen des Räumlichen in seiner steten, sichtbaren Gegenwärtigkeit als Spielfeldbegrenzung, Spielortkennzeichnung, Spannungsfeld und Handlungsfaktor, des Räumlichen, aus dem die Aktion als Ganzes und das Spiel des einzelnen Impulse, aber auch Verdeutlichung empfängt. Was weiter fehlt und nur mangelhaft durch sprachliche Gebärden ersetzt werden kann, ist das Pantomimische. Es fällt beim Hörspiel ganz aus und scheidet es strenger als alles andere von der Welt des Mimus mit ihrer breiten Ausdrucksskala, zu der auch die gleichsam mitspielende Welt der symbolträchtigen sichtbaren Gegenstände gehört.

Die Handlungsträger des klassischen Dramas bleiben bei der Wiedergabe im Hörfunk der Mehrzahl der Nurhörer fremd, denn sie sind meist von hohem Stand, der auf der Bühne gekennzeichnet wird durch Kostüm und Gebärde. Sie sprechen nie die Sprache des Alltags. Das schafft eine Distanz der Person zur Aktion und zu sich selbst. Die Eigenschaften werden - nach Volker KLOTZ - personifiziert: »Nicht Elisabeth selbst opfert Maria, sondern Elisabeths Haß verurteilt Maria zur Rolle des Opfers.« Die Personifikation der Abstrakta tritt an die Stelle der Personen. Die Fülle der Rand- und Nebenfiguren, die beim Drama der offenen Form meist weit zahlreicher sind als beim Drama der geschlossenen Form, belasten das »Sendespiel«, wie man das adaptierte Bühnenstück zu nennen pflegt. Zum Teil haben diese Figuren nur atmosphärische Funktion. Erfahrene Bearbeiter streichen solche Figuren und teilen ihren Text, soweit er zum Verständnis der Handlung beiträgt, auf andere Personen des Spiels auf oder sie führen einen Erzähler ein, der unter Umständen auch von Phase zu Phase weiterführt, Ortswechsel und Zeitsprünge aufzeigend und bisweilen auch begründend.

Das offene Drama führt wie das Hörspiel mitten in das Geschehen hinein und stellt uns dem Helden in einer konkreten und bezeichnenden Situation gegenüber (zum Beispiel Brechts Baal sitzt beim Fabrikanten Mech beim Essen und Trinken). Viele Szenen beginnen mit Frage- und Ausrufesätzen, sie brechen plötzlich ab, »oft mitten im Satz, mitten im Tun«. Die Szenenfolge ist ohne Kontinuität. Sie folgt sprunghafter Assoziation. Die dem Bühnendrama der offenen Form gemäße Technik der gleitenden Übergänge bietet sich dem Hörspiel geradezu an. Vom deduktiven Gerüst ist nichts übrig geblieben. Variation und Kontrast bestimmen an Stelle logischer Verbindung die Nachbarschaft der Szenen. Die Blende hat dem Hörspiel beides erschlossen.

Wiederholung, Variation und Kontrast - besonders deutlich in Strindbergs Stationenspiel »Nach Damaskus« sind durchaus funkgerechte Mittel des offenen Dramas. Sie spielen auch im autonomen Hörspiel, zum Beispiel in Ingeborg BACHMANNS »Zikaden«, eine wichtige Rolle, desgleichen der Traum als vertiefende, deutende und weiterbewegende Kraft im innerseelischen Geschehen, man denke nur an Günter Eich. Die Schaubühne setzt der Verdeutlichung eines Traumgeschehens freilich einige Hindernisse entgegen, weil sie durch die Permanenz der optischen Komponenten, wenn auch mit Licht und Dunkelheit gezaubert wird, den Wechsel der Wirklichkeitsebenen erschwert, den der Rundfunk mittels Blende und Montage mühelos vollzieht.

Wir sind ausgegangen vom Raumerlebnis im Theater und beim Funk. Das Publikum im Zuschauerraum unterliegt der Faszination des Spiels auf der Bühne. Ein guter Schauspieler reißt es mit. Ein Fluidum entsteht zwischen den beiden Räumen, aus Aktion und Reaktion bildet sich für den Darsteller und für sein Publikum ein Spannungsfeld, dessen Kraftströme sich auswirken auf die künstlerische Leistung, aber auch auf ihre Resonanz. Das weiß jeder echte Schauspieler: »ich bin heute angekommen«, oder: »ich habe gegen eine Mauer gespielt.«

Der Rundfunkhörer kennt dieses Fluidum nicht. Die Stimmen der Sprecher kommen zu ihm in seine Stube, losgelöst vom lebendigen Menschen, isoliert, verwandelt durch das technische Medium. Die Reaktion teilt sich den Trägern der Stimmen nicht mit. Der Hörer bleibt mit seinem Erlebnis allein, es sei denn, daß er mit Menschen, die mit ihm hören, während des Spiels oder im Nachhinein ins Gespräch kommt. Dieses Gespräch kann sich aber auf die Stimmung und Leistung der Sprecher nicht auswirken. Es ist auch nicht zu vergleichen mit den Publikumsgesprächen während den Pausen einer Theateraufführung.

Theater und Rundfunk stehen gleichermaßen unter dem Einfluß der Auflösung eines Ordnungsgefüges, das zwar schon seit Generationen schwer erschüttert und innerlich ausgehöhlt war, das aber dennoch im gesellschaftlichen, religiösen und kulturellen Leben an zahlreiche Normen und Tabus zumindest äußerlich gebunden geblieben war. Diesem Gefüge entsprachen ein der »Welt des schönen Scheins« verschriebenes, freilich in sich schon gestuftes Publikum und - auf der Theaterseite - eine begrenzte Anzahl von Spielplanmöglichkeiten, die wiederum bestimmt wurden durch weltanschaulich fixierte Formprinzipien.

Daß man im übrigen nicht nur beim Rundfunk, sondern auch in der Theaterwelt genau weiß, daß es kein auch nur halbwegs einheitliches und gemeinsam ansprechbares Publikum mehr gibt, verrät die Tendenz, schon in Städten von der Größenordnung Freiburgs oder Münsters ein Großes und ein Kleines Haus (oder Kammertheater) zu unterhalten, neben denen oft noch Zimmertheater, Studio- und Studentenbühnen eigene Wege suchen. jedem dieser Theatertypen ist ein besonderes Publikum zugeordnet. Beim Rundfunk muß der Hörer mit der Zeit selbst ein Gefühl dafür bekommen, welche Art von Sende- oder Hörspiel ihn im besonderen »meint«. Anhaltspunkte bietet bald der Name des Autors, bald die Stellung im Programm, bald die Kenntlichmachung als Glied einer Reihe. Je größer die Bildungsvoraussetzung ist und je esoterischer Sprache und Problemstellung eines Spieles sind, desto kleiner ist sein tatsächlicher Empfängerkreis. Die relativ großen Prozentzahlen, die die Hörermeinungsforschung für die Hörspielgemeinden Stuttgarts oder Hamburgs errechnet hat, führen leicht irre, weil sie keinen Aufschluß gibt über das, was der Einzelne als Hörspiel anspricht und bejaht.

Als Eduard Reinacher im Jahre 1932 gefragt wurde, weshalb er lieber für den Rundfunk als für das Theater schreibe, antwortete er: »Das Hörspiel bietet mir die würdigeren Bedingungen des Schaffens. Wie ist das möglich? Darum, weil der Rundfunk in größeren Verhältnissen steht. Er bietet mehr Ausgleich der Spannungen, mehr Stetigkeit und dadurch mehr Überblick und mehr Freiheit. Der Theaterdirektor, der sich entschlossen hat, ein Stück zu bringen, muß dieses Stück vor den einigemal hundert Theaterbesuchern eines Abends zum Erfolg bringen, so daß sie mindestens fünf Minuten lang nach dem Fall des Vorhangs klatschen. Dabei gibt es kaum eine Norm der Beschaffenheit eines Stücks, aus der eine Voraussicht des Erfolgs zu entnehmen wäre. Die Interessen des Publikums sind zu wenig einheitlich dazu. Dagegen sind die Rundfunkhörer so gemischt, daß der Durchschnittssatz der Rechnung stimmt, daß der Rundfunk mit den soundsoviel Tausenden, die er für das Hören gewinnen will, leichteres Spiel hat als das Theater mit den Hunderten, die für das Klatschen gewonnen werden müssen. Wenn ein Hörspiel stofflich geeignet ist, so wird es unter der großen Zahl von Hörern so viele Freunde finden, daß die Sendung sich gelohnt haben wird, auch wenn es vielen Hörern nicht zusagen konnte.

So kann das Hörspiel wagen, was auf der Bühne undenkbar geworden ist.«

Hörspiel und Film

Der Film ist in erster Linie Bildkunst, der Rundfunk ist, auch wenn man neuerdings seine weiteren akustischen Ausdrucksmöglichkeiten höher und zum Teil überbewertet wie Friedrich Knilli, hauptsächlich Wortkunst. Beide Medien dienen der Massenkommunikation, aber der ältere Film versammelt die Millionen Kinobesucher in zahllosen Filmtheatern zu Hunderten, seltener zu Tausenden, während der Rundfunk zu Millionen Einzelner, Familien und allenfalls zu eng begrenzten Gruppen in die Wohnungen und Arbeitsstätten kommt.

Der Film ist auf Kassenerfolge angewiesen, der Rundfunk, von den Ländern mit kommerziellem Hör- und Sehfunk abgesehen, nicht. Das bedeutet, daß der Film in größerem Maße ein Instrument des Schaugeschäfts, der Unterhaltungsindustrie ist als der Rundfunk.

Gemeinsam ist beiden Medien, das hat Gerhard ECKERT schon 1936 betont, ihre Verwendung als Vervielfältigungsmittel; es sei denn, daß der Rundfunk, was er beim Hörspiel schon lange nicht mehr wagt, zum Prinzip der Gleichzeitigkeit von Produktion und Sendung, also zur Live-Darbietung zurückkehrt.

Gemeinsam ist beiden Medien außerdem der Gebrauch des Mikrophons. Das bedeutet hier wie dort die leider unvermeidliche Teilung der Aufmerksamkeit der Darsteller zwischen Textbuch, Mikrophon, Lichtzeichen und Spielleitern und den Wegfall jedes illusionsfördernden Momentes, während der Schauspieler schon studiert zur Probe kommt. Die Zerstückelung seiner Leistung in zahlreiche Einzelaufnahmen hat inzwischen auch auf das Hörspiel übergegriffen, seit man ganz allgemein die Direktsendung durch die vorproduzierte Bandaufnahme abgelöst hat.

Im Gegensatz zum Raumerlebnis im Theater fällt im Film»theater« zunächst einmal die Spannung zwischen der Szene und dem Zuschauerraum weg, denn die Szene ist ja nur eine beliebig wiederholbare schwarz-weiße oder farbige Projektion auf eine helle Fläche, ein »lebendes Bild«, dessen Lebendigkeit durch ein sehr schnelles Nacheinander vieler starrer Einzelaufnahmen vorgetäuscht wird. Die Darsteller aber bewegen sich zwar in Wirklichkeit, bei der Aufnahme, im Raum, die Wiedergabe des farbigen Films aber macht aus dem Raum eine Fläche, aus drei zwei Dimensionen, die nur durch die perspektivische Wirkung den Eindruck der Räumlichkeit erweckt. Die Raumdarstellung des Films ist im Realistischen der Schaubühne überlegen. Die Aufnahmetechnik gestattet einen großen Reichtum an Schauplätzen, weil man wesentliche Teile eines Filmwerks außerhalb der Ateliers mit ihrem begrenzten Szenenbau überall dort aufnehmen kann, wo die Phantasie des Drehbuchautors die einzelnen Szenen spielen lassen will. Landschaften, Interieurs und Requisiten, stumme Dinge also, können bei der Lichtbildkunst Träger eines wesentlichen Teils der Aussage werden, deren Schwergewicht in der Regel nicht auf dem Dialog liegt, sondern auf dem, was der Bildschirm dem Auge bietet. Nicht nur die Zweidimensionalität aber unterscheidet das vom Film vermittelte Raumerlebnis von dem, was die Schaubühne gewährt, sondern vor allem die ständige Bewegung durch den Raum, der selten in der Totale gezeigt, sondern in rasch wechselnden Ausschnitten stückweise dargeboten wird, so daß das Raumerlebnis transitorisch und so gleichsam verzeitlicht wird und den labilen Raumvisionen sich nähert, die im Rundfunkhörer erzeugt werden, mit dem Unterschied allerdings, daß es den Kinobesucher gängelt, wo der Rundfunkhörer aktiviert wird.

So begegnen sich also Film und Funk als Zeitkünste.

Die Filmsequenzen, Romankapiteln eher vergleichbar als Dramenakten, entsprechen den Phasen des Hörspiels und werden hier wie dort durch Schnitt, Ab- und Überblendung als Einheiten erkennbar gemacht. Ganztotale, Totale, Halbnah und Großaufnahme lassen sich, wenigstens notdürftig, ins Akustische übersetzen. Der »filmischen Zeit« als dem ins Bild übersetzten Zeiteindruck - man kann sie raffen, dehnen, Szenen durch Schnitte beleben - läßt sich die »funkische Zeit« oder besser die hörspieldramaturgische Zeit gegenüberstellen. Dem »verketteten Schnitt« entspricht die Simultanblende und bisweilen die Rückblende. Ferner finden alle filmischen Experimente mit irrealem Raum, irrealer Zeit und irrealem Ton im Funk ihre Entsprechung, wobei der nur hörbare irreale Raum dem in Bildprojektion vermittelten nur »entrealisierten« Raum an Wirkungskraft sogar überlegen ist.

Für die besonderen Möglichkeiten des Farbfilms können bis zu einem gewissen Grade musikalische Hörspielelemente ein Äquivalent bieten, vor allem, wenn es sich um Zeit oder Landschaftskolorit handelt. Man kann aber auch an die Suggerierung dessen denken, was die Psychologie »audition colorée« nennt.

Film und Funk machen reichlich Gebrauch von der Möglichkeit, Träume, Visionen, Halluzinationen und Bildphantasien in Spielhandlungen einzubauen. Der Funk ist dort im Vorteil, wo das Wort stark genug ist, den Hörer diese Zustände nachvollziehen zu lassen, ohne daß das Geträumte oder Geschaute verbildlicht wird. Allerdings liegt ein erschwerendes Moment bisweilen in der Schaffung eines deutlich erkennbaren Übergangs aus einer Wirklichkeitsebene auf die andere. Veränderung der Akustik und der Sprechweise genügen nicht immer, um den Hörer diesen Übergang mitvollziehen zu lassen. Er merkt wohl die Veränderung, begreift aber ihren Sinn nicht, es sei denn, daß ein wirklicher Dichter am Werk ist. Der gute Film kennt und braucht den Dichter in Bildvisionen, deren Aussagekraft der des Dichters in Worten ebenbürtig ist.

Der Filmschauspieler kann jederzeit den Charme seiner körperlichen Erscheinung einsetzen, und die Filmindustrie ist bemüht, Stars zu kreieren, damit die Kassen voll werden.

Der Hörspieler hat nur den Klang seiner Stimme und die Kunst seiner Rollenbeseelung, die an die Stelle der Rollenverkörperung treten muß. Weil der Filmschauspieler weiß, daß das Schwergewicht der Produktion auf dem Bild liegt und daß er selbst vor allem auf der Leinwand sich behaupten muß, mit einer Leistung, die in viele ganz kurze Takes zerstückelt ist, die weder im geschossenen Nacheinander, noch auch nur in der durch den Handlungsablauf gebotenen Reihenfolge durch Kamera und Mikrophon eingefangen werden, widmet er dem akustischen Teil seiner Leistung oft zu wenig Aufmerksamkeit. Die Kameraarbeit beansprucht ihn auch, schon durch die Häufung von Apparaten verschiedener Art und durch das Hin und Her der Scheinwerfer und Kameras, rein physisch so sehr, daß die geistige Konzentration immer wieder darunter leiden muß. Der Hörspieler hat es nur mit dem Mikrophon zu tun. Was seiner Leistung durch technische Manipulation noch hinzugefügt wird, der Nachhall etwa, die veränderte Akustik bis zur völligen Verfremdung seines Stimmcharakters, die unterlegten realistischen und surrealen Geräusche und die Musik, das berührt seine Leistung nicht und durchbricht kaum je die Stille, die ihn während des Sprechens umgibt, eine Stille, die ihn zur Verinnerlichung zwingt, aus der heraus er eine Situation, ein Schicksal, eine seelische Haltung rein durch das Wort glaubhaft gestalten soll.

Dabei darf er freilich die Technik und damit die Tatsache nicht vergessen, daß sein Wort eine Apparatur durchläuft und daß beim Empfang das Ohr des Hörers für sich allein die ganze Leistung übernimmt. Das erfordert ein Zurückführen aller Vorgänge auf ein mittleres Maß. Das Gesprochene muß menschlich unterbaut werden. Satzwerte, Wortwerte, Pausenwerte gilt es herauszuholen. Das Mikrophon vergrößert alle Schwächen, vorab Pathetik und Gefühlsseligkeit. Eine Fehlbesetzung liegt vor, wenn der Darsteller seine Figur nicht schon rein organisch durch den Klang seiner Stimme und den Ton seiner Rede zu charakterisieren vermag. Der Regisseur besetzt, strenggenommen, keine Rollen, sondern ein Ensemble, wie der Musiker ein Orchester besetzt.

Film und Funk benützen bisweilen die gleichen literarischen Vorlagen, Romane und Novellen der Weltliteratur, seltener Dramen. Wo der Film eine solche Vorlage durch Einfügung von Figuren und Situationen, vor allem durch Vermehrung und Aufteilung der Schauplätze in einen möglichst bunten Bilderbogen ohne Einschnitte verwandelt, der freilich dennoch aus einer wohldurchdachten Abfolge von Spannung und Entspannung, von lauten und ruhigen, von turbulenten und ruhigen Szenen besteht, da vereinfacht der Funk die Fabel, vermeidet Nebenhandlungen, spart Figuren ein, kürzt und vergeistigt. Wo der Film Musik im Übermaß verwendet, auch und sogar vor allem als Untermalung, da meidet der Funk neuerdings jede musikalische Zutat, die keine überzeugende dramaturgische Funktion hat.

Von Grund aus verschieden sind beim Film und Funk der Programmbegriff, die Stellung des Spiels im Tagesbeziehungsweise Abendprogramm, der Umfang des Angebots an Spielen, die »publizistischen« Absichten, der Publikumsbegriff und die Publikumssituation, die Stellung zum Experiment, das eine Anstalt öffentlichen Rechts weniger zu fürchten braucht als ein Erwerbsunternehmen, und die Bewertung der Public Relations-Arbeit, die beim Film den erotisch unterbauten Starkult mehr und mehr in den Mittelpunkt geschoben hat, während das Hörspiel mit seiner Kammerspielgesinnung den Protagonisten hinter die rein akustische Ensemblewirkung treten läßt.

Hörspiel und Fernsehen

Um das Jahr 1950 konnten nur wenige mit den modernen Massenmedien Vertraute ahnen, daß das Hörspiel binnen kurzem Wege finden würde, auf denen es konkurrenzlos bleiben dürfte, auch wenn Film und Fernsehen im Bezirk der Darstellung und Durchleuchtung innerseelischer Vorgänge erstaunliche Fortschritte gemacht haben und noch immer machen. Es konnte auch niemand voraussehen, daß und wie rasch die Produktionstechnik des Fernsehens sich der des Films angleichen würde, so daß heute zwischen Fernsehfilm und Fernsehspiel - vom Aufnahmeverfahren abgesehen - kaum mehr ein Unterschied besteht. Das Hörspiel aber ist schon ein wenig früher, im Banne der Blende, des Schnitts und der Montage und im Interesse einer wohl überschätzten Perfektion von der Live-Sendung zur stückweisen Produktion übergegangen, so daß heute beide Medien nur noch im Rahmen der Übermittlung aktuellen Geschehens, und auch dort schon lange nicht mehr so häufig wie noch vor wenigen Jahren, ihrem Publikum das Gefühl des unmittelbaren Dabeiseins geben.

1951 warnte Franz Koch im Hinblick auf den eben erst erfolgten Wiederbeginn der deutschen Fernseharbeit vor der inzwischen Wirklichkeit gewordenen Tendenz, alles sichtbar zu machen, so daß Sprache, Ton und Musik wie in einem Kino der Stummfilmzeit nur Begleitung, Untermalung würden. Außerdem hat man so viele Spielfilme in das Fernsehprogramm hereingenommen, daß die lange bekämpfte Meinung vieler Gerätebesitzer, das Fernsehen sei ganz einfach ein Heimkino, durch diese Tatsachen bestätigt schien.

Damit aber erleichtert man dem Hörspiel die Weiterexistenz, die zu gleicher Zeit von amerikanischen Meinungsforschern auf Grund von Hörerbefragungen bezweifelt wird.

Leider hat auch ein Dichter, der selbst nicht wußte, wie nahe er seinem ganzen Wesen nach dem Hörfunk verbunden war, Jean COCTEAU, den Rundfunk als den Prolog des Fernsehens bezeichnet mit der Begründung: »Wer wird noch in Blindenschrift lesen wollen, wenn er Augen zum Sehen mitbekommen hat?«

René CLAIR sah anfangs der fünziger Jahre im Fernsehen lediglich ein anderes Mittel, um Filme wiederzugeben. Er bezeichnete jede abweichende Auffassung als Taschenspielerei, obwohl damals auch für das Fernsehspiel noch der Einwand galt, die Gleichzeitigkeit von Entstehung und Erlebnis bringe uns die psychologische Erkenntnis, daß die Kongruenz von Ereignis und Betrachtung, von Sendung und Empfang bestimmte seelische Grundeinstellungen bewirke.

Gleich dem Hörspiel ist auch das Fernsehspiel nicht in Akte eingeteilt, sondern in Phasen gegliedert. Es faßt den Stoff zusammen. Dies wird besonders deutlich bei Klassikerbearbeitungen wie der von Schillers Wallenstein durch Oliver Storz im Frühjahr 1962. Die gebändigte Sprache und das einfache, jedem Chargieren abholde Spiel hat das gute Fernsehspiel mit dem Hörspiel ebenso gemeinsam wie die Unmöglichkeit, sich durch die Flucht ins Kostüm zu helfen.

Ursprünglich nahm man auf die Größe der Bildschirme gebührend Rücksicht, bevorzugte die Großaufnahme, beschränkte den szenischen Aufwand auf ein Minimum, betonte die Intimität in Bildwirkung und Tongebung und distanzierte sich im gleichen Maße vom Spielfilm, wie man sich in der Tendenz zur kleinen Form und zum Primat des Wortes dem Hörspiel näherte. Rudolf SELLNERS »Wozzek«-Einstudierung war ein Musterbeispiel für diese dramaturgische Konzeption. Heute ist der Trennungsstrich zum Film großenteils verwischt und das Maßstäbliche bagatellisiert aus dem Bestreben, es dem Film gleichzutun, statt das Eigengesetzliche stärker herauszuarbeiten.

1956 prophezeite Manfred HÄBERLIN das baldige Ende des Hörspiels kraft der größeren Faszination des Bildes, obwohl er bereits erkannt hatte, daß das Hörspiel gegenüber dem Fernsehspiel, das damals noch live gesendet wurde und keine Montage kannte, der Phantasie des Autors und des Publikums einen größeren Spielraum biete.

Fest steht, daß das Hörspiel überall dort das Fernsehen nicht zu fürchten haben wird, wo Bildwirkung keine Rolle spielt, wo es inneres Geschehen transparent macht und frei geworden ist von der auch nur gedanklichen oder phantasiemäßigen Bindung an äußere Vorgänge.

Dem Hör- und dem Sehfunk gemeinsam ist die Schnitt-, Blende- und Montagetechnik, mit dem Film hat das Fernsehen überdies Fahrt und Schwenk als Methoden des Blick-, Orts- und Zeitwechsels der Spielhandlung gemeinsam.

Muß der Nurhörer, wofern die gesprochenen Worte einen Sprecher mit seiner Wesensart und seinem situationsbedingten Verhalten kennzeichnen, all das mit seiner Phantasie ergänzen, was hinter den Worten an personaler Wirklichkeit steht oder von ihr geahnt werden soll, so bedarf der Fernsehhörer der Phantasie, um die mangelnde Homogenität zwischen photographiertem Bild und Ton auszugleichen, die Formatsprünge nicht mehr als solche zu empfinden und sich durch die Beschränkung auf die Hell-Dunkel-Skala und das flächenhafte Bild nicht stören zu lassen. Auch der reichliche Gebrauch von Blende, Schnitt ' Montage und allmählich auch des Playback-Verfahrens stellt bei beiden Medien Ansprüche an die rasche Schalt- und Kombinationsfähigkeit der Aufnehmenden.

Wo das Fernsehen noch überwiegend abbildet, statt aus photographischen Bildelementen Substanz für eine Wesensschau zu erarbeiten, steht es hinter dem Hörspiel als dem vollkommensten Vermittler des Hintergründigen zurück. Einzig das konsequente Experiment mit der Durchstoßung und Verfremdung der »trivialen« Photographierwirklichkeit kann auch beim Fernsehen zur Schaffung einer eigenständigen künstlerischen Wirklichkeit führen.

Die Frage, ob das Fernsehspiel das Hörspiel eines Tages verdrängen werde und könne, hat zu einer Kontroverse zwischen H. SCHWITZKE und G. PRAGER geführt. Beide lieben das Hörspiel als den Gegenstand ihres langjährigen Bemühens als Dramaturgen und Spielleiter. Sie unterscheiden sich nur im Grad, mit dem sie an ein Publikum derjenigen Hörspielform glauben, die nie ganz im Fernsehspiel wird aufgehen können: des reinen Stimmenspiels und der raumlosen Vision, deren Spannungsfeld im Gegeneinander seelischer Situationen liegt. Gerade diese Kontroverse aber hat noch einmal zur Präzisierung dessen geführt, was beiden Medien eigen ist. Die »Familie Hesselbach« folgte dem Gesetz, nachdem sie angetreten, als sie vom Hör- zum Sehfunk hinüberwechselte. »Der Tiger Jussuff « von Günter Eich und Werke ähnlicher Distanz zum raumzeitlich Gebundenen begründen den Anspruch des Hörspiels auf ein Fortbestehen für die wenigen, die in sich selbst hineinzulauschen auch morgen noch fähig und willens sein werden.

Die Gattungen des einsinnigen Spiels

Das Hörspiel als Reproduktion

Das dramatische Hörspiel als adaptiertes Bühnenstück

In der Frühzeit des deutschen Rundfunks gab es im Berliner Funkhaus eine Opern- und Schauspielabteilung, die bald aufgeteilt wurde in eine Abteilung Oper und Operette unter C. BRONSGEEST und eine Abteilung Schauspiel und Literatur unter Alfred BRAUN. Die British Broadcasting Corporation, die doch seit vielen Jahren bedeutende Originalhörspiele in ihrem Programm hat, nennt heute noch ihre Hörspielabteilung Dramatic Department, und das Hörspiel »radio drama«. N. H. GIELGUD, seit langen Jahren Leiter dieser Abteilung, hat gleich seinem Vorgänger R. E. JEFREY die reproduktive Aufgabe des Rundfunks stets mit der gleichen Sorgfalt wahrgenommen wie die produktive. Das erklärt sich in Großbritannien daraus, daß es dort kein Nationaltheater gibt, so daß ein »Nationaltheater des Äthers« eine empfindliche Lücke schloß. Bei uns fehlte es nicht an Bühnenhäusern, aber in den frühen zwanziger Jahren war ein sehr großer Teil der kunstliebenden deutschen Bevölkerung vom Theaterbesuch ausgeschlossen, so daß der Rundfunk als Vermittler eines Ersatzes für das Theatererlebnis dankbar begrüßt wurde. War man auch schnell von der Übertragung aus Theatern, wenigstens für das Schauspiel, abgekommen, so blieb doch das für die Bühne geschriebene Drama in einer Form, die mehr oder minder dem neuen Medium angepaßt war, neben den kunstlosen Versuchen mit »Hörfilmen« die Hauptquelle für das Repertoire der »Sendespiele«. Neben der Schaffung eines Theaterersatzes fiel noch das Bildungsmoment ins Gewicht: der Hörer sollte die dramatische Literatur, nicht nur die deutsche, in reicher Auswahl zu hören bekommen. Man stellte ganze Zyklen aus dem dramatischen Schaffen der großen Kulturnationen zusammen, bei uns wie in England, und blieb zunächst noch abhängig von den dramaturgischen Schablonen der Schaubühne. Erst ganz allmählich wagte man, die Vorlagen zu bearbeiten, sagte die einzelnen Schauplätze an, fügte die Gestalt eines Rahmensprechers ein, der optische Erscheinungen und Vorgänge als Reporter verdeutlichte, schuf kleine Übergänge, milderte Akteinschnitte oder tilgte sie völlig, kürzte und stellte ganze Szenen um und wagte sogar die Verschmelzung mehrerer Nebenpersonen in eine. Arnolt BRONNEN ist schon in seiner »Wallenstein«-Bearbeitung sogar so weit gegangen, daß, er seinem Berichterstatter die Sprache Schillers in den Mund legte, während andere Bearbeiter ihre Zutaten stilistisch streng von dem Werk abhoben, das auf seine akustische Darstellungskomponente zurückzuführen war.

Die Hörspielautoren haben auch noch in den ersten Jahren der dritten deutschen Rundfunkepoche immer wieder nach bühnendramatischen Vorlagen gegriffen. Dennoch ist man schon früh davon abgekommen, die Gattungsbezeichnungen vom Theater zu übernehmen. Die Grundhaltungen des sakralen, rationalen, idealistischen, romantischen, realistischen, naturalistischen, symbolistischen oder irrealen Theaters hat man bewahrt. Kaum mehr gebraucht werden die Begriffe Tragödie, Komödie (bei der die sichtbare Situation meist eine große Rolle spielt), Schauspiel (als Zwischenform von Trauer- und Lustspiel), Konversationsstück (als zeitgebundene Gattung des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts) oder Tragikomödie. Der Sinngehalt dieser Begriffe hat sich aber, vor allem im dramatischen Hörspiel und mit dem Akzent auf dem Inhalt bei entsprechend abgewandelter Form, durchaus erhalten. So wurde von der Tragödie die Erkenntnis übernommen, daß es Handlungsträger gibt, deren Konflikt mit der sittlichen Weltordnung oder heute den herrschenden Ideologien, Gruppenidolen, Standesprinzipien und normgewordenen Vorurteilen nicht zu lösen ist, so daß es zu ihrem äußeren oder inneren Zusammenbruch kommt. Dabei hat das analytische Drama (»Oedipus«, »Gespenster«) mehr Schule gemacht als das Zieldrama mit seiner breiten aufwendigen, vielgliedrigen Form.

Ganz allgemein ist die Tragik mit einer Erhabenheit verbunden, die der Intimität des häuslichen Rundfunkempfangs widerstrebt und nur bei ganz überragenden Interpreten wie etwa der unvergessenen Hermine KÖRNER auch vor dem Mikrophon noch das Pathos antiker und klassischer Deklamationskunst vertretbar erscheinen läßt. Übernommen und abgewandelt werden kann vom aristotelischen Modell die in sich geschlossene Handlung, der bedeutende Inhalt, die vorgegebene Spieldauer, die künstlerisch geformte, in ihren Ausdrucksmitteln je nach dem Inhalt und Ziel der einzelnen Spielphasen unterschiedliche Sprache und die Weiterführung des Geschehens durch Handlungsträger, die in Rede und Gegenrede als Personen lebendig werden und auch beim Hörer möglicherweise eine Läuterung durch seelische Erschütterung bewirken können.

Von der Komödie, die stets dem Mimus verpflichtet war, sind die satirische und die ironische Situationskomödie dem Hörfunk nur mangelhaft angleichbar. Anders ist es mit der satirischen und der ironischen Charakterkomödie. Beispiele dafür sind: »Die Panne« von Friedrich DüRRENMATT oder die harmloseren Spiele von Josef Martin BAUER und Kurt HEYNICKE.

Posse, Schwank und Farce verlieren erheblich an Wirkung, wenn man sie der mimischen Gestaltungsmittel beraubt. Das Schauspiel läßt sich dann leidlich gut adaptieren, wenn die Zahl der Personen und Nebenhandlungen begrenzt ist und wenn die Phantasie des Dichters - wie bei Lessings »Nathan« oder der »Minna von Barnhelm« weniger von der sprechenden szenischen Situation als von der Aussagekrat des Dialogs beflügelt wurde. Das Konversationsstück erfüllt diese Bedingung am besten, wofern es nicht, wie bei Wilde oder Shaw etwa, zwischendurch mit figurenreichen Gesellschaftsszenen arbeitet, die nur dann für den Rundfunk geeignet sind, wenn es keine Rolle spielt, wer im einzelnen was sagt.

Zur Tragikomödie mit ihrer Durchdringung ernster und heiter-komischer Elemente zur Steigerung der Kontrastwirkung - Shakespeares Lustspiele etwa - gehört die Schaubühne, es sei denn, daß ein findiger Regisseur etwa die Gestalt des Malvoglio musikalisch konturiere.

Massendramen eignen sich nur zur Bearbeitung, wenn die Massen auf Gruppen reduzierbar sind und wenn die Gruppen durch einzelne Repräsentanten vertreten werden wie in »Dantons Tod« von Büchner oder in Grabbes »Hermannsschlacht«.

Die heute fast vergessene Form des Vaudeville als einer Art satirischen Singspiels ist bedingt transponierbar, wofern Vertonung und Komik des Vortrags für den Wegfall des Mimischen einigen Ausgleich schaffen.

Das Melodrama, die Pantomime, das Puppenspiel und das Schattenspiel verschließen sich dem Hörfunk ebenso, wie sie sich dem Sehfunk anbieten.

Liegt bei einem Bühnenwerk der Schwerpunkt auf den Figuren, so sind Chancen für eine Hörspielfassung gegeben, wenn diese Figuren durch den bloßen Dialog genügend klare Umrisse gewinnen. Liegt er dagegen auf dem Raum - Spannung aus räumlichen Konflikten -, so sind erläuternde Zutaten kaum vermeidbar. Liegt er auf dem Geschehen, so muß von Fall zu Fall entschieden werden, wieweit die Folge der einzelnen Vorgänge auf akustischem Wege dem inneren Auge erschlossen werden kann. Liegt er auf dem Atmosphärischen wie in Hofmannsthals kleinen Dramen, so darf man der Kraft des dichterischen Worts und der dezent verwendeten Musik vertrauen.

Zwischen Ideen-, Problem- und Tendenzdrama besteht hinsichtlich der Übertragbarkeit in die Hörspielform kein Unterschied wie etwa zwischen den Dramenarten, die nach der Ursache des dramatischen Konflikts unterschieden werden: dem Milieudrama, das durch die Einengung auf das Akustische verliert, und dem Schicksals-, Charakter- und Intrigendrama, die transponierbar sind, wenn die Figurenzahl in der einzelnen Handlungsphase begrenzt ist und der Ortswechsel, soweit er für das Verständnis eines Spiels von Belang ist, verdeutlicht werden kann.

Beim Intrigenspiel kommt es darauf an, ob Motive wie Rollentausch, Sichverstecken und ähnliches der Bearbeitung hinderlich sind.

Eine Eigentümlichkeit der älteren Dramatik, aber auch noch des heutigen Gesellschaftsstücks und vor allem des modernen Lustspiels ist die Einteilung der Handlung in Akte. Sie ging dem Typus des Stationenspiels voran, den der Rundfunk für verschiedene Hörspielformen übernommen hat. Der Akteinschnitt dient auf der Bühne dem Umbau, beim Publikum der Entspannung und der Geselligkeit oder auch dem Nachdenken über das Geschehene, das sich zwischen den Akten weiterentwickelt. So ist die Zäsur zugleich ein Mittel, den gesamten Geschehensablauf auf wenige Hauptvorgänge zu verdichten, zwischen denen die Handlung zwar nicht zum Stillstand kommt, aber auch keine entscheidende Wendung nimmt, denn jeder Dramatiker, der nicht analytisch vorgeht, ist bemüht, Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Umschwung und Fallen samt abschließender Lösung darzustellen und nicht nur ahnen zu lassen. Für den Rundfunk bedeutet die Akteinteilung, die Umsetzung von Vorhang und Pause, ein schwer und nie vollkommen lösbares Problem. Wo eine Zwischenmusik angebracht ist, stört die Zäsur kaum, nur muß sie möglichst kurz gehalten sein. Wo Musik stören würde, tun überleitende Worte not, besonders wenn zwischen zwei Akten ein längerer Zeitraum liegt oder wenn der neue Akt auf einem Schauplatz spielt, der schon als Milieu dem Zuschauer eine veränderte Situation augenblicklich erkennbar macht. Ist beides nicht der Fall, so genügt ein kurzes Aus- und Wiedereinblenden, zumal wenn zugleich ein Wechsel der Akustik möglich ist.

Mehraktige Dramen bieten durch ihr polyphones Gefüge dem Bearbeiter häufig Schwierigkeiten, Einakter, die seit Lessings »Philotas« nicht eben häufig, aber doch gerade in jüngster Zeit immer wieder geschrieben und aufgeführt werden, sind weit rundfunkgemäßer als die klassischen Formen des Fünf- und des Dreiakters, schon weil sie der optimalen Spieldauer guter Originalhörspiele entsprechen, aber auch weil sie meist auf wenige Figuren und eine geradlinige Handlungsführung beschränkt sind.

Das Stationenstück, das mit Goethes »Götz« begann, in Strindbergs »Nach Damaskus«, bei den Expressionisten und im »epischen Theater« Brechts kulminierte und den Bühnenbau hinter der oft ganz kulissenlosen, stark auf Lichteffekte gestellten Wandelbühne zurücktreten ließ, hat dem Hörspiel reiche Anregungen gegeben und die Technik der Blende vor allem seit Borcherts »Draußen vor der Tür« in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit entwickeln helfen.

Viele Stücke sind ihrer Anlage nach Bühnenhäusern von sehr verschiedener Größe zugeordnet: Dem Freilichttheater nach antikem Vorbild, dem Theater der Fünftausend, dem großen und dem kleinen Haus der Staatstheater und Städtischen Bühnen, und schließlich den Typen des Zimmer- und des Kellertheaters, die nach 1945 bei uns aufgekommen sind. Man kann ganz allgemein sagen, daß die kleinen Bühnenhäuser mit ihren raum- und personalbedingten Spielplänen dem Hörspiel, das dem Kammerspiel verwandt ist, am meisten entsprechen, obwohl diese Theater im Gegensatz zum Hörspiel sich an ein winzig kleines Publikum, bisweilen sogar an eine richtige kleine Theatergemeinde wenden, während das Hörspiel sich Millionen Rundfunkteilnehmern anbietet, die nichts gemeinsam haben als ihre Zugehörigkeit zur gleichen Sprachgemeinschaft und ihre Gepflogenheit, gelegentlich oder auch regelmäßig Rundfunk zu hören. Gewiß kann auch der Hörspielleiter je nach der Aufgabe, die ihm gestellt ist, einen großen oder kleinen Apparat, einen großen oder kleinen Raumkomplex in Anspruch nehmen, aber die Hörer merken davon in der Regel nichts. Allenfalls können sie aber aus der Stellung im Programm entnehmen, ob ein volkstümliches, ein anspruchsvolleres oder gar ein esoterisches, experimentelles Hörspiel zu erwarten ist.

Jeder Bearbeitung eines Bühnenstückes muß eine doppelte Überlegung vorausgehen: ist sie mit den rundfunkeigenen Wirkungsmitteln ohne bedenkliche Eingriffe in die Substanz des Kunstwerkes überhaupt zu bewerkstelligen, und wird die Bearbeitung den berechtigten Erwartungen der Hörerschaft entsprechen, die sich einen Eindruck erwartet, der nicht zu weit hinter dem einer Theateraufführung zurücksteht? Nur in Ausnahmefällen wird ein Hörer das bearbeitete Bühnenstück nicht als Ersatz werten. Aber auch dieser ist im Zeichen der Massenkommunikation auf allen Gebieten zur sozialen Notwendigkeit geworden.

Hermann KASACK unterschied 1929 auf der Kasseler Arbeitstagung »Dichtung und Rundfunk« drei Möglichkeiten, ein Drama dem Publikum zu erschließen: die Lektüre, die Aufführung und die akustische Wiedergabe in einer »bestimmten Zwischenform zwischen Lektüre und Theateraufführung«. Als erster betonte er aber, daß diese Zwischenform weder die eine noch die andere Vermittelungsform ersetzen oder nachahmen solle, also praktisch weder eine Theateraufführung vortäuschen noch eine bloße Deklamation mit verteilten Rollen sein dürfe. Die damals übliche Forderung, am Drama keine gattungsändernde Funkbearbeitung vorzunehmen, will er auf die dramatische Dichtung beschränkt wissen, während das Konversations-, Gesellschafts- und Zeitstück der Schaubühne nur als Textunterlage für die Hörbühne gelten dürfe, die, mit aller nur möglichen Freiheit und Konsequenz, in eine funkgemäße, hörspielmäßige Reportage einzurichten sei. Drama bedeutet für Kasack Gegenwart, Sendespiel Vergegenwärtigung dieser Gegenwart, Herausarbeitung ihres aktuell-publizistischeu Gehalts. Was in der Vergangenheit spielt, soll enthistorisiert werden, damit der Hörer nicht in Verwirrung gerate. Im Grunde war man damit schon wenige Jahre nach der Eröffnung des deutschen Unterhaltungsrundfunks zu Einsichten gelangt, die noch heute gültig sind.

Einige Rundfunkpraktiker möchten das dramatische Hörspiel am liebsten ganz aus dem Spielplan verbannen, in der an sich richtigen Erkenntnis, daß zur eigentlich dramatisch-theatralischen Wirkung das Spannungsfeld der Bühne oder zumindest des Bildschirms von Film oder Fernsehen gehört, mit ihrer den Augenblick des verklingenden Wortes überdauernden Bildgegenwart und dem körperlichen Mit- und Gegeneinander der Akteure. Sie übersehen aber einen wichtigen Umstand: die Fähigkeit der theater- und filmgewohnten Hörer, den akustischen Eindruck kraft ihrer mit Erinnerungsbildern gesättigten Phantasie nach der schauszenischen Seite hin zu ergänzen und als Dramatik schlechthin zu erleben, was in Wirklichkeit bloße Dialogspannung oder gedanklich auf Antithetik- gestellte Aussage in konzentrierter oder gehobener Form ist. Diese Fähigkeit beweist immer wieder ein vom Westdeutschen Rundfunk durchgeführter Hörertest. Die Befragten konnten zum Beispiel im Herbst 1962 aus einem Katalog von 58 klassischen und modernen Bühnenstücken (nicht Originalhörspielen) zwölf Stücke auswählen, die sie noch einmal hören möchten. Nach Auswertung der Hörerzuschriften mußten nicht nur, wie geplant, die ersten zwölf, sondern die achtzehn meistgenannten Stücke wiederholt werden. Unter den bevorzugten Autoren war Goethe dreimal, Shakespeare zweimal und Schiller nur einmal vertreten. Barlachs »Sündflut« fand immerhin ein mittelstarkes Interesse, fast so viel wie Lessings »Minna von Barnhelm«. Viele Hörer dürften ihre Wahl im Wunsche nach Vertiefung ihrer literarischen Bildung getroffen haben, also im Sendespiel einen willkommenen Theaterersatz sehen, manchen aber wird der Unterschied zwischen Bearbeitung und Originalspiel gar nicht ins Bewußtsein kommen: sie brauchen Emotion durch dramatische Spannung und nehmen sie, wo immer sie sich bietet. Daß auch das Originalhörspiel dramatisch und zugleich literarisch wertvoll sein kann, haben Autoren wie Curt LANGENBECK, Erwin WICKERT, Fred von HOERSCHELMANN und andere zur Genüge bewiesen. Vor allem die ländlichen Hörer machen aber zwischen Original und Bearbeitung keinen Unterschied. Sie schauen auf den Gehalt der Sendung, auf ihre innere und äußere Qualität. Wo sonst als im Hör- und Sehfunk begegnet ihnen das lebendige Wort Goethes, Schillers und Kleists?

Adaptierte Epik als dramatisches Hörspiel

Der Bearbeiter einer epischen Vorlage hat es im allgemeinen leichter als der Dramenbearbeiter. Er muß nicht ein Kunstwerk, das bereits im Hinblick auf ein vermittelndes szenisches Medium, das Theater, geschaffen wurde, den Gestaltungsbedingungen eines anderen Vermittelungsinstruments anpassen. Er braucht keine vorgegebene Dramaturgie zu transponieren. Seine Hauptaufgabe ist die taktvolle Kürzung der Vorlage auf eine der erkundbaren Hörbereitschaft eines Teilnehmerdurchschnitts angepaßte Spieldauer. Dabei läuft man freilich oft Gefahr, die gattungsbedingte epische Breite völlig einzubüßen, und nur ein Handlungsskelett übrig zu behalten, das fast nur noch aus Dialogen besteht. Arnolt BRONNEN in seiner »Michael Kohlhaas«-Bearbeitung, Günter EicH in seinem Spiel »Unterm Birnbaum« nach Theodor Fontanes Roman und Max OPHÜLS in seiner Bearbeitung von Goethes »Novelle« haben einen gangbaren Mittelweg gefunden zwischen Dienst am älteren Kunstwerk, Wirkungssteigerung durch behutsamen Gebrauch radiophonischer Möglichkeiten und eigener Gestaltung mit dichterischen Mitteln.

Erzählungen mit wenig Dialog, also ausgesprochen epische Gebilde ohne nennenswerten dramatischen Gehalt, bereiten dem Bearbeiter Schwierigkeiten. Er muß in den meisten Fällen ganz erheblich kürzen, es sei denn, er schaffe eine Funkerzählung, die in mehreren Fortsetzungen dargeboten wird und möglichst viel vom Originalwerk in unveränderter Form bieten will. Die Engländer, aber auch die Franzosen, haben solche Bearbeitungen von Werken ihrer großen Romanciers aus dem neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert mehrfach gebracht, die deutschsprachige Schweiz hat Jeremias Gotthelf zu neuem Leben erweckt, und bei uns hat man sogar Cervantes' »Don Quijote« in wohldosierten Abschnitten ohne allzu gravierende Kürzungen gesendet. Wie man aber auch vorgeht, man tut dem Original doch immer Gewalt an, es sei denn, man entferne sich so weit von ihm, daß fast nur noch die Fabel bleibe, die ein dichterisch befähigter Autor zur eigengesetzlichen »Funkerzählung« verarbeitet, die bis in die Diktion hinein sein Werk ist. Diese Form, der neuerdings ganze Zyklen gewidmet werden, weil man sich vom dramatischen Spiel immer häufiger zum Epischen und Lyrischen hinbewegt, vermeidet den Eingriff in die Struktur einer literarischen Gattung zugunsten des Dialogs und erweckt beim Hörer keinen falschen Eindruck vom epischen Original.

Einen Schritt weiter gehen die Autoren von Funkerzählungen, die nicht nur formal, sondern auch in der Wahl des Gegenstandes selbständige Gebilde sind, also überhaupt nichts mehr mit Adaptierung zu tun haben, sondern genau wie das Originalhörspiel freie Dichtungen sind. Die intensiven Bemühungen der Badener, Bremer und Stuttgarter Rundfunkdramaturgen um die neue, nur im Funk mögliche Weise des Erzählens hat Dieter HASSELBLATT ermutigt, 1963 eine Anthologie »Funkerzählungen« herauszugeben, die Werke von dreizehn fast durchweg auch als Hörspielautoren tätigen und längst bewährten Schriftstellern enthält, unter ihnen Ernst SCHNABEL, Otto-Heinrich KÜHNER, Wolfgang WEYRAUCH und Dieter MEICHSNER. Ein Teil der abgedruckten Arbeiten trägt freilich alle Merkmale des autonomen epischen Hörspiels, aber Hasselblatt zieht in seinem Nachwort eine scharfe Grenze zwischen Spiel und Erzählung, indem er als Funkerzählung nur gelten läßt, was weder Wirklichkeitswiedergabe noch Datenreport ist, sondern manifestierte persönliche Erfahrung, aber: »nicht stattgehabte, sondern stattfindende«. Er glaubt an die sinngebende Kraft der Fabel, ohne die kein Erzählen möglich ist, »und gerade dieser Glaube ist nicht der des Lyrikers«. So rechnet er KESSERS »Schwester Henriette« bereits zu der neu profilierten Gattung und zitiert eine Manuskriptnotiz dieses Wegbereiters des dramatischen Monologs, in dem für ihn das Erzählerische überwiegt: »Der Autor war ein erzählendes Instrument: ein sprechendes Auge.« Hasselblatt geht sogar so weit, im Bekenntnis zu der in ihrer Wichtigkeit fraglos richtig erkannten Funkerzählung, daß er das Dialogisch-Dramatische hauptsächlich dem Fernsehen zuweist und der Überzeugung ist, daß er daß der Hörfunk durch die Kultivierung des Wortes durch die Stimme in eine völlig neue Phase seiner Entwicklung eintrete. »Dem dialogischen Spiel«, sagt er, »entspricht der Zuschauer und Zuhörer: das dialogische Spiel evoziert zwar immer den Eindruck stärkerer Unmittelbarkeit, aber der Aufnehmende wird dabei in die größere Distanz gerückt. Dem monologisch-funkischen Erzähler entspricht der Mitwisser; die Perspektive auf das Was des Erzählens ist nicht so unmittelbar, aber der Aufnehmende steht in nächster Nähe zur erzählenden Stimme selber. Daraus und aus der Flüchtigkeit des Höreindrucks resultieren die Eigentümlichkeiten des Erzählens für den Hörfunk: identifizierendes, bezeugendes Reden, dessen »Form« der assoziative Prozeß von Erfahrungsmodellen und -möglichkeiten ist.« Möglichkeiten, möchten wir einschränkend ergänzen, soweit die Modelle für den Hörer nachvollziehbar sind.

Wesentlich an Hasselblatts Essay ist ein Satz, der für das Hörspiel genau so gilt wie für die Funkerzählung, die sich nur dort vom Spiel klar absondern läßt, wo die Vergangenheitsform dominiert und die Stimme sich ununterbrochen an den Hörer wendet, mitteilend, Verstehen und Bestätigung heischend. Der Satz lautet: »Die Stimme, nicht das Wort und noch weniger die Nichtsichtbarkeit ist die ästhetische Besonderheit des Hörfunks.« Die Stimme, die etwas funkgemäß ausspricht, das nicht Literatur sein will und auch nicht Bericht, ist dem Hörspiel und der Funkerzählung gemeinsam. Die Übergänge sind zahlreich. So wollen wir abwarten, ob die praktische Rundfunkdramaturgie mit der Zeit zur reinlichen Scheidung zweier autonomer Kunstformen kommt, oder ob innerhalb der so vielfältigen Möglichkeiten des Hörspiels nicht doch auch weiterhin Raum bleibt für seine Sonderform Funkerzählung.

Das Originalhörspiel

Das dramatische Hörspiel

Als man Ende der zwanziger Jahre begann, sich auf Möglichkeiten des funkeigenen Spiels zu besinnen, herrschte noch die Überzeugung vor, man müsse ein »Theater für Blinde« entwickeln. Theater aber bedeutete für Autoren, Dramaturgen und Regisseure dramatisches Spiel. Die Hörerschaft lebte gleich ihnen in einer Welt voller Spannungen, Konflikte und Katastrophen. Wer ihnen nicht auswich in eine Traumatmosphäre oder in die Unverbindlichkeit des illustrativen Hörbilds, der orientierte sich an der Schaubühne wie Hans REHBERG, dessen Spiele wie Dramenkonzentrate anmuten. Die Schaubühne aber lebt sowenig wie das Hörspiel ausschließlich von Konflikten, und Gustav Freytags Fünfteilung des Dramenaufbaus in Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Umkehr und Katastrophe gilt wohl für sehr viele, vor allem ältere Bühnenwerke, sie ist aber längst kein Dogma mehr und zum Glück auch durch kein neues Dogma ersetzt. Wenn Rehberg einen »dramatischen« Vorwurf für den Rundfunk vereinfacht, kürzt und rafft, so kommt auch. die Fünfteilung ins Gleiten und es bleibt vielleicht nur die Plazierung des erregenden Moments gegen Ende der Exposition, des tragischen Moments vor Eintritt der Umkehr, falls eine erfolgt, und des Moments der letzten Spannung vor Eintritt der Katastrophe. Hans ROTHES »Verwehte Spuren« gaben 1935, kurz vor der Drosselung des Hörspielschaffens durch Goebbels, ein Beispiel für die funkgerechte Behandlung eines durchaus dramatischen Vorwurfs. Allerdings gab es damals Konfliktsituationen, die dem Hörer erlebnismäßig näherlagen und weniger Einzel als zeittypische Gruppenschicksale aufzeigten wie Ernst JOHANNSENS sechs Jahre älteres Weltkriegsspiel »Brigadevermittelung«. Der Rückgriff auf das Bühnenstück darf im übrigen nicht so verstanden werden, daß man meinte, die Bühne als räumliche Kombination von Schauplatz und Zuschauerraum habe das Dramatische aus sich entstehen lassen.

Vielmehr hat ja doch wohl der Drang nach Darstellung zwischenmenschlicher Spannungen, die sich bald ausgleichen, bald in die Katastrophe münden, zur allmählichen Entwicklung solcher Schauplätze geführt. Das Primäre war also wohl gar nicht die Bühne, sondern das dramatische Lebensgefühl, die dramatische Grundhaltung Gestaltender oder Gestaltetes in sich aufnehmender Menschen. So nur erklärt sich die Möglichkeit einer raum- und zeitentbundenen Dramatik, die sich mit rein akustischen Mitteln manifestieren läßt. Eine Ausdrucksform des Dramatischen, das Pathos, verdankt freilich ihre Entfaltung der Schaubühne und bleibt ihr, wo sie noch Gültigkeit hat, verpflichtet, während sie im Hörspiel als Fremdkörper wirkt. Seine Spannung entsteht durch Verdichtung, durch fast epigrammatische Knappheit der Rede und Gegenrede, die, im Gegensatz zum klassischen Drama etwa, auf Anreicherung durch lyrische und epische Bestandteile dort in der Regel verzichtet, wo es eindeutig um das Dramatische geht. Das Problematische der dramatischen Situation wird psychologisch vertieft, oft in der Richtung auf eine monologische Grundhaltung, auch im Dialog. Das ist erstmals ganz deutlich geworden beim »Straßenmann« von Hermann KESSER. Armin P. FRANK weist auf das Neben- und Ineinander von funktionalem und illustrierendem Agieren hin, das die Notwendigkeit solcher psychologischer Vertiefung durch den Wegfall des Mimischen erhärtet. Wenn Arthur KUTSCHERS These »dramatisch ist mimisch schlechthin« uneingeschränkt Geltung hätte, dann könnte es überhaupt kein dramatisches Hörspiel, überhaupt kein Spiel im Funk geben. Bühnenautoren wie Georg Kaiser aber haben gezeigt, daß sich ein dramatisches Geschehen sehr wohl auch rein dialogisch gestalten läßt, was natürlich nicht ausschließt, daß ein guter Schauspieler seinem Dialogpart durch Mimik, Geste und Bewegung im Raum Nachdruck verleiht. Man darf aber nicht vergessen, daß der gute Hörer eines vom Autor und vom Sprecher dramatisch gestalteten Dialogs dort, wo eine optische Ergänzung ins Gewicht fiele, seine Phantasie spielen läßt und die Geste sich zwar nicht deutlich vorstellt, aber intentional mitempfindet. Wenn beim dramatischen Hörspiel der Dialog vorherrscht, so läßt sich die Spannung noch erhöhen durch Wechsel des Tempos und der Dialogdichte zwischen den einzelnen Phasen und durch harte gegeneinander abgesetzte Raumcharakteristik (Zimmer-, Hallen-, Straßenakustik). Dramatisches Hörspiel ist möglich als Stationsspiel, das heißt als rasche Folge kontrastierender Phasen, es kann aber auch einschnittlos und ohne Schauplatzwechsel wie ein Einakter ablaufen, nur muß dann der Dialog Spannung und Entspannung, Entfremdung und Annäherung in rascher Folge aufzeigen. Wo der Erzähler auftaucht, weil er eine echte Funktion hat, entfernt sich der Autor vom Dramatischen. Daß die Zahl der Handlungsträger aus hörerpsychologischen Gründen klein gehalten werden muß, war eine der frühesten Erfahrungen, die die Praktiker gemacht haben.

Die meisten dramatischen Hörspiele sind realistische Handlungsspiele mit oder ohne Rückblende. Ihre Themen decken sich mit denen der zeitgenössischen Schaubühne. Historische Motive eignen sich nur für den Rundfunk, wenn sie in ein modernes Sprachgewand gehüllt und so »vergegenwärtigt« werden, daß jene Hörer, die mit den Gegebenheiten zurückliegender Epochen nicht vertraut sind und ihre sprachlichen Äußerungsformen nicht kennen, unmittelbar auf die zeitlose menschliche Substanz stoßen. Diese Art der Verarbeitung geschichtlicher und auch mythischer Vorwürfe ist uns vertraut geworden durch zahlreiche Spiele aus der griechischen Götter- und Heldensage von Wickert bis Hildesheimer und Weyrauch.

Die hörszenische Reportage

Als Zwischenform zwischen dramatischem und epischem Spiel entstand schon im ersten Jahrzehnt der Hörspielentwicklung die hörszenische Reportage. Sie unterscheidet sich von der Reportage des Zeitfunks dadurch, daß sie sich nicht an einem »in actu« seienden realen Vorgang entzündet, sondern ein erfundenes Geschehen, das hörszenisch dargestellt wird, entweder von einem Außenstehenden oder von einem am Spielvorgang Beteiligten ergänzend schildern und kommentieren läßt. Ein frühes Beispiel ist Hermann KASACKS 1930 geschriebenes Spiel »Stimmen im Kampf«, das heute »Ballwechsel« heißt und einen Reporter den äußeren Ablauf einer Tennispartie beschreiben läßt, von dem sich als eigentlicher Gegenstand des Spiels zwei nur für die Rundfunkhörer vernehmbare innere Monologe der beiden Spieler abheben, für die es nicht nur um Sieg und Niederlage im Spiel, sondern um die Gunst einer Frau geht, die sich, unbeeinflußt vom Ausgang des Spiels, vom Sieger ab und dem Verlierer zuwendet, wodurch der Sieg seinen Sinn verliert.

Die Einführung des Reporters beeinflußt das Tempo des Spiels. Sie gibt dem Hörer das Gefühl des Dabeiseins und gestattet dem Autor raschen Phasenwechsel und vor allem den Übergang zu ergänzenden oder auch zu Parallelhandlungen. Bei dem erwähnten historischen Spiel kann die Fiktion einer aktuellen Reportage ungemein belebend wirken und selbst ein so breit ausgesponnenes Geschehen, wie Hans KYSER es 1929 in der großen Gerichtsszene seiner historischen Reportage »Prozeß Sokrates« aufgerollt hat, wird zur Gegenwart. Ein Reporter leitet das Spiel ein. Er gibt ein ausführliches Stück »Mauerschau«, schildert das Volk um ihn, seine Hobbies und Leidenschaften, seine Urteilslosigkeit und Anfälligkeit für Flüsterparolen und Verlockungen zur Korruption. Der antike Prozeß wird Spiegel und Kritik der Gegenwart. Er spitzt sich dramatisch zu und die Rede und Gegenrede wird belebt durch reichliche Zwischenrufe des Volkes und durch die Kommentare des Reporters.

Der Reporter kann bisweilen durch den Chor ersetzt werden und dieser wird dann in einzelne Stimmen aufgespalten, deren Gegeneinander ein zusätzliches Spannungsmoment ergibt wie in Günther WEISENBORNS 1931 urgesendeter »Chornovelle mit Dialogen für Rundfunk« »Die Reiherjäger« mit ihrem betont publizistischen Rahmen, der immer wieder die filmisch erregende Handlung durchbricht, bald durch die Reportage über eine Modenschau, bald durch einen Querschnitt durch alle möglichen gleichzeitigen Ereignisse, der in rhythmisch gefaßte Absätze aufgeteilt ist, die stereotyp beginnen: »Zur selben Zeit.«

Es gibt auch Spiele, die überhaupt keine Handlung haben, sondern im reportagemäßig gebündelten Nebeneinander knapp skizzierter Schicksale bestehen, die schließlich auf eine Person bezogen werden, der die Träger dieses Schicksals begegnet sind, ohne daß irgend etwas in ihr vorging. Im Hörer aber soll durch das Nebeneinander eine Reaktion ausgelöst werden. Das früheste Beispiel für diesen Typ ist Heinz HUBERS 1952 entstandene hörszenische Reportage »12 Uhr 2 Minuten 14 Sekunden«.

Die Grenze zum Feature wird überschritten, wo Spielhandlung mit gestelltem Hörbericht vermengt wird wie in Jean THIBAUDEAUs halb realistischem, halb surrealistischem Stimmungsspiel »Der Zirkus«, in dem außer Publikum, Kinder- und Tierstimmen noch zahllose Einzelstimmen fast pointillistisch eingesetzt sind, darunter Sprecher und Sprecherinnen, Ansager und Ansagerinnen, die sich immer zwischendurch an den Hörer wenden und den Rahmen des vielschichtigen Geschehens durchbrechen. Nicht jedes Spiel, in dem ein Reporter vorkommt, ist eine szenische Reportage. Ließe sich diese Figur aus dem Handlungsablauf herauslösen, ohne daß dieser an Verständlichkeit oder Eigenart einbüßte, so könnte man nicht von einem Reportagespiel sprechen. Identifiziert sich der Reporter mit der Hörerschaft oder mit einem Teil derselben, etwa mit den Durchschnittshörern, so wird er als gleichwertiger Kollege etwa des Sportreporters empfunden und hilft das Interesse am Spiel steigern.

Das epische Hörspiel

Das epische Hörspiel ist der Bericht einer vergangenen, erinnerten Handlung. Gehört zum hörszenischen Reportagespiel der Reporter in unterschiedlichen Masken, der die Dinge vorwärtstreibt und aktualisiert, so lebt das epische Hörspiel von der Mitwirkung des Erzählers, der entweder mehr weiß als wir oder mehr als die handelnden Personen oder aber selbst in die Handlung eingreift, in ihr untertaucht, zum Träger eines eigenen Schicksals neben anderen wird.

Ein episches Hörspiel in seiner reinsten Form kommt ohne eigentlich dramatische und ebenso ohne lyrische Momente aus, die bei den weit häufigeren Mischformen immer wieder zu finden sind. Es lebt nicht wie die szenische Reportage vom raschen Wechsel der Situationen, von Kontrasten und Spannungen, die zur Explosion drängen, sondern vom ruhigen, gleichmäßigen Ablauf eines breit ausgesponnenen Geschehens, das der Autor von einem entfernten Standpunkt aus überblickt. Durch den so gewonnenen Abstand erhalten Ereignisse und Gestalten feste Umrisse, die das Ergebnis ruhiger Besinnung und Besinnlichkeit sind. Bisweilen wird die Märchentechnik des »Es war einmal« zum Spielbeginn übernommen, so in Arthur LAURENTS Spiel »Der letzte Tag des Krieges« 1945, dessen Anfang man bei Frank in englischer Sprache nachlesen kann (»There was a chunky redheaded Kid from Nevada ... «).

Das epische Hörspiel baut, im Gegensatz zum dramatischen, wofern es keine Mischform. darstellt, nur selten auf einem Konflikt auf, obwohl Konflikte auch bei ihm eine Rolle spielen können, Konflikte in der Brust eines Einzelnen, Konflikte zwischen Individuen, Personengruppen, ganzen Nationen, Rassen, Ideologien, Glaubensgemeinschaften, Weltanschauungen und übergeordneten, namenlosen Mächten. Nur geht es weniger um die Austragung eines Konfliktes in Aktion und Gegenaktion, Rede und Gegenrede, als um die Darstellung eines Geschehensablaufs, der einen Sinn ergibt und bisweilen eine Lehre in der Abfolge aussageträchtiger Phasen entfaltet, wobei das Schwergewicht bald auf den Personen des Spiels, bald auf den sinnenthüllenden Vorgängen liegt. Die Übergänge zur adaptierten Epik und zur szenischen Reportage ebenso wie zu den mehr lyrischen Formen sind fließend. Um 1930 entstanden als funkeigene Formen, die ihren epischen Charakter durch Verwendung der gebundenen Sprachform - freie Rhythmen, Strophe, Reim - unterstrichen, die Funkballade (Otto RoMBACH), die Funkkantate (Arno SCHIROKAUER) und das Funkoratorium (E. Kurt FischER). Neuerdings schreibt man ohne literarische Vorlagen, wie erwähnt, Funkerzählungen und Funknovellen, die sich meist derselben Mittel bedienen wie die genannten Prosabearbeitungen von Bronnen, Eich und Ophüls. Sie sind aber nicht ohne Vorbilder: Arthur SCHNITZLERS »Leutnant Gustl« könnte für den Rundfunk geschrieben sein.

Franz FASSBIND erkannte in seiner Dramaturgie des Hörspiels vom Jahre 1945, es gebe im Bereich des Hörspiels keinen Stoff, der, episch gestaltet, nicht dramatisch wirksam würde, denn jeder Stoff weise dunkle und helle Stellen auf, Gegensätze und Konflikte. Im übrigen eigneten sich passive Helden als Opfer eines allmächtigen Schicksals vorzüglich zur epischen Gestaltung.

1952 wurde Emil MERKER durch eine Hörspielbearbeitung von Fontanes Roman »Effi Briest« von der Möglichkeit einer wirksamen Umformung eines Buchs in ein Hörspiel überzeugt. Den Ausschlag gab Effis Lachen: »Ich sah hinterher nach, wie es der Autor sagt: ›Alle drei lachten.‹ Effi lachte.« Ja freilich, wie sollte er es auch anders sagen. Aber was ist dies arme Wort gegen das Lachen selbst, das aus dem Radio gekommen war? Gegen dies quellensprudelnde, übermütige, mitfortreißende Lachen, in dem es doch schon wie eine Ahnung des Kommenden zittert. Welch bebender Lebenshunger in der Stimme, die im Ballsaal vor Glück in Schluchzen umzuschlagen droht; ein Kind bei der Christbescherung ... »Der einsame Leser erlebt nicht die Stimme, ihre Klangfarbe, ihre Modulation; nicht die Durchformung jedes Wortes, jedes seiner Konsonanten, die farbige Nuancierung seiner Vokale, erlebt nicht das Tempo, die Verhaltenheit, die Dynamik vom zärtlichen Flüstern bis zum Entsetzensschrei... Das gedruckte Wort erfährt im Hörspiel wenigstens die Versinnlichung durch die Stimme.«

Freilich muß die Bearbeitung künstlerisch und die sprecherische Wiedergabe wesentlich sein. Weder dem Autor darf durch den Dramaturgen Gewalt angetan werden, noch der Phantasie des Hörers durch allzu eigenwillige Interpretation von seiten des Regisseurs und seiner Sprecher.

Dieter HASSELBLATT veröffentlichte 1957 eine Studie »Das Monologisch-Erzählerische im Hörspiel, die zwar das Originalhörspiel meint, aber Charakterisierungen gibt, die genau so auch für die Roman- oder Novellenbearbeitung Gültigkeit haben. Seit 1952 wisse man, so sagt er mit etwas kühner Datierung, daß das Erzählerische neben dem bisher bevorzugten Dialog eine zumindest gleichwertige Möglichkeit des Hörspiels sei. Er unterscheidet den präsentierenden und den reflektierenden Erzähler, der als Monologist von seiner Identifikation mit dem Erzählten lebt, das oft als wieder erinnertes Selbsterlebtes erscheint und Vorgänge allein in der Brechung über das Bewußtsein wiedergibt. Die Mischform von Erzählung und Dialog möchte Hasselblatt erzählten Dialog genannt wissen.

Für die Sprecher ist es allerdings schwerer, in eine Erzählung hinein kurze Bruchstücke von Dialogen, Ausrufe, Fragen, Gelächter, Seufzer, laut werden zu lassen, weil sie gewöhnt sind, sich sprechend in eine Situation einzuleben. Sie kommen aber zum Ziel, wenn sie die Erzählung innerlich so miterleben, daß sie ganz und gar in der Situation stehen, im Bilde sind, wenn ihr Stichwort fällt.

Vom konsequent epischen Spiel oder vom epischen Spiel mit eingefügten Dialogen zu unterscheiden ist der Einbruch des Epischen in ein dramatisch-dialogisches Gebilde. Wolfgang BORCHERTS »Draußen vor der Tür« (1947) zeigt bereits Mischformen weiterführender Erzählung und monologischer Meditation.

»Das Jahr Lazertis« von Günter EicH enthält umfangreiche, an den Hörer gerichtete Erzählungen des Dichter-Stellvertreters Paul und der Manuela. Beide sprechen im Ichton. Dem entspricht die stellenweise Ersetzung des echten Dialogs durch alternierenden Monolog in den lebhafteren, das innere Geschehen vorwärtstreibenden Partien des Spiels. »Die Zikaden« von Ingeborg BACHMANN enthalten zwei Minuten lange erzählende Partien. »Unter dem Milchwald« von Dylan THOmAs beginnt mit einer novellenartigen Schilderung. Der Hörspielcharakter wird nur in ein paar an den Hörer gerichteten, zwanglos eingefügten kleinen Sätzen deutlich:

»Die Zeit vergeht. Horch, die Zeit vergeht.

Komm nur her.

Nur du kannst die Häuser schlafen hören

in den Straßen ... «

John REEVEs nähert im »Strand der Fremden« den Erzählerpart dem Reporterstil an: »Das ist der Strand der Fremden. Hier treffen sich Treibholz, Möven und Menschen.« Es werden aber auch Situationen rein episch bewältigt, die sich dem Dialog versagen und dennoch zum Verständnis des Geschehens notwendig sind: äußere Situation hellt die innere auf:

»Ihre Brüste sind ganz nah über seinem Gesicht wie reife Früchte voller Verdammnis für ihn. Er steht da wie versteinert. Sie sieht, wie er weiß wird, geisterbleich in der grünen Dämmerung. Sein Blick, angsterfüllt, treibt ihr die Scham ins Gesicht, zwingt sie zu jener uralten Geste der Schamhaftigkeit: sie legt die Hände über der Brust zusammen. Auch sie steht da wie angewurzelt. «

Eine Mischung aus Monolog und Erzählung füllt auch weite Strecken des Spiels »Der Minotaurus« von Dieter WELLERSHOFF. Da stehen Sätze wie diese: »Sie wird nicht weinen - Sie akzeptierte den Ausdruck ›Das Unerwünschte‹. Also bitte, klipp und klar: Das Unerwünschte!« neben erzählenden Partien des Rückerinnerns.

»Damals kannte ich eine Dame, die war ein Rebhuhn und hielt sich für eine Lerche, wollte aufsteigen, wollte immer was Leichtes, bring mir was Leichtes aus der Leihbücherei.«

Walter JENS läßt im »Ahasver« Dialogblöcke mit Berichten des Erzählers alternieren, die aber meist mit einem »Lassowurf« nach dem Hörerinteresse beginnen, damit die Spannung nicht erlahme:

»Aber Albrecht gab die Hoffnung nicht auf.« »Zwei Tage später wußte ich, daß mein Freund in. Sicherheit war«, »Wann kommen die Deutschen? - das war die brennende Frage«, »Lautlos verließen die Juden das Lager« und anderes mehr.

Armin P. Frank unterscheidet objektive und subjektive Epik: er war - ich war. Beide Formen haben aber die Wesenszüge des Epischen gemeinsam, nur lotet die subjektive Form tiefer ins Innere der Menschenseele und nähert sich damit dem inneren Monolog, von dem an anderer Stelle die Rede sein wird.

Das lyrische Hörspiel

Das lyrische Hörspiel hebt aus den Tiefen der Erinnerung in Stimmungen und unterschwellige Erfahrungen Aufgelöstes in das Halbdunkel zwischen Traum, Ahnung und Tiefenschau empor. Es lag nahe, daß Alfred Braun in der Frühzeit des Hörspiels, nach seinen Versuchen, Theater- oder Filmersatz zu bieten, nach Hugo von Hofmannsthals »Kleinen Dramen« griff, die wie für den Rundfunk geschrieben sind, Musik der Worte, Stimmen des einsamen Ich, Selbstgespräche der Seele im Zustand äußerster Wirklichkeitsferne, in der die Konturen der Handlung, die das Drama ausmacht, und der Welt, die das epische Spiel erfüllt, gleichermaßen verschwinden.

Zwar kann das Hörspiel, wenn es seinen Akzent im Lyrischen hat wie bei den meisten Arbeiten von Günter EiCH, Ingeborg BACHMANN und Marie Luise KASCHNITZ eine äußere Handlung aufweisen, sie dient aber nur dazu, ein Erkenntnisstreben oder eine Erkenntnis des Dichters dem Hörer verständlich zu machen oder ihn wenigstens ahnen zu lassen, was ihn bewegt und wo das Menschsein für ihn zum Rätsel, zum Verhängnis oder zur Erfüllung wird. Der Spielcharakter des Hörspiels ist also unabhängig von einem dramatischen Gehalt, überhaupt unabhängig von einer formalen Affinität zum Drama, zum Epos oder zum Gedicht. Er ist auch unabhängig davon, ob es um Menschenschicksale, um das Walten übergeordneter Mächte oder um das dichterische Selbst- und Welterlebnis geht.

Spiel heißt in unserem Zusammenhang immer nur das freie Schalten und Walten mit Elementen der Wirklichkeit, die, in einen vom Autor selbst erfahrenen und gestalteten Sinnzusammenhang gebracht, in tausendfältiger Abwandlung Modelle des Lebendigen werden.

Oft wird ein Spiel den Hauptakzent des Lyrischen rein äußerlich durch eingefügte lyrische Partien erhalten. Wenn Erwin WICKERT in »Cäsar und der Phönix« (1956) ein an gedankenvollen Dialogen um Sendung und Schicksal der Mächtigen dieser Erde reiches Spiel mit einem lyrischen Monolog Cäsars beschließt, so macht er von einer Möglichkeit des Hörspiels Gebrauch, die dem Schauspiel heute nicht mehr zu Gebote steht: er läßt seinen Helden, der den Weg vom Täter zum Erkennenden vollendet hat, sich zurückholen in den innersten Kern seines Wesens und dessen Summe in einem Selbstgespräch ziehen, das wir belauschen dürfen. In drei Etappen, die durch knappe Zwischenreden des Sterndeuters und der alten Frau sich ergeben, erleben wir die Entrückung Cäsars:

»Nahe der Grenze;

Noch bin ich

Auf dieser Seite des Schicksals,

Noch sterblich,

Aber jenseits des Tages

Wächst schon mein Name,

Steigt auf aus der Wandlung

Aus Frevel und Feuer,

Rotgoldener Phönix,

Ferne dem Schicksal,

Am Rande der Erde,

Ferne den Menschen

In blauheiterem Äther,

Nachts wie ein Stern.«

Auf der Grenze zwischen lyrischem und epischem Spiel, dem lyrischen Sprachfluß aber stark verpflichtet, bewegen sich Wolfgang WEYRAUCH in den »Japanischen Fischern« (1956), Walter BAUER in »Blau und rot im Regenbogen« (1951) und vor allem Dylan THOMAS in»Unter dem Milchwald« (1954).

Auch bei Mattias BRAUN (»Ein Haus unter der Sonne«, [1954]) ist das Lied, das die Mutter und Rika singen (»Mein Leib / trägt die Last deines Körpers / Mein Herz / das Gewicht deines Glücks«) organischer und wesentlicher Bestandteil des Spielgeschehens.

Parodistisch aber ist bei Josef Martin BAUER (»Der Schatten eines Strohhalms« [1951]) das schmalzige Lied der beiden gar nicht lyrischen Landstreicher gemeint, und satirisch ist in Friedrich DÜRRENMATTS »Stranitzki und der Nationalheld« (1953) jeder Song, der in das Spiel eingestreut ist.

Ob aber ein ganzes Spiel lyrisch konzipiert ist, oder ob das Lyrische nur hier auflockernde, dort vertiefende Zutat ist wie Musik oder Geräusche: überall, wo Lyrik hörbar wird und nicht als Fremdkörper wirkt, erscheint sie als legitimer Bestandteil des Spiels und als notwendige Unterbrechung des Rationalen.

Mischformen aus dramatischen, epischen und lyrischen Elementen

Das dramatische, das epische und das lyrische Hörspiel begegnen uns selten in reiner, unvermischter Form. Das Bewußtsein, ein Hörspiel zu schreiben, läßt auch die primär episch oder lyrisch erlebenden Autoren nach Spannungsmomenten suchen, die zum Wesen des Dramatischen gehören, und der Gestalter schnittiger, dramatisch zugespitzter Dialoge kommt oft ohne epische und lyrische Elemente nicht aus. Der geborene Lyriker aber wird unwillkürlich zum Erzähler und oft auch zum heimlichen Dramatiker, wenn er die ihm eigene Ichhaltung verläßt, um seinem Lebensgefühl und Wissen um das Menschlich-Hintergründige ein gewisses Maß von Bedeutung für die anderen, die Hörer, zu geben.

Neben den vielen Autoren, die unbewußt den natürlichen Spiel»raum« ihres Schaffens ausweiten, stehen solche, die bewußt und mit künstlerischer Absicht aus dem Gegensätzlichen der Grundformen ein gleichsam konzertantes Nebeneinander machen. Ihre Spiele lassen sich mit Symphonien vergleichen, deren einzelne Sätze im kunstvollen Neben- und Gegeneinander Grundhaltungen der menschlichen Seele in ein Spannungsverhältnis zueinander setzen. Alfred ANDERScH arbeitete so in seinem 1958 geschriebenen Spiel »In der Nacht der Giraffe«. Die Rahmenhandlung, breit und ausführlich vom Erzähler, der selbst am Geschehen beteiligt ist, im Ichton berichtet, steigert sich am Schluß des Spiels aus epischer Gelassenheit in beinahe dramatisches Engagement. Nach ihm melden sich, und die Reihenfolge wiederholt sich, der Chronist und der Geheimschreiber, der Chronist mit einer distanzierten, sachlich-nüchternen Bestandsaufnahme, die aber durch charakteristische Anekdoten über die Giraffe (Spitzname für de Gaulle) Farbe und Leben gewinnt. Der Geheimschreiber ist einer Sprachmaschine vergleichbar, die eine Fülle von Momentaufnahmen in stichworthafter Knappheit zum pointillistischen Tableau des Gleichzeitigen aneinanderreiht. Dann folgt jeweils, wieder auf anderer Ebene und aus anderer Perspektive, ein Zwiegespräch, das subjektive Haltungen zu den Vorgängen in und um de Gaulle in der Nacht seiner Machtergreifung, auch in ihrer Auswirkung auf Schicksal und Wechselbezichung der Gesprächspartner, aufdeckt. Erzähler, Chronist, Geheimschreiber, Diskutierende. Blöcke, die im klaren Schnitt nebeneinandergestellt sind. Auf den Gegenstand bezogen, hat jeder eine andere Funktion im Rahmen der Gesamtaufgabe der Aufhellung von Hintergründen und Zusammenhängen, von Ursachen und denkbaren Auswirkungen eines Stück Zeitgeschehens von historischem Format, von der Form aus betrachtet, ergeben die auch in der Sprache klar gegeneinander abgesetzten Phasen des Hörwerks (Andersch selbst verzichtet auf eine Gattungsbezeichnung) eine Komposition aus artverschiedenen Teilen.

Das einzige, im Jahre 1948 geschriebene Hörspiel von Albert CAMUS, »Paris schweigt«, setzt Teile eines Rückblick-Monologs, der in epischer Breite die Zeit vom Einzug der Deutschen über die Besatzungszeit und die Tage der Résistance bis zum Schwinden der Spannungen nach dem Kriege aus der eigenen Sicht schildert, gegen eine Flut von Stimmen, deren erregtes Durcheinander aus Vergangenem Gegenwart macht, ferner gegen Geräusche, die die gleiche Funktion haben, aber nie Untermalung seiner Worte, sondern erinnertes Geschehen sind. Zu Beginn und zwischendurch hört man selbständige Geräuschmontagen, die fast gleichgewichtig neben dem Monolog des Bouquinisten stehen, weil sie Vorgänge ganz ohne Worte verdeutlichen. So tritt also hier Reportage ohne Reporter neben das Epische.

Ausgedehnte lyrische Partien stehen neben breiten epischen Schilderungen und höchst dramatischen Dialogen in Kateb YACINEs Hörspiel »Der umzingelte Leichnam« aus dem Jahre 1959.

Ganz auf Differenzierung verschiedener Sprachebenen gestellt ist »Der Fall einer Stadt« von Archibald MAc LEISH (1937). Der Sendeleiter übernimmt die Kopfansage und den epischen Bericht. Er setzt die Hörer »ins Bild« und versetzt sie in eine andere Zeit:

»Meine Damen und Herren:

Wir bringen Ihnen eine Sendung aus der Stadt - Einiges wurde schon über den Äther bekannt - Von einem Lande mit anderen Zeiten:

Bergzeit - Meereszeit - und von den Inseln, von Wassern hinter den Inseln, ...

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Drei Tage, Tag um Tag, kam eine Tote um die Mittagszeit an die Pforte ihrer Gruft ... «

Der Ansager übernimmt die Rolle des Reporters, der mit seinem Mikrophon auf dem Marktplatz steht. Er beginnt so:

»Wir sind hier auf dem großen Marktplatz. Ein gutes Stück abseits am östlichen Rand. Man sieht eine Art Tribüne über der Menge; Es ist genau vier Minuten vor zwölf.«

Die Stimme der toten Frau fügt zum epischen Element und zum Ton der hörszenischen Reportage das Lyrische:

»Dann hörte man Schreie im Nachtnebel, Worte in niemals gehörter Sprache: über uns rauschten die Reiher im Grau.«

Dramatisch wird das Spiel, wenn die hilf- und willenlose Menge durcheinanderschreit:

»Stadt ohne Herrscher ...

Wann wird es sein ...

Sie wollen nicht länger

Herrscherlos sein ...

Was hat sie gesagt ...

Wann wird es sein ...

Sie wollen nicht länger

Herrscherlos sein

Blut wird man schrein ...

Was hat sie gesagt ... «

Der Bote gibt seinen erregten Erlebnisbericht in atemlos kurzen Verszeilen, die in ihrer Knappheit an die Diktion der isländischen Saga erinnern und dramatische, epische und lyrische Impulse vermengen:

"Ich komm euch zu warnen.

Jede Tür droht Gefahr.

Es laden als Gast ihn

Die Freunde des Menschen,

Durch Raub läßt der Hüter

Des Geldes ihn ein.

Die Blutsäufer werden

Ihn trommelnd begrüßen.

Vor ihm wird die Hoffnung

Hoffnungslos weichen.«

Wieder anders klingen die Worte des Redners. In breiten, argumentierenden Sätzen, die aber auch rhythmisch gebunden sind, spricht er werbend, mahnend, warnend zum Volke:

»Widersetzt euch mit Messern, dann wird man euch mit

Messern erwidern,

Mordet den Feind und ihr macht ihn zum Mörder! –

Selbst eure Freunde haltet ihr dann für falsch.«

Nicht nur ein freies Spiel mit Raum und Zeit, zwischen gestern und heute und auf mehreren Wirklichkeitsebenen, kann also das Hörspiel sein, es kann auch die natürlichen Grundformen der Dichtkunst zu Bauelementen kompositer Gebilde machen, deren formaler Reiz und dramaturgischer Rang gerade im Wechsel der Grundhaltungen liegt.

Das Feature

Wir sind den Vorläufern des Feature bereits in unserem Überblick über die Theorien im Wandel ihrer Ziele begegnet. Im Drang nach Zeitnähe und Aktualität haben Praktiker wie Arno SCHIROKAUER in ihren eigenen Arbeiten, aber auch in ihren theoretischen Veröffentlichungen neben mehr spielmäßigen Formen auch »Fragegespräche, Hörberichte, Urkunden, Zeugnisse und Belehrungen« in den Rahmen des Begriffs Hörspiel einbezogen, und Friedrich Bischoff hat sogar in seiner Demonstrationssendung »Das Hörspiel vom Hörspiel« (1930) alle von ihm entwickelten Formen seiner »Hörfolge« zum Hörspiel gerechnet. Bei Bischoff wie bei Schirokauer war das Individuum kein Handlungsträger, es ging nicht um mehr oder minder dramatisch empfundene und gestaltete Einzelschicksale, sondern um Zeitkritik, Situationsanalysen, Querschnitte, die das Neben- und Ineinander aufbauender und zerstörender Kräfte erkennbar machen sollten. Vom Hörspiel nahm Man die dramaturgischen Hilfsmittel des Arbeitens mit sprachlichen Kontrasten, mit Dialogen, kennzeichnenden oder »mitspielenden« Geräuschen und mit Musik. Die eigenen Arbeiten Bischoffs und Schirokauers unterschieden sich vom »Aufriß« eines Edlef KöPPEN nur durch den Verzicht auf den Einbau von Fremdkörpern in der Form von Dokumenten aller Art und durch eine dem Dichterischen sich nähernde sprachliche Durchformung, die Herbert Iherings damals für das Theater eifrig propagierter »Einfrostung der Gefühle« ebenso entsprach wie Brechts Verfremdungstendenz, die auch in seinem »Lindberghflug« zutage tritt. Auch für Hermann KESSER hat das Spiel im Rundfunk Reportagecharakter: »Der Autor ist ein erzählendes, sachliches Instrument: ein sprechendes Auge.« Auch die Franzosen haben, in ihrem »studio d'essai«, das noch in der Besatzungszeit gegründet wurde, und im »Studio 46«, einem richtigen Rundfunklaboratorium, das mit allen nur denkbaren Verbindungen von Wort, Ton und Geräusch, mit Monologen und Dialogen experimentierte, eine Rundfunkkunst angepeilt, bei der der Text die gleiche Rolle spielen sollte, wie die Bilder beim Film. In dem Dialogwerk »L'homme er la ville« von Charles DE PEYRET-CHAPuis, das sich »Un poème radiophonique« nennt, sprechen beide Partner monologisch, der Mensch und die Stadt.

Der »Aufriß« der Berliner, etwa vom Jahre 1930 ab, war nach Alfred Braun:

»der Versuch, ein Thema der Geschichte oder des Zeitgeschehens, eine Erscheinung des äußeren oder ein Problem des inneren Lebens in Variationen zu behandeln. Dokumentarische Zeugnisse standen neben Spielszenen, realistische Diskussionen neben literarischen Spiegelungen, scheinbar ungeordnet, wie einem Zettelkasten entnommen, und doch innerlich gebunden und die Totalität anstrebend. Vielleicht wird man heute darin das erste Experimentieren an der Form des ›Feature‹ sehen dürfen.«

Was noch nicht voll entwickelt war, das war die Verschmelzung der tradierten und erfundenen Texte mit dem erlebniswarmen Hörbericht.

Den Anfang machte damals Reinhold SCHNEIDER mit einer Darstellung der östlichen Kolonialversuche Friedrich Wilhelms I. Das Ziel dieser Sendungen war nach Braun, das Thema in allen seinen Bezügen, Geschichte, Dichtung, Handel, wissenschaftliche Diskussion und menschliche Affinität anregend »aufzureißen«.

In den Tagen des »Dritten Reiches« wich der Aufriß allmählich dem gestaffelten Hörbericht oder dem sorgfältig vorbereiteten, im Effekt hörbildartigen »Rundfunkwerk«, wie Paul LAVEN es 1941 entwickelt und theoretisch fundiert hat. Später knüpfte man an angelsächsische Erfahrungen und Formen an und übernahm von den Rundfunkoffizieren der Besatzungsmächte das Wort »Feature«, das sich als terminus technicus neben der »Dokumentarsendung« rasch durchgesetzt hat.

Das BBC Yearbook 1946 nennt eine Folge von »Victory programmes« in Feature-Form unter dem Obertitel »Their finest hour: »Radar«, »The Harbour called Mulberry«, »Return to Life« und - von Eric LINKLATIER - »Atlantic Flight«. Dem Gedächtnis des Präsidenten Roosevelt gewidmet war die zweite Sendung: »Britain mourns a Friend«. Das »Window on Europa« dokumentierte 1952 das Leben in unserem Erdteil. »Now it can be told« hieß eine Folge dramatisierter Berichte von bisher geheimen Taten englischer Kombattanten. Sechs große Dokumentationen versuchten die Quintessenz der ersten fünf Jahrzehnte unseres Jahrhunderts mit den beiden Weltkriegen zu geben.

1959 errang John MORTIMERS »The Dock Brief« den Prix Italia. »The Winter of the Bombs« wird im BBC Handbook bezeichnet als »a sharply etched collective recollection of Londoner ›blitz‹ memories that achieved a Goyaesque quality of horror and pathos«. Man spricht von einer neuartigen Verschmelzung von Bericht und Drama. Auch wurden nun schon Originalaufnahmen vom Schauplatz eingebaut. Zur Theorie des »Radio-Feature« schrieb Hugh Ross WILLIAMSON 1951: »Das Feature ist die eigentliche Kunstform des Rundfunks. Gerade die Grenzen des Mediums verwandeln sich in Vorzüge und lassen etwas Neues entstehen, das auf keine andere Weise ausgedrückt werden kann«. Williamson betont die Freiheit und Variabilität der Mischform aus Journalismus und Literatur, die von der BBC London in der Abteilung »Talks and Features« gepflegt wird. Nach dem zweiten Weltkrieg begann man vor allem in Hamburg nach englischem und amerikanischem Muster Features zu schreiben. Brauchbare Vorbilder lieferte der Amerikaner Norman CORWIN, der dort begann, wo man in der deutschen Hörspielarbeit in den zwanziger Jahren begonnen hatte: bei der Verherrlichung der raumüberwindenden und zeitraffenden Technik. Das Flugerlebnis und seine völkerverbindende Bedeutung hat dann vor allem Ernst SCHNAIBEL als wirksamen Vorwurf von den Angelsachsen übernommen, vermutlich, weil hier die Dramatik des Handlungsspiels ersetzt wurde durch die Spannung der fliegerischen Abenteuer, die Corwin durch den Brummton der sausenden Propeller dynamisch unterstrich.

Ludwig KAPELLER nannte 1951 das Feature »die neue Form des Hörspiels«. In der »portionsweise dramatisierten Funkerzählung« sah er einen Vorläufer des Feature. Man zimmere, so schrieb er verärgert, aus Geheimakten und Polizeiprotokollen Hörkolportagen und meine, eines Souffleurs zu bedürfen, der uns, wenn unsere Aufmerksamkeit erlahme, das rettende Stichwort zurufe. Das Feature sei daher die Folge einer Vertrauenskrise, keine ernste Komposition, sondern ein Mixtum compositum, ein Zweckgebilde, ein Notbehelf für die Übergangszeit, bis die Technik des Fernsehens das Ohr entlaste und das Auge am Erlebnis beteilige.

Ein Mixtum compositum ist jedes Feature, aber das braucht weder das Zeichen einer Vertrauenskrise, noch ein Notbehelf für die Übergangszeit zu sein. Sicherlich könnte das Thema des ersten Features im deutschen Rundfunkprogramm nach dem zweiten Weltkrieg, Peter von ZAHNS »London, Anatomie einer Weltstadt« (1947) in einer Fernsehsendung an Farbigkeit und Anschaulichkeit gewinnen und selbst das viel diskutierte, episch breite Feature »Großes Tamtam« (1952) von Ernst SCHNABEL vermag nicht die volle Anschaulichkeit zu geben, die die Kamera vermittelt, aber es gibt eine Menge Gegenstände, die keiner Bildergänzung bedürfen, man denke nur an die zeitkritische Thematik, die Kurt NEVEN DU MONT für Frankfurt entwickelt hat, von seiner frühen Arbeit über das Wissen und die Bildungslücken unserer Lehrer bis zu seiner Durchleuchtung des Geistes unserer Bundeswehr. »London, Anatomie einer Weltstadt« gehörte zu den ersten Nachtprogramm-Sendungen des Nordwestdeutschen Rundfunks in Hamburg. VON ZAHN versuchte, »London hörbar, oder besser, sichtbar zu machen: durch ein Bild dieser Stadt - in Worten«. Joachim SCHICKEL, der 1967 den Text in seiner Anthologie »19 Mal Nachtprogramm / Weltbetrachtung 10 Uhr abends« herausgab, vergleicht das Unterfangen, das er ein Experiment nennt, dem gemalten Duft Renoirs und der erzählten Musik Thomas Manns, der im »Doktor Faustus« Beethovens Klaviersonate, Opus 111, nacherzählt.

Das Feature weist bereits so ziemlich alle Merkmale der Gattung auf. Der Sprecher eröffnet die Sendung mit den Worten: »Rom ist älter und Shanghai bunter. New York ist reicher und reckt seine Häuser näher an die Wolken. Paris lockt die Welt mehr und Moskaus Antlitz ist strenger. Aber größer ist keine Stadt dieser Erde als London. (Hier wird die unterlegte sinfonische Musik ausgeblendet.) Größer an Raum und an Ruhm und an Ruhe.

Ansager: Hier - ist - London. (Musik) Anatomie einer Weltstadt. Beschrieben von Peter von Zahn. (Musik steigert sich zum Furioso und bricht plötzlich ab.)

Erzähler: Niemand weiß, wie groß London ist. Niemand weiß, wo diese Stadt beginnt und wo sie endet ...

(Es folgen Einzelheiten über das Gesicht der Stadt und die Gesichter der Menschen, die am Beobachter vorbeiströmen »treibende Algen, Tang und wimmelnde Fische in Ebbe und Flut des Verkehrs, in Brandung und Wirbel der Plätze, im Sog der Bahnhöfe und Kinos «.)

Sprecher, Ansager und Erzähler teilen sich in statistische Angaben. Dann stellt der Erzähler sich als, einzelner Fremder in das Getümmel. Er kennt nicht die Gewohnheiten, Ansichten, Vorlieben und Neigungen der Menschen, die nicht wissen, daß er ihnen nachspürt, im Bemühen, der Anatomie der Weltstadt auf den Grund zu kommen, »der großen, alten Hydra mit den vielen Herzen und Lungen, Mündern und Hirnen. Wo ist das Herz des Heringsschwarms? Das Herz im Ameisenhaufen, im Korallenriff? Niemand weiß es. «

Worauf er sich, von den Stichwortbringern sekundiert, in topographische Einzelheiten verliert, die aber bald die düstere Farbe der Kriegsfolgen annehmen, indem ein Augenzeuge, Pepys, von einem schweren Luftangriff im Dezember 1940 berichtet, nicht persönlich allerdings, wie man es heute nach Möglichkeit geschehen läßt, sondern in Form einer Lesung aus seinem Tagebuch, die der Sprecher ergänzt. Der Erzähler schiebt den Kaufmann von London vor den Historiker, worauf ein lebhaftes Ineinander von Stimmen dem Hörer deutlich macht, wie der Rundfunk eine ihm gemäße Entsprechung für die meist problematische Form des Sprechchors schaffen kann:

Stimme 1: Der Kaufmann der City of London. Er hat's überstanden.

Stimme 2: Und mehr als nur das.

Stimme 3: Seit zweitausend und einigen Jahren überstanden zahllose Barbaren die Sachsen, die Angeln

Stimme 2: Die Dänen, die Ritter der Normandie

Stimme 3: und Invasionen von Grippe und wertlosem Geld Weibliche Stimme: und die Choleraepidemie

Stimme 1: und Bürgerkriege und Revolutionen, französische Siege und Reformationen und Bomben aus Zeppelinen

Stimme 2: und geplatzte Wechsel und schlechtes Verdienen.

Das Spiel der Stimmen geht noch lange weiter, rhythmisch bewegt, mit eingestreuten Reimen und Wortwiederholungen (verlieren, verdienen-verdienen, verlieren), die der Litanei Song-Charakter geben.

Dann leitet der Ansager wieder zur Erzählung über, die sich dem nächtlichen, menschenleeren London zuwendet und weiter dem beginnenden Arbeitstag in der Quadratmeile der Finanzbürger, deren hektisches Getriebe durchleuchtet wird. Für die Schilderung des Hafens ist die Technik die gleiche:

Stimme 1:

Öl in Fässern. Zucker in Büchsen.

Margarine schlicht in Papier.

Unterseekabel, Wildlederschuhe.

Zement in Säcken. Bier.

Schiffsturbinen, Rechenmaschinen.

Unterziehwesten, Kartothekkästen.

Autos, Spielzeuggetier.

Auf das Stichwort »Arbeiter und Arbeiterinnen Londons« meldet sich ein Londoner und berichtet (im Singsang):

»Ich bin einer davon. Und ich verdiene fünf Pfund in der Woche.« Er erzählt seinen Tageslauf, nennt die Menschen, mit denen er umgeht, und seine bescheidenen Freizeitvergnügungen. Eine Londonerin tut das gleiche.

Dann liest der Sprecher die gesetzliche Definition der Slums vor und der Erzähler berichtet, was zur Sanierung der Elendsviertel geschieht.

Ein neues Element kommt in die Sendung durch die Einblendung der Originalansagen des Europa- und Überseedienstes der BBC. Sie leiten, als Stimmen von Bush House am Strand, über zu diesem, der lustigsten und heitersten Straße Londons. Die feuilletonistischen Miniaturen des Erzählers werden skandiert durch die gesprochenen Wegweiser des Ansagers: Admiral Nelson - Trafalgar Square - Whitehall - Foreign Office - Westminster Abbey - Buckingham Palace und Hyde Park. Bei den Freilichtrednern am Hyde Park Corner verweilt der Erzähler. Er denkt sich laut aus, was er sagen würde, wenn er zu den Leuten zu sprechen hätte, sagen über die gar nicht herzlose Millionenstadt, die doch Menschen von überall her angezogen hat. Und dann beginnt er zu fragen und es entwickelt sich die einzige kleine Szene der Sendung:

Sie dahinten - wann kamen Sie?

Tscheche: 1939 - ich bin Tscheche.

Erzähler: Und Sie?

Österreicher: 1938 - ich bin österreichischer Sozialdemokrat.

Erzähler: Und Sie?

Russe: Wossjemnazatj. Ich Zarskij Offizier.

Erzähler: Ein zaristischer Offizier. Seit 1918 hier. Und Sie?

Italiener: (schneller Wortschwall in italienisch)

Erzähler: Italienischer Antifaschist ... usw.

Würde von Zahn eine echte Reportage einfügen, was durchaus möglich wäre, so müßte viel weggeschnitten und montiert werden und es wäre fast unmöglich, den angestrebten Querschnitt in mehreren Sprachen zu geben, ohne sich zu verlieren. So aber füllt das Ganze noch keine halbe Minute. Zuletzt beendet der Erzähler sein Bekenntnis zu London mit den Worten:

»Und dann würde ich schweigen. Als einziger gerührt und ergriffen. Und verlegen. Und vielleicht würde eine Kapelle im Hintergrund vom Hyde Park etwas zum Preise Londons spielen. Etwas mit Fanfaren. « (Musik)

Wir sehen: Elemente des Hörspiels sind in eine Berichtsform eingebaut, fingierte Interviews, rekonstruierte Aussagen, im Gedächtnis bewahrte, verdichtete, streng komponierte Elemente von Zeitfunksendungen. Man könnte sie auch original aufnehmen, um der Echtheit willen, aber das geschähe dann möglicherweise auf Kosten der Gesamtkomposition.

In den ersten Nachkriegsjahren war das deutsche Feature nach angelsächsischern Vorbild noch überwiegend ein auf Stimmen verteiltes, gut sprechbares, lebendig gegliedertes Feuilleton. Später hat man es polyphoner gestaltet, Experten sprechen lassen, auch miteinander konfrontiert, die Stimme des Mannes aus dem Volk hineingebracht, Briefe, Aufrufe, Leitartikel, Geräusche und zur Sache gehörige Musik eingefügt und dafür auf das bei Peter von Zahn noch spürbare Pathos und den Ichton verzichtet.

Das Feature Peter von Zahns liebt den Ichton. Es gibt ein in jedem Sinne persönliches Erlebnis. Jede seiner Arbeiten könnte den Untertitel tragen: »Wie ich es sehe«. Dabei bemüht er sich um möglichst reichhaltiges Material, um die Einbeziehung vieler möglicher Blickpunkte und Betrachtungsweisen, also um Bannung der Gefahren, die einem oberflächlichen Feuilletonismus anhaften. Er will ernst genommen werden in seinem Bemühen, die drei publizistischen Funktionen miteinander zu verbinden: die informatorische, die kommentatorische und die Soziusfunktion der ansprechenden Unterhaltung. Die Ichform ist bei ihm nicht Eitelkeit, sondern Hinweis auf die Grenzen einer auf persönlichem Erlebnis, auf der Begegnung mit Menschen und Dingen, mit Landschaften und Institutionen, mit geschichtlich gewordenen Situationen und den aktuellen Auswirkungen von Kriegs-, Revolutions- und Naturkatastrophen beruhenden Form der Wirklichkeitsvermittlung.

Ernst SCHNABELS »Ein Tag wie morgen«, 1947, »Interview mit einem Stern«, 1951, »Großes Tamtam«, 1952, entfernt sich von der Technik von Zahns durch nervös-pointillistische Aufteilung des Stoffes in viele kleine akustische Schnappschüsse. Er selbst tritt zurück nach der Art jener Reporter, die aus ihren Berichten nachträglich ihren eigenen Gesprächsanteil, der entweder aus weiterführen den Fragen oder aus modifizierenden Einwürfen besteht, weitgehend eliminieren, um den Eindruck der Beeinflussung zu vermeiden.

Es ist kein Zufall, daß die Form des Feature in den ersten Jahren nach dem Zusammenbruch mit besonderem Eifer gepflegt wurde und daß sich den Berichter-Typen Persönlichkeiten wie Axel EGGEBRECHT, Alfred ANDERSCH und Otto Heinrich KÜHNER gesellten, die vom Hörspiel kamen und, wie einst Arno SCHIROKAUER, durch einen Schuß dichterischer Phantasie die Darstellung des Tatsächlichen auf eine höhere Ebene hoben. Übrigens ist es von Schnabels Mosaikkunst nur ein kleiner Schritt zu Heinz Hubers »Zwölf Uhr zwei Minuten 14 Sekunden«.

Im Gegensatz zu Kühner, der (»In der Halle des Riesen«, 1954) sich stark der Funkerzählung nähert, arbeitet Andersch (»Der Tod des James Dean«, 1959) kontrapunktisch. Er ist gleichermaßen Interpret zeitsymptomatischer Gegebenheiten und ebensolcher Konfliktsituationen und menschlicher Prototypen, und er bringt in seinen Arbeiten den Beweis dafür, daß die Bezeichnungen Hörspiel und Feature keine prinzipiell wesensverschiedenen Kunstformen, sondern Akzentsetzungen innerhalb eines vielgliedrigen Gesamtkomplexes sind, dessen Grenzen schon für Schirokauer fließend waren.

Max BENSE hat in dem Paperback-Band des Walter-Verlags »Schriftsteller der Gegenwart. Deutsche Literatur« (1963) darauf hingewiesen, daß der Wortschatz des Dichter-Publizisten Andersch nie als abgeschlossen anzusehen ist, und daß er von Werk zu Werk sein erstaunliches Vokabular erweitert, zugleich aber auch die Möglichkeiten der Satzbildungen und damit der Aussage über das Erzählende hinaus variiert auf seinem Fluchtweg in die Welt, der bei ihm stets ein Weg in das Dickicht der letzten begreifbaren und nur in einer dem Geheimnis adäquaten Sprache andeutbaren Verflechtungen und Zusammenhänge ist.

Sind die Grenzen dessen, was wir als Feature bezeichnen, fließend wie die des Hörspielbegriffs, und läßt sich zwischen beiden Erscheinungsgruppen kein klarer Trennungsstrich ziehen, so darf man sich nicht wundern über das theoretische Durcheinander der Versuche einer Wesensbestimmung des Feature, das die Wissenschaft von der Publizistik lieber Dokumentarsendung oder einfach Dokumentation nennt, weil sie die dichterische Komponente der neuen Form zugunsten ihrer aktuellen, informatorischen und kommentatorischen unterbewertet. Gewiß gibt es die reine Dokumentation, aber sie ist noch kein Feature, weil sie bei der Vermittlung von Tatsachen und Zusammenhängen bewußt stehenbleibt, ohne das Vorgegebene im Schmelztiegel eines Temperaments und einer persongebundenen gestaltenden Phantasie zur Quelle eines starken Erlebnisses werden zu lassen. Das Wort Feature ist für viele Hörer ein Ärgernis. Leider gibt es keine sinnvolle Übersetzung dafür: Gesicht oder Gesichtszug deutet nur an, was gemeint ist. Man hat sich aber längst auch an das Wort Feuilleton gewöhnt, das genau so verschwommen und unübersetzbar ist. So wird man wohl Feature sagen, solange es Features im Rundfunkprogramm gibt, und man wird immer wieder versuchen, festzulegen, was es ist und was es nicht ist oder nicht sein kann und soll.

Herbert SCHEFFLER sieht beim Feature eine Überschätzung des Sächlichen, des Materiellen und eine Unterschätzung des Menschlichen. Wilmont HAAKE nennt es eine Zusammensetzung von Wirklichkeit und Wirklichkeitsimitation und fährt fort: »Ausgesuchte Fakten und feuilletonistische Zusätze werden besonders wirkungsvoll aufgemacht, überlegen komponiert, auf Effekte redigiert.«

1953 schrieb Alfred ANDERSCH:

»Niemals ist das Feature die Reportage oder Dichtung selbst, sowenig wie ein Sonett schon ein Gedicht ist. Es bedeutet vielmehr die Herrichtung einer Reportage oder Dichtung, das ›making‹, die Übertragung, das In-Form-Bringen eines Inhalts, das Machen einer Spezialität, es ist in der Praxis eine Montage-Kunst par excellence. Die Mittel sind nicht Selbstzweck, und sie sind nicht identisch mit der Form, sie sind eben Wirkungsmittel. Und ihr Einsatz innerhalb des Feature hängt ab von zwei Überlegungen: 1. Das Darzustellende kann durch verschiedene Mittel dargestellt werden. 2. Unter diesen ist nur eines voll zweckdienlich. Man kann über einen Sachverhalt informieren oder diesen Sachverhalt als Ereignis rekonstruieren oder gar: ihn erfinden, damit der Hörer sich sage: ›So geschieht das also?‹ Auch ist eine Verbindung von beidem möglich.«

Nach Lutz BEscH ist die Aufgabe des Feature, »eine Handvoll von Problemen sinnvoll zu ordnen, so, daß die einzelnen Fragen am ›roten Faden‹ aufgereiht erscheinen, daß man sich der Konsequenz dieser Reihung nicht entziehen kann; es ist für den Verstand eine Genugtuung, die beabsichtigte Folgerichtigkeit zu erfassen.«

Otto Heinrich KÜHNER spricht von subjektiver Behandlung objektiver Themen in gefälliger und spannender Form.

Am nüchternsten formuliert Armin P. FRANK: Für ihn ist das Feature eine Sendegattung, die unter möglichst geschickter Verwendung radiogener Ausdrucksmittel ein Ereignis, einen Sachverhalt oder eine Meinung in vorwiegend informatorischer und didaktischer Absicht publikumswirksam darstellt.

Die Ausarbeitung eines Features kostet viel Zeit, Arbeit und Geld. Es steht und fällt mit der Gestaltungskraft und der Vitalität seines Verfassers, der selbst nicht als Berichtet persönlich in Erscheinung tritt, dafür aber den Sprechern einen Text liefern muß, der, richtig gesprochen, auf den Hörer genau so unmittelbar und aktivierend wirkt wie eine frei gestaltete, aus dem Erlebnis des Augenblicks geschöpfte Reportage. Weil es zu wenig wirkliche Feature-Autoren gibt, bedienen sich einige Rundfunkanstalten der komplexen Form zwischen Spiel und bloßer Dokumentation so gut wie gar nicht.

In vereinfachter Form begegnet man der Dokumentarsendung in allen Schulfunkprogrammen. Meist ist sie da Glied einer ganzen Kette. So hat Hein J. Merkelbach für Köln 1958/59 für die Sendereihe »Lebendige Vergangenheit« das Feature »Propaganda im Dritten Reich« geschrieben, dessen Text montiert ist aus den Mitteilungen eines Erzählers, den Zitaten eines Sprechers und Einblendungen alter Aufnahmen von Hitler- und Goebbels-Reden. »Die Endlösung der Judenfrage«, »Totaler Krieg« und »Führerkult im Dritten Reich« waren weitere Titel der Reihe.

Die Thematik der Dokumentarsendungen nach 1945 deckt sich zum Teil mit der des aktuellen Hörspiels. Man trug Material zusammen, kommentierte es und griff heiße Eisen an aus den problemreichen Komplexen: der manipulierte Zeitgenosse, gefährdete Familie, Halt und Verführung des Einzelnen durch die Gruppe, Krise des Erziehungswesens, Wandlungen im Berufsleben, Gefahren des Managertums, Jugend in dieser Zeit, Vereinsamung der Alten, Bedrohung des Freundschafts- und Liebeserlebnisses, die innere Leere, Illusion und Desillusionierung, Mensch und Maschine, Verkehr wird Selbstzweck, Säkularisierte Welt, Raubbau an der Natur, Die Kehrseite des medizinischen Fortschritts, Gewissenskonflikte des Forschers, Unbewältigte Vergangenheit, Für und wider die Massenmedien, Problematik der Entwicklungshilfe, Die Kleinen im Schatten der Weltmächte, Macht und Krankheit der Ideologien, Problematik der Diktaturen und anderes mehr.

Verhältnismäßig einfach ist es, aus Dokumenten und Tonbändern das Porträt eines Politikers oder Künstlers zusammenzumontieren und das Ganze, wie es Gerhard ZWERENZ 1961 für Baden-Baden mit Walter Ulbricht tat, in einen kommentierenden Rahmen einzubauen. Wesentlich schwerer hat es sich 1960 in Stuttgart Alfred ANDERSCH gemacht mit seiner Montage »Der Tod von James Dean«, einem Bericht von John dos Passos, begleitet von Texten amerikanischer Dichter und der Trompete von Miles Davis.

Viele thematische Möglichkeiten, viele Formen und zur Bewältigung der Aufgaben die gleiche Apparatur und die nämlichen Gestaltungsmittel, deren sich das Hörspiel in seinen verschiedenen Typen bedient. Das Feature schließt die Lücke zwischen den primär publizistischen und den primär künstlerischen Teilen des Gesamtprogramms, wobei wir nie vergessen dürfen, daß auch die Kunstvermittlung ein publizistischer Akt ist.

Typen des Wirklichkeitsbezuges

Welthaltungstypen des Hörspieles

Jeder Mensch lebt und handelt, jeder Autor denkt und schreibt, »nach dem Gesetz, nach dem er angetreten«. jedermann nähert sich der objektiven Welt, soweit sie ihm zugänglich ist, aus anderen Vorbedingungen und erworbenen Bedingtheiten heraus. Man hat lange von einem Weltbild des einzelnen und vorab des Dichters oder des Philosophen gesprochen, aber im Wort Bild liegt das Moment des Statischen, das in unseren Tagen den Umweltbeziehungen und ebenso den Einsichten in den Gang der Geschichte bei all denen fehlt, deren geistige Existenz keine geprägten Formeln kennt, sondern aus dem inneren Mitvollzug von schwer deutbaren, tausendfach verflochtenen Vorgängen ihre Rechtfertigung, aber auch ihre Zielsetzung gewinnt. Dabei zeigt sich dann, wie unterschiedlich dieser Mitvollzug sich gestalten kann je nach den ererbten, erworbenen und durch Erfahrungen, Begegnungen und Schicksale täglich veränderten und weiter differenzierten Beschaffenheit der Vollziehenden.

Unterhaltung als Spiegel der Wirklichkeit

Der unkomplizierteste Typ, der uns als Hörspielautor begegnet, ist der des anspruchslosen Unterhalters. Er kann als außengelenkter Typ und damit als Realist im vulgären Wortsinn der Meinung sein, daß sich in Rede und Gegenrede ein für die Existenz der in einer Spielhandlung dargestellten Partner entscheidender Ausschnitt aus dem Gesamt ihrer denkbaren Begegnungen darstellen lasse. In solcher verdichtenden Spiegelung eines für jedermann erkennbaren und jedermann auch deutbaren Geschehens scheint seinem eigenen Gestaltungsdrang und den Erwartungen seiner Hörer Genüge getan. Der erste Impuls wird entweder von einer der Konfliktsituationen ausgehen, wie sie in mannigfaltiger räumlicher und zeitlicher Bedingtheit sich seit Jahrtausenden dem dichterischen Gestaltungswillen anbieten, oder von einem konkreten Vorgang. Dieser kann entweder der Außenwirklichkeit entnommen oder aus literarischer, geschichtlicher, auch mythologischer Überlieferung geschöpft sein. Die Lust zu fabulieren verbindet sich dabei mit dem Drange, eine selbsterlebte Gemütsbewegung, die sich bis zur tiefen Erschütterung verstärken kann, durch gedankliche Bewältigung und dramatische Verdichtung im Wortkunstwerk mitzuteilen, der Selbstbefreiung im Werk durch Bewirkung einer möglichst umfassenden und nachhaltigen Resonanz eine publizistische Funktion zu verschaffen. Die Wahl der Motive und vorgeformten Modelle kann sich zu einem Teil decken mit der von Bühnen- und Filmautoren, Romanschriftstellern und Publizisten früher oder heute getroffenen Wahl. Sie wird ausgehen vom Glauben an die Möglichkeit und Notwendigkeit eines dramatischen Hörspiels und nur selten einen Unterschied machen zwischen Verarbeitung eines der Wirklichkeit entnommenen Motivs und mehr oder minder freier Bearbeitung einer der Bühnen-, Film- oder Buchliteratur entnommenen Vorlage. In beiden Fällen können brauchbare und wirksame Spiele entstehen. Das Heitere hat neben dem Ernsten seinen Platz. Sehr oft gibt der »spannende Stoff« für die Wirklichkeitsspiegelung den Anstoß zu seiner Gestaltung, die stets ein Stück Wirklichkeitsbewältigung durch Wirklichkeitsverwandlung darstellt, auch dann, wenn der Autor mit seiner Arbeit keine andere Absicht verfolgt hat, als seine Hörer eine Stunde lang gut und fesselnd zu unterhalten. Allerdings gibt es verschiedene Grade der Wirklichkeitsbewältigung. Der niedrigste Grad verniedlicht oder vergröbert die dargestellten Vorgänge, beschränkt sich auf Handlungsklischees und gängige, stark vereinfachte und damit verfälschte Charaktertypen und bevorzugt die Scheinlösung des happy end, das dort gesetzt wird, wo die eigentliche Problematik erst zu beginnen hätte. Der höchste Grad zeigt die Vorgänge in ihrer Interdependenz, verfolgt die Handlungsmotive in die Vergangenheit und in ihre Bedingtheit durch menschliches Sosein und durch Konfliktsituationen, vermeidet Strukturschablonen, wofern sie der freien Gestaltung im Wege stehen, und zeigt ein ernstes Bemühen um eine Charakterzeichnung, die psychologischer und soziologischer Überprüfung standhält. Allen Hörspielautoren, die in dramatischen Kategorien denken, gemeinsam ist aber die Tendenz, ein Handlungsgefüge darzustellen, das seine Determinanten aus der Außenwelt bezieht und aus Aktion und Gegenaktion besteht, in der sich Einzel- und Gruppenschicksale erfüllen. Ihre Welt lebt vom und im Gegensatz von Recht und Unrecht, Gut und Böse, Schuld und Sühne, Tat und Verzicht. Es ist die Welt als vorbestimmtes Ordnungsgefüge, die Welt der festen, unverrückbaren Maßstäbe, die Welt des gut gebauten Zeitstücks, des »gekonnten« Kriminalstücks, der wohldurchdachten, unterhaltsamen Spielhandlung, aber auch die Welt des Volksstücks, der Rundfunk- und Fernseh-Familienchronik, die abgesunkene, säkularisierte und damit trivialisierte alte Glaubenswelt, die Welt, die den vielen, so glauben sie wenigstens, auch heute noch einen Halt geben kann und die in der Regel gemeint ist, wenn breite Hörerschichten sich zum Hörspiel bekennen. Meist sind aber auch die Verfasser von Lustspielen, Schwänken und Possen außengelenkte Spiegler von Situationen, nur ist ihr Spiegel ein Zerrspiegel.

Engagement

Neben diesem Autorentyp, der seiner publizistischen Funktion wegen ernst zu nehmen ist und bei dem großen Bedarf an Hörspielen einen beträchtlichen Teil der Spielpläne füllen muß, begegnen wir - immer noch im dramatischen Vorfeld des Hörspiels neuerer Prägung - dem »engagierten« Autor. Er will nicht nur eine Resonanz bewirken, nicht nur spiegeln und nicht nur verdichten, um Spannung zu erzeugen, sondern einwirken, aufrütteln, seinen Hörern eine Entscheidung suggerieren, zu der er sich selbst durchgekämpft hat. Dieser Autorentypus begegnet uns schon in den Fastnachtsspielen des Hans Sachs, in den Thesenstücken der Gegenwart, und in Vollendung, in der Gestalt Bertolt BRECHTS, der sein Theaterpublikum und seine Rundfunkhörer zu einer Haltung erziehen wollte, zur Distanznahme, zum hellwachen Denken, zum Experiment mit sich selbst und zur Überwindung der vom ersten Autorentyp so eifrig gepflegten Illusion und der Identifikation durch Einfühlung. Auch wo engagierte Bühnen- oder Rundfunkdichter keiner politischen Ideologie verhaftet sind wie Brecht, beziehen sie Stellung, freilich weit häufiger gegen als für eine Haltung, ein Prinzip, eine Art, auf Welt und Menschen zu reagieren. Engagement bedeutet hier wie dort Reduktion auf ein dem Autor Wesentliches, Vereinfachung, die übrigens dem Wesen des Rundfunks sehr entgegenkommt, und Wirkungssteigerung in bestimmter Richtung. Engagement verkleinert den » Spiel«raum des Hörspiels zugunsten eines erhöhten Anspruchs der Wirklichkeit, die bewältigt werden soll. Es folgt keinem künstlerischen, sondern einem sittlichen Postulat und stellt so den Gegenpol zum l'art pour l'art-Prinzip dar. Es bedient sich aber der künstlerischen Mittel zur Wirkungssteigerung, weil Schau- und Hörbühne einen höheren Rang einnehmen als das Tribunal. Der Überzeugung, daß es barbarisch sei, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben und daß es sinnlos sei zu leben, wenn es Menschen gebe, die schlagen, bis die Knochen im Leib zerbrechen, stellt der engagierte Schriftsteller seinen wie auch immer gearteten und begründeten Lebenswillen entgegen, den er auf andere übertragen will, bekämpfend und erkämpfend, je nachdem.

In seinem Aufsatz »Hörspiel als Zeitkritik« sagt Paul HÜHNERFELD von H. EisENREICHS Spiel »Wovon wir leben und woran wir sterben« (1956), es habe den Hörer genau vor den Abgrund gestellt, vor den er ihn bringen wollte, an den Abgrund unserer eigenen, introvertierten Endlichkeit.

Der engagierte Autor findet mehr Resonanz als der seismographische Typ oder der Nihilist. Ein so bedeutender Dramatiker wie der Amerikaner Arthur MILLER hat sein Manifest zum Welttheatertag 1963 überschrieben: »Es ist Zeit für ein Theater des Willens.« Der einzige, ziemlich beachtliche Unterschied zwischen der von ihm geforderten und der gestrigen Dramatik besteht für ihn darin, »daß es nicht der einzelne Held ist, sondern daß wir es sind, die eine Lösung finden oder sterben müssen. Es ist die größte Ironie, daß wir, die wir uns in der Gewalt erbarmungsloser, zerstörerischer Kräfte fühlen, das nicht finden können, was wir immer von unseren tragischen Helden erwartet haben, einen Aspekt der Versöhnung, ein Moment der Hinnahme, wenngleich nicht der Resignation, eine Sekunde, in der wir erkennen, daß die Ursachen nicht in unseren Sternen, sondern in uns selbst liegen.« Miller weist darauf hin, daß die Welt zwar heute so gespalten ist wie noch nie, daß aber die Kunst und besonders das Theater ganz klar demonstrieren, daß ihre tiefere Identität universal ist, weil eben das Menschengeschlecht bei aller Verschiedenheit der Kulturen und Traditionen eins ist. Diese letzte innere Einheit aber scheint uns die große Chance des Rundfunks und insbesondere des Hörspiels zu sein.

Freilich läßt die engagierte Haltung auch eine bittere Auslegung zu, wie sie Theodor W. ADoRNo in einer Rundfunksendung ausgesprochen hat: An dem auch der Völkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fällt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mord gebar. Untrüglich fast ist ein Kennzeichen solcher Literatur: Daß sie, absichtlich oder nicht, durchblicken läßt, selbst in den sogenannten extremen Situationen, und gerade in ihnen, blühe das Menschliche; zuweilen wird daraus eine trübe Metaphysik, welche das zur Grenzsituation zurechtgestutzte Grauen womöglich insofern bejaht, als die Eigentlichkeit des Menschen dort erscheine. Im anheimelnden existentiellen Klima verschwimmt der Unterschied von Henkern und Opfern ... «

Wir begegnen dem engagierten Autor im Rundfunk wie auf der Bühne, im adaptierten Theaterstück wie im Originalhörspiel und hin und wieder im bitterernsten Anklagestuck, im utopischen Spiel wie in der Satire, in der hörszenischen Groteske wie im absurden Hörspiel. Wenn Adorno recht hat, dann leistet dieser Autor sich und seinem Publikum immerhin einen Dienst, indem er sich und es den Konsequenzen eines vielleicht sogar als ultima ratio erkannten, aber nicht bejahten Nihilismus entreißt.

So groß auch der Gegensatz ist zwischen Brecht, der den Menschen ändern will, und SARTRE, der klar ausspricht, daß er keine reale Veränderung der Welt durch die Literatur erwarte, so ist doch auch Sartre engagiert. Zwar gibt es keine objektiven Forderungen für den Existenzialisten, wohl aber das subjektive Gebot, dem Weltlauf zu widerstehen, den Anruf des Ichs, sich zu entscheiden. Beide Dichter haben Heimatrecht im Rundfunkprogramm vieler Länder gefunden, beide haben Schule gemacht. Und beide sind Kämpfer, Brecht gegen das Unvermögen der Denkunfähigen, das Böse und für einen neuen Menschen in neuer Gemeinschaft, Sartre gegen die ausweglose Sinnlosigkeit einer Existenz und für die Selbstbehauptung des Individuums in ihr.

Zu den engagierten Autoren zwischen kämpferischer Realistik und dichterischer Bewältigung letzter, quälender Daseinsfragen gehören die meisten Hörspieldichter der zweiten Blütezeit von Erwin WICKERT bis Max FRISCH, von Wolfgang HILDESHEIMER bis Herbert ZBIGNIEW, von Friedrich DÜRRENMATT bis Alfred ANDERSCH und von Albert CAmus bis Archibald MAc LEish.

Auch die ihrer Grundhaltung nach zur lyrischen Erlebnisform tendierenden Dichter können sich engagieren, bisweilen sogar mit größter Hingabe, man denke nur an Günter Eichs »Zinngeschrei« (1958) oder an »Die Mädchen von Viterbo« (1954), an Ingeborg BACHMANNS Spiel »Der gute Gott von Manhattan« (1958) oder an »Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann« (1958) von Marie-Luise KAscHNiTz!

Mit dem außengelenkten Autor gemeinsam hat der engagierte die starke Bindung an die Umwelt und die Bereitschaft, in Antithesen, also dramatisch, zu erleben, zu denken und zu gestalten, auch wenn er sich theoretisch und praktisch zum Verkünder und Verwirklicher eines epischen Theaters macht, das den Möglichkeiten einer auf vereinfachte Formen bedachten Rundfunkdramaturgie entgegenkommt.

Eine dritte Verhaltensweise kennzeichnet der satirische Autor. Auch. er ist »engagiert«, aber negativ. Seine Ablehnung durch Lächerlichmachung geschieht aus Schmerz über das fehlende Positive. Er steht unter allen Hörspielautoren dem Publizisten am nächsten, der Mißstände, Unsitten, Korruption, Anschauungen, sittliches Versagen, unsinnige Ereignisse und widerwärtige Geschöpfe geißelt, bald mit einiger Liebenswürdigkeit und Schelmerei wie Josef Martin BAUER in seinem Hörspiel »Der Schatten eines Strohhalms« (1951) oder Kurt HEYNICKE in seiner »Partei der Anständigen« (1953), bald mit überlegenem Spott wie Wolfgang HILDESHEIMER in seiner Satire über den Kulturbetrieb »Die Bartschedel-Idee« (1957), bald auch mit hartem alemannischem Ingrimm, der sich nur selten die Maske der Bonhomie vorhält, wie in Friedrich DÜRRENMATTS »Stranitzky und der Nationalheld« (1953) oder in seinem »Prozeß um des Esels Schatten« (1952), in Max FRISCHS »Herr Biedermann und die Brandstifter« (1955) und schließlich in Walter OBERERS Spiel »Phantastische Fahrt« (1953), die zwar surrealistisch in der künstlerischen Form, zugleich aber auch mit Satire geladen ist, und im »Général Frédéric« (1949) von Jacques CONSTANT.

Auseinandersetzung

An vierter Stelle sei der dialogische Autorentyp genannt, dem es auf Auseinandersetzung zwischen gegensätzlichen Grundhaltungen ankommt. Er kann sich bis zu einem gewissen Grade mit dem außengelenkten Typ des Gestalters von Handlungsspielen decken, der eigenem oder fremdem Umwelterlebnis mit all seinen Spannungsmomenten seine Gestaltungsimpulse verdankt. In seiner reinsten Form aber ist er sowenig ein Dramatiker wie der Monologist, sondern ein Mensch, der gedankliche Klärung und Erkenntniserweiterung sucht durch Kontrastierung zweier gegensätzlicher Haltungen oder Handlungsweisen, von denen oft die eine seine eigene ist, die er einer Zerreißprüfung durch Gegenargumente aussetzt. Dieser Vorgang spiegelt am klarsten das spielferne, aber wegen seiner Eigenschaft als freie, bisweilen sogar zweckfreie Gestaltung dennoch zum Hörspiel gerechnete »erdachte Gespräch«. Wir begegnen ihm aber auch in Dialogspielen, zwischen Eheleuten etwa oder zwischen Alt und jung, und besonders im Konversationsstück, zwischen Vertretern verschiedener Weltanschauungen, Gesellschaftsschichten und Reaktionsweisen auf ein gemeinsames Schicksal. Solche Spiele enthüllen im Gespräch ein Stück zurückliegendes, aber noch in die Gegenwart hineinwirkendes Geschehen, das beide Gesprächspartner verbindet oder einander entfremdet. Dialoge ähnlicher Art können aber auch integrierende Bestandteile polyphoner und vielgliedriger Spiele sein, Kulminationspunkte eines zugleich inneren und äußeren Geschehens, das nicht um seiner selbst willen gezeigt wird, sondern nur als Weg oder Irrweg zur Gewinnung von Positionen der Kontrahenten, Positionen, zwischen denen der Hörerschaft die Wahl gelassen wird, oder Positionen, von denen eine als die gültige vom Autor verbindlich gemacht wird.

Gute Beispiele für den Typus der Auseinandersetzung zwischen zwei Welten sind Fred von HOERSCHELMANNS Spiel »Das Schiff Esperanza« (1953) und Günter EicHs »Festianus Märtyrer« (1958) und des Meisters eines Zweifigurenspiels, Wolfgang HILDESHEIMERS »Unter der Erde« (1962). Auch »Das Interview« (1962) von Robert PINGET gehört hierher.

Selbstbetrachtung

Ein fünfter Typ von Hörspielautoren ist der monologische. Ihm geht es um Selbstbetrachtung. Er saugt von der Außenwelt und den Begegnungen mit Menschen und Menschenschicksalen, mit zeit- und umweltbestimmenden Mächten das in sich ein, was sein Selbstverständnis fördert. Sein Wort und Werk ist in dem Maße kommunizierbar, in dem sein Monolog ein ins Innere seines Geistes und seiner Seele verlegtes Gespräch mit den anderen über das gemeinsame Bedingtsein ist. Die Form, deren er sich für den Rundfunk bedient, braucht nicht der Monolog zu sein, der einem Sprecher in den Mund gelegt wird. Es gibt stimmenreiche Spiele, die doch nichts anderes sind als sinfonisch instrumentierte Monologe, die ein Lebensgefühl, eine seelische Grundhaltung, eine Beziehung zur Umwelt ausdrücken. Diese Spiele sind überwiegend Originalhörspiele, ihre Autoren Rundfunkdichter. Das Dramatische tritt für sie zurück hinter der Kontemplation, die sich mit voller Freiheit aller rundfunkeigenen Ausdrucksmittel bedienen und von den Formen einer literarischen Gattung zur anderen hinüberwechseln kann, unter wachsender Bevorzugung lyrisch-musikalischer, epischer und bisweilen, um des Kontrasts willen, sogar berichtmäßiger Formen, deren kompositorische Verquickung dem inneren Erlebnisprozeß des Dichters folgt. Beispiele für diese Form sind »Das Jahr Lazertis« (1955) von Günter Eich und »Die Höhle des Philosophen« (1956) von Herbert ZBIGNIEW. Der innengelenkte monologische Dichter glaubt nicht an klare Lösungen irgendwelcher Probleme. Er erlebt die Welt als ein Dickicht und seine Seele als ein dichtmaschiges Netz voller Widersprüche und Rätsel, über die er in der Form des Spiels meditiert, Geheimnis und Unsagbares, oft in parabolischer Ausdeutung, in Worte und Klangchiffren projizierend. Durch diese Projektion wird er zum Sprecher all derer, die gleich ihm vor unlösbaren Rätseln stehen und wissen, daß der Verstand nur ein Weg ist, zum inneren Gleichgewicht zu kommen, weil die Welt im Menschen anfängt und der Mensch aus Bewußtem und Unbewußtem lebt, sich selbst ein ewig unergründliches Geheimnis, voller Abgründe, und doch auch fähig, sich emporzuschwingen über alle Bedingtheit. Gestaltend überwindet er die Daseinsangst, indem er ihr bis in ihre tiefsten Wurzeln nachspürt. Gestaltend wird er sich seiner Schuld bewußt und lernt sie als Teil einer allgemeinen Schuld begreifen. Wer ihm zu folgen vermag, wird von einer heilsamen Unruhe erfaßt und eben dadurch für Augenblicke befreit von der inneren Blindheit, die unser aller Schicksal ist.

Der Spielcharakter dieser inneren Monologe liegt in der Komposition ihrer einzelnen Phasen, die sich nicht auseinander entwickeln, sondern in einem beziehungsreichen Nacheinander etwas Gleichzeitiges und Währendes erkennbar machen, das keine Entwicklung als Progression, wohl aber eine Entfaltung in die Tiefe des Erlebens, keine Spannung im dramatischen Sinne, sondern eine seelische Entspannung gleich der Musik oder dem lyrischen Kunstwerk bewirkt.

Spiel zwischen Traum und Wirklichkeit

Dienen die bisher genannten Spieltypen, vom reinen Unterhaltungsspiel abgesehen, nach dem Willen ihrer Autoren der Wirklichkeitsbewältigung mit künstlerischen Mitteln und in ernster Form, so scheinen die noch folgenden, vom reinen Schallspiel, dem Spiel als Selbstzweck, abgesehen, die Ausdrucksformen der wirklichkeitsflüchtigen Schriftsteller und Dichter zu sein. Das scheint jedoch nur so, denn auch der Traum, auch das Märchen, auch die Utopie und selbst die Aufhebung der aus bestimmter Schau eben nicht mehr gültigen Gesetze unseres Daseins im Absurden stellen Verhaltensformen dem gegenüber dar, das wir, auf Trugbilder unserer Sinne und Kurzschlüsse unseres Verstandes gestützt, so kühn und selbstsicher als Wirklichkeit ansprechen, eine Wirklichkeit, die für den Chinesen anders aussieht als für den Amerikaner, für den Kommunisten anders als für den gläubigen Katholiken.

Das Spiel zwischen Traum und Wirklichkeit als sechster Typ gehört recht eigentlich zur Domäne des reinen Hörspiels. Günter EICH, Ingeborg BACHMANN und Jacques CONSTANT meistern den ständigen Wechsel der Wirklichkeitsebenen wie nur noch ganz wenige andere.

Das reine Traumspiel, von STRINDBERG für die Schaubühne vorweggenommen, ist vorläufig nur in der Form des raumlosen Stimmenspiels Hörwirklichkeit geworden. Der Traum wird. schließlich als solcher nur nachvollziehbar, wenn er durch das umhüllende Leben Umrisse gewinnt, wie in »Die Andere und ich« (1952) und »Geh nicht nach El Kuwehd« (1950) von Günter EicH.

Das surrealistische Spiel war eine Zeiterscheinung. Dem französischen Autorenpaar Jacques PERRET und Jean FOREST gelang in ihrem Spiel »Die Rechenaufgabe« (1959) ein guter Beitrag zu dieser Gattung. Auch »Herrn Walsers Raben« (1961) von Wolfgang HILDESHEIMER gehören hierher.

Märchenspiele für Erwachsene sind eine Seltenheit. »Das gnadenbringende Strafgericht« (1954) von Heinz HUBER sei als Beispiel genannt. Solche Spiele schaffen einen Durchbruch zum Wesentlichen, Unbedingten.

Die utopischen Spiele können vor schrecklichen Entwicklungen warnen wie »Das Unternehmen der Wega« (1955) von Friedrich DÜRRENMATT, sie können auch Wünschenswertes ahnen lassen. Doch scheint dafür die Zeit noch nicht reif zu sein.

Das groteske Spiel ist im allgemeinen zweckfrei. Es spricht den Intellekt an und macht hellhörig wie etwa Dieter WIELLERSHOFFS Spiel »Am ungenauen Ort«,(1961).

Das Absurde nimmt in unserer Hörspielproduktion nur erst einen ganz schmalen Raum ein. Das einzige konsequent absurde Spiel ist »Der Automobilsalori« (1961) von Eugène IONESco. Diese Art von Spielen setzt freilich ein besonders geartetes Können beim Autor und ein Organ für den Sinn des Widersinnigen, nämlich die Entlarvung einer sinnentleerten Welt beim Hörer voraus.

Spiel als Selbstzweck

Ein siebenter und letzter Typ ist der völlig zweckbefreite Vertreter des l'art pour l'art-Prinzips, dem das Hörspiel wirklich Spiel und nur Spiel ist, Spiel mit den rundfunkgemäßen Wirkungsmitteln: Wort, musikalischer Klang, Geräusch, Raumakustik und Stille. Er kann der einzelnen Wortfolge einen auf die erkennbare Wirklichkeit beziehbaren Sinn geben, er kann aber auch darauf verzichten und jenes reine Schallspiel anstreben, das Friedrich KNILLI gerne verabsolutieren möchte. Solch freies Spiel mit den Bausteinen funkischer Wirkung entspricht am ehesten der musikalischen oder auch der musikalisch-choreographischeu Komposition, mit der es die Verbindung mehrerer Wirkungsmittel gemeinsam hat. Es stellt weder an seinen Autor noch an sein Publikum irgendeine auf die Wirklichkeit, ihre Bewältigung oder Verwandlung gerichtete Forderung und wird, einmal realisiert, für den akustischen Erlebnisraum eine synthetische Form von hohem, klanglichem Reiz sein können, die freilich von den Musikern, sogar im Rahmen des radiophonischen Experiments, schon mehrfach angepeilt wurde. Der Unterschied wird schließlich nur in einer Verschiebung der Akzente liegen, in der Mischung der Elemente. Wieweit solche Versuche noch kommunikabel sein werden, läßt sich erst sagen, wenn eine ganze Reihe formal geglückter Sendungen der Hörerschaft etwa des Nachtprogramms die neue Spielform zugänglich gemacht hat, eine Form, die weder nihilistisch noch engagiert ist, sondern - darin dem Antitheater vergleichbar - aller Bindungen ledig, außer der zweckfreien der Gestaltung aus künstlerischem Baustoff.

Der Versuch, die Mannigfaltigkeit der uns begegnenden schriftstellerischen Intentionen auf einige Grundtypen zurückzuführen, ist erst gewagt worden, nachdem sich gezeigt hat, daß eine Untersuchung des Phänomens Hörspiel nicht zum Ziel kommt, wenn sie mit überkommenen Begriffen der Ästhetik, der Poetik, der Dramaturgie arbeitet, die sich alle auf die immer noch neue Kunstform nur bis zu einem gewissen Punkte anwenden lassen. Die genannten Typen begegnen uns allerdings sowenig in völlig reiner, unvermischter Form wie etwa die charakterologischen Typen Kretschmers, aber jeder Autor tendiert doch mehr oder weniger deutlich in eine der genannten Richtungen. jeder Richtung aber ist ein besonderes Welt- und Selbstverständnis und ein besonderes Verhältnis zum Instrument Rundfunk zugeordnet und damit auch wieder zum Hörer, der ja eben Rundfunkhörer und nicht Hörer schlechthin, also abhängig ist von den Wirkungsmitteln und Vermittelungswegen des Massenmediums. jeder Typus hat seinen eigenen Weg gesucht und gefunden, um zur Millionengemeinde der Hörer zu sprechen, der außengelenkte, weltverbundene, der engagierte, der dialogische, der monologische und der absolute Typ, der mit dem Rundfunk spielt, so wie die anderen mit der Außen- und Innenwelt spielen, enthüllend, fordernd, anklagend, bekämpfend, lachend und verlockend und schwerelos equilibristisch.

Es wird immer die Aufgabe einer umsichtigen Programmleitung sein, den Hörspielplan einer Rundfunkanstalt so zusammenzustellen, daß keine der genannten intentionalen Grundhaltungen des funkischen Spiels kurz kommt, daß aber auch mit Hilfe einer immer differenzierteren Hörerforschung die Programmerwartung und das Reaktionsvermögen der verschiedenen Hörerschichten und -gruppen ergründet und die Dosierung der Spielgruppen dem Bedarf einigermaßen angepaßt und so die Funktion des Hörspielschaffens erfüllt wird. Vorläufig erwartet sich der weitaus größte Teil der Hörspielfreunde entweder nur Zerstreuung und Entspannung oder Lebenshilfe durch glaubhafte Gestaltung leicht nachvollziehbarer, zeitnaher Konfliktsituationen des Individuums und der Gruppe.

Grundformen des Spielgeschehens

Die Typen des Wirklichkeitsbezuges decken sich mit den Absichten der Autoren. Die Grundformen des Spielgeschehens spiegeln keine Grundhaltungen, sondern Strukturen, die sich als dramaturgisch brauchbare Möglichkeiten anbieten. Diese Strukturen sind die Gerüste, die der Autor mit Bauelementen aller Art füllt. Sie haben losgelöst vom Gegenstand der Spiele kein Eigenleben, sondern werden mitbestimmt durch die angestrebte Form des Wirklichkeitsbezugs. Es lassen sich vier Grundformen erkennen, aus denen wiederum zahllose Varianten sich entwickelt haben: das handlungsbestimmte Spiel, das dialogische Spiel, das monologische Spiel und das reine Stimmenspiel mit seiner letzten Konsequenz, dem reinen Schallspiel. Nur das letzte kennt keinen Bezug auf eine vorgegebene äußere oder innere, gespiegelte, gedeutete, erahnte oder erträumte Wirklichkeit.

Das handlungsbestimmte Spiel

Vom Schauspiel übernahm das Hörspiel die Form des in Phasen oder Sequenzen statt in Akten chronologisch aufgebauten Handlungsspiels in der Art von Hans ROTHES »Verwehte Spuren« (1935). Es ist ein Stationenspiel und als solches radiophonisches Zieldrama. In differenzierter Form begegnen wir ihm auch nach 1945 immer wieder. Zeitsprünge mit Vor- und Rückgriffen, eingefügte Stimmen (des Autors, des Ansagers, des Kommentators, des Raisonneurs), lautgewordene Dokumente und ähnliches erhöhen die Spannung, Erzählung und Szene, Reflexion und Aktion lösen einander ab. Die chronologische Folge der weiterführenden Spielphasen bleibt aber gewahrt, im Gegensatz zu dem Hörspiel »Der Besuch des Fremden« (1952) von Walter JENs, das zwar auch als Stationenspiel mit Rückblenden geschrieben ist, doch so, daß reales Geschehen zwischen Menschen neben inneren Monologen mit Playback-Einblendungen, Gegenwart neben vergegenwärtigter Vergangenheit steht, wodurch die zeitliche Abfolge durch bewußte Aufhebung des chronologischen Ablaufs zugunsten einer zeitentbundenen inneren Geschehenskette tiefenpsychologisch schlüssig unterbrochen wird. Reine Handlungsspiele sind die meisten Unterhaltungsstücke von Josef Martin BAUER, Paul ALvERDES, Christian Bock, Kurt HEYNIcKE, Hans HÖMBERG und anderen, aber auch manche Problemspiele, so von Alfred ANDERSCH, Mattias BRAUN, Max FRISCH, Wolfgang HILDESHEIMER, Fred von HoERSCHELMANN, Walter JENs, Marie Luise KASCHNITZ, Kurt LANGENBECK, Horst MÖNNICH, Gerd OELSCHLEGEL, Vasco PRATOLLINI (mit Gian Domenico GIAGNI), Helene SCHMOLL, Erwin WICKERT, Heinz G. WUTTIG und vielen minder bekannten Autoren. Die meisten Handlungsspiele sind realistisch und gegenwartsnah, dramatisch und beispielhaft in der Tendenz. Sie wollen zeittypische Situationen an einprägsamen Handlungsträgern und ihren Schicksalen verdeutlichen.

Das analytische Handlungsspiel in der Nachfolge Ibsens geht von einer Spät- oder Endsituation aus und deckt die Ursachen des Geschehens im Rahmen einer Dialogfolge auf, die den letzten Akt eines Bühnendramas an Verdichtung der Motive und Kausalkonnexe noch übertreffen muß. Ein frühes Beispiel ist Hermann KASACKS innerer Doppelmonolog »Ballwedisel« (1936), ein wesentlich jüngeres »Der gute Gott von Manhattan« (1958) von Ingeborg BACHMANN.

Georg KAISER hat 1923 in seinem Schauspiel »Nebeneinander« das Vorbild für eine Gruppe von Stücken und auch von Hörspielen geschaffen, die eine Anzahl von Situationen, Eindrücken, typischen Vorgängen und Erscheinungen in einer beobachtenden, duldenden oder handelnden Person oder Menschengruppe ihren Mittelpunkt finden lassen. Heinz HUBERS Spiel »12 Uhr 2 Minuten 14 Sekunden« (1952) entspricht diesem Modell des hörszenischen Neben- und Miteinander, das keine Progression, sondern nur den Pointillismus der Impressionen kennt, die aus den kurzen Lebensberichten derer sich ergeben, die zur, gleichen Minute von der Kameralinse des G. J. eingefangen werden. Auch »Die Kinder der Elise Rocca« (1955) von Marie Luise KASCHNITZ treffen diesen Typ.

Das dialogische Spiel

Jedes Spiel, in dem etwas geschieht, lebt, wofern es kein reiner Monolog ist, vom Dialog. Das dialogische Spiel aber, von dem hier die Rede sein soll, kennt keine äußere Handlung, es lebt von der im letzten Kapitel behandelten Auseinandersetzung zwischen zwei Menschen, die verschiedener Meinung sind, die das Fazit einer verlorenen Gemeinschaft ziehen, die Kontakt miteinander suchen oder gemeinsam um eine neue Basis ringen.

Der dramatische Dialog in Hörspielform ist meist kürzer als das schauszenische Gesprächsspiel, nicht minder reich an innerer, aber ärmer an äußerer Spannung. Bisweilen ist er durch Rückblenden oder eingestreute innere Stimmen formal angereichert. Ein gutes Beispiel für die einfache Form ist Herbert EiSENREICHS »Wovon wir leben und woran wir sterben« (1956).

Auch ein Dialog zwischen dem Außen- und dem Innenmenschen wurde erstmals 1930 von Andreas ZEITLER für eine Studiosendung des Mitteldeutschen Rundfunks geschrieben.

»Ein leichter Schmerz« (1958) von Harold PINTER ist das Beispiel eines nüchtern-alltäglichen Ehedialogs, dem durch geringe Impulse von außen, ohne daß jedoch weitere Stimmen ins Spiel kommen, neuer Stoff zugeführt wird. Vorübergehend wird ein Hausierer zum stummen Partner erst der alleingebliebenen Frau, dann des Mannes, wie die für das Publikum nicht hörbare Telefonstimme des Mannes in Jean COCTEAUS »Geliebte Stimme« einen scheinbaren Monolog durch das Moment der steten Reaktion auf den anderen zum Dialog macht. Der Mann und die Frau werden bei Pinter zum Sprechen, ja zur Selbstenthüllung gebracht durch den fremden Hausierer, der das gleichgültige Geschwätz in ein grübelndes Monologisieren mit eingestreuten Fragen übergehen läßt. Man könnte diese Form des Dialogs die analytisch-epische nennen, weil sie, fern aller dramatischen Spannung, aus der Vergangenheit Einsichten gewinnen läßt.

Ein Sonderfall sind jene mehrfigurigen Spiele, die nur scheinbar um einer Spielhandlung willen geschrieben sind, aber in Wirklichkeit Dialogspiele darstellen. Im »Festianus Märtyrer« (1958) von Günter Eich ersetzt ein Dialog zwischen Laurentius und Petrus die zugleich orientierende und weiterführende Erzählung des Sprechers oder auch des Autors:

L.: Sei gegrüßt, Bruder Torhüter.

P.: Zurück von der Reise, Laurentius?

L.: Allein.

P.: Aber zurück.

L.: Was sonst?

P.: Es gab die Möglichkeit, zu bleiben.

L.: Drüben zu bleiben?

P.: Wie er.

L.: Was ist dir, Bruder Petrus?

P.: (schweigt)

L.: Du fragst nicht? ...

Jedes Wort dieses knappen Frag- und Antwortspiels trägt bei zur Aufklärung des Hörers, aber auch zur gedanklichen Vertiefung. Die Begegnung vollzieht sich auf geistiger Ebene.

Auch »Die Grenze« (1956) von Benno MEYER-WEHLACK lebt vom Dialog. Sie enthält ein ganz banales, aber eben deshalb lebensechtes Gespräch zwischen dem Meßgehilfen Müller und dem kleinen Jungen:

Junge: ... Was machst 'n da, Onkel?

Müller: Siehste doch.

Junge: Buddelst'n Loch.

Müller: Na, siehste.

Junge: Warum machst 'n das?

Müller: Weil ich was suche.

Junge: Was suchst'n da?

Müller: Einen Stein.

Junge: Einen Stein?

Müller: ja.

Junge: Da is doch einer.

Müller: Ich suche 'nen ganz bestimmten.

Junge: Was für einen?

Müller: Einen Grenzstein...

Dialoge, gebündelt, könnte man über Peter LOTARS Spiel »Das Bild des Menschen« (1953) schreiben. Ein Mensch gewinnt im Gespräch mit Leidensgenossen verschiedener Herkunft, Denkart und Einstellung zu ihrem gemeinsamen Los des politischen Märtyrertums Distanz zum eigenen Schicksal. Die Situation und ihre Bewältigung durch Einsicht und Überschau lassen den einzelnen als Individuum zurücktreten, auch in der Art seines sprachlichen Ausdrucks, der kaum vom Essaystil zu unterscheiden ist.

Geträumte Dialoge kann nur der Rundfunk glaubhaft machen. Als reines Stimmenspiel schrieb Peter HIRCHE » Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt« (1960). Sie beginnt:

Sie: Antwortest du, wenn ich dich rufe? Antwortest du?

Er: Immer.

Sie: Du hast mich nicht vergessen?

Er: Wie könnte ich das.

Sie: Wir haben lange nicht miteinander gesprochen.

Er: Lang oder kurz. - War es nicht gestern?

Zwischen den klar gegeneinander abgesetzten Phasen ertönt Musik. Dann geht es etwas so weiter:

Sie: Wo bist du?

Er: Ich glaube, ganz nah. Im Theater.

Sie: Im Theater? Da bin ich auch.

Er: Aber du sitzt in einer Loge, und ich auf dem dritten Rang für 1,50.

Günter EicH (»Das Jahr Lazertis« [1955]) leitet aus einem Monolog Pauls in ein als unwirklich bezeichnetes Traumgespräch über:

Paul: ... Gegen Morgen schlief ich ein. Ich träumte von Manuela.

Paul: Da sind die Briefe, Manuela.

Manuela: So viele! Ein ganzer Sarg voll!

Paul: Ich habe mein Leben lang daran geschrieben.

Manuela: Wann soll ich sie alle lesen?

Paul: Es steht in allen das gleiche. Nur die Briefmarken unterscheiden ...

Das monologische Spiel

Jeder Monolog im Rundfunk ist im Grunde eine Meditation. Sie wirkt glaubhafter als der Bühnenmonolog, vor allem als das pathetische Selbstgespräch des klassischen Dramas, weil sie ganz intim sein kann. Gerd JACOBS gab einer solchen den Titel »Die Zelle« (1962). Sie füllt 20 bis 25 Minuten, je nach der Fähigkeit des Sprechers, Pausen zu halten, die vom Hörer nicht als Löcher empfunden werden. W.E. SCHÄFER schrieb »Die Himmelfahrt des Physikers M. N. « als reinen Monolog eines Kosmonauten während der Reise durch den Weltraum. Er spricht aber nicht zu sich selbst, sondern zu seinen Hörern drunten auf der Erde. Ihnen schildert er, was er erlebt, mit seinen Augen, aber auch in seinem Innern. Er gibt einen Erlebnis-, aber auch einen Zustandsbericht. Im Grunde ist es eine erdachte und in literarisch gültige Form gebrachte Reportage, ein Ein-Mann-Feature. Dieter WELLERSHOFF (»Der Minotaurus« [196o]) verlegt zwei alternierende innere Monologe von ihm und ihr, die erst gegen den Schluß des Spiels aus der Verlorenheit in Vergangenes und Untergründiges zur Gegenwart und - im Dialog - zueinander finden, in ein Niemandsland zwischen einst und jetzt.

Auch das Stationenspiel kann ein einziger Monolog sein, das zeigte 1929 schon Hermann KEsseRs »Schwester Henriette«. Das Spiel rollt in Rückerinnerung Phasen eines höchst dramatischen Geschehens auf.

Das monologische »Spiel« hat am wenigsten Spielcharakter. Wenn auf der Bühne Monodramen aufgeführt werden, was heute nur noch selten geschieht, so hat der Schauspieler außer dem Wort des Dichters, das er »gestalten« soll, noch die Fülle seiner körperlichen Ausdrucksmittel, die der Bildergänzung ebenso dienen wie der ausgeleuchtete und der Situation angepaßte Bühnenraum. Der Hörspieler kann nur in sich hineinhorchen lassen. Seine Stimme kommt aus dem leeren Raum, aus dem Unraum und aus einer großen Einsamkeit. Kann er sie glaubhaft machen und kann er die Worte des Autors mit kryptodramatischer Spannung laden, so kommt es zu einer Leistung, die willige Hörer tief bewegen kann, aber nur, wenn der Text, den er zu sprechen hat, innerlich wahr und wirklich verdichtet ist und wenn er dieser Wahrheit und Dichte nachvollziehbare akustische Gestalt gibt. Wo dies der Fall ist, reicht seine Leistung in die letzten Tiefen radiophonischer Erlebnisvermittelung hinab.

Das reine Stimmenspiel und das »totale Schallspiel«

Das Stimmenspiel kennt keine eigentlichen Handlungsträger, sondern, hierin dem Feature verwandt, eine existentielle oder seelische Grundsituation, die variiert, paraphrasiert, allmählich vertieft und formal bisweilen dem lyrischen Spiel stark angenähert wird. So verliert sich die Grenze zum Feature im Hörspiel »Das Appartementhaus« (1961) von Rainer PUCHERT. Die Technik dieses reinen Stimmenspiels erinnert an Dylan THOMAS' Funkdichtung »Unter dem Milchwald« (1954). Schwebende und Schlagklänge untermalen und skandieren die Schilderung des Sichtbaren, die der Sprecher gibt, und die Namens- und Nummernlisten der monotonen Stimme. Eine sanfte kindliche Stimme vereint sich bei der Schilderung den monotonen Männerstimmen. Sie hat genau dieselbe Funktion wie diese, bleibt im Epischen, kennt kein Sentiment, fordert nichts, bemängelt nichts. Zwischen Träumen und Wachdialogen lernt man viele Hausbewohner und Menschen kennen, die als Müll- und als Wäschefahrer, als Milchmänner, Putzfrau oder Hausmeister im Appartementhaus aus und ein gehen. Auch das Haus selbst spricht zu den Hörern. Häufiger Raumwechsel wird verdeutlicht durch Geräusche und veränderte Akustik.

Wenn Günter EicH sieben Hörspiele unter dem Titel »Stimmen« zusammenfaßt, so verzichtet er in diesen Dichtungen nicht durchweg auf reale Situationen und Vorgänge, aber er geht stets den Weg nach innen, so daß fast jede Aussage, die irgendeine seiner Stimmen tut, auch im Dialog tut, als innere Stimme, also im Grunde monologisch, zu uns spricht. Das gilt für Ellen in »Die Andere und ich« wie für Hakim in »Allah hat hundert Namen«, für Paul und Manuela in» Das Jahr Lazertis« wie für Goldschmid und Gabriele in »Die Mädchen von Viterbo«, für »Festianus Märtyrer« und für Catarina de Alaide in »Die Brandung von Setubal«.

Konsequenter im Verzicht auf Umwelt ist Walter Erich SCHÄFER im »Spiel der Gedanken« zwischen ihm und ihr, zwischen Aussprache und Innensprache.

Eine ganz besondere Form des Stimmenspiels hat Walter JENS 1957 an den Anfang seines Hörspiels »Der Telefonist« gesetzt: Mann, Frau, Sohn und Tochter sprechen von wechselnden akustischen Ebenen aus nicht zueinander, sondern zu sich selbst und zu uns.

Dylan THOMAs nennt seine Rundfunkdichtung »Unter dem Milchwald« (1954) geradezu ein Spiel für Stimmen. Sie ergeben zusammen das tönende Mosaik einer kleinen Hafenstadt. Einige sind schicksalhaft miteinander verbunden, aber kein Schicksal wird weiter verfolgt, es gleitet nur langsam wie ein Traumgesicht am inneren Auge des Dichters und seiner Hörer vorbei.

Als Parabelspiel hat das Stimmenspiel in Günter EicH seinen Meister gefunden. Der Gleichnischarakter der Phasenfolge ist an die Stelle einer auf Konflikte aufgebauten Handlung getreten. Die Meditation herrscht vor,- die Situation hat keine reale, sondern sinnbildliche Bedeutung. Die sprachlichen Mittel müssen verfremdend wirken, das Geheimnis des Lebens, das Rätsel in und um uns offenbaren. Von allem, was bisher auf der Suche nach wirksamen radiophonischen Spielformen geschaffen wurde, distanziert sich Friedrich KNILLI in seinem Buch »Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels«. Was ihn am »herkömmlichen deutschen Hörspiel« stört, ist sein Charakter als Wortkunstwerk. »Dieses Modell entstand ... aus der Praxis der Bühnenreportage und des Funkgesprächs.« Demgegenüber versucht er, »eine Synthese aller Schallkünste und damit eine totale Bespielung der Schallwelt zu begründen, ein Totalhörspiel, das sich der Mittel und Möglichkeiten der ›Musique concrée‹ genauso bedient wie der Mittel und Möglichkeiten der elektronischen Musik, eine Form des Spiels, die »von der Vorstellung, Schallvorgänge hätten Schauplätze und Personen abzubilden, befreit ist, ein Hörspiel, das ganz in der Eigenwelt konkreter Schallvorgänge spielt als ein diesseitiges und totales Schall-Spiel, das der Hörer, der zur Außenwelt dieser Schallvorgänge gehört, in ein diesseitiges und totales Hör-Spiel verwandelt.«

Der Mensch ist hier in keinem Sinne mehr Gegenstand des Spiels, die Wirklichkeit ist nicht etwa nur atomisiert, sondern bis in ihre sprachliche Kennzeichnung hinein ignoriert. Knillis Spiel gibt es vorläufig nur als Planung, denn gewisse Versuche, die in Köln und Paris bereits durchgeführt werden, sind noch nicht als Spiele anzusprechen. Es ist möglich, daß man eines Tages so weit sein wird, Menschen mit Kompositionen aus Lauten, Klängen und Geräuschen in einer Form zu erfreuen, die man Hörspiel nennen kann. Wahrscheinlich wird die Hörerschaft für solche gewiß verlockenden Experimente immer klein sein.

Zwischen den genannten Grundformen des Spielgeschehens sind allerlei Kombinationen möglich. Sicher werden weitere Formen entwickelt werden. Abgesehen vom reinen Handlungsspiel, das aber immerhin im Gegensatz zum Bühnendrama die Überraschungsmomente des plötzlichen Auftritts und Abgangs und der Pause als Einschnitt nicht kennt, haben alle anderen Hörspielformen die Tendenz zur Verlegung des eigentlichen Geschehens ins Innere des Menschen gemeinsam. Sie zielen auf das freie Spiel mit Raum und Zeit oder die Raum- und Zeitlosigkeit und damit die Schwerelosigkeit des Gedankens.

Die Ausdrucksmittel

Die Sprache

Wenn Roger PRADALIL 1951 in seinem Buch » L'Art radio phonique« vom Rundfunk nicht eine getreue Übertragung (transmission), sondern eine Transposition fordert, deren Aufgabe es sein soll, die Allusion der Wirklichkeit« zu schaffen, so denkt er zunächst an die Wirklichkeit um uns. Aber auch die Wirklichkeit in uns und sehr oft nur diese allein gilt es zu erschließen. Der Autor stellt dafür sein Manuskript zur Verfügung, die Sprecher machen daraus nach den Weisungen des Spielleiters ein akustisches Ereignis, das im Hörer zum Erlebnis werden soll. Durch sie erfolgt erst die Transposition. Das Werk des Autors ist weitgehend auf Wortfolgen aufgebaut, die das Auge liest und die dem aufnehmenden Geist Sinnzusammenhänge, inneres und äußeres Geschehen erschließen. Erst die Sprecher aber machen die Worte zur Sprache, weil zur Sprache, will sie als solche erlebt werden, die Stimme gehört. Sie erst erschließt dem Hörer, was an Klangmöglichkeit, an begrifflichem und an Bildgehalt, vor allem aber an Geist und Seele Bewegendem und Erregendem nach Mitteilung drängt. Was sich durch die lebendige Menschenstimme nicht in eine höhere und totalere Wirklichkeit empor steigern läßt, ist »Verlautbarung« ohne Beziehung zum Laut, ist totale Schreibe, die zum Mitdenken anregen, aber kein Erlebnis auslösen, keine Erschütterung hervorrufen, nicht kathartisch wirken kann. Weil beim Anhören eines Funkspiels als einer reinen »Zeitgestalt« (nach Armin P.FRANK) kein Zurückblättern möglich ist, muß jeder Augenblick der sprecherischen Transposition so ganz mit innerer Spannung gefüllt sein, daß ein Höchstmaß von Wirkung vom Wort ausgeht und daß der Hörer »mitgeht«, das heißt, daß »es« ihn weitertreibt, als ob sein eigenes Schicksal sich in dem des vom Sprecher glaubhaft gemachten fremden Schicksals vollzöge.

Tonfall und Klangfarbe einer Stimme, das natürliche Temperament des Sprechers, sein inneres Verhältnis zum Gehalt und zur sprachlichen Form seiner Textvorlage, aber auch seine Stimme und Sprechweise im Zusammenklang mit den anderen Stimmen macht erst die Wirkung des Sprachkunstwerks aus, zu dem das Wortkunstwerk -vor dem Mikrophon gestaltet werden soll, ob es nun mehr um Typisierung oder mehr um Charakterisierung, mehr um Situationserhellung oder mehr um Einzelschicksale gehe.

Paul VALÉRY sagt in seiner Aufsatzsammlung »Zur Theorie der Dichtkunst«: »Denken Sie auch daran, (laß unter allen Künsten die unsere vielleicht diejenige ist, die am meisten unabhängige Bestandteile und Faktoren koordiniert: den Klang, den Sinn, das Wirkliche und das Imaginäre, die Logik, die Syntax und die Doppel-Erfindung von Gehalt und Gestalt - und alles dies mit einem Mittel, das wesensmäßig praktisch ist, fortwährend veränderlich, beschmutzt, Mädchen für alles, die gemeine Sprache, aus der wir eine reine, ideale Stimme herausholen wollen.« Es ist von Bedeutung, daß ein Mann der Feder bei seiner Charakterisierung der Dichtkunst den Klang an erster Stelle nennt. Er ist ein anderer beim realistischen Handlungsspiel eines Fred VON HOERSCHELMANN, ein anderer bei Dylan THOMAS, der das Alltägliche verklärt und verzaubert, ein anderer bei BRECHT, der im Hörspiel mechanisch sprechen läßt, den Menschen zur Sprachmaschine macht, damit er als Mensch, als einzelner zurücktrete hinter dem Prinzip, der Ideologie, die er vertritt, ein anderer bei BECKETT, der, zwischen Pausen, die gleichwertig zwischen den Worten stehen, monoton sprechen läßt und in scheinbar gleichlautender Wiederholung des zuerst Gesagten.

Die Sprache im Hörspiel ist deshalb von besonderer Bedeutung, weil mit ihr und in ihr alles Wesentliche gegeben ist, will man sich nicht mit KNILLIS »totalem Schallspiel« in allzu große Nähe der musique concrète begeben, die sich der Gesamtheit aller irgendwie erzeugbaren Schallmöglichkeiten bedient, vom Geräusch über das Musikinstrument und den elektronischen, neutralisierten Klang bis zur manipulierten vox humana. Sie stellt aber leider im Hinblick auf den Hörer ein Problem dar, dessen sich weder die Autoren noch die Programmschaffenden in der Regel bewußt zu sein pflegen. Für den Gebildeten gibt es innerhalb der Muttersprache eine ganze Anzahl von Sondersprachen, die unterschiedliche Bedürfnisse befriedigen. Diese Sondersprachen sind in sich wieder vielfach gestuft und bald mehr, bald weniger differenziert. Auf der untersten Stufe steht die Umgangssprache als die Sprache des täglichen Verkehrs. Ihr Wortschatz und ihre Satzbildung sind nach gesellschaftlicher Schicht, Altersklasse und Wohnort verschieden. Sie klingt in der Großstadt abgeschliffener, formelhafter, farbloser als in der Kleinstadt oder gar auf dem Dorf, überall aber weicht die Bildhaftigkeit zurück hinter den zahllosen Abkürzungsworten und dem »one world-Vokabular der technisierten durchrationalisierten und geistig uniformierten verwalteten Welt«.

Eine weitere Unterteilung ergibt sich aus der Mannigfaltigkeit der deutschen Mundarten und deren gradweiser Abstufung innerhalb der einzelnen Sprachgebiete. Der Rundfunk, der ja längst in die kleinste Ortschaft eingedrungen ist, hat freilich zum allgemeinen Abbau der Dialekte beigetragen und leider auch zur Verarmung der Stammes sprache, in die die oft farblose Normalsprache der Nachrichten und der Berichte eingedrungen ist, vor allem in gewissen Wendungen.

Presse und Rundfunk tun sich gleichermaßen schwer mit den vielen Berufs- und Fachsprachen, die sich im Handwerk, im Handel, in der Industrie, in der Technik, im Verwaltungswesen, in der Politik und in den Wissenschaften ausgebildet haben und auf deren Gebrauch kein Experte verzichten zu können glaubt. Die meisten Hörer werden durch die Fachausdrücke aus anderen Lebens- und Interessengebieten überfordert. Das realistische Hörspiel jedoch kommt nicht ganz ohne sie aus. Auch aus der Politik, dem Geschäftsleben, der Werbung und vor allem aus den zahllosen Schlagern dringen Sprachklischees zum Teil recht übler Art in den Sprachgebrauch ein.

In der Sprache des Hörspiels haben Elemente aller genannten Sprachen Platz, aber der Autor, ob er nun Dichter sei oder nicht, schmilzt die übernommenen Bestandteile aus den Umgangssprachen der verschiedenen Bevölkerungsschichten, Alters- und Berufsklassen in Stadt und Land in eine eigene Sprache ein, die sich mehr oder minder stark von der Eigensprache anderer Autoren und in jedem Falle von der Sprache des Alltags unterscheidet, und sei es auch nur durch den Kunstgriff der dramaturgisch erforderlichen Verdichtung. Man vergleiche dazu nur die Dialoge aus dem Spiel »Die Schnapsidee« (1954) von Hans HÖMBERG oder aus Christian BocKs und Herbert REINEKERs Komödie »Vater braucht eine Frau« (1953). Muß aber die Handlung als ein Geschehensablauf in fremden Ländern oder in einer vergangenen Geschichtsepoche charakterisiert werden, so stellt sich die Aufgabe, das, was die Bühne durch Szenerie, Kostüm und Gebärde verdeutlichen kann, einzig durch den Wortschatz, die Syntax und die Sprechweise anzudeuten.

Für den naiven Hörer ist Sprache gleich Sprache. Ihm fehlt das geschulte Gehör, das Gespür für all das, was über die Sprache als Verständigungsmittel hinausreicht und in den Bereich der Sprache als Kunstmittel hineingehört. Diese Einschränkung wird besonders fühlbar, wenn die dichterische Sprache eines Günter EicH oder einer Ingeborg BACHMANN, eine ausdrucksträchtige Diktion, die aus Melodie und Rhythmus lebt, von den Hörern der Kriminalserien oder der Fortsetzungsgeschichten aus dem Familienleben im Nachbarhaus als gekünstelt und vor allem als unnatürlich abgelehnt wird.

Weil die Sprache das tragende und oft sogar das einzige Ausdrucksmittel des Hörspiels ist und weil der Durchschnittshörer keinen Unterschied kennt zwischen der Welt des Kunstwerks und der des Alltags, ist es so schwer für den Autor, nicht mißverstanden zu werden, wenn er sich von der Spiegelung des Alltags entfernt und im Bemühen um künstlerische Verdichtung Gesetzen folgt, die der Menge fremd sind. Deshalb läßt sich ganz allgemein sagen, daß Breitenwirkung und Wirklichkeitsnähe in Kausalzusammenhang stehen und daß, mehr noch als bei der Bühne, beim unterhaltenden Hörspiel die Möglichkeit der Anknüpfung an eigene Erlebnisse oder wenigstens an früher Gehörtes und Gesehenes und damit die Möglichkeit des Vergleichens und vergleichenden Wertens gegeben sein muß.

Zu dieser erwarteten Wirklichkeitsnähe gehört eine Sprache, die im Vordergründigen verharrt, die Sprache der Mitteilung des Tatsächlichen. Jede andere Sprache erreicht nur die wenigen, aber sie allein ist Voraussetzung für das Hörspiel als Kunstwerk, das noch mehr von seinem Publikum verlangt als die anspruchsvolle Bühnendichtung. Daran kann kein Befragungsergebnis etwas ändern, weil keines den Erlebnisprozeß im einzelnen Hörer zu spiegeln vermag. Der Autor kann aber, auch im dichterischen Bezirk, einen größeren Hörerkreis erreichen, wenn er keinen Augenblick vergißt, daß die Sprache im Rundfunk losgelöst vom Sprecher und gleichsam gefiltert und neutralisiert durch ein technisches Medium den Hörer erreicht. Sie ist weder an eine als solche erkennbare Person, noch an eine ihr und ihrem Aussageinhalt zugeordnete Person gebunden, sondern füllt plötzlich den Raum um den Hörer und sein Empfangsgerät.

Schon Richard KOLB hat es ausgesprochen: »Nicht der Sprecher vor dem Mikrophon ist Fiesco, Orest, der Mönch Doin, sondern ein Teil im Hörer, und die Nebenfiguren und Gegenspieler werden zu Stimmen seines Herzens oder Gewissens.«

Der Wegfall dieser Determinanten verringert die emotionalen Wirkungsmöglichkeiten, die im Spiel liegen mögen, aber er intensiviert andererseits das Worterlebnis und steigert die Kraft des absoluten Wortes und seine Tiefenwirkung. Wenn der Autor sein Handwerk versteht, macht er die Bühne entbehrlich und hilft sie in der Phantasie des Hörers dort aufbauen, wo eben doch ein Schauplatz zum Spielgeschehen gehört. Voraussetzung dafür ist allerdings die Aufgeschlossenheit des Hörers. Diese Hörbereitschaft zu wecken, ist die Aufgabe des Autors. Er kann neugierig machen durch ganz allmähliches Aufdecken der Zusammenhänge. Er kann episch vorgehen und durch farbige, eingehende Schilderung die Hörerphantasie in feste Bahnen lenken. Er kann durch dialektische Mittel den Hörer zum Mitvollzug an einer inneren Entscheidung verlocken. Schließlich kann er die Sprache als den Spiegel einer Innenwelt begreiflich machen für Menschen, denen sie bisher nur ein Verständigungsmittel war. Da es vielen Hörern schwerfällt, Sprecher an ihrer Stimme zu erkennen, wenn diese aus dem Lautsprecher tönt, haben dramaturgisch konsequente Autoren seit BRECHTS » Lindbergh-Flug« (193-) die schon durch das Medium bedingte Verfremdung zum künstlerischen Prinzip erhoben. Sie schreiben »mechanische« Sprechweise vor und entstellen die Stimmen noch durch technische Hilfsmittel. Wenn schon ihre Loslösung von der Person des Sprechers rundfunkbedingt sei, solle sie bejaht werden. Hier begegnet sich der Verfasser eines reinen Hörspiels mit Knillis Forderungen, die dort volle Gültigkeit haben, wo der Grundsatz des Part pour l'art in der Programmarbeit des Rundfunks sich ein Experimentierfeld erorbert hat.

Diametral entgegengesetzt zu den Sprachverfremdern bewegen sich die Verfechter der Sprachmelodie. Die Sprachmelodie führt über die rationale Aussage, die bloße Tatsachenvermittelung hinaus. Sie ist Ausdrucksbewegung für innerliche Vorgänge, die den logischen Bereich transzendieren. Sie wird dort am reinsten erkennbar, wo der Lautsprecher zum Leisesprecher wird und das Wie der Rede stärker wirksam werden läßt als das Was. Dieser Sprachmelodie steht die Musik näher als das der realen Welt entnommene Geräusch.

Gert KALOW schrieb 1951 in seiner Apologie des Hörspiels: Am Hörspiel spricht alles, was existiert, Sprache und Bild fallen zusammen, das Geräusch ist Sprache (akustisch manifestiertes Weltgeschehen), und die Sprache ist Geräusch.« Ganz so weit möchten wir nicht gehen. In seltenen Grenzfällen wie im Spiel »Die japanischen Fischer« (1956) von Wolfgang WEYRAUCH verfließen wohl die Grenzen. Richtig ist aber, daß alle akustischen Erscheinungen im Hörspiel, auch die Musik und auch der Hall, in einem weiteren Sinne zu seiner Sprache gehören.

Im realistischen Hörspiel bedient man sich gerne einer Sprache, die ein Milieu und keine einzelnen Handlungsträger charakterisiert. So werden bei Hans ROTHE (»Verwehte Spuren«, 1935) als Auftakt zur Szene im Büro der Südamerikalinie Stimmen eingeblendet, die ein akustisches Bündel von Fragen und Aussagen darstellen:

»- Zweite Klasse ist ausverkauft.

- Nein, mit dem Dampfer Britannia.

- Verpflegung ist inbegriffen?

- Wir wechseln Ihnen die Pfundnoten gern.

- Die beste Erholung, die es gibt.«

Eine sprachliche Abstufung gegenüber dem laufenden Dialog ergibt sich, wenn Reden, Rundfunkdurchsagen, Reportagefetzen, Telefonstimmen, Stimmen von Erzählern und Chronisten in die Handlung eingebaut sind.

Ungeübten Hörern fällt es oft schwer, die Stimmen von mehr als drei Sprechern zu unterscheiden. Dem begegnen erfahrene Autoren, indem sie in der einzelnen Phase selten mehr als drei Stimmen sich begegnen lassen. Man kann aber auch besondere Mittel der Charakterisierung anwenden. Diese können in der Ausdrucksweise der einzelnen Figur liegen, die im Text festgelegt, also ein Beitrag des Autors zur Aufhellung der »Hörszene« ist. Satzbau, Wortwahl, Milieufärbung oder Dialekt sind solche Charakteristika persönlicher Sprechweise. Sie können aber auch noch ergänzt werden durch die Arbeit des Regisseurs. Er kann typisieren, individualisieren, verfremden, durch Rhythmisierung den Stil eines Hörspiels klarer herausarbeiten und durch Einfühlung in die Besonderheiten eines Textes Merkmale des National-, des Zeit- und des Persönlichkeitsstiles erkennbar machen. Er kann sich ferner bemühen - und das gilt vor allem für adaptierte Bühnenwerke - die Grundhaltungen des sakralen, des rationalen, des idealistischen, realistischen, naturalistischen, neuromantischen, symbolischen und epischen Theaters auch im rein akustischen Kunstwerk durch sorgfältige Arbeit mit den Sprechern herauszuarbeiten.

Geht es beim dramatischen Hörspiel um Rollendifferenzierung, um das Gegeneinander von Handlungsträgern, so verzichten die Autoren der nicht dramatischen Spielformen oft ganz bewußt und mit gutem Grund auf die Herausarbeitung profilierter Charaktere. Wolfgang WEYRAUCH zum Beispiel liebt es, eine Haltung, eine Aussage, eine Erkenntnis, ein in Worte gefaßtes Schicksal so darzustellen, daß sich mehrere sprachlich nicht voneinander verschiedene Sprechrollen in die Aufgabe teilen, eine Gruppensituation von innen her glaubhaft zumachen (»Die japanischen Fischer«, 1956, »Anabasis«, 1959).

Sprache kann aber nicht nur die Aufgabe haben, menschliche Existenz aufzuhellen oder in Konflikten zu zeigen, sie kann auch ein Jenseitiges erahnbar machen, indem sie jede Bezugnahme auf irdisch Bedingtes vermeidet und als Sprachrohr des Unbedingten der sakralen Musik sich nähert. Das Wort kann bei solchem Bemühen jeden konkreten Inhalt verlieren und Geheimzeichen, Chiffre werden für das nur noch Ahnbare. Hier tut sich für die Zukunft noch ein weites Feld auf, vor allem für die Lyriker unter den Hörspieldichtern.

Eine Grenze setzt dem Dichter und seinem Regisseur die körper-seelische Beschaffenheit der zur Verfügung stehenden Sprecher. IoNEsco stört auf der Bühne die körperliche Erscheinung der Schauspieler, die seiner Vorstellung von den selbstgeschaffenen Figuren nie ganz entsprechen können. Der aufmerksame Hörer kann aber auch schon durch die sprachliche Leistung der Mikrophonsprecher ernüchtert werden. Nur wenigen gelingt es, das eigene Naturell, die landschaftliche Färbung ihrer Hochsprache, die Grenzen ihres Weltbildes und ihres Einfühlungsvermögens dem Hörer zu verbergen. Das gilt nicht nur für den Wiener, der den Kottwitz oder für den Pommern, der den Götz spielt, das gilt für alle weltzugewandten Realisten, denen die Umstellung vom Konservationston oder von der nüchternen Sprache des Kriminalspiels auf die völlig andere sprachliche Grundhaltung der Parabelspieler einfach nicht gelingen kann, weil sie kein Organ haben für das, was jenseits des dem Mirnus verpflichteten Teils der Bühnendramatik liegt.

Der Rundfunk verlangt für seine neueren Hörspielformen eine Reihe neuer Sprechertypen, die ihm die Schaubühne nicht zur Verfügung stellen kann. Das Wort ohne Leib ist ein anderes Wort als das von einem Schauspieler gesprochene. Solange wir keine Schulen für die künstlerische Rundfunksprache haben, bleibt alles der zufälligen Besetzung und dem Einfühlungsvermögen des einzelnen Regisseurs überlassen. Kann er, jeweils am richtigen Ort, typisieren, individualisieren, verfremden, rhythmisieren, durch Tempowechsel zwischen den Phasen Spannung schaffen oder entspannen, kann er, mit Hilfe des Autors, sprachliches Zeit-, Milieu-, Situationskolorit geben, um den Hörer hier zu aktivieren, dort zu erbauen oder nachdenklich zu stimmen, auf der höchsten Ebene aber teilhaben zu lassen an der Verwandlung durch ein wirkliches Kunstwerk?

Schließen wir diesen Abschnitt mit einem guten Satz von Karl Markus MICHEL: »Die Utopie des Rundfunks mag die Fleischwerdung des Wortes sein - die des Hörspiels ist die Verwandlung der Welt durch das Wort, die ohne eine Verwandlung des Rundfunks gar nicht möglich wäre.«

Musik im Hörspiel

Die seit Mitte der zwanziger Jahre immer wiederholte Feststellung, die Wirkungsmittel des Hörspiels seien Wort, Ton und Geräusch, darf nicht dazu verführen, die drei akustischen Phänomene innerhalb der neuen Spielform, zu denen noch die Raumakustik und die Stille kommen, als "gleichgewichtig zu bewerten. Geht die Führung auf die ,Musik über, so wird die Grenze überschritten, die wir im Gegensatz zu KNILLI zwischen Hörspiel und Klangmontage ,ziehen möchten. Der Versuch, dem Geräusch die Führung zu übergeben, der in den ersten Jahren des Experimentierens wiederholt gewagt wurde, zeitigte Ergebnisse, die wenig mit dem Hörspiel als einer auch vom Rezipienten kontrollierbaren Kunstform zu tun haben.

Wenn wir im Hinblick auf die Wirkung, die der Programmverantwortliche nie aus den Augen verlieren darf, am Primat des Wortes im Hörspiel festhalten, weil wir von den Pariser und Kölner Experimenten für das Massenmedium Rundfunk keinen revolutionären Wandel erwarten, so reizvoll die Versuche für die Fachleute auch sein mögen, dann kann die Aufgabe der Musik im Hörspiel stets nur eine dienende sein. Innerhalb dieser Einschränkung aber gibt es recht verschiedene Möglichkeiten. Zunächst muß man ausgehen von der noch immer bestehenden und wohl nie ganz zu überwindenden Aufgliederung der Gesamtproduktion an Hörspielen im weiteren Sinn in Sendespiele, also dem neuen Medium angepaßte Bühnenwerke, und in Originalhörspiele, die eigens für den Rundfunk und in Kenntnis seiner dramaturgischen Sonderstellung geschrieben werden.

Das Sendespiel erhält seinen Bedarf an Musik zunächst vom Bühnenautor vorgeschrieben. Die unproblematischste Form der Sendespielmusik ist die szenisch bedingte, die Musik als Handlungsbestandteil, von den Liedern, die Amalia, Thekla und die Eboli bei Schiller zur Laute singen, bis zu den Songs der »Dreigroschenoper«, von der Schlachtenmusik bei Shakespeare bis zum Gesang der barmherzigen Brüder im »Wilhelm Tell«. Hinzu kommt aber beim Sendespiel die Zwischenakts- und gelegentlich die Zwischen-szenenmusik, die die Funktion des Vorhangs übernimmt und während der - dem Theater gegenüber stark verkürzten - Pause erklingt, die beim Nurhörer im stillen Kämmerlein als Loch empfunden würde und dem Wesen des Hörspiels widerspricht. Musikalische Vor- und Nachspiele, die auch der Schaubühne nicht ganz fremd sind und noch im neunzehnten Jahrhundert vielfach üblich waren, dienen bisweilen der Einstimmung und der abschließenden Lösung der seelischen und nervlichen Anspannung beim Hörer.

In den zwanziger Jahren hat man sich oft noch mit Schallplatten beholfen und infolgedessen häufig darüber diskutiert, ob und wo und wieweit es angängig sei, durch die Wiedergabe von Ausschnitten aus mehr oder minder bekannten Orchesterstücken oder Kammermusiken, die der musikalischen Untermalung oder auch schon der Erzeugung einer Grundstimmung diente wie die gängige Filmmusik, Assoziationen zu wecken, die vorn Spiel wegführen. Auch die Gefahr einer Abwertung des Edlen durch Degradierung zur »Gebrauchsmusik« wurde erkannt und erörtert.

So ging man um das Jahr 1930 herum zum Kompositionsauftrag über und beschränkte sich, oftmals verführt durch das Vorbild des Mißbrauchs, den der Spielfilm mit der Musik als Narkotikum und Stimulans treibt und trieb, keineswegs auf die genannten Partien. Man half vielmehr überall dort durch musikalische Untermalung des Dialogs oder durch aufrüttelnde Akzentsetzung nach, wo auch der Film, dessen Dialoge gemeinhin substanzärmer zu sein pflegen als die des vollwertigen Bühnenstücks oder gar des wirklichen Hörspiels, ohne solche Anreize für unterschwellige Reaktionen nicht auskommen zu können glaubt.

Natürlich gibt es Bühnenwerke, die kräftigere Dosierung der musikalischen Zutaten gestatten, »Hanneles Himmelfahrt« etwa, »Die armseligen Besenbinder« von Carl Hauptmann, die Stationendramen Strindbergs oder Wedekinds »König Nicolo«, von Maeterlinck oder Claudel gar nicht zu reden, aber das Wort darf nie zurücktreten hinter der Musik, seine Tragkraft darf nicht geschwächt werden. Die Musik dient, sie führt, wo das Wort, auf der Bühne oder im Funk, regiert, kein Eigenleben.

Neue Fragen wurden gestellt, als das Originalhörspiel, früh erkanntes Ziel, allmählich Wirklichkeit wurde. Im Juni 1928 hat Hans FLEscH, damals Programmchef des Südwestdeutschen Rundfunks in Frankfurt, auf die Frage nach der Möglichkeit eines »musikalischen Rundfunk Eigenkunstwerkes« die erstaunlich weitblickende Antwort gegeben: »Wir können uns heute noch keinen Begriff machen, wie diese noch ungeborene Schöpfung aussehen kann. Vielleicht ist der Ausdruck )Musik( dafür gar nicht richtig. Vielleicht wird einmal aus der Eigenart der elektrischen Schwingungen, aus ihrem Umwandlungsprozeß in akustische Wellen etwas Neues geschaffen, das wohl mit Tönen, aber nichts mit Musik zu tun hat; ebenso wie wir davon überzeugt sind, daß das Hörspiel weder Theaterspiel noch Epos noch Lyrik sein wird.«

Was an diesen Sätzen aufhorchen läßt, das ist die Gedankenverbindung zwischen einer mediumeigenen Rundfunkmusik und dem Hörspiel als wesensverwandten Zukunftsmöglichkeiten. In eben jenen Jahren entwickelte Professor TRAUTWEIN sein elektronisches Musikinstrument »Trautonium«, in dem er noch um die Mitte der fünfziger Jahre die rundfunk- und vor allem die hörspielgemäße Form der klanglichen Ausdrucksmöglichkeiten sah.

Wir wollen aber der Entwicklung nicht vorauseilen. Das grundsätzlich Neue bei der eigentlichen Hörspielmusik, die dem Originalhörspiel zugeordnet ist, war die konsequente Lösung vom Vorbild der Bühnenmusik. Was blieb, war der Charakter der dienenden Musik. Gerth Wolfgang BARUCH schreibt im Fischer-Lexikon von der Hörspielmusik: »Sie kann nur wesentlich werden, wenn sie Handlungsfunktion erfüllt. Eine Musik, die das Geschehen auf filmische Weise lediglich ausschmückt oder untermalt, ist fehl am Platz. Nur wenn sie die Handlung tragen oder vertiefen hilft, wenn sie also eigene Aktionswerte oder dem Verständnis der Handlung dienende Symbolwerte besitzt, wird sie ihrem Auftrag gerecht. Eine Ausnahme ist allerdings zugelassen, und zwar dort, wo die Musik mit bestimmten leitmotivischen Zeichen, etwa bei einem Blendvorgang, gliedernd in die Bildfolge eingreift. In einem solchen Falle dient sie gleichsam als szenische Interpunktion.«

Eine Sache für sich ist die Musik im Hörspiel. Sie kann mitspielen, Darbietung in der Darbietung sein wie die mouse-trap im dritten Akt des »Hamlet«, das »Schauspiel im Schauspiel«.

Konzertanter Gebrauch der Musik ist freilich selten. Bei Hans ROTHE (»Verwehte Spuren«) wird eine Klavieretüde von Chopin Handlungsbestandteil, Josef Martin BAUER (»Der schwarze Anzug«, 1957) läßt einen Festakt »mit einem der ach so berühmten Eröffnungsstücke« einleiten, und Dieter MEICHSNER baut eine Rundfunk-Konzertübertragung in sein Hörspiel »Ein Leben« (1958) ein und bringt ihren Fortgang dem Hörer immer wieder in Erinnerung.

Während die meisten Autoren keine bestimmte Musik vorschreiben und oft nicht einmal ihren Charakter und Zeitstil festlegen, leitet Peter HIRCHE sein in zwei Teile mit je mehreren Nummern gegliedertes Hörspiel »Nähe des Todes« (1960) mit einer genau bezeichneten Sarabande für Laute aus dem siebzehnten Jahrhundert ein. Später finden sich weitere Sätze aus Suiten und Partiten in die Handlung eingebaut.

Dann und wann wird Radiomusik im Spiel hörbar, zum Beispiel in Friedrich DüRRENMATTS Spiel »Stranitzky und der Nationalheld« (1952). Der Ansager, der durch das ganze Spiel führt, bald berichtend, bald kommentierend, kündigt an: »Das Radio im vierten Stock spielt den ›Tod und das Mädchen‹ von Schubert.«

Wichtiger als die konzertante Musik im Hörspiel, die stets nur als Zitat tragbar ist, ist die eigentliche Hörspielmusik. Ihre Hauptfunktion ist wie beim Sendespiel die gliedernde: als Vorspiel und Nachspiel, als Zwischenspiel und als Überleitung zwischen kurzen Phasen. Bei Walter BAUER schickt der Erzähler in »Blau und rot im Regenbogen« einige präludierende Akkorde seiner Erzählung voraus. Akkorde und kleine Musiken unterbrechen auch die einzelnen Abschnitte der Erzählung oder künden einen neuen Sprecher an, der sich gelegentlich selbst einführt. Wolfgang HILDESHEIMER schickt seiner »Prinzessin Turandot« (1955) diese Bemerkung voraus:

(Keine Ansage. Musikalisches Vorspiel, das sofort die Atmosphäre festlegt, ohne dabei in den Pagodenstil eines pseudochinesischen Charakterstücks auszuarten. Musik während der Worte des Ansagers zurückzunehmen.)

Die Ansage wird in die zurückgenommene Musik eingebaut:

Ansager: (laut, mit dem Pathos eines Heroldes, über Hall) Das Märchen von Prinzessin Turandot, der chinesischen Kaisertochter.

(Musik wieder voll einblenden, wird zum Marsch, mit Zimbeln, Pauken, Becken und Gongs, aber nicht opernhaft, kommt während des Folgenden näher und verklingt dann wieder. Straßen-Akustik, Volk).

Frau: (erregt, mit Spannung) Da! Da geht wieder einer! ...

So leitet die Ouvertüre in das illustrierende Geräusch und zugleich in die Handlung über.

Sehr genaue Regiehinweise, auch für die Musik, geben die Italiener. Vasco PRATOLINI und Gian Domenico GIAGNI gleich zu Beginn ihres Spiels »Der Sonntag der braven Leute« (1959): »Einige Takte Musik, durchsichtig, distanziert, wenige Instrumente, Zwölfton oder Cool Jazz, dann eine kurze Pause.«

Der weiterleitenden Musik bedienen sich, vor allem in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre, viele Autoren als einer musikalischen Blende, zum Beispiel Helene SCHMOLL in »Viele Wege führen nach Korsika« (1950), Erwin WICKERT in »Das Buch und der Pfiff« (1950), Oskar WESSEL in »Der Drachenthron« (1951) und andere mehr.

Es gibt, vor allem im realistischen Hörspiel, die Musik nicht nur als Motor, sondern als Teil der Handlung, wenn etwa Klavier gespielt, gegeigt, gesungen, oder eine Orchesterprobe im Rahmen einer Handlungsphase gezeigt wird. Auch Kaffeehausmusik, das Geschmetter einer Militärkapelle, das Orgelspiel in einer Kirche, der chorische Gesang einer Schulklasse, eines Vereins oder einer gläubigen Gemeinde und anderes mehr können zwar Stimmungselemente, bisweilen jedoch auch akustisches Geschehnis sein, das in die Handlung eingreift, ihren weiteren Verlauf ändert, ihn vorwärtstreibt oder abstoppt. Diese Musik wird normalerweise der vorhandenen Literatur entnommen. Sie darf, ja in vielen Fällen soll sie sogar Assoziationen wecken. Komponiert werden soll die akzentuierende, rhythmisierende, skandierende, die persiflierende und travestierende Musik, ferner die Eingangsmusik, die Musik als Zäsur und das Finale. Untermalung sollte nur gewagt werden, wo ein Milieu, ein Land oder eine reale Situation (ferne Marschmusik) verdeutlicht werden soll oder wo das Wort ins Lyrische, die Handlung ins Märchenhafte, Unwirkliche, Traumhafte abgleitet, aber auch da muß weit mehr Zurückhaltung geübt werden als in entsprechenden Filmszenen. Weder soll die Musik, ausgenommen bei Phasen von sehr geringer Sendedauer, die ganze Phase hindurch erklingen, noch darf sie dick instrumentiert sein. Rolf Unkels zahlreiche Hörspielmusiken für den Süddeutschen Rundfunk zeichnen sich durch zwei positive Merkmale aus.- die Beschränkung auf sehr wenige Instrumente und die Hereinnahme verfremdender Effekte mittels elektronischer Musik. Schon in den dreißiger Jahren hat man mit Schlagzeug, Blockflöten, Celesta, Saxophonsoli und kurzen Einblendungen der Kinoorgel experimentiert, um sich von der konzertanten Musik möglichst weit zu distanzieren. Vom Film übernahm das Hörspiel die Hintergrund-Musik, die als Stimmungsbasis, aber auch zur Charakterisierung des Milieus oder eines ganzen Landes, in dem eine Handlung spielt, vor allem in seiner Frühzeit, überreichlich Verwendung fand. Heute läßt man sie kaum noch längere Zeit hinter dem Dialog stehen.

Natürlich ändert sich die Funktion der Hörspielmusik mit der Entwicklung immer neuer Hörspieltypen. Kann beispielsweise eine landschaftlich oder national gefärbte untermalende Musik oder eine Musik im Zeitstil einer bestimmten Epoche bis zu einem gewissen Grade Szenenbild und Kostüm »ersetzen« helfen (man denke an Spiele wie Walter BAUERS »Blau und rot im Regenbogen«), so empfiehlt sich für das reine Stimmenspiel das Arbeiten mit Klangphänomenen, die kaum mehr als Musik anzusprechen sind und ohne Eigenleben die Symbolkraft von Wortfolgen und inneren Situationen unterstreichen. Als Meister dessen, was wir Kostümmusik nennen möchten, hat sich der vielseitige Leiter der Hamburger Musikabteilung Winfried Zillig bewährt, auf dem Gebiet der reinen Schallakzentuierung experimentiert der Westdeutsche Rundfunk in Köln.

Schon zu Anfang der dreißiger Jahre hat Friedrich Bischoff Versuche mit der musikalischen Geräuschkulisse gemacht, so in einem Hörspiel »Ein Lied geht um die Welt«. Der Verfasser hat damals eine Aufnahme des Spiels mit dem Autor abgehört und erinnert sich noch genau der amüsanten und gelungenen Versuche, etwa das Geräusch eines an- oder abfahrenden Autobusses, eines emporgleitenden Fahrstuhls oder eiliger Schritte treppauf, treppab durch instrumentale Stilisierung anzudeuten. Derlei begegnet man auch heute wieder, besonders im lustigen und grotesken Spiel.

In Spielen mit parodistischem und groteskem Einschlag vor allem findet sich bisweilen »gestische« Musik zur Charakterisierung von Personen und Situationen. Sie deutet etwa den Gang eines Menschen an oder sein exaltiertes Gebaren. Von dieser Funktion der Musik zur Verselbständigung musikalischer Gesten, etwa in der Nachahmung eines Stimmengeschnatters, das an die Stelle wirklicher Stimmen tritt, ist nur ein Schritt. In dem Spiel »Die Ohrfeige« (1962) von Heinz von CRAMER wird ein Monolog des prahlerischen Bankangestellten Taube, der seinen ehemaligen General geohrfeigt haben will, mit Musik untermalt, »die das Ganze stets haarscharf zwischen Traum, Rausch und Wirklichkeit hält«. Dann wird aufgeblendet in reale Akustik, die Stimme steht isoliert im Vordergrund, ohne jeden Raum, ein gleichmäßiger Trommelwirbel, der kaum wahrnehmbar wird unterm Wort, schafft nur eine Art Basis für eine Kneipszene, bei der die Stimme des Wirts und der anderen Gäste durch Musikinstrumente ersetzt sind:

Taube: Wo bleibt denn der Klare - und doppelt, ja?

(Der Trommelwirbel schwillt etwas an)

Ich sage euch, ihr habt ganz einfach Angst... He, Wirt! (ein Fagott macht ein paar strenge, mahnende Töne)

Was? (das Fagott wiederholt seine Mahnung etwas stärker)

Das verbitte ich mir! Ich trinke, so viel ich Lust habe, verstanden? Sofort meinen Klaren, hierher, aber dalli, Herr!

(Drei Klarinetten in einem kurzen, beschwörenden Kanon) etc.

Ein Polizist wird durch ein scharfes Trompetensignal markiert, eine Flöte stottert besorgt, gibt leise und verschämt Auskunft und korrigiert bescheiden. Ein Kontrabaß fährt brüsk dazwischen und vereint sich mit einigen Celli zu einem wütenden Fugato. Hinauswurf. Pizzicato. Geige, mitfühlend, im Tangotakt. Später wird, im Schlafzimmer Taubes, der Wecker aufgezogen, dann hört man die Zeitansage des Radios.

Armin P. Frank bringt als Beispiel für ein Gespräch in Klängen eigener Art ein Zitat aus Norman CORWINS »The odyssey of Runyon Jones« (1944):

Der kleine Runyon begegnet im Tierhimmel auf der Suche nach seinem verlorenen Hund Pootzy einer Harpye, deren Sprache ihm ein Amulett verständlich macht: es sind die Klänge einer Harfe. Runyon stellt Fragen, die Harpye antwortet, bald in Kadenzen, bald in lautmalenden Klanggesten, die abzuwehren oder zu bestätigen scheinen.

Leitmotivische Musik fördert Assoziationen

Erwin WICKERT eröffnet sein Spiel »Das Buch und der Pfiff« (1950) mit einem ziemlich komplizierten Thema, von der Klarinette eingeführt, das vom Orchester variiert wird. Auf die Bitte des Arztes wiederholt die Patientin pfeifend das Thema, das sie verfolgt, also auch für das Spiel leitmotivische psychologische Bedeutung hat. Zu Beginn seines Hörspiels »Der Klassenaufsatz« (1956) läßt WICKERT den heimgekehrten einstigen Schüler Geiger, der im Selbstgespräch den Hof seiner alten Schule überquert, im parodierenden »dum-tata-tataa« die Melodie des Chores singen, der einst bei der Entlassungsfeier gesungen wurde.

Wolfgang LoHMEYER verwendet eine Leierkastenmelodie als Leitmotiv in seinem Spiel »Mörder - so oder so ... « (1950). Leitmotive beziehen sich häufig auf bestimmte Personen, die durch eine besondere Phrase, oft auch nur durch »ihr« Instrument, charakterisiert werden. Ein Waldhornsolo leitet Heinz Oskar WUTTIGS zugleich realistisches und stellenweise surrealistisch überhöhtes Spiel »Der Mann aus den Wäldern« (1954) ein. Es wird von der Hauptperson gespielt und ist von schicksalhafter Bedeutung für sie.

Leitmotivisch verwendet auch. Heinz HUBER eine Meelodie zur Kennzeichnung einer Spielfigur in dem Hörspiel »Das gnadenbringende Strafgericht« (1954).

Eine vertiefte Form der musikalischen Kennzeichnung, die zugleich eine Situation andeutet, fand Walter Erich SCHÄFER. Er blendet in seinem Spiel »Die fünf Sekunden des Mahatma Ghandi« (1950) Musik in die - innere Stimme des sterbenden Inders ein. Die Stimme, der Ghandi folgt, ertönt gleichfalls zwischen Musik, die auch das Spiel beschließt. Auch zur Unterstreichung einer Stimme oder einer seelischen Grundhaltung lassen sich musikalische Klänge sehr schön verwenden. So läßt Dylan THOMAS (»Unter dem Milchwald«, 1954) einen Chor von Kinderstimmen »plötzlich ganz laut einen einzigen, hohen, frohen, langgezogenen, seufzenden Ton singen, um die Worte von Mary Ann Seefahrer klanglich zu illustrieren: »Es ist Frühling in Llareggub, in der Sonne in meinem hohen Alter, und dies ist das gelobte Land.« Stimmung, die bald milieu-, bald situationsgebunden ist, läßt sich oft mit ganz kurzen musikalischen Zitaten, aber auch mit Klangfloskeln vermitteln, die sich, zum Beispiel bei Erwin WicKERT, mit Geräuschen verbinden. Samuel BECKETT baut für sein Spiel »Alle, die da fallen« (1957), eine regelrechte akustische Ouvertüre, in die hinein mir ein einziger, aber aufschlußreicher Satz gesprochen wird:

Ländliche Geräusche. Schaf, Vogel, Kuh, Hahn, erst einzeln, dann zusammen.

Stille.

Mrs. Rooney geht eine Landstraße entlang zum Bahnhof. Geräusch ihrer schleppenden Schritte.

Leise Musik von einem Haus am Weg, »Der Tod und das Mädchen«.

Die Schritte werden langsamer, enden.

Mrs. Rooney: Arme Frau. Ganz allein in dem verfallenen alten Haus.

Die Musik wird lauter - Stille, nur Musik. Wieder Schritte.

Die Musik verstummt. Mrs. Rooney murmelt die Melodie vor sich hin. Ihr Murmeln verstummt. Geräusch näherkommender Räder.

Der Karren hält.

Bisweilen taucht in einem traumnahen Spiel erinnerte Musik auf, Musik, die irgendwann einmal für die handelnde (oder besser: leidende) Person Bedeutung gewann.

»Die Heimkehr« (1955) von Peter HiRcHE bringt Klaviermusik in den Traumvisionen der alten Frau, die im Krankenhaus stirbt: es erklingen Motive »in der Stimmung der Kompositionen von Chopin - Schumann - Liszt«. Später hört die Sterbende ein Orgelvorspiel zu einem alten Choral und ein geistliches Lied, von Kindern gesungen.

Einen ganz eigenen Weg schlägt Ingeborg BACHMANN in ihrem hörszenischen Ritornell »Die Zikaden« (1955) ein: sie eröffnet ihr Spiel durch Worte des Erzählers über eine gleich darauf einsetzende »Musik, die wir schon einmal gehört haben. Aber das ist lange her«. Diese Musik wird ausführlich beschrieben als eine Folge erhitzter, rasender Töne, zu kurz gestrichen auf den gespannten Saiten der Luft, oder Laute, aus ausgetrockneten Kelchen gestoßen, eine Musik, die aufhört wie ein Schmerz, und die wir auf einer Insel wiederhören: als immer wiederkehrendes schrilles Lied der Zikaden.

Der mehrerwähnte Erwin WICKERT geht oft ein gut Stück weiter als die anderen genannten Autoren, indem er Musik verschiedener Art und Funktion in einem Spiel verwendet. In seinem Spiel »Alkestis« (1951) werden die Worte Apolls mit Akkorden unterlegt. Als der Gott im Beisein des Todes sich an die Moiren wendet, geht seinem Ruf nach Klotho, Lachesis und Atropos ein schnelles Glissando verfremdend voraus, bevor seine Stimme, »mit sehr viel Hall«, erklingt. Die Phase wird vom Tod beschlossen. Darauf ertönen helle und klare Akkorde, die sich entfernen und »plötzlich, ganz leise, als habe sich eine Tür hinter ihnen geschlossen«, verklingen.

Einige Höhepunkte des Spiels sind sehr stark mit Musik und Geräusch durchsetzt. Ohne Montage wäre zum Beispiel diese Stelle gar nicht zu realisieren:

Admetos: Schnell, die Freunde in den Palast: Euphrates, Menes, Philippos (ausblenden), Apollodoros, Kleon, Sosias ... (Pause. Tanzmusik einblenden. Aber anfangs gedämpft, dann Zurückziehen eines Vorhangs. Musik lauter)

Wache: Majestät? (Schritte) Majestät? (Schritte, Zurückziehen eines Vorhangs, ferner) Majestät? (Musik langsam aus blenden. Pause)

(Montage. In Tempo und Lautstärke langsam steigernd)

1. Stimme: Der König ist nicht da.

2. Stimme: (weiblich) Admetos?

3. Stimme: (fern, rufend) Habt Ihr den König Admetos gesehen?

1. Stimme: (nahe) War er hier?

Verschiedene Stimmen (auf verschiedenen Ebenen): Nein. Nein. Nein. Nein. (Schritte, schnell einen Gang entlanglaufend. Hall. Türenschlagen)

Wache: Majestät? Pheres: (ärgerlich) Hofmarschall! Stimmen: Er war nicht hier.

Wache: Er hatte doch die Freunde herbefohlen.

Weibliche Stimme: Und uns Flötenspielerinnen.

(Trompetenblasen, nahe und fern)

Stimmen: Admee-tos! Ad-mee-tos!

(Trompetenblasen, fern, und ausblenden)

(Pause. Stille. Dann Schritte im Sand, nicht zu laut).

Chor: (fern) Admetos!« ...

Im gleichen Jahr 1951 hörte man Günter EICHs ernsthafte Komödie »Fis mit Obertönen«, deren Titel schon verrät, daß ein Ton von bestimmter Höhe, leitmotivisch durch das Spiel gehend, die Handlung bestimmt.

Zum Schluß muß bemerkt werden "daß fast alle namhaften deutschen Hörspielautoren der Musik im Spiel wenig Aufmerksamkeit schenken und daß es bisher nur ganz vereinzelt zur Zusammenarbeit zwischen Dichtern und Musikern gekommen ist. Meist beschränkt sich ihre Kontaktnahme auf gelegentliche Stipvisiten der Autoren bei Proben, während es dem Spielleiter, bisweilen in Gemeinschaft mit dem Dramaturgen, überlassen bleibt, die Textvorlage im Einvernehmen mit dem Komponisten zum Spielbuch auszuweiten.

Bei den Franzosen wird diese Zusammenarbeit planmäßig exerziert. So erhielt »La grande tentation de Saint-Antoine« von Michel Ghelderode, mit der Musik von Louis de Meester, den Prix Italia 1957. Allerdings hält das Werk die Mitte zwischen Funkoper und Hörspiel, aber es ist deshalb doch kein Zwitter, sondern ein Typus sui generis.

Das Geräusch

Was für die Musik im Hörspiel gilt: daß sie hinter dem Wort zurücktreten soll, das gilt erst recht für das Geräusch. Hat man in der Frühzeit des Experimentierens mit dem neuen Medium die Bedeutung dessen, was man in Anlehnung an das unerreichbare Theater »Geräuschkulisse« nannte, kurze Zeit stark überschätzt, so kam man in den späteren Jahren zur völligen Verdammung jeder»akustischen Eselsbrücke«. Es waren nicht die schlechtesten Autoren, die ihre Texte so anlegten, daß alles, was der Raumvorstellung des Hörers Anhaltspunkte zu bieten hatte, durch das Wort verdeutlicht wurde. Dieser Weg ließ sich beschreiten, wenn die Handlung ins Innere der Gesprächspartner verlegt war, er hat sich aber auch dort als begehbar erwiesen, wo im Sinne des überwiegend epischen Spiels die Darstellung der äußeren Vorgänge dem Erzähler oder der in den Dialog eingegangenen Erzählung anvertraut werden konnte.

Das akustische Kunstwerk kennt nur das Nacheinander und - im Zusammenklang mehrerer Stimmen, einer oder mehrerer Stimmen mit Musik, vielleicht auch mit Geräuschen - das akustische Miteinander, in keiner Form aber das raumgebundene Nebeneinander. Das bedeutet, daß man den Hörer im Gegensatz zum Zuschauer nicht einfach »ins Bild setzen« kann, daß man ihn vielmehr Schritt für Schritt ins Bild hineinführen muß. Weil er sich aber, wo das Räumliche eine Rolle spielt, im Zustand eines Blinden befindet, dessen Raumorientierung ausschließlich auf akustischen Wahrnehmungen beruht, darf das Bild, in das schrittweise hineingeführt wird, nicht allzu reich gegliedert und nur mit einer begrenzten Zahl von Menschen angefüllt sein, denn das additive Erlebnis akustischer Eindrücke beansprucht das Gedächtnis und das Unterscheidungsvermögen besonders stark.

Der Rundfunk verfügt über künstlerisch einwandfreie und hochwertige Möglichkeiten, wenn er autonom handelt; begibt er sich aber aus falschem Ehrgeiz, Mangel an Phantasie oder aus Bequemlichkeit dramaturgisch in die Abhängigkeit der Bühne oder auch des Films, so müssen seine Bemühungen scheitern.

Nun bleibt nicht alles, was einmal als Glied einer Kette aus dem Raum- und Zeitlosen in die Zeitfolge akustischer Wahrnehmung für flüchtige Augenblicke emporgehoben wurde, dem Hörer nun auch gegenwärtig, wie das Drum und Dran und Insgesamt eines szenischen Vorgangs ihm präsent bleibt. Hier aber kann besonders beim realistischen Spiel das Geräusch die äußere Situation immer dann und dort wieder kurz in Erinnerung bringen, wo es als Movens oder Ingrediens des Spielgeschehens von Bedeutung ist. Es lange Zeit unverändert gleichsam als Hintergrund stehen zu lassen, ist ebenso sinnlos wie die unveränderte Beibehaltung einer Hintergrundmusik, sinnlos, weil eben ein, Hintergrund Bestandteil eines Verweilenden, simultan und nicht sukzessiv Gegenwärtigen ist.

Hat man im ersten Rundfunkjahrzehnt echte Geräusche im Studio mit oft primitiven Mitteln imitiert, so ist man später dazu übergegangen, umfangreiche Geräuschphonotheken anzulegen. Sie reichen vom Gewittersturm bis zum Revolverschuß, vom dahinrasenden Auto oder Moped bis zum startenden Düsenflugzeug, von der,rollenden Equipage bis zur knarrend sich schließenden Tür, vom prasselnden Feuer und rauschenden Meer oder Strom bis zum Säuglingsgeschrei, Hundegebell, Tigerfauchen und Vogelgezwitscher. All das und noch viel mehr kann für eine Spielhandlung in irgendeinem Sinne für Augenblicke Bedeutung gewinnen.

Natürlich hat die Perfektion dieser akustischen Requisitenkammer etwas Verlockendes, besonders wenn sie, wie heute allgemein üblich, durch die Annehmlichkeiten eines Hörspielkomplexes ergänzt wird. In ihm sind Räume von unterschiedlicher Akustik - Kammer, holzgetäfelte Trinkstube, Wohnraum, Saal, Halle, Kircheninneres, freier Platz, Straße - teils durch wenige Griff e, teils auf Grund ihrer konstanten Beschaffenheit, zum Teil aber auch durch kleine akustische Kniffe glaubhaft zu machen. Hinzu kommen Böden mit unterschiedlichem Belag - Holz, Erde, Sand, Kiesel, Stein, Eisenplatten, praktikable Türen, Fenster, Treppen, Altane, Brunnen, Wasserleitungen und Fontänen. Diese Hilfsmittel werden freilich für den Hörer nur erkennbar, wenn die Darsteller oder an ihrer Stelle ein Inspizient sich ihrer bedienen.

Sobald aber das Dichterwort solche Stützen der Phantasie entbehrlich macht, soll man auf sie verzichten, besonders bei allen Spielen, die auf einer veränderten Wirklichkeit aufgebaut sind und mit dem Kunstmittel der Verfremdung arbeiten.

Die verschiedenen Funktionen des Geräuschs im Hörspiel decken sich zum guten Teil mit denen der Musik. Auch Geräusche können eine Handlung gliedern helfen,' ein Milieu kennzeichnen, Personen charakterisieren, Situationen aufhellen, Überleitungen schaffen, Akzente setzen, Geschehnisabläufe skandieren, imitieren und parodieren. Auch gibt es wie bei der Musik, die instrumental oder synthetisch erzeugt werden kann, zwei Arten von Geräuschen, realistische, die den Hörer an vertraute akustische Phänomene erinnern, so daß er sie identifizieren kann, und frei erfundene, die verfremdend, unheimlich, überraschend oder schockierend wirken sollen.

Das realistische Geräusch, anfangs als »Geräuschkulisse« bezeichnet und verwendet, ist dort angebracht, wo es verdeutlicht oder gar integrierender Bestandteil der Handlung wird. Ein Beispiel für die erste, bei weitem häufigste Form der Verwendung liefert Fred VON HOERSCHELMANN. » Das Schiff Esperanza« (1953) beginnt so:

Zimmer. Eine Schreibmaschine tickt. Von draußen gelegentlich das Tuten der Hafenschlepper.

Mann: Name?

Axel: Axel Grove Mann: Alter?

Axel: Dreiundzwanzig

Mann: Sie suchen eine Heuer als -?

Axel: Leichtmatrose...

Hier ist das Geräuschvorspiel samt der Zimmerakustik angebracht, weil der Hörer sofort weiß, wo was geschieht, zumal der Dialog mit äußerster Sachlichkeit und Knappheit einsetzt. Überleitungen werden bei diesem Autor, wo er sich der Funktion des Reporters nähert, der ein zeitnahes, milieugebundenes Ereignis schildert, nicht einfach durch die Blende und entsprechende Andeutungen im Dialog bewerkstelligt, sondern auf diese Weise:

Tief unten im Schiff. Hall. Ein unaufhörliches leises Dröhnen... Stimmen der Kartenspieler, gedämpft: »Drei Asse« ... »Full Hand« ...

Edna: Versuchen Sie zu schlafen.

Megerlin: Aber man hat uns hier eingeschlossen... Warum? Warum?

Abblenden.

Wind. Rauschen. Schreie einer Möve.

Schiffsglocke zwei Schläge. Langsam aufblenden.

Grove: ... hast du mich überhaupt gleich erkannt?

Erregungen können durch Geräusche ausgelöst werden, die spannungssteigernd wirken gleich der emotionalen Musik. So leitet Güntet EicH in die alptraumhafte Situation des Großvaters, der sich mit seiner Enkelin in einer Dachstube vor Hitlers Schergen verborgen hält, in »Die Mädchen von Viterbo« durch das angstvolle Lauschen der beiden auf stampfende Schritte auf der Treppe ein.

Skandierende Funktion hat das Geräusch bei Dieter WELLERSHOFF (»Der Minotaurus«). Er deutet die vergehende Zeit, also dramaturgisch gesprochen: den Zeitsprung mehrfach durch »einige befremdliche Töne wie fallende Tropfen in längeren Abständen« an.

Krachender Donner, dem sich zuletzt unermeßliche Windstöße und Regenrauschen gesellen, skandiert die phrasenhafte Ansprache des Mr. Wood nach der Landung auf der Venus in Friedrich DÜRRENMATTS Spiel »Das Unternehmender Wega« (1955).

»Klopfzeichen« (1960) von Heinrich BÖLL verrät die entscheidende Rolle, die das Geräusch hier spielt, im Titel. Bald ist es real gemeint, bald wird es nur in der erinnernden Phantasie gehört, mal ist es ein Podien der Mitgefangenen an die Wand zwischen den Zellen, bald ein dröhnendes Getrommel gegen Metalltüren, bald ein harmloses Klopfen im Nebenzimmer. Das Geräusch ist also tragendes Element des Geschehens.

Es spielt mit:

Mann: Manchmal erwache ich mitten in der Nacht und warte auf die Klopfzeichen (Klopfen gegen die Wand: dreimal sechsmal - viermal - einmal). Wenn die Zeichen nicht kommen, denke ich an die Nacht, in der sie zum ersten Mal ausblieben. Es war die Nacht, in der sie Julius durch den Flur führten, um ihn im Hof zu erschießen. Ich hörte seinen Schrei, das dumpfe Trommeln gegen die Zellentüren, unseren letzten Gruß an ihn. (Schreie, dumpfes Getrommel an Metalltüren, erst leise, dann zu einem Dröhnen anschwellend). Julius starb ohne Priester, ohne Sakramente ...

Jan Rys (»Die Toten dürfen nicht sterben« [1961]) läßt den Ivar zum Herrn sagen, hinter ihm sei keine Wand, sie sei weg, ein Loch. Es könnte etwas geschehen. Es könnte dem Herrn so passen, ihn, Ivar, loszuwerden, ohne daran beteiligt zu sein.

Der Herr: Wäre eine Gefälligkeit - du verstehst: vier Stockwerke, ein Fall und so.

Ivar: Mein Gott, was habe ich getan? Der Herr: Nichts, das ist es grad.

Ivar: Also wozu?

Der Herr: (beklopft wieder die Wand) Die Antwort wird dir ein anderer geben - horch. (Er hört auf zu klopfen) (Aber es pocht weiter, Schläge aus dem Treppenhaus wie auf eine Rohrleitung im gleichen Rhythmus.)

Der Herr: Es klopft.

Ivar: Wer klopft?

Der Herr: Irgendwer, der einen Rhythmus hat: ein Installateur, ein Buchbinder, eine Hebamme, ein Straßenbahnführer Budapest klopft. Pum-pum, pum-pum. Es lebt. Pum-pum. Er lebt. (Er meint es nun ehrlich mit seiner Hoffnung). Wenn er lebt, werde ich tanzen.

Ivar: Du mußt es: viele leben, die nicht leben dürfen. Pumpum pum-pum. Ein Toter lebt: Pum-pum, pum-pum. Einer, den du nicht erschlagen hast. Pum-pum pum-pum, pum-Pum, pum-pum ...

Ivar: (ängstlich) Jak?

Der Herr: Jak....

Hier ist das Geräusch Instrument höchster dramatischer Spannung. Es löst eine schicksalsträchtige Frage aus und führt zu einer Antwort hin.

Man kann sich noch manche Spielart der Geräuschverwendung vorstellen, das Geräusch als Interpunktion etwa. Geräusch als die große Flut, in der das nicht mehr sinnträchtige Wort ertrinkt, das Geräusch als Kontrapunkt zur völligen Stille. Selbständig, Alleinherrscher darf es höchstens für ein paar Sekunden werden, und es muß immer etwas auszusagen haben. Der Regisseur hat es im übrigen in der Hand, gestützt auf Regieanmerkungen des Autors, neben den original erzeugten oder als Bandaufnahme dem Geräuscharchiv entnommenen, neben den elektronischen und aus stilistischen Erwägungen mit Musikinstrumenten durchgeführten Geräuschen auch noch solche in seine Einstudierung einzubauen, die von der menschlichen Stimme oder vom menschlichen Organismus erzeugt werden. Da sind zunächst Geräusche, die eine anstrengende Körperbewegung andeuten wie etwa schwere, müde Schritte, Tritte, die von mühsamem, keuchendem Atem begleitet sind und ein Gehen unter einer Traglast oder ein Steigen verraten. Ein Absprung läßt sich ebenso verdeutlichen wie ein Stolpern und Hinfallen. Temperamentsausbrüche illustriert ein Aufstampfen mit dem Fuß, ein Schlag mit der Hand auf die Stirn, ein Faustschlag auf den Tisch, ein Backenstreich. Verlegenheit deutet ein Sichräuspern an, Erregung ein lautes, stoßweises Atmen, ängstliche Verwirrung ein Stammeln, Versonnenheit ein wortloses Summen und Singen, Vergnüglichkeit ein Vorsichhinpfeifen, Nervosität ein Trommeln mit den Fingern. Völlerei signalisiert ein Rülpser, Atemlosigkeit ein Japsen. Handlungsbestandteile sind vor allem Lachen, Kichern, Weinen, Heulen, Aufkreischen. Auch schon ein gleichmäßiges oder stoßweises Atmen kann Spielelement sein.

Zur natürlichen Menschenstimme kommt schließlich noch die durch Verzerren verfremdete. »Die japanischen Fischer« (1955) von W. WEYRAUCH verwenden das Flüstern vieler menschlicher Stimmen. Hier nähert sich ein der Wirklichkeit und sogar einem höchst aktuellen Vorgang nur thematisch, nicht aber formal verhaftetes Spiel der Abstraktion von der umrandeten Persongestalt und von in actu belauschtem konkreten Vorgang:

Die Vorbemerkung fordert:

Sprecher im ersten Raum: so dicht wie möglich am Mikrophon. Sprecher im zweiten Raum: normales Mikrophon. Sprecher im dritten Raum: weit entferntes Mikrophon.

Das Stück beginnt:

Susushi i. 1. R.: Hören Sie das? Sie hören es nicht. Sie können es nicht hören. Ich meine mein Grab. Aber ich habe keine Schaufel, mit der ich es ausheben könnte. Ich grabe es mit den Händen.

Flüstern vieler Stimmen

Susushi i. 1. R.: ja, das haben Sie gehört. Sie haben die Stimmen der Einwohner meines Dorfes gehört. Die Männer, die Frauen und Kinder haben geflüstert. Was haben sie geflüstert?

Flüstern vieler Stimmen

Stimmen von Fischern, Fischerfrauen, Fischerkindern. i. 2. R.:

Komm, Nachbar. Mach mit.

Ich komme.

Ich auch usw.

In den Dienst des Absurden stellt Eugène IONESCO (»Der Automobilsalon«, 1961) ganze Geräuschmontagen:

Man hört Fröschequaken, Hühnergackern, Krähen und andere Hühnerhofgeräusche, dann das Muhen einer Kuh. Es wird an eine Tür geklopft.

Der Herr: Guten Tag, Fräulein. Bin ich hier richtig in der Automobilausstellung?

Geräusche und absurder Dialog stehen in keinem Sinnzusammenhang:

Geräusche: Eisenbahn, Gitarre, »Kowdoyondo«, Säge, Stimme des Herrn: »Donnerwetter, das haut hin!«, Trompete, Eisengeräte und dann wieder ein schwerer Gegenstand, der zu Boden fällt.

Der Verkäufer: Na, was sagen Sie dazu?

Der Herr: Das scheint eine gute Wagen... Verzeihung... ich meine ein guter Wagen zu sein.

Die Übergänge vom realistischen und illusionistischen zum verfremdenden Geräusch sind fließend. Das gesprochene Wort bindet es an eine im zeitlichen Ablauf dargestellte Wirklichkeit, ob diese nun gespiegelt, verdichtet, oder in unterschiedlichen Graden verfremdet gezeigt wird. Das verfremdende Geräusch wirkt stärker stilisierend als das der Außenwirklichkeit abgelauschte.

Armin P. FRANK stellt als besondere Wirkungsmittel - er spricht von »Bausteinen« - neben das Geräusch den radiophonischen Effekt. Dazu zählt er die durch Frequenzfilter verzerrte menschliche Stimme, den Echoeffekt, die Wiedergabe einer Tonaufnahme mit erhöhter Geschwindigkeit, mit der man etwa das Quaken und Plärren vermenschlichter Tiergestalten verdeutlichen kann, und schließlich die zahlreichen Manipulationen, die der Pionier dieser Experimente, Pierre SCHAEFFER, mit Bandaufnahmen vornimmt, indem er diese mit verschiedenen Geschwindigkeiten neu aufnimmt, rückwärts abspielt, übereinander kopiert, durch Frequenzfilter und Echokammer schickt, schließlich schneidet und in ganz ungewöhnlichem Kontext neu zusammensetzt. Schließlich nennt Frank auch noch jene Effekte, die rein elektronische Töne als Rohmaterial verwenden und die in der Literatur als elektronische Musik von der eigentlichen musique concr&e abgesetzt werden. Er ist mit Roger CLAUssE der Ansicht, daß der radiophonische Effekt dem Hörspiel eine neue Dimension eröffne, in der sich »ganz erstaunliche Wirkungen fast musikalischer Art aus der engen Verflechtung von Wort und stilisiertem Geräusch« ergeben, aber eben die Bezeichnung »stilisiertes Geräusch« rechtfertigt unseren Verzicht auf die Herausstellung dieser Effekte als eine besondere Gruppe radiophonischer Wirkungsmittel. Wo sie dienende Funktion haben, zählen sie zu den Geräuschen, wo sie ohne Sinngebung durch eine auf dem Wort als Sinnträger aufgebaute Gesamtform verabsolutiert werden, sind sie integrierendes Element des totalen Schallspiels, das Knilli vorschwebt.

Der Hinweis auf das Neben- und Ineinander verschiedener Wirklichkeitsebenen, wie es vor allem bei Beckett und Eich zu finden ist, erinnert uns nur daran, daß dies Spiel auf verschiedenen Ebenen keineswegs an solche Effekte gebunden ist, sondern durch Veränderung der Raumakustik oder verfremdende Musik volle Plastizität gewinnen kann.

Möglich ist, daß man mit der Zeit für jene akustischen Erscheinungen, die weder Sprache noch Musik sind, einen anderen, neutraleren Sammelbegriff prägt, der weniger mit Assoziationen belastet ist als das Wort »Geräusch«.

Jeder Raum hat seine besondere Akustik. Das fällt uns beim Theater, beim Film und beim Fernsehen freilich nicht so sehr auf wie beim Hörfunk, wo diese Akustik, neben raumandeutenden Stellen im Text, das einzige Mittel sind, ,um dem Hörer eine Raumvorstellung zu vermitteln. Beim Theater liegt die Schwierigkeit, die freilich vom Publikum nur selten empfunden wird, darin, daß man zwar durch Veränderungen im Szenenbau größere und kleinere Raumgebilde vortäuschen kann, daß aber jeder Raum als Umgrenzung der Spielfläche nach vorne offen ist und akustisch mit dem Zuschauerraum zu einer Einheit verschmilzt. Ferner besteht die Raumumgrenzung meist nicht aus festem Material, an dem der Schall sich bricht, sondern aus leichten Holzrahmen, die mit Leinwand oder Pappe bezogen sind. Beim Film und beim Fernsehen, dessen Spiele seit Jahren zum größeren Teil auch schon in Filmstudios einstudiert und aufgenommen werden, fällt das akustische Mitschwingen eines Zuschauerraumes weg, aber das Studio hat eine Eigenakustik, genau wie ein Bühnenhaus, die von seiner Größe, der Beschaffenheit seiner Wände und dem Material, der Menge und Gestalt seiner jeweiligen Einbauten abhängt. Die starke Inanspruchnahme des Auges durch die szenischen Vorgänge läßt im übrigen das zusätzliche Charakteristikum der Raumakustik in vielen Fällen entbehrlich erscheinen. Eine Ausnahme bildet die raumlose Akustik, wie sie etwa der Prolog im Himmel in Goethes » Faust« vorschreibt. Die Raumlosigkeit auf der Bühne wird gerne durch verstärkten Hall vorgetäuscht, den man durch größtmögliche Entgrenzung der Szene und besondere Plazierung der Sprecher, tief im Hintergrund und erhöht durch Podeste, zu erzeugen pflegt. Beim Hörspiel läßt sich die Differenzierung der akustischen Räume viel leichter und sinnfälliger bewerkstelligen, und zwar ebenso im reinen Stimmenspiel wie im realistischen Spiel mit gekennzeichneten Schauplätzen.

Es kann für die Wirkung eines Hörspiels von entscheidender Bedeutung sein, welche Klangfarbe die Sprecherstimmen, die musikalischen Zutaten und die Geräusche in den einzelnen Phasen der Spielhandlung aufweisen und wie der Regisseur den Wechsel der Schauplätze durch Veränderung der Raumakustik erkennbar macht. In der Frühzeit des Rundfunks half man sich mit Vorhängen und Wandverkleidungen aus unterschiedlichem Material, beschränkte sich aber, zumal wegen räumlicher Enge, auf einen einzigen Senderaum, in dem das ganze Spiel ablief. Sogar das kleine Orchester samt allen Geräuschapparaturen und dem einzigen Mikrophon war in diesem Studio untergebracht. Um die Mitte der dreißiger Jahre baute die Reichsrundfunkgesellschaft im Berliner Funkhaus ihren ersten Hörspielkomplex, eine durch Türen miteinander verbundene Folge von Studios unterschiedlicher Größe und Klangcharakteristik, die um einen Regieraum so angeordnet waren, daß der Regisseur und der neben ihm sitzende Toningenieur, der die Regler des Mischpults bediente, durch große, schalldichte Mehrfachscheiben mit allen Studios in Sichtverbindung standen. Der Regieassistent dirigierte die Sprecher auf Zeichen von Raum zu Raum, von Mikrophon zu Mikrophon. Der Hörspielkomplex bestand aus einem Raum mit Straßenakustik, einem mit Zimmer-, einem mit Kammer- und einem mit Hallenakustik. Das Orchester - noch gab es nur Live-Sendungen - saß in einem besonderen Studio mit Konzertsaalakustik. Der Nachhall konnte aber auch durch ein sehr einfaches Verfahren auf die Stimme des Sprechers gebracht werden, ohne daß er sich in den Nachhallraum zu begeben brauchte.

In bescheidenem Maße läßt sich eine Veränderung der Raumakustik auch durch den Gebrauch von Mikrophonen von unterschiedlicher »Charakteristik« erzielen. Vor allem kann der Charakter der einzelnen Stimme im Rahmen der Skalen hart-weich, hell-dunkel oder offen-gedämpft verändert werden.

Die Raumakustik kann erst in vollem Umfang ausgenützt werden, seit die Technik der Bandaufnahmen die Live-Sendung zum großen Teil abgelöst hat. In den Tagen des Dritten Reiches arbeitete man noch überwiegend mit Direktsendungen, obwohl des Dänen Poulsen Telegraphon zur Aufzeichnung von Telephongesprächen schon um 1900 auf der Pariser Weltausstellung vorgeführt wurde und der Deutsche Curt Stille drei Jahre später den »Stilledraht« entwickelte, mit dem die Reichsrundfunkgesellschaft seit 1930 in der Rundfunkversuchsstelle der Berliner Musikhochschule experimentiert hat. Da die leere Bandrolle schon 4,6 Kilogramm, die Rolle mit einem 20-Minuten-Band gar 12 Kilogramm wog und 500 Mark kostete, waren der praktischen Verwendung des magnetisierten Stahldrahtes enge Grenzen gesetzt und man kam erst weiter, als ein Außenseiter, Fritz Pfleumer, 1929 ein Patent anmeldete, das in Bälde die Sendetechnik des deutschen und Jahre später auch des ausländischen Rundfunks revolutionieren sollte. ein Patent auf das »Magnetophon«. Dieser neuartige Tonträger war ein hauchdünnes Zelluloseband, das mit einer magnetisierbaren Schicht bestrichen und durchsetzt war. Ein 20-Minuten-Band kostete nur 20 Mark und wog 62o Gramm. Aus ihm konnte man Sätze, Wörter, ja einzelne Silben herausschneiden, konnte sie umstellen, konnte Phasen eines Hörspiels wie Filmszenen aneinanderstückeln, im sogenannten Playback-Verfahren früher gesendete Teile eines Spiels in den späteren Verlauf einblenden und anderes mehr. Anfängliche technische Mängel machten die Funkleute zunächst zurückhaltend gegenüber der neuen Erfindung, bis eine öffentliche Vorführung des verbesserten Magnetophons mit Hochfrequenz-Magnetisierung im Juni 1941 durch den Leiter der RRG-Laboratorien von Braunmühl und seinen Mitarbeiter Weber Fachleute und Publikum davon überzeugte, daß das neue Gerät nicht mehr rauschte und in der Tonqualität vorzüglich war. Man verlangsamte noch die ursprüngliche Bandgeschwindigkeit von 76 Zentimetern in der Sekunde, und die Funkhäuser gingen endlich von der raumfressenden, keinerlei Manipulation gestattenden Wachsplatte zum Tonband über.

Das Magnetophon hat den Rundfunk unabhängig gemacht von Raum und Zeit. Hörspiele konnte man nun in Stücken aufnehmen, teils hier, teils dort, in Studios, Treppenhäusern, Korridoren, Telephonzellen, auf Straßen und Plätzen: die endgültige Phasenfolge wurde erst nach Abschluß aller Einzelaufnahmen geschnitten und montiert Nun war es sogar möglich, mit kleinsten raumakustischen Einblendungen zu operieren, unterschiedliche Räume kontrapunktisch miteinander zu koppeln und selbst den kleinsten Spielphasen ihren spezifischen Raumton zu geben, der sie als Phase erst richtig erkennbar werden ließ.

Die Stille

In der Frühzeit des Rundfunks scheute man sich vor dem, was die amerikanischen Rundfunkdramaturgen »dead air on the radio« nennen, weil man die Unterbrechung des akustischen Gefüges aus Menschen- und Instrumentalstimmen als ein Loch empfand. Ein solches kann freilich entstehen, aber nur, wenn die Spannung nicht über die Pause hinwegführt und so der Pause einen Sinn, eine Funktion verleiht, die sie im übrigen generell nur hat, wo sie als Einschnitt zwischen zwei Phasen auftritt.

Das Schweigen darf nie so lange dauern wie auf der Bühne. Die Szene bleibt für den Zuschauer als Raum gegenwärtig, und in diesem von Farbe und Licht erfüllten Raum verharren oder bewegen sich in stummem Spiel die Schauspieler. Es geschieht also etwas, zunächst und in jedem Falle etwas Sichtbares, bisweilen aber sind auch Geräusche zu hören, Vogelstimmen etwa, das Ticken einer Uhr, das Rattern einer Schreibmaschine, Schritte, ferne Kirchenglocken, Donner oder der Sturmwind. Solche Geräusche kennt auch das Hörspiel. Sie sind nur nicht so deutlich lokalisiert wie beim Theater. Während aber das Schweigen auf der Bühne keine Unterbrechung des Neben-, Zu- oder Gegeneinanders der Gesprächspartner bedeutet, erlischt beim Hörspiel ihr Kontakt in der Sekunde, in der ihr Dialog unterbrochen wird. Sind sie noch da, ist eine dritte Person dazu gekommen?

Wir wissen es erst, wenn wieder gesprochen wird. Wenn daher größere Pausen im Gespräch angebracht sind, ist es von Vorteil, wenn die Spielsituation eine dezente musikalische Pausenführung gestattet oder wenn ein gleichmäßiges Geräusch gleichsam als akustischer Hintergrund die getrennten Gesprächsteile miteinander verbindet.

Das Schweigen kann aber auch Situation an sich sein, mehr als Gesprächspause. Freilich wird sie dann keine totale Stille sein, sondern man wird die Musik der Stille hören, den sanften Abendwind, die ferne Meeresbrandung, Wagenräder, deren Geräusch sich allmählich verliert, leise Flöten- oder Geigenklänge, die von weither zu kommen scheinen, und dergleichen mehr. Kurz: akustische Eindrücke, die die Stille dem Hörer erst bewußt machen. Diese Stille kann zehn Sekunden, manchmal auch ein wenig länger, anhalten. Sie ist dort ein wichtiges kompositorisches Element, wo Stimmungswerte eine Rolle spielen.

In seinem Hörspiel aus dem Jahre 1949 »Die Nacht, die dem Siege voranging«, fügt Walter BAUER in einen langen Monolog des Fremden die Regieanweisung ein: »Man hört das Geräusch, mit dem der Mann sich die Zigarette anzündet. Man hört die Stille. Er sitzt wie im Herzen der Stille.« Eine harte Nuß für den Regisseur.

Die raumlose Stille kann zwischen zwei Phasen liegen. Das akustische Nichts, die völlige Leere trennt. Sie hat den Charakter einer Pause. Diese Pause ist nicht technisch bedingt wie viele Pausen beim Theater, sie ist ein Bestandteil der Dramaturgie. Der Geist des dichterischen Vollzugs hält den Atem an, der Hörer soll das gleiche tun. Ihn erfüllt das totale Schweigen mit banger Erwartung. Bisweilen - es kommt auf die eben vernommene Phase an wird auch seine Neugier geweckt. Denn die geschlossene Blende kündigt einen Einschnitt an, im Gegensatz zur Überblendung in eine andere Raumakustik. Gerade weil das Spielgeschehen ein lückenloser Prozeß ist, wirkt die Pause als etwas Besonderes. Sie alarmiert, steht im Gegensatz zum eigentlichen Spiel, gibt ihm aber zugleich verschärfte Kontur.

Das Hörspiel in sieben Gesprächen »Regen in der Nacht« (1947) von Hans Christian BRANNER fügt einen Augenblick der Totenstille nach einem lauten, grellen Telefonläuten ein, das auch die Musik, die dem Dialogspiel unterlegt ist, zum Schweigen bringt. Nach alter Sitte, die leider generell preisgegeben wurde, schafft ein Gong die Zäsur zwischen je zwei Gesprächen. »Das Brausen des Regens dauert auch in der Pause an.« Die Stille hat hier also eine dramatische Funktion.

Nicht anders ist es in dem Spiel »Philemon und Baucis« (1960) von Leopold AHLSEN, wo bedrohte Menschen bang in die Stille hineinlauschen, bis ein ferner Schuß schreckliche Gewißheit bringt.

Walter Erich SCHÄFER baut in seinen Monolog »Die Himmelfahrt des Physikers M. N.« drei Pausen ein, in denen der Hörer sich mit dem Monologisten überlegen soll, ob die von ihm erreichte Stelle das Ende, der Tod ist. Hier baut die Pause eine Brücke zum Hörer.

Die Stille kann auch ein Hörspiel einleiten.

Heinrich BÖLL eröffnet sein Spiel »Bilanz« (1958) mit der Regieanweisung: »Stille, hin und wieder - in längeren Abständen - durch eines der Geräusche unterbrochen, wie man sie im Sommer an Sonntagnachmittagen bei offenem Fenster in ruhigen Wohnvierteln hört: Lachen, Geräusch von Kaffeegeschirr, aufschlagende Ping-Pong-Bälle, ein langsam vorüberfahrendes Auto.« Hier ist die Stille kompositorisches Element einer realistischen Milieu-Einstimmung. Nach etwa halbstündiger Spieldauer wiederholt sich dieser Hinweis in abgewandelter Form. Gegen das Ende des Spiels entsteht eine kurze Stille, mitten im dramatisch zugespitzten Gespräch, dann klingelt das Telefon.

In Wolfgang BORCHERTS »Draußen vor der Tür« (1946) beginnen mehrere Szenen mit Geräuschfiguren der Stille: »Der Wind stöhnt. Die Elbe schwappt gegen die Pontons.« - »An der Elbe. Eintöniges Klatschen kleiner Wellen.« - »Abend. Man hört den Wind und das Wasser.« »Abends. Eine Tür kreischt und schlägt zu.«

Miodrag DJURDJEVIC macht in dem Spiel »Die Heimkehr« (1959) die Stille, immer wenn der Dialog stockt, durch plötzlich eingeblendetes Uhrticken hörbar. Diese Gesprächspausen deuten die Entfremdung zwischen dem Heimkehrer und seiner Frau an.

Von Dieter WELLERSHOFFs akustischein »Zeichen der verrinnenden Zeit« war schon die Rede. Im gleichen Spiel (»Der Minotaurus«, 1960) schreibt er folgende Blende vor: »Aufblenden: in regelmäßigen Abständen wie ein fallender Tropfen die akustische Figur der leeren Zeit. Die beiden Stimmen abwechselnd wie in Trance mit wenig Betonung und Ausdruck in längeren Abständen, durch die sie isoliert werden.« Das Zeichen ertönt im Weiteren regelmäßig, sobald er oder sie einen Gedanken ausgesprochen hat. Solche Grenzfälle sind interessante Versuche, Unterschwelliges nachvollziehbar zu machen. Bei Wellershoff wirkt die Stille zwischen den Zeit-Akzenten drückend, lastend, weil man über die Leere weg auf das nächste akustische Zeichen lauert.

Eine plötzlich eintretende Stille kann aber auch einen Schreck auslösen, der sich in Ausrufen, Schreien, erregten Worten äußert.

Der Möglichkeiten, die Stille hörbar zu machen, sie zum Handlungsfaktor zu erheben, sind viele, besonders auch in dem noch kaum erschlossenen Sektor des freien, unrealistischen Spiels mit den radiophonischen Ausdrucksmitteln.

Die technischen Hilfsmittel des Hörspiels

Der Raum, in dem eine Hörspielsendung empfangen wird, füllt sich mit Schallvorgängen, die aus dem Rundfunkgerät in Form von Kugelwellen mit einer Geschwindigkeit von 343 Metern je Sekunde sich ausbreiten. Der Lautsprecher wird zwar »einkanalig« gesteuert, was im Raum hörbar wird, erfährt aber durch diesen Raum eine Ausweitung in das Dreidimensionale. Die viel diskutierte und gepriesene Stereophonie macht zwar die Dreidimensionalität noch deutlicher erfahrbar, aber für zahlreiche und gerade für die künstlerisch wertvollsten Hörspiele ist die Lokalisierung der Tonquellen - vorne, hinten, rechts, links, oben, unten - gar kein Gewinn, weil ihr Reiz im Grenzenlosen und Raumlosen liegt.

Der wichtigste Mann bei einer Hörspieleinstudierung ist, nächst dem Regisseur, der Toningenieur. Durch feinfühlige »Aussteuerung« am Mischpult stellt er das richtige Verhältnis her zwischen der Lautstärke der besprochenen und bespielten Mikrophone verschiedener Charakteristik und sonstigen Apparaturen. Die Abstimmung gilt aber nicht nur dem Zu- und Ineinander der akustischen Komponenten, sie basiert vielmehr auf einer Grundkonzeption vom Klangcharakter und der Klangstärke der einzelnen Phase oder Teilphase. Die Schwierigkeit für die Aussteuerung liegt in der Verkleinerung des Frequenzbereichs durch die Begrenzung des technischen Mediums. Vermag der Mensch zwischen 16 und 30 000 Schwingungen in der Sekunde zu hören, so engt sich der Bereich des Rundfunks auf 30 bis 20 000 Schwingungen ein. Der Toningenieur muß also ein verkleinertes Modell der außerhalb des radiophonischen Hörens erlebbaren akustischen Wirklichkeit produzieren und ein »Hörfeld« schaffen, das zwischen der »Hörschwelle« und der »Fühlschwelle« liegt. Das sind die Grenzen der »natürlichen« Dynamik des Hörspiels, das keine »materialbedingte Emanzipation von der Sichtbarkeit« (Rohnert) benötigt. Es liegt nur zwischen Stille und dem Überlauten. Ausgangspunkt für den Autor eines Hörspiels, aber auch für das Team derer, die es produzieren, ist aber nicht der Apparat, nicht die Technik, sondern der Mensch, der sich mit Hilfe der Apparatur zahllosen anderen Menschen mitteilt, auch im Hörspiel, und der den Illusionshunger der Vielen nicht eines Prinzips wegen ignorieren darf, auch dann nicht, wenn es reinere und absolutere Formen des Schall-Spiels gibt. Aus dieser Schau, die für den Vertreter der Kommunikationswissenschaft immer verbindlich bleibt, spielen auch die Täuschungen, die sich aus der Veränderung des Toncharakters durch die Unsichtbarkeit der Schallquelle ergeben und die etwa zur Verwechslung von Stimmen und zur räumlichen Desorientierung führen können, eine Rolle. Selbst die Dichter reiner Stimmenspiele arbeiten mit dem »Raumton« zur Unterscheidung und Kontrastierung aufeinanderfolgender Phasen und bedienen sich der akustischen Schleuse.

Der Hörer begegnet, ohne sich dessen in der Regel bewußt zu sein, dem Rundfunk als einem Wunder der Technik nur in der letzten der drei Stufen Aufnahmetechnik, Sendetechnik und Empfangstechnik. Ein Buch über das Hörspiel hat nicht die Aufgabe, rundfunktechnische Grundbegriffe zu vermitteln. Es ist aber doch angebracht, wenigstens ein paar Tatsachen zu nennen, deren Kenntnis unser Wissen um das Zustandekommen einer Hörspielsendung ergänzen kann. Der Besitz eines Empfangsgeräts und die bescheidene Fähigkeit, an zwei Knöpfen zu drehen und eine bestimmte Taste zu drücken, um den gewünschten Sender einzustellen, dem Klang eine hellere oder dunklere Tönung und die gewünschte Lautstärke zu geben, ist zu wenig für das Verständnis dessen, was in unserer Wohnstube daraufhin hörbar wird.

Zur Aufnahmetechnik gehören also Mikrophone mit verschiedener Charakteristik, die der Toningenieur vom Mischpult im Regieraum aus langsam oder schnell ein- und ausblendet, aber auch ihre unterschiedlichen Standorte in den Räumen des Hörspielkomplexes. jedes dieser Mikrophone verändert die Sprecherstimmen und Instrumentalklänge ein wenig. Kraft ihrer natürlichen Dynamik ändern die Stimmen und Instrumente sich. selbst, und ständig ihre Druckstärke und Schwingungszahl. Diese Veränderungen teilen sich dem Hörer mit, sobald die elektrischen Wellen durch das Empfangsgerät zurückverwandelt sind in hörbare Schallwellen.

Für das irreale Hörspiel, das bisweilen mit Stimmveränderungen bis zur karikaturistischen Entstellung arbeitet, wurden verschiedene Stimmverzerrer erfunden, die den Klang einer Stimme verändern, ihre Tonhöhe manipulierbar machen, den sprachlichen Duktus in winzige Stücke zerhacken, bald die Vokale, bald die Konsonanten eliminieren, so daß die Wortverständlichkeit gänzlich oder doch weitgehend aufgehoben und durch ein Gemecker, Gestotter, Gelispel, Geräusch und Gebrumme ersetzt wird.

Von den Möglichkeiten der Magnetophonaufnahmen war schon die Rede. Die verschiedenen Formen der Blenden können vom Regiepult aus bewirkt werden, Schnitt und Montage erfolgen wie beim Film nach der Aufnahme. Wer ein Hörspiel mit Genuß und in optimaler Qualität hören will, der wird kaum darauf verzichten dürfen, den Ton von Fall zu Fall zu regulieren. Das bedeutet dann freilich, daß das Verhältnis zwischen den verschiedenen Stärkegraden zum drittenmal ohne Zutun der Sprecher und sonstigen Mitwirkenden verändert wird: erst steuert der Toningenieur im Regieraum aus, dann sein Kollege im Sendergebäude und zuletzt noch der Hörer.

Dramaturgie des Hörspiels

Vorbemerkung

Man hat sich angewöhnt, so gut wie jede rundfunkeigene, das heißt jede einsinnige Darbietungsform Hörspiel zu nennen, bei der das Wort Ausdruck ist eines innerseelischeu oder in Raum und Zeit sich abspielenden Geschehens zwischen den zwei Seelen in einer Brust oder zwischen mehreren Handlungsträgern. Wir begegnen in den vier ersten Jahrzehnten der deutschen Rundfunkentwicklung folgenden Bezeichnungen, die sich, wenn man dem Gebrauch der Dramaturgen und Spielleiter folgt, alle dem Oberbegriff Hörspiel unterordnen lassen: Schauspiel-Sendespiel, Sendespiel, Radiospiel, Funkspiel, Hörfolge, Hörfilm, Hörballade, Funkballade, Funkszene, Hörszene, Hörmontage, Hörbild, Funkkantate, Funkoratorium, Funkerzählung, Funknovelle, Monologspiel und Hörwerk, letztes mit seinen beiden Polen Spiel und Bericht, Kunstform und Zweckform. Vereinzelt las man auch noch. andere Gattungsbezeichnungen, die aber meist auf die Arbeit ihres Erfinders beschränkt geblieben sind.

Allen rundfunkeigenen Spielformen, ob sie nun ihr Schwergewicht im Dramatischen, im Epischen, im Lyrischen oder im freien Spiel mit den Urelementen der raumakustisch modifizierten Sprache, der Geräusche, des musikalischen Klanges, der Raumakustik und der Stille haben, ist eines gemeinsam: daß ihnen diese Elemente der Gestaltung zur Verfügung stehen, gleichgültig, ob sie mit allen oder mit nur einigen arbeiten. Das Schwergewicht wird allerdings stets auf dem Wort liegen, denn die Musik ist innerhalb des Rurdfunkprogramms eine Welt für sich, und das Geräusch, naturalistisch oder stilisiert, eignet sich nicht als Mittler einer eindeutigen Aussage, obwohl man in der Frühzeit des Hörspiels mit reinen Geräuschmontagen eifrig experimentiert hat und es den Hörern überließ, zu erraten, welcher Art die einzelnen Geräusche seien und was sie bedeuten und im akustischen Nacheinander aussagen sollten.

Was im Studio gesprochen, gesungen, gespielt und an Geräusch produziert wird, unterliegt einer ganzen Reihe von Einflüssen, die über all das noch hinausreichen, was die »Produktionskette« aus der ursprünglichen Vorlage zu machen pflegt. Diese Einflüsse lassen sich durch stetige Verbesserung der Sendungs- und Empfangsverhältnisse nur bis zu einem gewissen Grade steuern. Sie erlöschen dort, wo der Hörer unkontrolliert sein Gerät ge- oder mißbraucht. Ganz allgemein kann man sagen, daß der Transporteur Technik stets bis zu einem selten genau zu bestimmenden Grade auch Transformator ist und damit ein Moment der Verfremdung in den Vorgang hineinträgt, der während der Sendung eine Brücke schlägt vom Kommunikator zum Rezipienten. Diese Verfremdung war in der Frühzeit des Rundfunks ungleich größer als heute: weil die technische Entwicklung noch in den Kinderschuhen stak und die menschliche Stimme ebenso wie der Klangcharakter der meisten Musikinstrumente bis zur Unkenntlichkeit verändert wurden und weil man nur Direktsendungen kannte, denen stets etwas Improvisiertes anhaftete.

Gliederung des Spielganzen

Jedem Spiel, ob es auf der Bühne, auf dem Bildschirm oder nur im ortlos Akustischen, also durch die Vermittlung des Ohres im Innern des Hörers abläuft, liegt ein Vorgang zugrunde, ein außenweltlicher Geschehnisablauf. Diese Handlung stellt ein Ganzes dar, das dem Nacherleben allmählich als ein Kontinuum erkennbar wird und seinen Sinngehalt erst zum Schluß ganz zu erkennen gibt.

Die schlichteste Form des Spiels ist die des durchlaufenden Monologs, der ein Dialog des Sprechers mit sich selbst, mit einem nur gedachten und in Gedanken angesprochenen Gegenspieler oder schließlich mit überpersönlichen Mächten sein kann. Er gliedert sich nicht in Geschehensabschnitte, sondern in Teile eines Denkprozesses, die aus einander resultieren. Diese Form erfordert zwar den kleinsten Apparat, dafür aber ein hohes Maß sprecherischen Könnens und darstellerischen Einfühlungsvermögens. Als Beispiele seien Hermann KEssERs frühes Monologspiel »Schwester Henriette« (1929) und Walter Erich SCHÄFERS Spiel »Die Himmelfahrt des Physikers M.N.« (1958) genannt.

Häufiger begegnen wir dem durchlaufenden Dialog. Bei richtiger Wahl der Stimmen und Sprechercharaktere ist ein gewisses Maß von dramatischer Spannung auch dann gewährleistet, wenn das Gespräch der Aufhellung einer gemeinsam durchstandenen oder noch zu bewältigenden Situation und nicht der Austragung eines Konfliktes gilt. Solche Dialoge schrieben Walter Erich SCHÄFER (»Spiel der Gedanken«, 1951), Joachim MAASS' (»Schwarzer Nebel«, 1956), Peter HIRCHE (»Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt«, 1953) und Herbert EISENREICH (»Wovon wir leben und woran wir sterben«, 1955). Fehlt dem durchlaufenden Monolog und Dialog die äußerlich erkennbare Gliederung, so rollt die Mehrzahl der Hörspiele in Phasen oder Sequenzen ab, die den Szenen eines Bühnenstücks entsprechen. Die Phase ist bei realistischen Spielen meist mit einem Wechsel des angedeuteten, also durch Worte, Geräusch, Musik oder durch Raumakustik kenntlich gemachten Schauplatzes verbunden.

»Gäste aus Deutschland« (1962) konfrontiert Christian FERBER Mit einem Stück Vergangenheit, in das sie durch den verstorbenen Vater verflochten sind, in einer menschlich packenden, trotz Verzicht auf eine klare Lösung, die es hier nicht geben kann, dramatisch wirkenden Phasenfolge ohne Blende und inneren Monolog. Dafür schreibt der Autor Alter und Charakter der sieben Personen des Spiels genau vor. So real diese Begegnung zwischen Deutschen und Franzosen geschildert ist, so wesentlich ist der Dialog, der übrigens unverändert als Drehbuch eines Fernsehspiels dienen könnte.

Der Zeitsprung in die Zukunft oder in die Vergangenheit wird bald durch Schnitt, bald durch Überblenden in eine andere Raumakustik angedeutet, muß aber außerdem stets auch durch den Dialog-verdeutlicht werden.

»Der Sonntag der braven Leute« (1957) von Vasco PRATOLINI und Gian Domenico GIAGNI ist in Sequenzen, diese sind wieder in Nummern eingeteilt. Die Komplexe unterscheiden sich akustisch und werden bald durch Musik, bald durch Geräusche (Orgelspiel, Schreibmaschinengeklapper, kindliches Klavierklimpern, Straßenlärm, Stimmengewirr, Getöse eines Stadions, Autobusfahrt und anderes mehr) kenntlich. Übergänge von Musik in Geräusche und umgekehrt kommen ebenso vor wie plötzliche Stille.

Peter HIRCHES »Nähe des Todes« (1957) ist streng gegliedert in Prolog und Vorspiel, zwei Teile, die wiederum in Nummern mit aussagekräftigen Titeln unterteilt sind, die zweckmäßig angesagt werden, einem Epilog und ein Nachspiel.

Ganz ähnlich verfährt auch Horst MÖNNICH in seinem Spiel »Die jubiläumsschrift« (1952), nur fügt er zu numerierten Szenenansagen zwecks deutlicherer Unterteilung noch grelle Musikakkorde hinzu. Auch Mattias BRAUNS Hörspiel »Ein Haus in der Sonne« (1953) arbeitet mit sprechenden Zwischentiteln.

Auch zum Wechsel der akustischen Ebene bietet der Phasenwechsel Gelegenheit; so hat Hans Christian BRANNER sein Spiel »Regen in der Nacht« (1959) in sieben Gespräche aufgeteilt.

Die Weiterführung von Phase zu Phase kann auf ganz verschiedene Weise erfolgen. Das älteste und am meisten gebrauchte dramaturgische Hilfsmittel ist die Zwischenansage, die entweder ganz sachlich, durch einen neutralen Sprecher oder durch einen Erzähler geschehen kann, der Anteil nimmt an dem Geschehen, vielleicht sogar zugleich auch handelnde Person ist.

»Jasons letzte Nacht« von Marie Luise KASCHNITZ (1962) ist in 28 Szenen gegliedert. Die erste Szene gibt einen knappen Umriß des Status quo aus Kindermund. Die zweite Szene führt Jason selbst im Gespräch mit seinem alten Schiff Argo ein, die dritte bringt eine Rückblende in Jasons Kindheit. Und nun folgen in regelmäßigem Wechsel Gespräche des Alten mit dem Schiff und Rückblenden. Argo gibt anfangs noch einen knappen Kommentar, später aber redet Jason allein. Im Rückblick spricht er mit der Stimme des jungen Jason, und zuletzt verliert sich seine Rede in eine Traumvision von glücklicher Heimkehr mit dem Goldenen Vlies. Die Gespräche Jasons mit Argo kommentieren die in epischer Folge aufgegliederten Dialoge des Spiels. Sie führen weiter, indem sie das Dargestellte jeweils abschließen.

Der Aufbau des Kaschnitz-Hörspiels »Hotel Paradiso« (1957) nähert sich dem Gefüge einer musikalischen Komposition. Eine Sprecherin entwirft das Bild einer straßenreichen Landschaft am Mittelmeer. Ein Sprecher kündigt »ein Spiel der Phantasie« an, »gestützt auf ein paar Gerüchte und Begegnungen, auf eine ganz bestimmte Erfahrung, die Erfahrung zweier Menschen, die für ein paar Stunden die große Straße verlassen haben«. Dann erzählt er von einer Kapelle, an deren Außenmauer eine Tafel eingelassen ist, die fünf Namen verunglückter Teilnehmer einer Autobusreise nennt. Sprecher und Sprecherin teilen sich in den vorbereitenden Bericht. Es folgt eine balladenartige Schilderung des Unfalls, aufgeteilt auf zwölf männliche und weibliche Stimmen.

Zahlreich und sehr mannigfaltig sind die Beispiele für die Weiterführung von Phase zu Phase durch den Erzähler, mit dem sich der Autor häufig identifiziert. So sagt Max FRISCH als Verfasser in seinem Spiel »Herr Biedermann und die Brandstifter« (1953) zur Überleitung vom Eingangsgespräch, in dem er Herrn Biedermann eingehend begrüßt und zugleich den Hörern, die Schlußkatastrophe vorwegnehmend, einen Kommentar zur Schuldfrage gegeben hat, zur ersten Phase: »Herr Biedermann sitzt vor seinem Kamin und liest die Zeitung, die von neuen Brandstiftereien meldet; er raucht seine feierabendliche Zigarre, Bajanos, und Anna, das Dienstmädchen tritt ein.«

Den Charakter einer gewöhnlichen Ansage gibt der Verfasser dann schon bei der zweiten Wortmeldung preis:

»Hier, liebe Hörer, überspringen wir ein Stück. Eine Kindheit in den Wäldern, die harte Jugend eines Köhlerbuben, der ein Ringer wird und mit dem Zirkus durch die halbe Welt und endlich nach Seldwyla kommt, es wäre die einzige poetische Stelle unserer Sendung, aber erstens dauert diese Geschichte allein eine Stunde und zweitens ist sie, was nur Herr Biedermann nicht merkt, nichts als ein schmutziger Schwindel - Sie hören die beiden Herren, nachdem sie eine zweite Flasche geleert haben, droben auf dem Dachboden, wo sie einander Gutenacht flüstern; leise, damit Anna nicht erwache.«

Hier wird der Ansager-Verfasser aus einem Informator zum Kommentator.

»Das Opfer von Treblinka« von Helene von SSANCHO (1958) läßt die Hauptperson, den opfermutigen Warschauer Ghettojuden Kostek Wittkowsky, zwischen den Phasen des Geschehens erzählen und kommentieren, was jeweils in der Zwischenzeit geschah. Seine Stimme erklingt dann immer raumlos.

Wolfgang WEYRAUCH nimmt in der »Anabasis« (1959) Xenophons Stimme, die eben noch im Mittelpunkt eines Soldatengesprächs stand, im Erinnerungsbericht aus der Handlung heraus, die so gewissermaßen zum Gegenstand einer wiederholten, das ganze Spiel beherrschenden Rückblende wird.

Bei Dylan THOMAS (»Unter dem Milchwald«, 1954) wenden sich, zwischen den Mosaikteilchen der knapp skizzierten Porträts und Situationen aus dem Alltag des wallisischen Seestädtchens, mehrere sonst unbeteiligte Stimmen, neben denen der namentlich Genannten, zum Bild gehörenden Personen, immer wieder direkt an den Hörer.

Bertolt BRECHT (» Das Verhör des Lukullus «, 1952) setzt statt einer Überleitung ganz einfach Zwischentitel, die plakativ gesprochen werden, aber auch durch eine Pause ersetzt werden können: Schneller Ausklang und Rückkehr des Alltags / In den Lesebüchern / Das Begräbnis.

»Das Opfer Helena« (1960) von Wolfgang HILDESHEIMER spielt auf zwei akustischen Ebenen. In der ersten erscheint Helena als Erzählerin, raumlos. Die zweite ist das Spiel mit dem jeweils entsprechenden Hintergrund. Zu Beginn des als zeitlos charakterisierten Spiels begrüßt Helena die Hörer und korrigiert Kommentatorin ihres eigenen Schicksals, das landläufige Bild vom Trojanischen Krieg, um den Anteil der später agierenden Personen, auch ihren eigenen, an der Kriegsschuld zu betonen. Dann kündigt sie ein Bild von ihrem Gemahl Menelaos an, und schon hören wir seine Ansprache an die Männer von Sparta. Auch später wird der Hörer direkt angesprochen.

Günter EicH wechselt in »Die Andere und ich« (1952) zwischen raumloser und Raumakustik, die oft noch von Geräuschen erfüllt ist. In anderen Spielen setzt er Räume unterschiedlicher Akustik gegeneinander, oder er trennt sie durch eine Pause.

Der gleichen Technik bedient sich Erwin WICKERT. Fred von HOERSCHELMANN blendet eine Akustik aus und führt gerne durch Geräusche in das neue Milieu ein. Heinrich BÖLL (»Zu Tee bei Dr. Borsig«, 1955) stellt hohe Anforderungen an Regisseur, Toningenieur und Hörer, wenn er folgenden Übergang vorschreibt:

(Dialogende. Lautes Lachen dicht am Mikrophon, dann ganz ausblenden)

(Etwa vom 5. Stock eines Hauses aus sind durchs offene Fenster die Geräusche eines Bahnhofs zu hören, der dem Haus gegenüberliegt. Durch den Straßenlärm hindurch, der gedämpft hinaufklingt, hört man hin und wieder die Stimme eines Ansagers im Bahnhof als monotones Gemurmel.)

Robert: (spricht aus dem Hintergrund des Zimmers, wo er auf dem Bett liegt) Ich weiß nicht ...

Heinz HUBER (»Früher Schnee am Fluß«, 1953) blendet in einen inneren Monolog mit häufigem Akustikwechsel. Dialogteile als lebendig gewordene Erinnerung ein. Gerd OELSCHLEGEL (»Romeo und Julia in Berlin«, 1953) umrandet eine Phase durch schlürfende Schritte in Pantoffeln. Bei Christian BocK (»Johann der Letzte«, 1949) deutet eine musikalische Überblendung nicht nur den Phasenwechsel, sondern nach seinen eigenen Worten auch das Verstreichen einer längeren Zeit an. Claus HUBALEK (»Der öst-westliche Diwan«, 1954) trennt zwei Phasen durch zwei Geräusche, die nicht zusammengehören können: eine ins Schloß krachende Tür und das Aufziehen eines Wekkers.

Auch durch Wechsel des Tempos können Spielphasen gegeneinander abgesetzt werden. »Die Rechenaufgabe« (1957) von Jacques PERRET und Jean FOREST leitet aus dem Gespräch zwischen Onkel und Neffe beim unwirklichen Start des Pferdes Pyrrhus folgendermaßen zu den Worten des Erzählers über:

Pferd: Also: bei drei geht es los ... Eins ... zwei ... drei! (wenn Pyrrhus startet, gibt es eine kleine Explosion, dann Musik: Galopp; diese Musik wird so wild, wie es der folgende Text aussagt)

Erzähler: (er versucht dem Geschehen zu folgen und es zu vermitteln, aber es geht viel zu schnell, wie mit einem Zeitraffer gedreht.)

Begnügt sich ein Autor beim Phasenwechsel mit der schlichten Zäsur, dem akustischen Absatz oder auch Gedankenstrich, so ist Kürze geboten. Für Spiele mit lyrischdramatischem Einschlag zieht man die Zwischenmusik vor. So setzt bei Fred VON HOERSCHELMANN (»Dichter Nebel«, 1961) das Klavierspiel des Präsidenten Einschnitte, und in Erwin WICKERTS »Alkestis« (1951) leitet je nach der Situation ein schnelles Glissando oder eine Folge heller und klarer Akkorde über. Organisch fügt sich der Spielhandlung solche Musik ein, die in Geräusch übergeht oder Gegenstand des folgenden Dialogs wird. Manchmal deutet eine Überleitungsmusik einen Orts-, Situations- oder auch Stimmungswechsel einer Person oder Personengruppe an. Harfenarpeggios eignen sich gut als akustische »Gummiblende«.

In Erwin WICKERTS Spiel »Darfst Du die Stunde rufen?« (1950 sagt die todgeweihte Frau Christine Ellmann zu ihrem Gatten:

Christine: Haben sie mir eine Spritze gegeben? Ich glaube, ich schlafe jetzt ein. Ich bin ganz verwirrt im Kopf. Bleibst du bei mir, bis ich einschlafe, Bertram? Danke, Bertram.

(Musik, wenig Instrumente, das Absinken in den Schlaf andeutend. Bewußtlosigkeit, Treibenlassen. Dann, erst sehr fern, in Wiederholungen näher und stärker, musikalische Parallele zu elektrischer Klingel. Unruhigere Musik. Dann plötzlich ganz aus. Elektrische Klingel. Klappe des Klingelschrankes fällt herab.)

Hildebrand: Wer klingelt denn da in einem fort? Schwester: Nummer elf. Frau Ellmann.

Die genannten musikalischen Themen wiederholen sich leitmotivisch.

Ein dramaturgisches Hilfsmittel, dessen unvollkommener Vorläufer vor der Erfindung des Tonbandgeräts und dem Übergang zur Sendung vom Band der Wechsel der Raumakustik war, ist die Überblendung, die in jeder Art von Hörspielen denkbar ist und besonders bei häufigem und raschem Phasenwechsel angewandt wird.

Hans ROTHE hat schon 1935 in seinem auch als Film gedrehten Hörspiel »Verwehte Spuren« Blenden in rascher Folge zur Hörmontage zusammengefügt. Zunächst hört man das Räderrollen der Eisenbahn. Igna, die Tochter der Dame, die aus Südamerika im Jahr der Pariser Weltausstellung in ihre Vaterstadt Paris heimkehrt, um in der ersten Nacht an der Pest zu sterben, spricht zu ihrer Mutter, die in der Bahn neben ihr sitzt:

Igna: Hier ist nirgends mehr Nebel. Alle die Lichter sind Dörfer, ja? Ach so, du schläfst. - Hoffentlich ist noch Musik im Hotel - ach so, du schläfst.

(Rädergeratter wird leiser. Gleichzeitig beginnt, allmählich stärker werdend, eine Tanzkapelle zu spiele.)

Verschiedene Stimmen. Männlich. Weiblich.

-- Nummer 83 um neun Uhr wecken!

-- Ist 114 gekommen? Hier liegt noch immer ein Brief ...

Innerhalb weniger Zeilen wird der Hörer vom Bahnabteil in die Hotelhalle geführt, erfährt, daß die Mutter erschöpft ist, wird auf die Tanzmusik vorbereitet, ehe sie erklingt und bekommt die nervöse Atmosphäre um die Theke des Empfangschefs zu spüren.

Genau so plötzlich vollzieht sich der Sprung von der Polizeiwache zum Büro der Schiffahrtslinie: Der Polizeileutnant gibt sich mit Ignas Erklärung, die verzweifelt nach den Spuren ihrer Mutter sucht, nicht zufrieden.

Leutnant: Verzeihung, wir nehmen uns einen Wagen und sind in wenigen Minuten bei der Südamerikalinie.

Igna: Ich danke Ihnen.

(Worauf das Büro mit seinem Stimmengewirr eingeblendet wird.)

Stimmen (einblendend)

Rothe überspringt konsequent aussageschwache Zwischenglieder und nimmt außer der Blende den Schnitt vorweg, zur Zeit der Live-Einstudierungen aller Hörspiele, durch bloßen Wechsel der Raumakustik oder auch nur des Mikrophons. Der Raum- und Situationswechsel wird nur durch Worte verdeutlicht, nicht etwa zusätzlich durch Geräusche.

Die Verknappung der einzelnen Situationen und ihre schnittartige Aneinanderfügung führt zu einem Tempo des Ablaufs, das vielen frühen Hörspielen eigen ist. Hans REHBERG zum Beispiel schrieb in dieser Form 1936 sein Spiel »Suez« und vor allem seine radiophonischen Hohenzollerndramen.

Erwin WICKERTS »Alkestis« (1951) besteht stellenweise aus einem dichtmaschigen Netz von Überblendungen und Einblendungen, das nur durch regelrechte Montage zu bewerkstelligen ist.

»Die Heimkehr« von Peter HIRCHE (1955) schafft den Übergang aus dem realen Dialog in das Phantasieren der Sterbenden:

Schwester: (die eine Spritze gab) Das nimmt die Schmerzen weg.

Ruth: (das Bewußtsein schwindet) Das nimmt ... weg. Mich ...O nehmt mich mit, tragt mich davon ...

Schwester: So, und jetzt ...

Ruth: (flüsternd) Tragt mich weg ... weg ... weg ...

(Ihr Flüstern geht über in ein rhythmisches Geräusch, das an das Rattern eines Eisenbahnzuges erinnert. Dazu:)

Ruth: (gequält) Aber wohin fahren wir? Stimme des Vaters: (heiter) Nach Hause natürlich.

Ruth: (bitter) Das ist nicht wahr.

In seinem Dialogspiel »Wovon wir leben und woran wir sterben« (1959) gibt Herbert EiSENREicH durch Akustikwechsel eine Rückblende aus dem realen Gespräch der vom Leben und ihrer ausgehöhlten, sinnentleerten Gemeinschaft enttäuschten Eheleute in die frohe Anfangszeit der Ehe. Karin, die Frau, spricht allein, doch so, daß der Eindruck eines Dialogs entsteht. Die Rückkehr in den realen Dialog leiten die letzten, zuversichtlichen Worte Karins ein:

Karin: Aber wenn wir beide - (Pause)

Dann ist die Angst verflogen... als hättest du die Angst nur geträumt ... (Pause) Du willst es? (Pause) Du kannst es! (Pause) Mit mir? (Pause) Mit mir! (Pause) Ich bin ja da! (den letzten Satz langsam ausblenden, dann wieder normale Akustik, die Stimme von Karin wieder müde, alt, apathisch)

Karin: Aber du warst ja gar nicht da, das Gespräch hatte gar nicht stattgefunden.

Benötigt die Blende meist einige Sekunden, so setzt der Schnitt Phasen und Phasenpartikel hart gegeneinander. Nicht der Tontechniker bewerkstelligt ihn während der Aufnahme, sondern der Schnittmeister oder die Cutterin. Die Montage von Fertigteilen ermöglicht gleichzeitigen Rückgriff und Weiterführung im Playback. Die Handlung kann einfach sein, ein geradliniger, in Phasen unterteilter Ablauf, der keine besonderen Anforderungen an das Aufnahmevermögen der Hörer stellt, oder aber auch eine Doppelhandlung.

Aber nicht nur ganze Handlungsabläufe, auch die einzelnen Phasen eines Hörspiels können kontrapunktische Funktion haben, man denke an Heinrich BÖLLS »Klopfzeichen« (1961), die in raschem Phasenwechsel Vergangenheit und Gegenwart durch Klopfzeichen und Klopfgeräusche ganz unterschiedlicher Herkunft ineinander verschlingen, und zwar so, daß das Gestern als dunkler Schatten immer wieder das Heute verdüstert, um schließlich als wiedererstandene, nie überwundene Vergangenheit die Gegenwart ganz auszulöschen.

Beliebt ist die Einbettung einer Handlung in eine Rahmenhandlung, wie wir sie in Walter BAUERS »Die Nacht, die dem Siege voranging« (1949) und in Erwin WICKERTS Spiel »Der Klassenaufsatz« (1954) finden. Ein reifer Mann besucht in Wickerts Spiel das Gymnasium, in dem er vor 28 Jahren sein Abitur bestanden hat. Äußerlich ist fast alles wie einst. Im alten Klassenzimmer erinnert er sich des alten Aufsatzthemas »Wie ich mir mein Leben vorstelle«. Vor seinem Geist ziehen sieben Schicksale einstiger Kameraden vorüber, in einer Folge sich überschneidender Szenen, die typische Möglichkeiten der Entwicklung und des Versagens unter dem Druck der katastrophalen Ereignisse aufzeigen.

Werner BARTUSCH hat in der Zeitschrift »Rundfunk und Fernsehen« 1961/62 »Die Kunst der Blende im Hörspiel« beschrieben. Er kommt zu der Formel »Die Dramaturgie des Hörspiels... ist die Kunst der Blende.« Sie gilt für das jüngere Hörspiel, soweit es kein reines Monologspiel oder ein Gedankenspiel zu zweien ist. Das ältere Hörspiel hat auch dort bisweilen künstlerischen Rang erreicht, wo das Spielgeschehen sich ohne Manipulationen mit Raum und Zeit entwickeln ließ. Genau so wichtig wie das großartige Hilfsmittel der bald nur technischen, bald auch dramaturgischen Blende ist das sprachliche Kunstwerk, das menschliches Schicksal ganz allein durch die Kraft des Wortes nachvollzichbar macht.

Die meisten Hörspiele begnügen sich mit einer einfachen Handlung, unter Verzicht auf Nebenhandlungen. Das war so beim frühen Hörspiel, etwa bei Ernst JOHANNSENS »Brigadevermittlung« (1929), oder bei Hans BRAUNS »Station D im Eismeer« (1930) und vor allem beim »Lindberghflug« von Bertolt BRECHT (1929), das wurde in den Jahren des Dritten Reiches nicht anders und ist nach 1945, vor allem bei den realistischen Handlungsspielen, so geblieben.

Doppelhandlungen werden bisweilen konstruiert zur gegenseitigen Aufhellung oder tieferen Sinngebung. Klassische Beispiele hat Günter EICH geschaffen, vor allem in »Die Andere und ich« (1952) und »Die Mädchen von Viterbo« (1953). Im ersten Spiel ist die zweite, wichtigere und komplexere Handlung, das traumhafte Erinnerungserlebnis, das die Amerikanerin Ellen auf einer Europareise mit Mann und Kindern hat, und bei dem es zu ihrer Selbstverwandlung in eine Italienerin kommt, in die Rahmenhandlung so eingebaut, daß es zu Beginn und am Ende des Rollentausches zu realen Begegnungen zwischen den beiden Frauen kommen kann. Zwischen den eigentlichen Handlungsphasen erzählt Ellen, was ihr in der Zwischenzeit jeweils geschah. Die Technik des Spiels »Die Mädchen von Viterbo« (1953),ist sehr einfach: Die Szene zwischen dem alten Oldenburg und seiner Enkelin einerseits und dem Lehrer mit seinen Schülerinnen andererseits sind durch Pausen und Akustikwechsel voneinander abgehoben. Hier wie dort sind Geräusche zur Spannungssteigerung verwendet, Geräusche, auf die der Hörer als auf Zeichen nahender Gefahr lauscht. Der Wechsel zwischen Kammerund Katakombenakustik wird ein einziges Mal unterbrochen durch die raumlose Stimme des Lehrers Bottari, der sich selbst vorstellt und die Situation mit schlichten Worten schildert.

Auch Miodrag DIURDIEVIC arbeitet in seinem Spiel »Die Heimkehr« (deutsch 1959) mit kontrapunktischer Phasenführung. Eine Zeitlang sind abwechselnd die wartenden Frauen und - Simultanblende! - die heimkehrenden Kriegskameraden im Zuge zu hören.

Die Form des Themas mit Variationen hat Arthur SCHNITZLER für das Theater in seinem »Anatol«-Zyklus und im »Reigen« ausgebildet. Eduard REINACHER schrieb etwa 1940 seine »Geschichten vom Heimweh«, eine Hörszenenfolge um Schicksale deutscher Ausgewanderter für den Auslandsrundfunk, der Verfasser seinen Zyklus »Erste und letzte Begegnung«. Ungleich reizvoller ist die lyrisch anmutende Ritornellform in Ingeborg BACHMANNS Spiel »Zikaden« (1955). Eine zyklische Form, in der das innere Schicksal eines Suchenden sich stufenweise erfüllt, indem es ihn hinter den Sinn einer Gruppe klang-, aber zunächst nicht sinnverwandter Wörter führt, hat Günter Eich in seinem Spiel »Das Jahr Lazertis« (1954) entwickelt.

Marie Luise KASCHNITz arbeitet in ihrem Hörspiel »Tobias oder das Ende der Angst« (1961) mit der Wiederholung kleinerer Phasenteile, die auf solche Weise zu sprachlichen Leitmotiven werden. So beginnt die erste Szene im Hofe des Tobias.

Mutter: Komm jetzt ins Haus, Tobias - hilf mir den Wein umfüllen, der Vater hat Gäste eingeladen.

Der junge Tobias: Was für Gäste, Mutter?

Mutter: Die Nachbarn.

Der junge Tobias: Wen noch?

Mutter: Außerdem alle, die Hunger haben und die kein Dach über dem Kopf haben. Alle, die nichts Warmes anzuziehen haben und die traurig sind.

Der junge Tobias: (höhnisch) Das sieht dem Vater ähnlich ...

Die zwanzigste Szene ist eine genaue Wiederholung dieser ersten, nur ist an die Stelle der Mutter die Sara getreten, und die Knabenrolle des jungen Tobias hat der Enkel Tobias übernommen.

Heinrich BÖLL hat übrigens 1961 für seinen Film »Das Brot der frühen Jahre« dieses Kunstmittel noch weiter entwickelt.

Hörspiele, die auf wechselnden Ebenen spielen, sind uns in anderem Zusammenhang schon mehrfach begegnet. Einst und Jetzt sind mittels der dramaturgischen Rückblende ineinander verschränkt in Erwin WICKERTS erwähntem Spiel »Der Klassenaufsatz« (1954), das Hier und Dort mittels Simultanblende, die Dieter HASSELBLATT »Jetztblende« nennt, in Fred voN HoERsCHELMANNs Hörspiel »Das Schiff Esperanza« (1953). Das Wirkliche und das Außer- oder auch das Überwirkliche - in sinnverwirrender Verknäuelung bei Günter Eichs »Der Tiger Jussuff« (1952), Raumgebundenheit und Raumlosigkeit bei Ingeborg BACHMANN »Der gute Gott von Manhattan« (1958).

Ein bemerkenswerter Versuch, durch Wechsel der Ebenen Raumlosigkeit gegen Raumgebundenheit zu stellen, ist das Hörspiel »Der Telefonist« (1957) von Walter JENS. Die erste Phase dieses im übrigen realistischen Gegenwartsspiels um einen Vorgang vom 20. Juli 1944 stellt Aussagen der fünf Mitglieder der Familie Hentig so nebeneinander, daß die Sprecher auf zwei von Aussage zu Aussage wechselnde akustische Ebenen verteilt sind. Die erste Ebene enthält nur rückblickende Aussagen im Imperfekt (»In den Ruinen nisteten Ratten«), die zweite ist dem gegenwärtigen Erlebnis vorbehalten (»Der Zug fährt langsam, aber ich habe es nicht eilig«).

Der Spielbeginn

Bühne und Projektionsfläche des Films können einen stummen Auftakt wagen, der zunächst nicht einmal pantomimisch belebt ist. Der beleuchtete, ja sogar der dunkle Raum kann Aussagekraft haben. Das Hörspiel muß akustisch, das heißt mit Einsatz seiner spezifischen Ausdrucksmittel beginnen. Eine absolute Stille vor dem Hörbaren wird schwerlich als zum Spiel gehörig erkennbar sein. Sie kann aber gewagt werden, sobald der Hörer ein akustisches Zeichen vernommen hat.

Bei Spielen, in denen das Lyrische oder das Epische, vielleicht sogar beides stärker ins Gewicht fällt als das Dramatische, hat der Spielbeginn die Funktion der Einstimmung. »Die Zikaden« (1955) von Ingeborg BACHMANN, »Chez nous« (1963) von Guy COMPTON und »Regen in der Nacht« (1947) von Hans Christian BIRANNER werden durch kleine, teils musikalische, teils aus Geräuschen montierte Vorspiele eingeleitet, die vom zu erwartenden Spielgeschehen noch nichts ahnen lassen.

In einem Spiel zwischen Traum und Wirklichkeit, in Oskar WESSELS »Der Drachenthron« (1951) knüpft der einführende Dialog an ein Geräusch an, das mehr ist als bloße Kulisse und das über den Charakter der bloßen Einstimmung hinaus leitmotivische Bedeutung gewinnt.

(Schritte in einer Halle, langsam, monoton; Schritte, Schritte ...

Halt! - Schrei eines Pfaus, häßlich in der Stille.)

Ting Lu: Schreist du immer noch? -

Warum schreist du? -

Oder denkst du: die Soldaten, die jetzt in Peking sind, füttern einen Pfau, der aussieht wie ein Mandarin? (Schrei)

Sei still, Pfau.

Der Himmel ist gelb über Peking; so schreist du.

Früher hat dich die Leibwache des Kaisers gefüttert: Reis, Melonenkerne, ich weiß.

Sie stand da drüben unter den rotgelackten Säulen und fütterte dich.

Sei still, Pfau; die Kaiser sind schon lange tot.

Eine aparte Mischung aus Realismus und beinahe hymnischer Umrahmung hat sich der Kanadier John REEVES für seinen auf zweiundfünfzig Stimmen verteilten hör-szenischen Bilderbogen oder Hörfilm »Strand der Fremden« (1960) ausgedacht: bevor der Erzähler uns am Strand von Gruppe zu Gruppe führt, ertönt eine weibliche Stimme, musikuntermalt. Sie beginnt mit den Worten.

Wasser, des Menschen Urleib. Sündhaft geboren

Aus Zufall und Wasser, hat sein unsteter Vorfahr

Den Urstrand erklommen in der dumpfen Dämmerung

Einer Welt von Tieren, tummelte sich in den nährenden Elementen

Luft und Erde, und schuf sich auf diese Weise

In langen, verworrenen Zeiträumen, eine nützliche Kombination

Von Drüsen und Sinnesorganen für die neue Umwelt.

Der Werdegang des Menschen mit der einsamen Seele, dieses »intelligenten Affen mit dem Herz eines gefallenen Gottes« wird sodann geschildert.

Ein Spielbeginn, der genau so auch in einem Film oder Fernsehspiel möglich wäre, findet sich bei Max FRISCH im »Rip van Winkle« (1960). Man hört zunächst die typischen Geräusche einer Bahnhofshalle und da hinein ist ein knappes Abschiedsgespräch zwischen ihm und ihr gesetzt, aus dem man nur erfährt, daß sie nach Rom fährt und er an Ostern zu ihr kommt.

Diese Art des Hörspiel-Auftakts führt bereits hinüber zu einer anderen Technik, die Neugier, Interesse wecken soll. Auch sie kann mit Musik oder Geräusch oder auch mit einer Mischung aus beidem beginnen, doch liegt hier das Hauptgewicht auf dem Dialog.

1953 deuten Christian BOCK und Herbert REINECKER durch eine einleitende Geräuschkulisse einen häuslichen Zustand an, den der sofort einsetzende Dialog genau präzisiert (»Vater braucht eine Frau«):

(Man hört wüsten Lärm, vorwiegend eine Frauenstimme, zwischendurch Türenschlagen und heftig aufgesetztes Geschirr)

Portiersfrau: Hörst du, Thorwald?

Portier: (fast schläfrig) Was?

Portiersfrau: Was! Den Lärm - den Krach? Hörst du gar nicht?

Portier: Nee -

Portiersfrau: Das ist bei Naumanns. Ich wette, da kündigt wieder das Dienstmädchen. Wirst sehen, die geht -

Portier: Die Blonde? ...

Portiersfrau: Nicht die Blonde! Die sie jetzt haben, meine ich. Die ist mit den Kindern nicht fertig geworden (fast mit echter Anteilnahme) O nee - jetzt steht der arme Mann wieder ganz allein -

Portier: (trocken) Mit vier Kindern? Da steht er doch nicht allein!

Portiersfrau: Mein Gott, verstehst du denn nicht? ...

Damit ist der Titel des Spiels bereits verständlich geworden und die Exposition abgeschlossen.

Hans ROTHEs Hörspiel »Verwehte Spuren« (1935) beginnt mit dem tiefen, warnenden Ton einer Dampfsirene, in den sich der Klang einer Schiffsglocke mischt. Dann setzt der Dialog zwischen Mutter und Tochter ein.

Igna: Mutter, wir sind schon ganz nah!

Mutter: (müde) Ja, wir sind schon ganz nah.

Igna: jetzt werde ich Frankreich sehen!

Mutter: ja, du wirst Frankreich sehen.

Igna: Wenn nur der Nebel sich heben wollte!

Mutter: ja, wenn der Nebel sich heben wollte, könnte ich dir dein Vaterland im Sonnenlicht zeigen.

(Schiffsglocke, Trillerpfeife)

Obwohl dieser kurze Dialog ein freilich nur scheinbar retardierendes Moment enthält, die apathisch-zerstreuten Satzwiederholungen der Mutter, erfahren wir in einer halben Minute schon allerhand: Mutter und Tochter nähern sich auf einem Schiff, von Brasilien kommend, der französischen Heimat der seltsam abgespannt wirkenden älteren der beiden Damen, deren Zustand von der lebhaften Reaktion der jüngeren auf das Am-Ziele-Sein deutlich absticht.

Christian BOCK nimmt 1949 in seiner Komödie »Johann der Letzte« ein Läuten an der Flurtüre als »Auslöser« für den Dialog:

Brigitte: Es hat geklingelt.

Thomas: Muß ja nicht für mich sein.

Brigitte: Kann aber.

Thomas: Braucht aber nicht.

Brigitte: Und wenn es doch für dich ist?

Thomas: Wenn schon.

Brigitte: Du erwartest eben nichts vom Leben. So jung und schon so müde.

Unmittelbar mit dem Dialog beginnt Walter JENS. »Der Besuch des Fremden« (1952) setzt den Hörer mit zwölf kurzen Worten ins Bild und weckt sein Interesse am Weitergang des Geschehens:

Milchfrau. Auf Wiedersehen, Frau Doktor! -

Frau: Auf Wiedersehen!

Milchfrau: Haben Sie Ihre Milch?

Frau: ja, danke! (Klingeln einer Ladentür)

Man fragt sich: was hat es für eine Bewandtnis mit der Milch? Und der Fortgang der Szene bringt bald die Antwort.

Sogar Heinrich BÖLL gelingt 1955 in seinem episch breiten Spiel »Zum Tee bei Dr. Borsig« ein knapper Anfang:

Söntgen: (spricht langsam vor sich hin) Kannst du deinen Augen noch trauen? Kannst du deinen Augen noch trauen? Kannst du... (Summton) (Danach Söntgen): ja?

Sekretärin: (durchs Mikrophon) Sie hatten Herrn Direktor Dr. Borsig für zehn Uhr zu sich gebeten.

Söntgen: (durchs Mikrophon) Ist er da?

Sekretärin: Ja.

Söntgen: Bitte! Keine Störung.

Sekretärin: Jawohl, Herr Präsident.

(Tür wird geöffnet und geschlossen)

Dr. Borsig: Herr Präsident -

Der Hörer weiß nun, daß ein Gegenstand von besonderer Wichtigkeit behandelt wird. Er erfährt auch gleich, worum es geht: um eine Denkschrift, die unbequeme Wahrheiten enthält, Wahrheiten über die Firma, die nicht publik werden dürfen.

Noch weiter geht BÖLL 1957 in »Die Spurlosen«. Er nimmt das Hauptmotiv seiner Fahrt mit ein paar Worten vorweg, läßt den Beruf des Überraschten und den Charakter des Störenfrieds ahnen und macht neugierig auf den weiteren Verlauf der Dinge.

Im dramatischen Spiel weckt man die Neugier des Lesers oft durch einen Sprung ins Geschehen. Schon 1933 eröffnet Eberhard Wolfgang MÖLLER sein Spiel »Otto von Bismarck« mit einem ebenso kurzen wie aufschlußreichen Dialog zweier Randfiguren:

Lakai: Schließen Sie auf. Er kommt gleich hinter mir. Türschließerin: Ist es denn wirklich wahr?

Lakai: ja, ja, er geht. Er ist gegangen worden. Der junge will alleine... ich verplappere mich. Wenn nur das Reich nicht... Schließen Sie doch auf. Er muß gleich hier sein. Er will ins Mausoleum und am Grabe des alten Kaisers ...

Türschließerin: Lieber Gott!

Sogar im Monologspiel kann man den Hörer augenblicklich in eine zugleich äußerlich und innerlich spannungsvolle Situation hineinversetzen, das zeigte 1962 Susanne GEBERT-REGEHR in ihrem Mauer-Selbstgespräch eines kleinen Berliner Jungen: »Ack jeh alleene hinterm Sarg«:

»Ob er kommt?

Ob er vielleicht schon da ist?

Ob er weeß, det ick da bin?

Bestimmt weeß er det.

Paul!

Paule, wo biste, Paule?

Da is bestimmt 'n Vopo,

Der läßt 'n nich ran an die Mauer ... «

Sogar eine Schockwirkung kann durch einen vehementen Dialogbeginn ausgelöst werden. Wolfgang BEUTIN eröffnet eine Szene in seinem Spiel »Was sagen wir in Elberfeld?« (1962) im Wohnzimmer einer in Ostdeutschland lebenden Familie mit einer heftig gebrüllten Frage, die ein dramatisch wertbares Geschehen vermuten läßt:

Friedmar: Wo ihr ihn versteckt habt, will ich wissen!

Frau Sander: Hör doch, hör doch, Friedmar -

Friedmar: Wo!

Karla: Du weißt genau, wo er steckt...

Beim realistischen Spiel mit dramatischem Einschlag dient, die erste Phase oder wenigstens ihr Auftakt zur Einführung in die Grundprobleme oder wenigstens in die Ausgangssituation des Geschehens.

Als Auftakt zu Wolfgang WEYRAUCHs Hörspiel »Jon und die großen Geister« (1961) gibt der Erzähler mit einem einzigen Satz eine Zusammenfassung des äußeren Geschehens, nachdem er die Hörer als Augenzeuge des Vorgangs um ihre Aufmerksamkeit gebeten hat: »Ich, ein kleiner Hirt, war dabei, als Jon, ein großer Hirt, anderthalbtausend Tage und Nächte lang, mit dreitausend Rentieren und anderthalb Dutzend Lappen und Eskimos, von der Bucklandbai nach dem Hungergebiet wanderte.« Auf diese Weise kann der Autor das eigentliche Spiel nach innen verlegen, vom Vorgang auf dessen seelische Reflexion.

Einen eigenen Weg schlug Erwin WICKERT in seinem Spiel »Caesar und der Phönix« (1956) ein: er schafft eine Rahmenerzählung, die aus Briefen und Notizen Caesars an Oppius und dessen Antworten besteht und auf Spielszenen als auf »bruchstückhafte Aufzeichnungen« hinleitet. Zweck dieses erstaunlichen Verfahrens dürfte die versuchte Annäherung des historischen Vorwurfs an die Dokumentation sein.

Die meisten Hörspiele, vor allem die realistischen Handlungsspiele, beginnen mitten in einem knappen Dialog, der den Hörer mit wenigen Worten ins Bild setzt. Auch hierfür reichen die Beispiele in die erste Blütezeit des Hörspiels zurück.

Ein Musterbeispiel für nüchtern-sachliche Orientierung des Hörers, der sofort wissen soll, woran er ist, gibt Bertolt BRECHT im »Verhör des Lukullus« (1940). Er schickt dem Gesang der Soldaten, der den Auftakt bildet zu den Stimmen aus dem Volke, die Stimme des Ausrufers voran, der den Hörer ins Bild setzt:

»Hört, der große Lukullus ist gestorben, der Feldherr, der den Osten erobert hat. Der sieben Könige gestürzt hat.

Der unsere Stadt Rom mit Reichtümern gefüllt hat, vor seinem Katafalk,

der von Soldaten getragen wird, gehen die angesehensten Männer des gewaltigen Rom mit verhüllten Gesichtern, neben ihm

geht sein Philosoph, sein Advokat und sein Leibroß.«

Eine naturbedingte, gefahrvolle Situation, die sich aus einer unüberwindlich scheinenden, steten Bedrohung eines. ganzen Bevölkerungsteils ergibt, stellt Eduard REINACHER in der Zweitfassung seines Hörspiels »Der Narr mit der Hacke« (1930) an den Spielbeginn.

Zweiter Lastträger: Dieser Steinsplitter ... stöhnt

Dritter Lastträger: ... muß aus der Sohle. Her mit dem Fuß!

Zweiter Lastträger: (unterdrücktes Stöhnen)

Dritter Lastträger: So!

Zweiter Lastträger: Wie weit haben wir noch bis Fulzugawa?

Dritter Lastträger: Beiß die Zähne zusammen. Bis zum Abend.

Die Eröffnung des Spiels durch einen entweder rückblickenden oder die augenblickliche Situation der Handlungsträger schildernden Bericht des Sprechers oder Erzählers war um 1930 schon genau so beliebt wie heute. Walter Erich SCHÄFERS »Malmgreen« (1929), REINACHERS Spiel in der Urfassung, stehen hier in der unbewußten Nachfolge von Richard Hughes.

Geht es dem Autor um rasche Kennzeichnung des Schauplatzes, der Zeit des Geschehens und des eigentlichen Handlungsträgers, so hat man es fast immer mit einem realistischen Handlungsspiel, bisweilen mit einem Spiel historischen Inhalts zu tun. Kennzeichnung von Ort und Zeit sind in der Regel miteinander verbunden, auch in Fällen, in denen die Zeit - als Zeitpunkt - nicht eigens genannt, sondern nur mittelbar charakterisiert ist wie im »Thomas Adamsohn« (1957) von Wolfgang ALTENDORF:

Sprecher: Ort der Handlung -

(kurz aufblenden: lärmende Stimmen von Schuljungen im Freien. Ausblenden)

Sprecher: ... in einem Internat - Zeit -

(leise und entfernt: einige Takte des Badenweiler Marsches. Ausblenden) Sprecher: - - - zu dieser Zeit - und -

(Ticken eines Weckers, leise, dann sehr laut und wieder leise. Ausblenden)

Sprecher: ...und heute. (Ticken über Hall)

Im Tatsachenspiel wie »Der öst-westliche Diwan« von Claus HUBALEK (1954), das in vier Kapitel eingeteilt ist, sagt der Sprecher jedes Kapitel an. Ein Beispiel:

Sprecher: 1. Kapitel

Die sächsische Stadt Zwickau 1950.

Infolge eines Irrtums kommt hier eine Doppelbettcouch zur Welt. Sie wird ein Politikum und gibt dem Leben eines Fabrikdirektors eine jähe Wendung.

An die Stelle des Berichters kann gelegentlich auch der Conférencier treten wie in dem Spiel»Am ungenauen Ort« von Dieter WELLERSHOFF (1961). In eine leise Barmusik hinein gibt der Conférencier zunächst eine Schilderung der Lokalität. Dann schweigt die Musik, und der Bericht geht in einen Monolog in gebundener Sprache über, an dessen Ende die Conférence den ersten Gast mit Händeklatschen ankündigt.

Fred VON HOERSCHELMANN findet zur Charakterisierung der Hitlerzeit am Anfang seines Spiels »Die verschlossene Tür« (1952) die kürzeste und wirksamste Formel:

(Fanfaren, marschartig - brechen jäh ab)

Sprechchor: (blechern, mechanisch, wie die Stimme eines Spruchbandes)

Baltendeutsche! Eine neue Heimat erwartet euch! (Fanfare)

Sprechchor: Baltendeutsche! Das Wartheland heißt euch willkommen!

Lagerleiter: (diktiert) Umsiedlungslager Pestalozzistraße, Posen ...

Neben der Zeit als Epoche oder, eng gefaßt, als Termin, als Zeitpunkt begegnet uns in manchen Hörspielen auch die Auswirkung zeitbedingter und zeitbestimmender Ereignisse auf Gruppen von Menschen und auf einzelne. »Ausnahmezustand« (1960) von Rolf BECKER beginnt so:

Ruth: Hast du das Radio eingeschaltet, Walter?

Walter: Ja, ja. Aber du weißt doch, daß es keinen Strom gibt.

Ruth: Ich meine: damit es gleich eingeschaltet ist, wenn er wiederkommt. Damit wir sofort hören können ...

Walter: Was willst du noch hören? Was bildest du dir ein? Es ist aus. Sie senden nicht mehr.

Die gleiche Situation eröffnet und beschließt das Spiel »Ahasver« von Walter JENS. Anfangs spricht der Pastor, am Schluß der Erzähler. Ihre Worte sind fast dieselben.

»Woher kennen wir uns bloß?« (1952) von Wolfgang WEYRAUCH beginnt mit den an die Hörerschaft gerichteten Worten des Juden: »Stell dir vor, es ist der 9. Oktober 1952. Stell dir vor, es ist 17 Uhr 5 Minuten, die Zeit, wenn es kurz nach Büroschluß ist.« Es folgen Gedankengespräche mit einem Verkehrspolizisten, dem er schließlich drei Geschichten erzählt, bis der Polizist erkennt-. »Die Sanften werden die Gewalttätigen zähmen.« Der Jude aber zweifelt, ob das Gute wirklich erreichbar sei. Der Dialog umspannt erinnerte Situationen der Angst, die beide beim Kampf um das Warschauer Ghetto erlebt haben. Der Jude denkt sich, in den andern erkennend hinein: »Ich bin so schlecht wie du. Ich versuche bloß herauszubekommen, warum es so ist.« Alles vollzieht sich, indes die Zeit stillsteht, im Augenblick des gegenseitigen Wiedererkennens. Ein fixierter Zeitpunkt wird zur Zeitlosigkeit.

Auf zwei Sprecher verteilt Gerd OELSCHLEGEL in seinem Spiel um die Berliner Sektorengrenze »Romeo und Julia in Berlin« 1953 seine einführende Orientierung des Hörers:

1. Sprecher: Berlin 1953

2. Sprecher: Februar. Nicht kalt, aber Regen.

1. Sprecher: Montagabend fünf Uhr

2. Sprecher: Ruinen. Ein einzelnes Haus.

1. Sprecher: Nummer 112. Vier Stockwerke. Eine Laterne davor ... usw.

Das Gackern eines Huhnes als Einblendung leitet zum ersten häuslichen Dialog über. Das gleiche Stimmenspiel, diesmal mit der Absicht der Verfremdung, beschließt die Phasenfolge. Wieder beginnt der erste Sprecher mit einem Datum. Dann erfährt man, daß die Kneipe, die wir kennen gelernt haben, wegen Todesfall geschlossen ist.

2. Sprecher: »Genehmigt. Volkspolizeirevier 9.«

Zuletzt noch ein Sonderfall: Die Zeit als Ansagerin. Sie eröffnet Hans KYSERs Hörspiel »Ankommt eine Depesche« (1931) mit diesen Worten:

Achtung! Achtung! Hier spricht die Zeit,

Verkünderin eurer Unsterblichkeit.

Nennt ihr so die tickende Sekunde

Im Ewigkeitsablauf einer Schöpfungsstunde.

Jahrhunderte rufen mir ihre Taten zu,

Der Welt anzusagen: Das, Mensch, bist du!

(man hört das näherkommende Trommeln des Bauernjungen, der Napoleon über die Alpen führt)

Die Zeit schildert diesen Vorgang in balladesker Form, bis Le Moniteur, dann ein Chansonnier, Kaffeehausstimmen und Pressestimmen sich einmengen, aus deren Durcheinander sich schließlich die Stimmen Ludwigs des Achtzehnten und des Ministers Blacas herauslösen. Ausgangspunkt ist also die politische Situation nach Bonapartes unerwarteter Rückkehr von der Insel Elba.

Die Zeit kann also als Zeitraum, als Zeitpunkt, als geschichtlich wirkende Kraft dramaturgisch ins Spiel gebracht werden, bald hintergründig, bald vordergründig, immer aber schicksalbestimmend.

Hauptfiguren gibt es nicht in allen denkbaren Arten von Hörspielen. Dylan THOMAS, John REEVES, Archibald MAC LEISH, Robert PINGET haben Spiele für Stimmen geschrieben, die eine Situation verdeutlichen, ohne Handlungsträgern zu gehören. Ihre Schicksale, soweit sie überhaupt erkennbar werden, haben nur Bedeutung im Zusammenhang mit vielen anderen Schicksalen, es fehlt ihnen das Eigengewicht.

Wo uns Hauptfiguren begegnen, sind sie bald Mittelpunkt, bald Gegenspieler gleichwertiger Figuren, also kontrapunktisch bedeutsam, wie etwa in Wolfgang HILDESHEIMERs Dialogspiel »Unter der Erde« (1962). Ihre Einführung kann auf verschiedene Weise erfolgen, durch den Ansager, den Erzähler, den Chor, durch Verlesung eines Briefes oder durch sie selbst. Es kann in einem Gespräch, das von anderem handelt, zunächst beiläufig von ihnen die Rede sein. Die älteste und primitivste Form der Einführung wurde vor bald vierzig Jahren von Carl Hagemann und Alfred Braun empfohlen: es ist die namentliche Begrüßung der Hauptperson, möglichst zugleich mit Nennung ihrer Funktion im Berufsleben, in der Gesellschaft oder in der Spielhandlung.

Wolfgang LOHMEYER eröffnet sein Hörspiel »Mörder so oder so« (1950) nach Motiven von Peter-Timm SCHAUFUSS mit der ungefähren Orientierung dienenden Geräuschen - Schreibmaschine aus dem Nebenzimmer und Klopfen an die Tür:

Landgerichtsrat Dr. Sebröder: Herein!

Flossbeck: Guten Tag!

Dr. Schröder: Guten Tag!

Flossbeck: Verzeihung - Herr Landgerichtsrat Dr. Schröder Dr. Schröder: ja -?

Flossbeck: Mein Name ist Flossbeck, entschuldigen Sie bitte die Störung. Sie haben die Voruntersuchung im Falle Wilhelm Daumer geführt?

Friedrich DÜRRENMATTs Hörspiel »Stranitzky und der Nationalheld« (1952) wird durch diese knappe Ansage eingeleitet:

Der Ansager: Diese Geschichte handelt von der Erkrankung unseres Nationalhelden Baldur von Moeve, den alle Welt kennt und von dem die ganze Welt spricht, und von einem Invaliden, den niemand kennt. Die Krankheit des Nationalhelden ist sensationell,

Der Innenminister: heimtückisch

Der Ansager: Wie sich unser Innenminister in seiner Radioansprache ausdrücken wird,

Der Innenminister: Doch darf

Der Ansager: wird der Minister hinzufügen...

Die Stimme des Ministers ist also nur eingefügt, um die Ansage zu beleben und einen offiziellen Ton ins Spiel zu bringen.

Bei Wolfgang BORCHERTS »Draußen vor der Tür« (1947) eröffnet der Beerdigungsunternehmer das Spiel mit einer Personalbeschreibung des Heimkehrers. In »Philemon und Baucis« von Leopold AHLSEN (1956) gibt gleichfalls eine Nebenfigur, der Partisan Alexandros, in einer einleitenden Erzählung, an die antike Sage anknüpfend, ein Bild von den beiden Alten, die ihre Menschlichkeit mit dem Tode bezahlen mußten. Dann erst setzt die Handlung mittels Rückblende ein.

Mit der immediaten Hinführung auf die Titelfigur und Hauptperson beginnt bei Marie Luise KASCHNITZ die erste Szene von »Jasons letzte Nacht«:

1. Knabe: Na, wohin?

2. Knabe: An den Strand.

1. Knabe: Bei dem Wetter?

2. Knabe: Ich soll dem alten Jason etwas ausrichten. Ich soll ihm von meinem Vater sagen, daß es Sturm gibt und daß er heute nacht bei uns unterkriechen kann.

1. Knabe: Ich komme mit, weil ich gern an den Strand gehe. Aber der alte Jason ist ein böser Mann.

Der Hörer erfährt eine Menge aus ein paar kindlich knappen Sätzen.

Auch der Anruf einer für die Handlung wichtigen Person kann das Spiel eröffnen. Erwin WICKERT stellt die Stimme des Chors an den Anfang seiner »Alkestis« (1950:

Der Chor: (männliche Stimme, ironisch, gelegentlich salopp. Leise anrufend) Alkestis! - Alkestis!

Alkestis: Oh! Ich habe mich erschrocken. Wie kommst du hier herein?

Die Selbsteinführung der Hauptfigur wird von Wolfgang HILDESHEIMER bevorzugt. Sein »Tatsachenmärchen« für den Funk »An den Ufern der Plotinitza« (1956) beginnt mit den raumlos gesprochenen Worten des an der Grenze als Spion erschossenen Malers Merlin, bevor die Presse- und Propagandastimmen das Ereignis zerpflücken.

»Ich heiße Robert Guiscard und bin Kunstfälscher«, mit diesen Worten führt sich der »Held« der »Begegnung im Balkanexpreß« (1955) ein.

Heinrich BÖLL läßt in »Mönch und Räuber« (1933) den Mönch Eugen zu Beginn raumlos einen Rückblick auf sein Leben geben, der mit den Worten beginnt: »Viel Merkwürdiges ist mir widerfahren.« Nach einem Akustikwechsel hört man das Knistern eines Feuers, und in Rückblende erlebt man denselben Eugen als Knaben im Gespräch mit seinem Kameraden Mulz, dem späteren Räuber. Dann wird die Erzählung vom Mönch weitergeführt, immer wieder unterbrochen durch Szenen, die in der Gegenwart spielen.

»Der Tiger Jussuff « (1951) von Günter Eich stellt sich eingangs selbst vor. Er wendet sich also zunächst an den Hörer und bleibt durch einige Phasen Rahmenerzähler und Kommentator zwischen den Dialogen der Paare, bevor er selbst eingreift. In »Die Andere und ich« (1952) führt Eich zunächst die Hauptperson des Spiels, Ellen, ein. Sie eröffnet das Spiel um drei Generationen auf zwei Ebenen mit einer privat klingenden Betrachtung:

Ellen: Dr. Sedgewood, unser Hausarzt in Washington, behauptet, alle Ereignisse im menschlichen Leben seien auf diese oder jene Weise vom Wetter bestimmt. Er könnte die Geschichte von Camilla und mir als Beispiel anführen.

Aber was für ein ungeheuerlicher Gedanke ist es für mich, daß ich von Camillas Dasein nie etwas erfahren hätte, wenn es am 5. August 1951 weniger heiß gewesen wäre! Nein, Zufall kann man es nicht nennen, wir mußten uns begegnen.

Der Spielschluß

Das Ende eines Hörspiels kann auf ganz verschiedene Weise gestaltet werden je nach dem Charakter des Spiels und der Absicht, die der Autor verfolgt. Überwiegt das Lyrische, so wird man versuchen, die Stimmung ausklingen zu lassen. Wird die zyklische Form verwendet, so kehrt man erinnernd zum Spielbeginn zurück, indem man das anfangs Gesagte oder durch Musik und Geräusche Angedeutete noch einmal anklingen läßt. Stellt der Schluß einen Abschluß dar, eine Zusammenfassung, ein Fazit, so handelt es sich meist um das Werk eines engagierten Autors, der entweder durch eine Spielhandlung eine Einsicht bewirken oder durch eine gedankliche Auseinandersetzung auf bestimmte Schlüsse hinführen will. Soll das im Spiel Gezeigte als Ausschnitt aus einem weiterlaufenden Vorgang verstanden werden, so beschließt der Verfasser sein Werk mit einem Ausblick auf den Fortgang des Geschehens. Geht es ihm um Verblüffung des Hörers, so schließt er mit einer Pointe. Ist er ein Moralist, so setzt er eine Lehre, oft in Gestalt einer einprägsamen Sentenz, an den Schluß. Will er den Hörer noch stärker beteiligen, so richtet er einen Appell an ihn oder er beendet sein Spiel mit einer Frage. Ein gutes Beispiel für die ausklingende Stimmung gab früh schon Günther WEISENBORN in seiner Chornovelle mit Dialogen »Die Reiherjäger« (1932), ein neueres ist »Der Besuch im Pfarrhaus« (1961) von Ilse AICHINGER.

Die zyklische Form hat 1951 Walter BAUER in seinem chinesischen Märchen »Blau und rot im Regenbogen« angewandt.

Zehn Jahre später finden wir sie in »Tobias oder das Ende der Angst« von Marie Luise KASCHNITZ. »Der Sonntag der braven Leute« (1959) von Vasco PRATOLINI und Gian Domenico GIACNI bringt zum Schluß eine Geräusch-Reprise, die den Bogen spannt zurück zum Spielbeginn.

Die Zusammenfassung zum Ergebnis eines Geschehens beschließt Friedrich DÜRRENMATTs Hörspiel »Das Unternehmen der Wega« (1955) und andere teils realistische, teils utopische Spiele, die Zeitnähe und thematische Aktualität anstreben.

Der Ausblick auf den Fortgang der Handlung findet sich unter anderen bei Helene von SSANCHO. In dem Spiel »Das Opfer von Treblinka« (1958) gibt sie nach Abschluß der Handlung der Hauptperson Gelegenheit, in einem Epilog zu erzählen, wie es weiterging. Kostek stellt sich und dem Hörer die Frage: »Woran hatte ich es fehlen lassen?... Hatte ich etwas falsch gemacht?... Und, wenn ja: Was?«

Der Hörer soll sich also mit der Problematik des Spiels und seines Protagonisten noch weiter beschäftigen.

Bei DÜRRENMATT schildert in »Stranitzky und der Nationalheld« (1952) der Ansager, nach einem Ausklang in Songs, die weiteren Geschicke des Beinlosen, des Blinden und des aussätzigen Nationalhelden in erweiterter Absage.

Christian Bock, der als einer der ersten Autoren nach 1945 das deutsche Hörspielschaffen wieder in Gang bringen half und durch effektvolle, humorige Handlungen mit witzigen Dialogen und Pointen beliebt wurde, läßt 1949 in »Johann der Letzte« den herrschaftlichen Diener eine nicht nur seinen Herrn beglückende Rolle spielen. Er darf schließlich die Funkkomödie beschließen mit dem befreienden Ausruf »Verdammt juchhe!«

Eine besonders knallige Pointe setzt Max FRiscH an den Schluß von »Herr Biedermann und die Brandstifter«. Der Verfasser übernimmt selbst die Absage:

Verfasser: Liebe Hörerinnen und Hörer! Wir sind am Ende unserer Sendung... Es haben gespielt ...

(Er muß warten, bis der Lärm der Brandkatastrophe nachläßt)

Verfasser: Herr Biedermann ... ; Frau Biedermann ... (Man hört die erste Detonation)

Verfasser: Das war der Gasometer. Regie ...

(Man hört die zweite Detonation)

Verfasser: Das war der zweite Gasometer.

(Man hört die dritte Detonation)

Die Sentenz am Schluß ist beim Hörer sehr beliebt.

»Die Schnapsidee« (1954) von Hans HÖMBERG endet mit diesem Dialog, der sich auf den geschenkten Autobus des Fahrers Pilkens bezieht:

Schnorps: ja, meine Damen und Herren, das wahre Glück der Erde... (stockt) Na, worin liegt es wohl, Herr Humorist?

Humorist: Sie meinen vielleicht an dem Ledersitz hinter den Pferdekräften ... ?

Schnorps: Nein, nein, meine Herren, es liegt in der Phantasie! In der gestaltenden Phantasie, für die es keine Grenzen gibt. (Musik)

Tim und Fidelio, die beiden Vagabunden in Josef Martin BAUERs Hörspiel »Der Schatten eines Strohhalms oder Die neue Zeit ist da« (1951), rühmen sich ihrer Erkenntnis, daß die Technik ein Fluch sei, weil sie eine für alle gleiche Zeit gebracht habe, was gegen den Sinn der Schöpfung sei. Aber die Welt begreift ihre Gedanken nicht. Tim resümiert: »Trotzdem laß uns aufbrechen und weiter durch diese Welt gehen, die uns nicht begreift.«

Direkt an den Hörer richtet sich, den Rahmen des Spielgeschehens sprengend, der Appell. »Die japanischen Fischer« (1955) von Wolfgang WEYRAUCH schließen mit Worten des am Geschehen beteiligten Rahmensprechers Susushi, die nur noch an den Hörer gerichtet sind:

»Schließlich schwiegen sie. Ich aber rede noch. Nicht mehr lange. Gleich höre ich auf. Ich verabschiede mich von jedermann. Ich habe alles gesagt, was ich sagen wollte. Ich bin froh darüber. Seid wachsam, ihr!«

Die Frage am Schluß, die hier offenbleiben muß, weil es für den Gefragten eine wirkliche, befriedigende Antwort nicht geben kann, stellt Ingeborg BACHMANN im »Guten Gott von Manhattan« (1958) an den Richter und alle, die seines Sinnes sind:

Guter Gott: Die Anklage? Richter: Bleibt aufrechterhalten.

Guter Gott: Das Urteil? Ihren Spruch - werde ich nie erfahren? Welcher Blitz schwimmt in Ihren Augen, Euer Gnaden? Mit welchem Vorbehalt fragten Sie, und mit welchem antworten Sie jetzt? Schweigen -bis zuletzt? (Er geht, und die Tür fällt hinter ihm zu) Richter: (allein) Schweigen.

Das Wort Schweigen erhält Nachdruck durch die zufallende Tür. Es bekommt durch sie etwas Endgültiges.

Unterschiedliche Träger der Stimmen

Der Mensch im Hörspiel kann sehr verschiedene Funktionen. haben. Als Handlungsträger und damit notwendigerweise als Gegenspieler - denn Handlung entsteht aus Aktion und Reaktion - erfüllt er eine primär dramatische Funktion, die dramaturgischer Hilfsmittel bedarf, um sich ,gegenüber dem Spiel auf der Schaubühne behaupten zu können.

Die Hörspielfigur kann das eigene Schicksal und nichts ,sonst verkörpern, behaupten, begreifen oder deuten; sie kann aber auch Sprecher einer Gruppe und Gegner anderer Gruppen sein. Ferner kann sie eine Haltung verkörpern oder eine Erkenntnis transparent machen. Im nichtdramatischen Hörspiel kann sie Stimme sein, die eine Seelenlage ausdrückt wie ein Instrument in einem Klangkörper. Das Individuum kann verschwinden hinter dem Zustand, den seine Stimme offenbart. Es kann aufgehen in einem Chor, der aus der Gleichzeitigkeit ein Nacheinander macht. Oft wird ein Sprecher Sprachrohr des Dichters sein, beteiligt oder nicht beteiligt am Spielvorgang. Ihm kann ein Gegensprecher Widerpart bieten. Auch symbolische Stimmen kennt das Hörspiel, allegorische, Stimmen aus einer anderen Welt, Tierstimmen, Stimmen der Naturgewalten und innere Stimmen, zum Beispiel die Stimme des Gewissens, den Ausdruck der Angst, der Verzweiflung, des furchtbarsten Schreckens, an eine Erfahrung, aber an keine bestimmte erlebende Person gebunden.

Die Tendenz, die Person als vorstellbares Individuum hinter der Funktion des Wortes, das ihr in den Mund gelegt ist, verschwinden zu lassen, wächst noch immer, so groß das Bedürfnis breiter Hörerschichten nach »Realität« als vereinfachte Oberflächenschau auch sein mag und so zahlreich die Spiele sind, die dieses Bedürfnis heute wie gestern berücksichtigen. Als Funktionen der zu uns sprechenden Stimmen nennen wir, ohne Anspruch auf Vollständigkeit:

• Das Postulat oder die Lehre: Ich will, du sollst, wir müssen (Kampf um etwas)

• Den Widerspruch und die Verdammung (Kampf gegen etwas)

• Den Appell an die Gläubigkeit (Sinn hinter dem Chaos)

• Die Konsequenz der Verzweiflung (Sinnlosigkeit im Chaos)

• Den existentiellen Heroismus (Selbstbehauptung im Chaos)

• Die Entrückung in Traum und Märchen (Hinabsteigen zu den Müttern)

• Den Illusionismus (Leitbilder als Ausweg)

• Die Desillusionierung (Satire, Spiel mit dem Absurden, Anti-Spiel)

• Das Spiel als Selbstzweck (I'art pour l'art).

In diesen Sprecherfunktionen spiegeln sich die schon genannten Grundhaltungen der Autoren und die Hörerwartungen des Publikums. Viele wollen von sich weggeführt werden, sich vergessen. Sie fordern Entspannung und Ablenkung, das heitere Handlungsspiel, oft mit possenhaftem Einschlag. Beruf und Privatleben stellen so schwere Anforderungen an sie, daß sie dem Wort nur noch die Aufgabe eines Palliativs einräumen können. Es gibt aber auch sehr viele Hörer, die den Motor nicht abstellen wollen. Sie erwarten sich nicht Entspannung, sondern vermehrte Spannung, Sensation, im pseudodramatischen Katastrophenspiel und im Kriminalreißer. Andere wollen in ihrem Sosein bestätigt werden und finden sich dankbar wieder in den Alltagstypen der Familienchronik in Fortsetzungen. Diese Bestätigung erfahren sie als Individuen, als Gruppenangehörige oder in beiden Eigenschaften zugleich. Eine vierte Gruppe von Hörern möchte, auch mit Hilfe des Hörspiels, ihr Weltbild erweitern, zu Zeitverhältnissen und Zeitereignissen Stellung nehmen lernen. Sie brauchen das dramatische Gegenwartsspiel voll äußerer Konflikte, in dem die drei publizistischen Funktionen der Information, der Kommentierung und der Unterhaltung gleichermaßen aktiv werden. 'Kleiner sind die fünfte, sechste und siebte Hörergruppe derer, die sittliche Stärkung, religiöse Erbauung und geistige oder auch politische Revolutionierung erwarten, und vermutlich sehr gering ist die Zahl derer, die bereit und fähig sind, mit den wirklichen Dichtern unter den Hörspielautoren hinabzusteigen in die Brunnenstube des Lebens, auf die Gefahr hin, daß sie mit dem Nichts, dem Absurden, oder der mitleidlosen Gorgo Medusa konfrontiert werden. Auch das reine, zweckfreie Spiel hat nur eine kleine Hörerschaft, aber die kleinen Gruppen gewinnen in dem Maße an Gewicht, als das Fernsehen die größeren vor seine Bildschirme lockt.

Dem Übergewicht der realistischen Gegenwartsspiele im Hörspielplan der meisten Rundfunkanstalten entspricht die Vorliebe vieler Autoren für die sprachliche Kennzeichnung der Handlungsträger als typische Repräsentanten unserer Tage. Auf einer ganz anderen Ebene liegen die Stimmen als raum- und schicksallos uns begegnende Exponenten der Zeit. »Der gute Gott von Manhattan« (1958) von Ingeborg BACHMANN enthält zwischen den dialogischen Phasen immer wieder Stellen wie diese

Stimmen ohne Timbre, ohne Betonung, klar und gleichmäßig

Gehen bei grünem Licht weitergehen

Denk daran solange es Zeit ist

Du kannst es nicht mit dir nehmen

Weitergehen schneller schlafen

Schneller träumen mit uns

Wolkenbrüche Niederschläge schneller etc. etc.

Kurz vor der abschließenden Gerichtsszene wird das Spiel mit Floskeln und Slogans mit und ohne tiefere Bedeutung mit dem realistischen Dialog in dieser Weise verzahnt:

Jan: Ich muß gehen.

Barmann: In der 46. Straße können Sie nicht weiter. Reißen die Straße auf. Mir bleibt die Kundschaft aus. Sie müssen zurück um einen ganzen Block.

Jan: Ja, es ist so leer hier.

Stimmen: (leise) Denk daran, solange es Zeit ist.

Jan: Noch einen Doppelten.

Stimmen: (leise) Keine Gnade denk daran.

Jan: Bei uns, ich meine, dort drüben, hat die Regierung gewechselt. Ich hatte keine Ahnung.

Stimmen: Keine Gnade keine Zeit für Gnade ...

Bisweilen werden die Stimmen von Menschen aus einer anderen Zeit hörbar, so in Erwin WICKERTS »Robinson und seine Gäste« (1960) die Stimmen von Goethe oder vom Prospero aus Shakespeares »Sturm«.

Stimmen von Toten greifen bisweilen in den Dialog ein. »General Frédéric« (1949) von Jacques CONSTANT spricht bald als Toter, bald als Lebender, aufgerufen durch drei unpersönliche Stimmen, unter Blitz- und Donnerschlag. Dazu der Autor: »Ich lege großen Wert darauf, daß General Frédérics Stimme getragen, aber ironisch wirkt, damit man das, was ich erzählen will, nicht allzu ernst nimmt. Ich betone, daß die Stimme des toten Frédéric nicht die Stimme des lebenden Frédéric ist.«

»Festianus Märtyrer« (1958) von Günter EicH spielt nur zwischen Toten, von den nicht menschlichen Gestalten des Petrus, des Belial und des Hilfsteufels abgesehen.

Der Professor Hartmann in Walter JENS' »Der Besuch des Fremden« (1952) erinnert sich an den letzten Brief seines Sohnes Dieter, bis dessen Stimme hörbar wird, mit einer Buchenwald-Schilderung in freien Rhythmen.

Auch der Tod in Person tritt auf, zum Beispiel in der »Alkestis« (1951) von Erwin WICKERT. Wohl sind wir, von der Bühne und auch vom surrealistischen Film her, gewöhnt, seiner unheimlichen Gestalt in vielen Verhüllungen und unterschiedlicher Stilisierung zu begegnen, aber es ist ein Unterschied, ob optische Wirkungsmöglichkeiten zusätzlich zur Stimme als Mittel zur leichteren Unterscheidung zur Verfügung stehen oder ob man nur Stimme gegen Stimme setzen kann und dabei noch darauf achten muß, daß der Sprecher einen Ton findet, der beim Hörer noch ankommt.

Wenn das Erscheinen des Todes nicht ausreichend begründet ist wie eben bei Wickert, wo Apollon das Kommen des Todes dem Admetos ankündigt und motiviert, bis angeklopft wird und auf ein heiser-verlegenes »Herein!« des Gottes der Tod mit tiefer Stimme beginnt:

»Guten - (überrascht) Ah, Apollon!

Apollon: ja?

Tod: Es tut mir leid, hier zu stören, aber die Pflicht...

Apollon: (unterbricht ihn) Du erschreckst den armen König. Er ist ganz blaß geworden, und der Angstschweiß steht auf seiner Stirn.

Tod: Der Todesschweiß. Normal ... «

Wickert verzichtet also auf Distanzierung. Wohl verspricht der Tod mit tiefer Stimme, aber er macht Konversation und ist nicht frei von Ironie.

Der »Totentanz« (1961) von Wolfgang WEYRAUCH ist ein Lehr-Spiel mit 32 Stimmen, von denen aber 30 nur in Einzelstimmen aufgeteilter Chor sind, der den Gesprächen zwischen W.u.T. (Weyrauch und dem Tod) das exemplarische Material liefert. W. beginnt: »Wo bin ich? In einer Straße? Ich bin erschrocken. Warum erschrecke ich mitten unter so vielen Menschen? Ich weiß es nicht.« Die flüchtigen Zufallsbegegnungen mit den 30 andern sind datiert, manchmal werden Jahre übersprungen. Der Dialog um die angedeuteten Einzelschicksale endet folgendermaßen.

W.: Warum quälen Sie die Menschen so?

T.: Damit sie fragen lernen, statt zu antworten.

W.: Warum verlangt man immer Antworten von uns?

T.: Damit ihr denken lernt, statt zu vertilgen.

Für die Verwendung symbolischer Gestalten ist »Draußen vor der Tür« (1947) von Wolfgang BORCHERT ein gutes Beispiel. Man denke an den alten Mann (den »Gott, an den keiner mehr glaubt«) oder »an den Anderen, den jeder kennt«. Auch Günter EICHS »Sabeth« (1951) ist hier, zu nennen und »Der gute Gott von Manhattan« (1958) von Ingeborg BACHMANN.

Stimmen aus dem jenseits begegnen uns in »Allah hat hundert Namen« (1958) von Günter Eich und in Heinz HUBERS Spiel »Das gnadenbringende Strafgericht« (1959).

In Walter Erich SCHÄFERS »Fünf Sekunden des Mahatma Ghandi« (1950) hört man die Stimmen der Erde, des Flusses und des Windes. In realistischen Spielen sprechen die Naturgewalten durch Geräusche zu uns: Donner, prasselnde Feuersbrunst, tosende Fluten bei einer Wasserkatastrophe und anderes mehr.

Tierstimmen begegnen uns nicht nur in reinen Märchenspielen, es sei nur an den »Tiger Jussuff« von Eich, an »Herrn Walsers Raben« von HILDESHEIMER, an die Eichhörnchen Billy und Frankie in Ingeborg BACHMANNS »Gutem Gott von Manhattan« erinnert. Teils sind sie ironisch-realistisch, teils symbolisch zu verstehen. Wo sonst noch Tiere sprechen oder Menschen in Tiere verwandelt werden, sind meistens komische Wirkungen angestrebt. Anders ist es, wenn echte Tierstimmen eingeblendet werden, etwa zur Kenntlichmachung einer tropischen Landschaft. Wenn nicht ganz eindeutig aus der Situation hervorgeht, daß und warum ein Tier spricht, wird der Mitvollzug für den Hörer bis zur Unmöglichkeit erschwert, es sei denn, daß Ironie, Parodie oder das Spiel mit dem Absurden deutlich spürbar werden.

Manchmal reden auch tote Dinge zu uns. In »Jasons letzte Nacht« (1962) von Marie Luise KASCHNITZ spricht das Schiff Argo mit Jason, seinem einstigen Schiffsherren, ohne daß man zunächst erkennen kann, wer da eigentlich redet.

Walter JENS läßt im Spiel »Der Besuch des Fremden« (1952) die Straße in ein Selbstgespräch hinein reden. So sagt sie etwa: Ach bin die Höhnestraße. Ich bin reich, meine Häuser sind weiß ... «, eine Feststellung, die der Professor (der Fremde) ergänzt. Dreimal meldet sich die Straße wieder und schildert die Etappen ihrer kriegsbedingten Veränderung. Später sagt sie:

»Ich bin die Höhnestraße. Die Häuser sind gräulich (sehr traurig) und manche schon schwarz. Die Hecken sind fort. Das Trottoir ist leer. Die Fenster sind verdunkelt. Ich habe Angst. Das Radio spielt. Aber es spielt nicht laut genug.«

(Sirenen. Schnitt)

Es ist der Vorzug des Hörspiels, daß es für den Augenblick der Verzauberung seiner Hörer alles glaubhaft machen kann, was sich in Worte fassen und in Beziehung bringen läßt zu Menschen und ihren Schicksalen. Die Höhnestraße hat vieles miterlebt und ihr Bild, das der Krieg verwandelte, hat sich tief in die Erinnerung derer eingeprägt, die in ihr gewohnt oder gearbeitet haben. So kann ein guter Autor es wagen, ihre Stimme gleichgewichtig den Stimmen der Menschen, vorab der Hauptfigur seines Spiels, zu gesellen, mit der wir uns eine Zeitlang identifizieren sollen. Zu dieser Identifikation trägt auch die Straße bei. Daß sie selber spricht und nicht etwa durch einen Erzähler geschildert wird, daß also ihr Dabeisein und ihre Auswirkung aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinübergeholt wird, vertieft und verstärkt die Nachvollziehbarkeit der Situation.

Die toten Dinge plaudern munter miteinander, und sie können es, wenn deutlich gemacht wird, wer, oder besser: was jeweils spricht, und wenn man dieses Lautgeben aus der Situation heraus als selbstverständlich empfindet wie et a beim Gespräch zwischen einer Couch und einer Kiste in »Der öst-westliche Diwan« (1954) von Claus HUBALEK oder in Herbert TJADENS Spiel »Das alte Haus« (1958), wo Teile des Hauses, die Feuerstelle, Teekanne und Schale sprechen, weil sie zum Besitzer des Hauses gehören, und zwar in einem ganz besonderen Sinn, der ihre Verlebendigung aus dem fernöstlichen Milieu und aus dem Schicksal des Mannes begreifen läßt.

So wie die Bühne das Spiel im Spiel liebt - im Hörspiel kommt es nur vereinzelt vor, so im »Zöllner Matthaeus« (1962) von Marie Luise KASCHNITZ, wo Schauspieler pathetisch rezitierend ihren allegorischen Text in feierlichen beschwingten Jamben proben, so baut der Rundfunk gerne seine eigene Stimme als Funk im Funk in ein Hörspiel ein. So hört man Stimmen aus dem Lautsprecher in Helene SCHMOLLS »Viele Wege führen nach Korsika« (1948), in Walter OBERERS »Phantastische Fahrt« (1953), in Fred VON HOERSCHELMANNS »Ich höre Namen« (1954), in »Das Opfer von Treblinka« (1958) von Helene VON SSANCHO, in Dieter MEICHSNERS »Ein Leben« (1958) und im »Strand der Fremden« (1960) von John REEVES, den der Werbefunk überdröhnt.

Das Telefongespräch ist seit Ernst JOHANNSENS »Brigadevermittlung« (1931) immer wieder Bestandteil einer Hörspielhandlung gewesen. Walter JENs hat ein Vierteljahrhundert später in seinem Hörspiel »Der Telefonist« (1957) den Fernsprecher zum Angelpunkt eines Spiels und zum Auslöser einer Entscheidung zwischen Diensteid und Gewissen gemacht. In beiden Spielen sind die Telefonstimmen auf kurze Befehle und knappe Fragen beschränkt. Die Schicksale, die uns unmittelbar angehen, werden nicht durch die Telefonstimmen verkörpert, doch. stellen diese die andere Seite in einer schicksalhaften Gemeinschaft dar, und zwar die bislang übergeordnete. Es gibt auch Spiele, in denen die Telefonstimme ein größeres Gewicht und einen bedeutenderen Anteil am Dialog hat. Dabei zeigt es sich dann in der Regel, daß die über Verzerrer geleitete Stimme dem Hörer bald auf die Nerven geht.

Es gab und gibt heute noch Autoren und sogar Spielleiter und Dramaturgen, die die Technik als Mitspieler überschätzen, weil sie meinten, eine Kunstform, die sich einer technischen Vermittelungsapparatur bediene, müsse diese dem Hörer möglichst oft zum Bewußtsein bringen. Friedrich WOLF gehörte um 1930 ebenso zu ihren Anbetern (»SOS ... Rao, Rao ... Foyn ›Krassin‹ rettet ›ltalia‹«) wie Bertolt BRECHT (»Der Flug der Lindberghs«, 1930), und Friedrich KNILLI ist der Exponent der heutigen Technik-Verehrer.

Neben der Stimme des Rundfunks und der Telefonstimme hört man im Hörspiel bisweilen auch Tonträger, von der rauschenden Schellackplatte des guten alten Grammophons in des Verfassers »Erste und letzte Begegnung« (1936) die der gealterten Sängerin und ihrem einstigen Partner und Liebhaber ihre Stimmen im Duett von einst vergegenwärtigt, bis zum Tonbandgerät in dem Spiel »Auf einem Maulwurfshügel« von Franz HIESEL (1959). Die Apparatur spielt auch hier mit. Sie dient dem grausigen, pervers anmutenden Experiment eines Todgeweihten mit den akustischen Begleiterscheinungen seiner (vor allem seelischen) Agonie. Man wird bei diesem Spiel an Samuel BECKETTs dramatischen Versuch »Das letzte Band« (1959) erinnert, das ein wundervolles Hörspiel wäre, wenn der Dichter nicht dem Mimus einen dramaturgisch notwendigen, sehr breiten Raum gewidmet hätte.

Bei Gerd OELSCHLEGEL hört man in »Einer von Sieben« (1959) die verzerrte Stimme eines Diktaphons, die an entscheidender Stelle in die Handlung eingreift.

In Zeitstücken wie dem Spiel »Die Jubiläumsschrift« von Horst MÖNNICH (1959) ertönt auch wohl die harte, laute Kommandostimme aus dem Dachlautsprecher eines Funkstreifenwagens.

Die Zeitung, das älteste Massenkommunikationsmittel, meldet sich auch gelegentlich zum Wort, zum Beispiel in Form eines Eingesandt und einer Anmerkung der Redaktion in Wolfgang LOHMEYERS »Mörder - so oder so« (1950) oder als Stimme der Presse bei Wolfgang HILDESHEIMER (»An den Ufern der Plotinitza«, 1956).

Friedrich DÜRRENMATT läßt 1952 nach einem schon anfangs der dreißiger Jahre von Alfred DÖBLIN in »Berlin Alexanderplatz« geübten Brauch in »Stranitzky und der Nationalheld« die Zeitungsausrufer ihre Schlagzeilen durcheinander brüllen und baut außerdem eine komplette Rundfunkreportage ein. Der uralte Ausrufer mit der Glocke begegnet uns in Erwin WICKERTS » Alkestis « (1951). Marie Luise KASCHNITZ läßt bisweilen Stimmen, die keinem Handlungsträger gehören, gespenstisch durcheinanderschwirren. Auch diese Technik wurde früh schon angewandt, zum Beispiel in E. Kurt Fischers Hörwerk »Pergamon« (1931).

Vom Chor im Hörspiel war schon die Rede. Versuche mit Sprechchören, wie sie der NS-Funk anfänglich, seiner Lautsprechertendenz gemäß, durchführte, brachten keine befriedigenden Ergebnisse, weil sie das Wesen des Rundfunks und vor allem den Kammerspielcharakter des Hörspiels verkannten. Außerdem bewirkt das Unisono gehäufter Stimmen Wortundeutlichkeit. So ging man bald dazu über, einen chorisch gedachten Text ganz einfach auf mehrere Stimmen aufzuteilen. »Unter dem Milchwald« von Dylan THOMAS (1954) läßt die fünf Ertrunkenen so durcheinanderreden.

Wie gehts bei euch oben?

Gibts noch Rum zu trinken und Tang zu essen?

Brüste und Rotkehlchen?

Ziehharmonikas?

Ebenezers Glocke?

Keilereien und Zwiebeln?

Und Spatzen und Gänseblümchen?

Stichlinge im Einmachglas? etc. etc.

Wolfgang WEYRAUCH teilt in »Die japanischen Fischer« (1956) in ähnlicher Weise, was alle bewegt, auf viele Stimmen auf, das Miteinander ins Nacheinander verwandelnd:

Die Kommission beschlagnahmte unsere Körbe.

Sie stellte die Fische sicher.

Sie nahm die Käufer der Fische fest.

Sie ließ die Nichtkäufer frei.

Sie lieferte die Käufer unserer Fische in Isolierbaracken ein. Uns auch.

Eine besondere Form, die nur noch bedingt als Abwandlung des Chorischen angesprochen werden kann, hat Marie Luise KASCHNITz entwickelt. Die vier Jünger, die vom Herrn und seiner Herrlichkeit zeugen, beschließen im Hörspiel »Der Zöllner Matthaeus« (1962) ihr Gespräch mit einer zwar in Solostimmen aufgegliederten, aber chorisch wirkenden Coda:

2. Jünger: (draußen) Da kommt Er auch her, aus dem Paradies.

1. Jünger: (draußen) Ja, da gehn wir hin. In den Garten mit den Bäumen aus gutem Holz.

4. Jünger: (draußen) Zu den Flüssen voll Fischen.

2. Jünger: (draußen) Zu den Truhen voll weißem Brot.

1. Jünger: (draußen) Zu den Weingärten voll Trauben.

3. Jünger: (draußen) Wo die Körbe voll Bienen sind.

1. Jünger: (draußen) Und die Wiesen voll Herden.

2. Jünger: (draußen) Wo keine Häscher sind. Und kein Hunger und keine Krankheit. Und kein Tod. Wo Frieden ist.

Alle: (draußen flüsternd) Frieden! (lange Stille)

Funktion der Stimmen im Spiel

Ein anderes ist die Sprache im Rundfunk in ihren verschiedenen Funktionen, ein anderes die Stimme, die sich gleichfalls in unterschiedlichen Funktionen der Sprache bedient. Die einfachste Form ist die monologische Aussage, die entweder auf eine Handlung bezogen oder ein Monolog nach innen ist, der das Geschehen nicht weiter treibt, sondern die Einsicht des Monologisten in sein Schicksal, in sein Verhältnis zu anderen Menschen oder in den Gang der Welt vertiefen soll. Die Form des Dialogs begegnet uns am häufigsten im realistischen Spiel. Dort dient er der Auseinandersetzung zwischen Personen verschiedener Meinung, unterschiedlicher Aktivität und Absicht im Bereich des Handelns, das Situationen und zwischenmenschliche Beziehungen verändert, Katastrophen, aber auch Lösungen und Entscheidungen herbeiführt.

Nirgends so gut wie im Rundfunk läßt sich ein Dialog über Zeit und Raum hinweg gestalten. Es spielt, wie wir bei Peter HIRCHES Spiel »Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt« (1953) sehen konnten, keine Rolle, von wo aus die Gesprächspartner zueinander reden, und wir sind auch bereit, ihnen zu folgen, wenn sie sich zwanglos zwischen gestern und heute bewegen, weil ja das Gespräch, wo es schicksalhaftes Gewicht hat, alles vergegenwärtigt, das Gestern zum Heute macht, weil es im Heute lebt.

Zur Ausschaltung von Zeit und Raum als mitbestimmenden Kategorien gehören auch die Experimente mit Dialogen zwischen den zwei Seelen in einer Brust, die nur der Rundfunk glaubhaft machen kann, ferner unwirkliche, gleichsam potentielle Dialoge, denen der Dichter dennoch Stimmen verleiht, aber auch Dialoge zwischen Träumenden und solche, die eigentlich aus zwei beziehungslos nebeneinander herlaufenden Monologen bestehen.

Vom Chor war schon die Rede. Nur wo er in Einzelstimmen aufgelöst wird, die Individuen gehören, wo also seine Einheit in der Vielheit gesucht wird, ist er im Hörspiel vertretbar. Ein Beispiel sei hier eingefügt, das zeigt, wie ein Autor den Regisseur einschaltet, sich also bewußt ist, daß sein Text eben nur Partitur sein kann, die der Interpretation bedarf und den Interpreten viel Freiheit lassen muß, soll das Wort tönende Stimme werden.

Bei Wolfgang WEYRAUCH (»Die japanischen Fischer«, 1956) wird die Aufteilung der Stimmen von Fischern, Fischerfrauen und Fischerstimmen dem Regisseur überlassen. Sein Text liest sich so:

»Mach mit.

Ich komme.

Ich auch.

Ich verspreche es.

Ich schwöre es.

Keiner darf fehlen.

Morgen nacht.

Dann ist Neumond.

Das Wetter ist schlecht.

Niemand sieht uns.

Niemand darf wissen, daß wir unser Dorf verlassen.

Wir müssen schweigen.

Wie das Grab.

Wir dürfen es nicht bereuen.

Wir müssen mutig sein.

Wir sterben sowieso.

Fast sind wir schon tot.

Wir sind tot, obwohl wir leben.

Besser ist es, schnell als langsam zu sterben.

Wenn wir am Leben bleiben, sterben die andern.

Wir stecken sie an.

Wenn w