Autorin: Mörike, Eduard / von Heydebrand, Renate.

Titel: Gewogene Zeit.

Quelle: Gedichte von Eduard Mörike. Literaturstudium: Interpretationen. Universal-Bibliothek Nr. 17508. Stuttgart 1999. S. 43-56.

Verlag: Reclam Verlag.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

Um Mitternacht

Gelassen stieg die Nacht ans Land,
Lehnt träumend an der Berge Wand,
Ihr Auge sieht die goldne Waage nun
Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn;
Und kecker rauschen die Quellen hervor,
Sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr
Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage.

Das uralt alte Schlummerlied,
Sie achtets nicht, sie ist es müd;
Ihr klingt des Himmels Bläue süßer noch,
Der flüchtgen Stunden gleichgeschwungnes Joch.
Doch immer behalten die Quellen das Wort,
Es singen die Wasser im Schlafe noch fort
Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage.

(SW 100 f.)

Renate von Heydebrand

Gewogene Zeit

»Damit diß Blatt nicht leer bleibt sez ich noch 2 (zum Er­staunen getreuübersezte) Verse aus Shakespeare's Venus und Adonis« (WB 10,185f.): Mit diesen Worten leitet Mö­rike die vermutlich erste Mitteilung des Gedichts, in einer Beilage zu seinem Brief an den Freund Johannes Mährlen vom 3. Oktober 1827, ein. Die Mystifikation ist offensicht­lich; Shakespeares episches Gedicht über das vergebliche Werben der Liebesgöttin um den bildschönen, aber erotisch noch unerweckten Knaben, den schließlich bei der Jagd ein Eber zerreißt, enthält keine Stelle, die mit noch so großer interpretatorischer Akrobatik zu Mörikes Versen in Bezie­hung gesetzt werden könnte. Vermutlich wollte der Autor seinen Briefpartner, mit dem ihn sowohl literarische wie erotische Interessen verbanden, nur auf eine unter beiden Gesichtspunkten reizvolle Lektüre hinweisen. Freilich mißt er mit dieser Irreführung implizit seinem Gedicht den Rang Shakespearescher Verse bei – wohl nicht zu Unrecht.

Die erste uns bekannte handschriftliche Fassung des Ge­dichts in diesem Brief stellt zusammen mit zwei ande­ren Handschriften aus der Zeit der Gedichtentstehung (im Brief an den befreundeten Ernst Friedrich Kauffmann, WB 10,190, und im sogenannten »Grünen Heft«, S. 39, ei­ner Sammelhandschrift für die Schwägerin Dorchen) wie mit dem Erstdruck im Cottaschen Morgenblatt vom 23. Mai 1828 die ursprüngliche Fassung des Textes dar, deren spä­tere, wenn auch geringfügige Korrekturen für das genaue Verständnis des Gedichtes wichtig sind. In der ersten Ge­samtausgabe der Gedichte von 1838 ersetzt Mörike end­gültig die Wendung, daß die Nacht an der Berge Wand »hängt«, durch »lehnt« (V. 2), und in Zeile 14 läßt er die Quellen nicht mehr »sprechen«, sondern genau wie in Zeile 6 »singen«. Außerdem wechselt er das gewichtige Eingangs­wort »Gelassen« (V. 1) durch »Bedächtig« aus, eine Vari­ante, die er aber nur in der sogenannten »Königshand­schrift« von 1844 und in der folgenden Ausgabe von 1848 beibehält, ab der dritten von 1856 jedoch wieder rückgängig macht. Unser Text, dem die Ausgabe letzter Hand von 1867 zugrunde liegt, ist also erst 1856 zu seiner vollkommenen Gestalt gelangt. Diese Akribie, die Mörike im mehrmaligen Durchgang auf seine Verse verwandte, fordert, die Varian­ten aufmerksam zu berücksichtigen.

Der markanteste Eingriff des Dichters in den Text, der versuchte Austausch des Eingangswortes von Um Mitternacht, läßt erkennen, daß es ihm auf Nuancen der geistigen und gefühlsmäßigen Wahrnehmung der allegorischen Figur der Nacht ankam, und worin diese liegen. Das Gemeinsame beider Wörter zielt auf die Langsamkeit, mit der sich die an­thropomorphisierte Nacht offenbar aus dem Wasser, aus Meer oder See, »ans Land« bewegt; aber das Bündel der Kon­notationen, der abtönenden Bedeutungen, lenkt den Blick auf den Unterschied der als gültig befundenen zur erprobten, aber wieder verworfenen Variante: »Bedächtig« meint nur, daß ein ‘Bedenken’, ein Akt besonnenen Reflektierens, die Bewegung verlangsamt; »Gelassen« aber leitet das gemessene Schreiten aus einer Gesamthaltung ab, aus innerer Sicherheit und äußerer Würde, auch überlegener Souveränität. Gelas­senheit ist eine Eigenschaft, die eine doppelte Tradition in sich trägt: Es ist zum einen die religiös-mystische Tradition des »Lassens der Welt« und des »Sich-Lassens« in Gott; seit Mei­ster Eckhart schwingt diese Vorstellung in der Bedeutung des Wortes mit (Hötzer, S. 306, nach Grimm, Bd. 5, Sp. 2865-67). Zum anderen aber ist es die weltlich-humanistische Tradition der Stoa, die u. a. auf Seneca zurückgeht. Hier meint Ge­lassenheit, griech. ataraxía, die Unerschütterlichkeit, das ge­duldige, unerschrockene Ertragen der Beschwernisse des menschlichen Daseins (Grimm, Bd. 5, Sp. 2868). Eine so grundierte Haltung wird der Gestalt der Nacht zugespro­chen. Warum Mörike das engere »Bedächtig« zwischendurch erwog, ist schwer zu sagen; daß die Nacht ‘in Gedanken’ ist, fügt den Aussagen über sie kaum Neues hinzu. Anders »Gelassen«: In dieser Haltung wird am Ende ein Konflikt überwunden – wenn er denn überwunden werden kann –, der Konflikt, um den es in diesem Gedicht geht und der mit der Last des Daseins viel zu tun hat.

Ein Gegensatz, verkörpert durch die Nacht und die Quellen, ist immer wieder als Grundstruktur des Gedichts erkannt worden. Ob er aber eine strenge Polarität zum Ausdruck bringt, ob er einen Konflikt signalisiert und ob dieser zugunsten der einen oder anderen Seite entschieden wird, ist kontrovers geblieben (z. B. Pracht-Fitzell, S. 215, gegen Taraba, S. 48 f.). Die folgende Betrachtung will auf die Schwierigkeit aufmerksam machen, diese Fragen eindeutig zu entscheiden, und sie will versuchen, eben diesen Befund für die Deutung zu nutzen.

Am deutlichsten scheint der Gegensatz in der äußeren Form. Jede der zwei Strophen ist, schon im Druckbild er­kennbar, zweiteilig. Vier jambische Zeilen mit männlichen Paarreimen, die zwei Vierheber und zwei Fünfheber verbin­den, bilden einen Block, gegen den sich ein metrisch weniger regelmäßiges Gebilde markant absetzt. Zwar folgt noch ein­mal ein vierhebiges Verspaar mit männlichem Reim, aber diese Vierheber sind ‘füllungsfrei’ und meist daktylisch, und die beiden letzten Zeilen bilden genaugenommen nur einen einzelnen ebenso gebauten Vierheber mit weiblichem Aus­gang; der ist jedoch derart auf zwei Zeilen aufgeteilt, daß der Binnenreim »vom Tage« eine eigene Zeile erhält (V. 7, 15), auf die eine zweite, dreihebige Zeile mit identischem Reim antwortet (V. 8, 16). Ohne noch diese metrische Struktur auf die in sie eingesenkten Gehalte bezogen zu haben, hören wir den Gegensatz von gesammelter Ruhe im jeweiligen ersten, jambischen Strophenteil, der mit dem Fünfheber gewichtig abgeschlossen wird, und unruhiger Bewegtheit im daktyli­schen zweiten, der im weiblichen Kehrreim gleichsam ins Offene auszulaufen scheint. Die Nacht, der die erste, und die Quellen, denen die zweite Hälfte jeder Strophe gehört, scheinen damit polar charakterisiert. Und doch bleibt es nicht beim strikten Gegensatz, greift von der ersten Stro­phenhälfte etwas Bändigendes auf die zweite über: Durch den männlichen Paarreim werden die raschen Daktylen gebremst, durch den weiblichen Echo-Reim »vom Tage« (V. 7/8 und 15/16) und die verkürzten Zeilen des Refrains wird die Bewegung gestaut (so auch Ter-Nedden, S. 89 f.). Die vokalische Verfugung der Strophenhälften scheint dage­gen den ‘ruhenden Pol’ von seinem Gegensatz her zu erschüttern: Das »Und« der ersten Quellen-Verse führt das »ruhn« der vorausgehenden Nacht-Verse in eine entgegen­gesetzte Richtung (V. 5/4), das »Doch« der zweiten reimt seinen Widerspruch sogar als Schlagreim auf das vorausge­gangene »Joch« (V. 13/12; vgl. Hötzer, S.309).

Auch in den Bildern, die der Text vor uns entwirft, scheint zunächst der Gegensatz zu dominieren. Nacht und Quellen sind in ihren Strebungen einander entgegengesetzt: Die Nacht sucht die Ruhe und die Beständigkeit, die Quellen er­innern, auch wenn sie im Schlafe ruhen sollten, an die Rast­losigkeit des täglichen Tuns. Was sich in der Zeit bewegt, verwandelt der ‘Traum’ der Nacht in Gegenwart, Bild und Stillstand; die ‘kecken’, d. h. quick-lebendigen Quellen¹ mit ihrem unablässigen Singen wollen, was ruhen möchte, in Zeit, Wort und Bewegung auflösen. – Doch es gibt auch Par­allelen, und gerade sie zeigen, wie wenig sich Nacht und Quellen auf je einen Bereich festlegen lassen. Zwar scheint die Nacht, wenn sie am Berge »hängt« oder (in der verbes­serten Fassung) als vermenschlichte Figur in lässiger Pose an der Bergwand »lehnt«, dem »Land« zugehörig, den Quellen als strömenden Wassern entgegengesetzt; und doch steigt sie aus einem ruhenden Gewässer, dem alle Quellen letztlich zustreben. Zwar scheinen die Quellen in ihrer ruhelosen, geschwätzigen Geschäftigkeit ganz dem Tage zugewandt – das suggeriert der bohrende Echo-Reim, der durch die Zei­lenaufteilung entsteht (V. 7/8, 15/16); aber es ist der ver­gangene, zur Ruhe gekommene Tag, an den sie unablässig erinnern. Das Verhältnis der Quellen zur Nacht ist nicht antagonistisch, sondern in doppelter Weise metonymisch gedacht: Die Nacht ist den Quellen Mutter, die Quellen erscheinen als ihre ungebärdige Kinderschar. Und die Quel­len sind gleichsam der Nacht Mutter, indem sie ihr das »Schlummerlied« (V. 9) singen.

Die Forschung hat darüber hinaus nicht eindeutig festle­gen können, welcher Gegensatz eigentlich Thema des Ge­dichtes ist und seine Struktur bestimmt. Der Titel »Um Mitternacht« scheint zwar eindeutig genug: Die Mitte der Nacht ist der Augenblick, in dem im Tageslauf ein neuer Tag den vergangenen ablöst; der Tempuswechsel vom Imperfekt, »Gelassen stieg die Nacht ans Land« (V.1),² zum alles Weitere beherrschenden Präsens signalisiert den Über­gang von einem vergangenen zum gegenwärtigen Zustand; ein iteratives Präsens, »Doch immer behalten die Quellen das Wort« (V. 13), läßt sogar die Dimension der Zukunft – freilich nicht als Zeit der Erfüllung, sondern als ewige Wie­derkehr des Gleichen – anklingen. Diesen Augenblick des Übergangs nimmt das Gedicht offenbar zum Anlaß, durch Nacht und Quellen zwei Perspektiven auf dieses Fort­schreiten der Zeit ins Bild zu setzen; die Nacht feiert die Gegenwart, die Quellen hängen an der Vergangenheit. Das ist aber nur das eine. Zugleich nämlich suggeriert das Ge­dicht auch, durch das Bild der aus dem Wasser steigenden Nacht, daß ein anderer Übergang stattfinde: die Ablösung des Tages durch die Nacht, unter Protest der Quellen. Diese Ablösung geschieht freilich in der Abenddämmerung und nicht »um Mitternacht«. Es ist undenkbar, daß dem Dichter diese Ungenauigkeit ‘unterlaufen’ wäre; sie muß zur Steigerung der geistigen und stimmungsmäßigen Komplexität ge­wollt sein und wird bewußt verschleiert. Das eindrucksvolle Bild der ersten Zeilen läßt nämlich fast vergessen, daß »um Mitternacht« der Zeitpunkt schon zurückliegt, an dem die Nacht ans Land stieg, das Dunkel einbrach. So stellen denn auch mehrere Interpreten den Gegensatz von Nacht und Tag ins Zentrum ihrer Deutung (z. B. Pracht-Fitzell, S. 213; Ter-Nedden, S. 87, 90).

Bei genauerer Betrachtung des gedanklichen Ablaufs des Gedichts zeigt sich aber, daß die beiden Versionen von ‘Übergang’ und Gegensatz – von einem Tag zum anderen, d. h. vom Gestern zum Heute und Morgen, und vom Tag zur Nacht, d. h. von Bewegung zu Ruhe – im Thema des Gedichts verschränkt sind und bleiben; aber sie werden in den Nacht- ­und in den Quellen-Strophen unterschiedlich gewichtet und bewertet. Die träumende Gestalt der Nacht »sieht« (V. 3) um Mitternacht, im Übergang von einem Tag zum anderen, befriedigt den ausgewogenen Gleichstand der »goldne[n] Waage« (V. 3) zwischen Gestern und Heute, ‘schmeckt’ »noch« (V 11) – vor dem Umschlag in den neuen Tag – be­glückt die Süßigkeit des nachtblauen Himmels und erfreut sich noch einmal am »gleichgeschwungne[n] Joch« zwischen Vergangenheit und Zukunft, das die »flüchtgen Stunden« (V. 12) in einem erfüllten Augenblick im Gleichgewicht hält.³ Wie diese Bilder zeigen, sind die Imaginationen der Nacht – im Träumen hellwach – durchs Auge vermittelt, und nicht nur die der Waage und des Jochs. Selbst das, was ihr, synästhetisch, beglückend süß »klingt«, ist ein Sichtbares, »des Himmels Bläue« (V. 11) im Zeitpunkt der Mitternacht. Sie erblickt den Augenblick des Übergangs in bildhafter Erstarrung, die entzeitlichte Zeit oder, mit dem Oxymoron der dichterischen Tradition gesprochen, den ‘ewigen Au­genblick’. In ihm ist der zeitlich gespannte Gegensatz von Vergangenheit und Gegenwart, ja scheinbar die Vergäng­lichkeit selbst aufgehoben. Das macht Erinnerung entbehr­lich. Die Nacht erscheint als der privilegierte Ort solcher Erfahrung.

Die Quellen bringen dagegen insistierend den vergange­nen, den »heute gewesenen« (V. 8) Tag in Erinnerung⁴ – und damit den unaufhaltsamen Ablauf der Zeit. Zweimal wird, wie schon gezeigt, ihr Protest gegen die Meditationen der Mutter Nacht metrisch-phonetisch zur Geltung gebracht: Auf die Vision der »gleichen Schalen«, die »stille ruhn« (V. 4), antwortet » Und kecker rauschen« (V. 5), auf die Vor­stellung vom »gleichgeschwungnen Joch« (V. 12) das »Doch immer« (V 13; von Heydebrand, 1972, S. 28). Mit ihrem Be­stehen auf Erinnerung stemmen sie sich aber gleichfalls, nur anders als die Nacht, der Vergänglichkeit entgegen. – Die Quellen richten sich an das »Ohr« (V. 6), mit Rauschen und Singen im Medium der verfließenden Zeit; die oben erläu­terte Korrektur von »sprechen« in »singen« (V. 14) betont diesen Sachverhalt in steigernder Wiederholung (Pracht-Fit­zell, S. 216). Für sie ist immer Übergang als Wechsel vom Tag zur Nacht und wieder zum Tag. Auf die Begeisterung der Nacht für die nächtliche Erfahrung des Stillstands der Zeit antworten sie mit der Lust an der Erfahrung des Wech­sels, die dem Tag zugeordnet ist. Und sie sind es schließlich, die das ‘letzte’ »Wort« (V. 13) behalten.

Behalten sie es aber wirklich? Gibt das Gedicht der Per­spektive der Quellen ein Übergewicht? Das muß wohl doch offenbleiben. Für eine Gleichgewichtigkeit der Wertungen sprechen schon die Beobachtungen über das Verhältnis zwi­schen »Mutter« (V. 6) Nacht und den Quellen-‘Kindern’: Im Kreislauf des Wassers, dem die Nacht entsteigt und das die Quellen verkörpern, speist untergründig das stehende Wasser die Quellen, ebenso bringen aber die Quellen den oder die See hervor. Die Mutter-Kind-Beziehung darf also nicht dazu verführen, der Mutter den Ursprung zuzuspre­chen; es ist nur folgerichtig, daß die Kinder der Mutter das Schlummerlied singen und ihr in der Geläufigkeit des Wor­tes überlegen sind. Aber ist das Wort mehr als das Bild? Den gewichtigen, einprägsamen Bildern, in denen die Nacht ihr bevorzugtes Zeiterleben phantasiert, haben die Quellen mit ihrem ermüdend-murmelnden Refrain nichts schwerer Wiegendes entgegenzusetzen. Und es ist auch nur »im Schlafe« (V. 14), daß ihnen »das Wort« (V. 13) bleibt.

Das Gedicht ist demnach, wenn diese Beobachtungen zu­treffen, nicht einfach ein Naturgedicht oder ein mitternächt­liches Stimmungsbild (gegen Storz, S. 97, u. a.). Es gibt viel­mehr, mit Requisiten einer nächtlichen Landschaft, zwei unterschiedlichen, aber nicht eindeutig hierarchisierten For­men von Zeitempfinden Ausdruck. Wer aber ist deren Sub­jekt? Ein ‘lyrisches Ich’, wie die Literaturwissenschaft den Stellvertreter des Autors in der Lyrik genannt hat, scheint es nicht zu geben. Aber das gilt nur, wenn man ein explizites Ich im Text erwartet (von Heydebrand, 1972, S. 27, gegen Hötzer, S. 310). Das sogenannte ‘lyrische Ich’ muß in vie­len Gedichttypen in Analogie zum Erzähler in fiktionaler Prosa, ja zur ‘Erzählfunktion’ oder zum ‘abstrakten Autor’ (Link, S. 21 ff.), die den gesamten Text verantworten, gese­hen werden (Burdorf, 5.195 ff.). In Um Mitternacht äußert sich ein solches ‘lyrisches Ich’ in der Nacht und in den Quellen; es stellt damit dem Leser unterschiedliche, wert­haltige Erfahrungsweisen der mitternächtlichen Situation vor Augen. Es ist das lyrische Ich, das einerseits – mit den Quellen – in rastloser Bewegung sich verströmt und dem Zeit- und Selbstverlust nur die Erinnerung an das Vergan­gene im steten Fluß der Zeit entgegenhalten kann. Es ist das lyrische Ich, das andererseits – mit der Nacht – in Ruhe me­ditiert, der immer gleichen Mahnung ans bewegte Vergan­gene »müd« (V. 10) ist und jenen glücklichen Zeitpunkt ge­nießt, in dem die Lasten des Vergangenen wie des Künfti­gen ‘gleichgewogen’ tragbar werden. Daß hier ein Konflikt gestaltet wird, scheint offenbar, aber das Gedicht vermittelt nicht, daß er angstvoll erlitten würde (gegen Pracht-Fitzell, S. 216). Es veranschaulicht vielmehr in seiner ausgewoge­nen, dichten Form, daß die Gelassenheit, mit diesem Kon­flikt zu leben, zwar immer wieder errungen werden muß, aber auch errungen werden kann.

Man kann dieses sehr abstrakte Schema einer Deutung, freilich spekulativ, auf unterschiedlichen Ebenen konkreti­sieren, wenn man es auf den Entstehungskontext des Ge­dichts und die Situation seines Autors bezieht. Eine literar­historische und poetologische Lesart ergibt sich bei Berück­sichtigung seiner Entstehung 1827, in der Übergangszeit zwischen Romantik und auch literarischer Restauration. Mörike standen die einst innovativen, inzwischen konven­tionalisierten Konzepte und Praktiken der Romantik zur Verfügung, und der Restaurationszeit waren Rückgriffe auf die Klassik und ältere Muster geläufig. In der Romantik konnte er z. B. Vorbilder für die Aufteilung von zwei ge­gensätzlichen Einstellungen oder Stimmungen auf zwei Fi­guren, im Gedicht oder in Prosa, finden. Der sorgfältige, sprechende Einsatz des Metrums als Ausdrucksmittel war eher bei Goethe zu lernen. Die allegorisierende Verwen­dung der Nacht und der Quellen scheint wieder ins Arsenal der Romantik zu gehören, aber Vorsicht ist geboten: So sehr die Nacht seit Novalis zum Inbegriff romantischer Sehn­sucht nach Transzendenz, zum poetischen Ort der Aufhe­bung aller schmerzhaften Trennung von ihr geworden ist, wie etwa in Mörikes Gesang zu Zweien in der Nacht (SW 44), so sehr ist ihre Zeichnung in Um Mitternacht min­destens auch ein Hinweis auf klassische Poetik. Die feste Bildhaftigkeit der Gestalt, die Vorherrschaft ihres Augen­sinnes, ihr Fasziniertsein durch das Ausgewogene und die Vorstellung des erfüllten Augenblicks wie überhaupt die ru­hige Gelassenheit der Figur ordnen sie weit mehr der Klas­sik zu. Eher könnten die ruhelosen Quellen, ihre Teilhabe an der reißenden Zeit und ihr Versuch, Erinnerung dagegen aufzubieten, mit der Romantik in Verbindung gebracht werden. Das Gedicht wäre in solcher Beleuchtung ein Do­kument der doppelten Bindung des Autors an diese beiden poetologischen Tendenzen und seiner Bemühung, beide im Sinne der Anstrengungen der Restaurationsepoche zu ver­söhnen.

Natürlich ist auch eine biographische Deutung möglich: 1827 litt Mörike ganz besonders unter dem Zwang seines theologischen Berufs, auf den er sich im Vikariat vorzube­reiten hatte. Tägliche Pflichten, der ständige Wechsel von Orten und Milieus hielten ihn von dem ab, was er als seine eigentliche Berufung sah: Nichts wünschte er mehr als die Möglichkeit, ganz und ungestört der Dichtung zu leben. Die Vergangenheit, an die er zurückdenken konnte, war zu­mindest ambivalent: Kindheit und Jugend enthielten zwi­schen manchen Gefährdungen zwar auch die Erfahrung intensiver Freundschaft mit Geschwistern und Gleichge­sinnten in Schule und Studium; aber es gab auch 1823 das verstörende Erlebnis mit Maria Meyer, der Peregrina des zwischen 1824 und 1828 entstandenen Gedichtzyklus, eine Begegnung, die ein nie zur Ruhe kommendes Schuldgefühl hinterließ. Vergangenes und Künftiges mußten in dieser Konstellation mehr Last als Lust bedeuten. Es wäre ver­ständlich, wenn der Gestalt der Nacht in unserem Gedicht denn doch die Sympathie des Autors gehörte und die Aus­sage, daß dennoch »immer [...] die Quellen das Wort« (V. 13) behalten, im Ton der Resignation getroffen wäre. Aber solche Hypothesen über mögliche Bedeutungszuord­nungen durch den Autor binden uns nicht und müssen uns nicht übermäßig beschäftigen.

Mörike ist von den Erfahrungen der verfließenden Zeit, in der sich Lust und Schuld aufs engste verquicken, und der Vergänglichkeit, dem Tod als Preis für gesteigertes Leben, im Innersten berührt gewesen. Eine lange Reihe von Ge­dichten, darunter seine bedeutendsten, wie auch die Novelle Mozart auf der Reise nach Prag, sind diesen Phänomenen gewidmet und wandeln sie ins künstlerische Bild, zum Ge­genstand der Kontemplation.⁵ Immer wieder werden die gespannten Phasen des Übergangs von Nacht zu Tag, von Tag zu Nacht als emphatische Augenblicke plötzlicher Ein­sicht in das Betroffensein durch Zeit erlebt (vgl. u. a. Früh im Wagen; Septembermorgen; Erinna an Sappho), immer wieder wird Erinnerung gegen den Fluß der Zeit aufgebo­ten (An eine Äolsharfe; Im Frühling; Lang, lang ists her! u. a.). Ein zu wenig bekanntes Schlüsselgedicht, Göttli­che Reminiszenz (SW 164f.), verankert die zeitaufhebende Kraft des Erinnerns im göttlichen Schöpfertum, an dem der Künstler teilhat,⁶ und schöpferische poetische Potenz wird auch z. B. in Gesang zu Zweien in der Nacht (SW 44) oder in An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang (SW 9 f.) im eigentümlichen Zwischen des Tageszeitenwechsels ent­bunden. Nicht zufällig leitet das Gedicht An einem Winter­morgen die Sammlung der Gedichte Eduard Mörikes ein, und nicht zufällig wird die Erstausgabe 1838 von dessen »Gegenstück«⁷ Um Mitternacht beschlossen. Die besondere Vollkommenheit dieses Gedichts hat viele Gründe: seine Klang- und Bildgestalt in der Durchdringung aller Sprach- ­und Sinnebenen (dazu vor allem Ter-Nedden), die Suggestivkraft seiner Vorstellungen, das Außerkraftsetzen einer Logik des Entweder-Oder und die unverminderte Aktualität des Themas – die beglückenden und bedrohenden, bele­benden und fesselnden Bewegungen und Zustände der Zeit. Aber das vielleicht wichtigste scheint mir das Fehlen eines reflektierenden Ich: Alles bleibt im Bild, das seine rätselhafte Verschlossenheit gegen jeden Deutungsversuch be­wahrt und doch ein Verstehen ohne Verstehen erlaubt.

Literaturhinweise

Gedichte von Eduard Mörike (Sog. “Grünes Heft”.) Württember­gische Landesbibliothek Stuttgart. Cod. poet. quart 144. Faks.-­Ausg. Stuttgart: E. Schreiber, 1954.

Gedichte von Eduard Mörike. Revidirte und mit Neuem vermehrte Sammlung. (Sog. »Königshandschrift«) Faks.-Ausg. (Bd. 1 der Faksimiledrucke literarischer Seltenheiten.) Hrsg. von Julius Pe­tersen. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1925.

Briefwechsel zwischen Hermann Kurz und Eduard Mörike. Hrsg. von Heinz Kindermann. Stuttgart: Strecker und Schröder, 1919.

Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart/Wei­mar 1995. (Sammlung Metzler. 284.)

Deutsches Wörterbuch. [Begr.] von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. 32 Bde. [Bd. 1-16 in 32-Tln.] Leipzig 1854-1954. – Nachdr. 33 Bde. München 1984. [Zit. als: Grimm.]

Link, Hannelore: Rezeptionsforschung. Eine Einführung in Metho­den und Probleme. Stuttgart [u. a.] 1976.

Heydebrand, Renate von: Eduard Mörikes Gedichtwerk. Bedeu­tung der Formenvielfalt und ihrer Entwicklung. Stuttgart 1972. [Um Mitternacht: S.26-31.]

– Zur Anordnung der Gedichtsammlung Mörikes. Welchen Anteil daran hatte Hermann Kurz wirklich? In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 17 (1973) S. 384-394.

Hötzer, Ulrich: Eduard Mörike Elfenlied – Er ists – Um Mitter­nacht. In: Zeitnahe Schularbeit 20 (1967) H. 7/8. S.298-311. [Um Mitternacht: S. 304-311.]

– Um Mitternacht. In: U. H.: Mörikes heimliche Modernität. Hrsg. von Eva Bannmüller. Tübingen 1998. S. 195-201.

Hübert, Gerda: Abend und Nacht in Gedichten. Diss. Heidelberg 1963. S. 87-97, 104-109.

Jahnke, Richard: Eduard Mörikes Um Mitternacht. Ein Deutungs­versuch. In: Zeitschrift für den deutschen Unterricht 24 (1910) S. 260-263.

Pracht-Fitzell, Ilse: Ein Vergleich zwischen Mörikes Um Mitter­nacht und Eichendorffs Im Zwielicht. In: Literatur in Wissen­schaft und Unterricht 11 (1978) S. 211-221.

Storz, Gerhard: Eduard Mörike. Stuttgart 1967. [Um Mitternacht: S. 96 f.]

Taraba, Wolfgang E W.: Vergangenheit und Gegenwart bei Eduard Mörike. Diss. Münster 1953. [Um Mitternacht: S.48f.]

Ter-Nedden, Eberhard: [Eduard Mörike.] Um Mitternacht. In: Ge­dichtstunde. Hrsg. von Johannes Wilhelmsmeyer [u. a.]. Düssel­dorf 1964. S. 87-91.

Weißer, Erich: Mörikes Um Mitternacht. Grundsätzliches zur musi­schen Gestaltung des Deutschunterrichts anhand einer Gedicht­betrachtung. In: Wirkendes Wort 2 (1951/52) S. 289-294.

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