Autoren: Bund der Kriegsblinden Deutschlands.

Titel: Hörspielpreis der Kriegsblinden. Reden der Preisträger seit 1952.

Quelle: Der Kriegsblinde. Zeitschrift für Verständnis und Verständigung. 3. bis 58. Jahrgang. Marburg/Lahn, 1952-2007.

Verlag: Bund der Kriegsblinden Deutschlands.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung der Autorinnen und Autoren sowie des Bundes der Kriegsblinden Deutschlands.

Hörspielpreis der Kriegsblinden. Reden der Preisträger seit 1952

ERWIN WICKERT
9. März 1952

Die Zuerkennung des deutschen Hörspielpreises 1951 für das Hörspiel “Darfst du die Stunde rufen?” hat mich überrascht und bewegt. Ich danke Ihnen sehr für diese Ehrung und die Überreichung der Plastik Ihres kriegsblinden Kameraden Jakob Schmitt. Bewegt hat mich die Entscheidung, weil Menschen sie trafen, die am ernsthaftesten hören, die Nur-Hörer sind und für die das Wort ein größeres Gewicht hat als für uns Augenmenschen; Menschen, zu denen wir Zugang nur durch das Ohr finden, und die ein viel sichereres Gefühl für das falsche und richtige Wort, für den falschen und den richtigen Ton haben.

Im vergangenen Jahr sind viele gute deutsche Hörspiele gesandt worden, die künstlerisch meist bedeutender waren als unser Film und oft auch gewichtiger als das, was uns heute das Theater bietet. Einige davon – ich will nur die Namen ihrer Verfasser nennen: Günther Eich, Christian Bock, Wuttig, Josef Martin Bauer – standen auch bei der Preisverteilung zur Diskussion, und ich muß gestehen, mir wäre die Entscheidung sehr schwer geworden.

Wenn Sie trotzdem dem Hörspiel “Darfst du die Stunde rufen?” den Preis zuerkannten, so ist das wohl nur so zu erklären, daß außer den ästhetischen und formalen Gründen noch andere den Ausschlag gaben. Das Entscheidende war für Sie vielleicht nicht allein die dramaturgische Durchführung, eine Glätte oder Eleganz der künstlerischen Lösung, sondern die Wirkung auf den Hörer, auf den Menschen. Und hierin begegnet sich Ihre Auffassung mit meinen Bemühungen.

Das Hörspiel, dem Sie den Preis zuerkannten, hat nach seiner ersten Sendung eine Reihe zustimmender Urteile in der Presse gefunden, soweit sich die Presse heute überhaupt schon mit Hörspielen befaßt. Sie wurden für mich aber alle aufgewogen durch den Brief einer Hörerin, die an einer unheilbaren Krankheit litt und wußte, daß sie in absehbarer Zeit daran sterben werde. Sie schrieb, sie habe sich oft mit dem Gedanken getragen, ihr Leben und ihr Leiden freiwillig zu beenden, aber das Hörspiel habe ihr die Kraft gegeben, die Schmerzen bis zum Ende zu ertragen.

Dieser erschütternde Brief hat mich in mancher Hinsicht beunruhigt; ganz ähnlich wie diese Preiszuteilung. Zuvor aber lassen Sie mich erklären, warum mich Ihre Entscheidung überrascht hat: Vielleicht, so dachte ich anfangs, liegt hier ein Mißverständnis vor. Wollte man etwa nur anerkennen, daß ich mich gegen die Euthanasie ausgesprochen habe? Aber lediglich diese Stellung zu beziehen, ist leicht; und wenn das Hörspiel nur den einen lehrhaften Zweck verfolgt hätte, nämlich die Verwerflichkeit des sogenannten Gnadentodes vor Augen zu führen, dann hätte es keinen Preis verdient. In einer Predigt oder einem Essay kann man den Gedanken eher deutlich machen. Aus der Begründung des Preisrichterkollegiums ging jedoch hervor, “daß es nicht die Aufgabe des Hörspiels sein kann, eine endgültige Antwort zu geben.”

Was geschieht nun in dem Hörspiel? Eine junge Frau leidet an einer unheilbaren Krankheit. Sie wird sterben. Sie weiß es, aber sie will es nicht wissen. Sie hofft auf das Leben und fürchtet den Tod. Aber sie fürchtet auch das Leben und hofft auf den Tod. Sie sehnt das Nichts herbei und schließt doch voller Entsetzen die Augen vor dem Abgrund. Und schließlich wünscht sie, man möge ihre Leiden abkürzen. Erst als sie begreift, welches Gewissensopfer sie damit von ihren Mitmenschen verlangt, ändert sie ihre Meinung. Warum? Hat sie nicht alle Gründe auf ihrer Seite? Ist ihr Wunsch nicht menschlich verständlich? Fordert das Mitleid nicht, ihrem Wunsche zu willfahren?

Sie verwirft aber im Angesicht des Todes die vernünftigen, die menschlichen, die humanitären Gründe und unterwirft sich der Entscheidung des Gewissens, der Entscheidung Gottes.

Ist damit in dem Hörspiel das Problem der Euthanasie gelöst? Nein. Jedenfalls nicht für den, der den Sieg verstandesmäßiger Gründe gegen den Gnadentod erwartet hätte. Es gibt – vielmehr: ich weiß – keinen dem Verstand einleuchtenden Grund gegen die Euthanasie. Die Patientin trifft deshalb ihre Entscheidung auch nicht aus dem Verstand heraus. Sie ergreift die Lösung, die ihr das Gewissen vorschreibt; und darin findet sie die Ruhe und den Mut zum Leiden und Sterben. Hier ist ein Bruch im Hörspiel: Die rationale Argumentation wird abgebrochen, weil sie an dem Problem scheitert. Die Antwort kommt von einer anderen, einer höheren Ebene; die künstlerisch elegantere Lösung wird hier der existentiellen Wahrheit geopfert. Wenn das Hörspiel sich vorgenommen hätte, die Frage mit Gründen der Ratio zu beantworten, dann konnte dies nicht gelingen. Denn das Problem ist nicht so einfach wie etwa das der Toleranz in “Nathan dem Weisen”.

Aber das Hörspiel hatte sich nicht die Aufgabe gesetzt, das Problem zu illustrieren, im Dialog zu umschreiben und zu analysieren. Indem es eine künstlerisch folgerichtige Lösung aufgab, wollte es den Appell an den Menschen richten, Werte setzen, sich zu einer Rangordnung der Menschen bekennen, in diesem Falle das göttliche Gebot über das der Humanität und des Mitleids stellen.

Daß dieser Appell gehört wurde, bestätigt der vorhin erwähnte Brief jener kranken Hörerin, die durch ihn den Mut fand, das Leiden zum Tode zu übernehmen. Dennoch beunruhigte mich dieser Brief; und lassen Sie es mich gestehen, dieselbe Beunruhigung empfand ich, als ich die Nachricht von der Preisverteilung erhielt. Ist es nicht sehr leicht für mich, der ich den Tod nicht so unmittelbar auf mich zukommen sehe wie die Hörerin oder die Patientin im Stück, einen solchen Appell an meine Mitmenschen zu richten? Ist es nicht auch bequem, ein Hörspiel dieses Appells wegen zu prämieren, solange wir nicht wissen, wie wir uns in einer solchen Stunde bewähren werden? Würden wir angesichts des Todes denselben Mut aufbringen, den wir an der Patientin bewundern?

Im Hörspiel stellt die Todgeweihte dem zuredenden Arzt dieselbe Frage; und er antwortet, er wisse nicht, wie er sich dann verhalten werde. Vielleicht werde auch er dann schwach sein. Und trotzdem hat der Arzt den anderen Menschen in seiner Umgebung etwas voraus. Er hat den Unterschied zwischen einer transzendenzlosen Humanität, der “falschen Humanität”, wie er es nennt, gegenüber der gottverpflichteten Humanität erkannt. Er weiß, daß sein Wunsch nach dem Gnadentod, wenn er ihn jemals äußern sollte, nicht “rechtens”, sondern Schwäche ist; daß die Entscheidung der Patientin, die das Leiden zum Tode auf sich nimmt, von höherem Rang ist als die dem Verstand einleuchtenderen Argumente der anderen.

Die Patientin also gibt ein Beispiel höheren menschlichen Ranges, an dem wir uns bewähren müssen. Ein Beispiel, das einen Appell an uns richtet, einen Befehl. Das Hörspiel gewährt uns also keine bequeme Lösung, sondern es fordert uns auf, die Lösung je und je in uns selbst zu vollziehen.

GÜNTER EICH
3. März 1953

Ich darf Ihnen danksagen für die Ehrung, die Sie mir haben zuteilwerden lassen, für die Worte der Zustimmung und Anerkennung, die Sie für meine Arbeiten ausgesprochen haben. Ich darf all das, ohne den Sinn des Preises, Ihre Entscheidung und Ihre an mich gerichteten Worte zu verfälschen, wohl auch gleichsam stellvertretend entgegennehmen für alle, die sich um das Hörspiel bemühen, die Autoren, die Leiter der Hörspielabteilungen in den Funkhäusern, die Dramaturgen, Spielleiter, Schauspieler – die vielen anderen Beteiligten mögen verzeihen, daß ich sie nicht alle nenne. Einen darf ich freilich auf keinen Fall auslassen: den Hörer. Ich will damit nicht nur das Selbstverständliche sagen, daß alle Hörspielarbeit umsonst ist, wenn der Hörer fehlt, oder auch, wenn man sein Ohr und sein Interesse nicht erreicht, ich meine es auch wörtlich so, daß der Hörer zu denen gehört, die sich um das Hörspiel bemühen. Es ist freilich damit der wirkliche Hörer gemeint, also der, der nicht Zeitung liest oder sich unterhält, wenn der Lautsprecher eingeschaltet ist. Jeder wirkliche Hörer hat dieser neuen Ausdrucksform Hörspiel Hilfe geleistet, auch wenn sich seine Anteilnahme nicht in Briefen an den Rundfunk äußert. Und ist es nicht schließlich aufschlußreich genug, daß der Preis, den ich heute entgegennehmen darf, ja ein Preis ist, der von den Hörern kommt? Ich habe einmal das Bedürfnis, diesen vielen unbekannten Hörern Dank zu sagen für die Treue, die beileibe nicht Zustimmung bedeuten soll, denn schließlich machen wir Autoren es den Hörern ja nicht immer ganz leicht. Daß wir es ihnen nicht immer ganz leicht machen können – darf ich das doch pro domo sagen –,ist nicht unsere Schuld. Wenn der Hörer bedenkt, daß die Welt und unser Dasein in ihr so verwirrende Formen angenommen hat, daß beispielsweise die Atomwissenschaft zwar sehr viele Erscheinungen zeitigt, die uns alle angehen, daß aber ihre Voraussetzungen nur von einigen Physikern gründlich verstanden werden, wenn man diese Komplizierung der heutigen Welt bedenkt, ist da noch verwunderlich, wenn auch die Ausdrucksformen der Kunst unbegreifliche Züge annehmen? Vor hundert oder zweihundert Jahren, als die Welt noch wesentlich überschaubarer war, konnte ein Dichter noch seine Verse seiner Waschfrau zur Begutachtung vorlegen – es gibt irgend eine Anekdote dieser Art -; ich glaube nicht, daß das heute noch Sinn hat, und ich glaube, daß weder die Waschfrauen noch die Dichter daran schuld sind.

Die Ehrung, die ich heute empfangen durfte, kommt nun freilich nicht von den Hörern schlechthin, sondern von denen, für die das Hören eine erhöhte, eine zentrale Bedeutung gewonnen hat. Das erhöht mir auch den Wert dieser Anerkennung. Vielleicht darf ich hier ein östliches Sprichwort zitieren: Die Ehre ehrt nicht nur den, der geehrt wird, sondern auch den, der ehrt.

Der Preis, den Sie mir zuerkannt haben, besteht in einer Plastik des kriegsblinden Bildhauers Jakob Schmitt. Sie stellt zwei Hände mit einer Blume dar und versinnbildlicht die Tastwelt des Blinden. Mich berührt dieses Geschenk um so mehr, als ich meine, daß es über das unmittelbar Dargestellte hinaus mancherlei gleichnishaft ausdrückt. Ich will so sagen: Alles, was eine Form gewonnen hat, wird in höherem Sinne brauchbar, wird anwendbar auch für Bereiche, an die möglicherweise auch sein Schöpfer nicht gedacht hat. Ich hoffe, Sie werden es nicht völlig abwegig finden, wenn ich, von dieser Plastik ausgehend, einige persönliche Gedanken ausspreche, wenn ich Ihnen zu verdeutlichen suche, was mich zum und beim Schreiben bewegt. Vielleicht ist es auch nur das, was einen bewegen sollte – ich wage es nicht, zu unterscheiden.

In mancher Hinsicht ist ja der Mensch schlechthin, nicht nur der Blinde, blind. Seine Sinnesorgane erfassen immer nur einen Teil der Wirklichkeit. Unsere Ohren hören den Schrei der Fledermäuse nicht und erkennen nicht die Farben Infrarot und Ultraviolett. Der Mensch ist dabei, sich Ersatzorgane zu schaffen, Radargeräte jeder Art, Meßinstrumente, die, wie es heißt, genauer und schneller arbeiten als Auge und Ohr. Seine Hybris scheint überzeugt, daß dieser Entwicklung keine grundsätzlichen Grenzen gesetzt sind. Das mag sein; indessen hat es den Anschein, als würde der Mensch blinder, je mehr er sieht. Denn eigentlich kann er sich nur dem nähern, was er liebt, und nur das vermag er wirklich zu erkennen. Die blinde Hand, die voller Liebe eine Blume ertastet, sieht sie besser als das Auge, das ganze Gärten gleichgültig registriert. Die Welt ist in ihrer Meßbarkeit erweitert, in ihrer Innigkeit verkleinert worden. Mißverstehen Sie mich nicht als Idylliker, der der Zeit nachtrauert, als es noch keine Elektronenmikroskope, keine Hollerithmaschinen, keine Magnetophonbänder und keine mechanischen Gehirne gab. Ich glaube, daß wir all diese Dinge, und damit übrigens auch den Zug zum Totalitären, der vom Osten wie vom Westen gleichmäßig auf uns eindringt, hinzunehmen haben als eine legitim entwickelte Ausdrucksform des menschlichen Geistes. Wir wollen nur nicht vergessen, daß es sich bestenfalls um einen mechanischen Segen handelt und daß mit dem gleichen Automatismus, der dieser Entwicklung eigen ist, allen gegenteiligen Beteuerungen zum Trotz die Werte entleert werden. Ich sage Ihnen damit nichts Neues, diese Feststellungen gehören schon beinahe zum Nachrichtendienst der Tageszeitungen. Indessen scheint mir in aller heutigen Kulturkritik eine Resignation, ja Verzweiflung zu walten, die im Kreise geht und nichts besseres hervorzurufen geeignet ist als Selbstmitleid. Eine unerwünschte Entwicklung als unabänderlich zu sehen, gibt gewiß keinen Anlaß zur Hochstimmung. Ist das einzige, was wir tun können, daß wir warten? Darauf zum Beispiel, daß sich in der Entwicklung zur Mechanisierung selbst neue Werte zu bilden vermögen? Ist eine aktivere Haltung auf keinen Fall möglich? Ich will mir nicht anmaßen, Rezepte zu verschreiben, wo niemand die Wirkung der Heilmittel abzuschätzen vermag. Ich meine auch, daß die Würde und der Rang des Menschen solange unangetastet sind, als es noch einen gibt, der sie lebt. Der Adel des Menschen ist unteilbar, ein einzelner könnte ihn voll und gültig bewahren. Und Sie wissen und glauben gewiß mit mir, daß es bis zu diesem einzelnen und letzten nie kommen wird. Daß aber die Gläubigen bisweilen in die Katakomben gehen müssen, kommt dem Glauben zugute. Mir scheint, daß es in unserer Situation wesentlich auf den Aspekt ankommt. Setzt man die innere Kraft des Menschen zu Rückzugsgefechten ein, ist freilich die Niederlage gewiß. Wir wollen diese Kraft als einen Kern, als Kristallisationspunkt betrachten, an sie glauben und sie pflegen, dem Hohn jener Kommissare und Manager zum Trotz, die emsig bemüht sind, die Erde endgültig zum Konzentrationslager zu ordnen. Es könnte dann geschehen, daß insgeheim eine Kraft herangewachsen ist, die ihnen ihr Programm undurchführbar macht.

Jetzt werden Sie im Stillen denken, daß ich doch gewaltsam und reichlich weit abgeschweift bin. Hat das alles noch etwas mit dem Hörspiel zu tun? Mit dem Hörspiel allein freilich nicht, aber doch insofern, als das Hörspiel ein Teil im Zusammenhang des Schreibens und Denkens unserer Zeit ist. Das Hörspiel mag andere formale Gesetze haben als das Theaterstück, der Roman, das Gedicht. Es darf sich aber in gleicher Weise das Recht nehmen, zur Zeit, zu unserer Existenz, zu allem, was uns bewegt, auszusagen. Seine besondere Wirksamkeit scheint mir dabei nicht einmal so sehr die große Hörerschaft zu sein, als die dem Lautsprecher seiner Herkunft nach innewohnende Direktheit, der Ruf, die Nachricht, das Authentische, das allem ein wenig anhaftet, was über diese merkwürdige Apparatur an unser Ohr kommt, selbst das Phantasievollste und Märchenhafteste. Ein großer Teil der Hörerzuschriften zu meinem Hörspiel “Die Andere und ich” bestand eigentlich in der Frage: “Ja, gibt es denn das?”, eine Frage, die man gewiß vor der Dekorations- und Kulissenwelt des Theaters seltener zu hören bekäme. Lassen Sie mich wiederum pro domo sagen, daß ich daraus nicht schließe, ein Hörspiel müsse seinem Wesen nach realistisch sein. Ich glaube, daß das eigentlich nebensächliche Fragen sind. Ich bin froh, daß es für das Hörspiel noch keine Hamburgische Dramaturgie gibt, und ich fühle mich in diesem anarchischen Zustand, der Experimente weder fordert noch verbietet, recht wohl.

Im Grunde meine ich, daß es für alles, was geschrieben wird, und also auch für das Hörspiel, auf etwa anderes ankommt, was ich Ihnen nicht eigentlich begründen kann, weder kurz noch lang, noch überhaupt, und was ich Sie bitten müßte, als eine persönliche Ansicht und ein persönliches Bekenntnis hinzunehmen: Daß es darauf ankommt, daß alles Geschriebene sich der Theologie nähert.

Lassen Sie mich nur kurz sagen, was ich nicht damit meine: Ich meine nicht die Bestätigung von Glaubenssätzen durch das geschriebene Wort, eher meine ich eine Beunruhigung. Ich meine damit kein Nein zum Spaß und zum Spiel, zum Gelächter, zur Freude, zur Komödie, zur Posse. Ich meine damit keine Predigt und nicht die Erbauung und schließlich meine ich nicht, daß der Name Gottes überhaupt angerufen werden müßte. Was also meine ich? Wir bedienen uns des Wortes, des Satzes, der Sprache. Jedes Wort bewahrt einen Abglanz des magischen Zustandes, wo es mit dem gemeinten Gegenstand eins ist, wo es mit der Schöpfung identisch ist. Aus dieser Sprache, dieser nie gehörten und unhörbaren, können wir gleichsam immer nur übersetzen, recht und schlecht und jedenfalls nie vollkommen, auch wo uns die Übersetzung gelungen erscheint. Daß wir die Aufgabe haben, zu übersetzen, das ist das eigentlich Entscheidende des Schreibens, es ist zugleich das, was uns das Schreiben erschwert und vielleicht bisweilen unmöglich macht.

Das Hörspiel unter theologischen Aspekten – ist das nicht ein Mißverhältnis, das nie auszugleichen ist? Ich bin, da ich das Hörspiel nicht geringer achte als jede andere Kunstform, nicht der Ansicht. Zudem stehen wir Autoren, die wir für den Rundfunk arbeiten, unter den Gesetzen einer Apparatur, die wir immer mit wachsamem Mißtrauen beobachten sollen, auch wo wir uns ihrer bedienen. Wir sind gefährdeter als die Lyriker. Da, wo wir nicht aufmerksam sind, dienen wir der Mechanisierung der Welt, da, wo wir lieben – ich glaube, so darf man es auch sagen – da helfen wir mit, jene Kräfte zu stärken, die einmal das große KZ und den großen Friedhof Welt unmöglich machen werden.

HEINZ OSKAR WUTTIG
27. April 1954

Es sind Jetzt so viele schöne, anerkennende und lobende Worte über mich und meine Arbeit gesprochen worden, daß ich ganz gerührt bin. Dabei bin ich doch eigentlich ein ziemlich hartgesottener Bursche – ich komme ja aus Berlin – und ein im Grunde recht unfeierlicher Mensch. Aber lassen Sie mich gestehen, daß ich jetzt doch sehr glücklich bin, und ich bedanke mich von ganzem Herzen für die große Ehrung, die mir durch diese Feierstunde und durch die Verleihung des “Hörspielpreises der Kriegsblinden” zuteil wurde. Denn diese Auszeichnung wiegt für mich weit mehr als die Anerkennung irgendeines exklusiven literaturkritischen Gremiums. Für mich ist sie ja Echo und Bestätigung gerade aus dem Kreis, an den sich meine Arbeit richtet, aus dem Kreis der Hörer. Und wiederum gerade von den Hörern, die durch den tragischen Verlust des Gesichtssinns zu einer besonders intensiven und gesteigerten Erlebnisfähigkeit allein durch das Hören befähigt sind.

Zu Haus auf meinem Schreibtisch steht seit einigen Wochen eine Fotografie der Plastik des kriegsblinden Bildhauers Jakob Schmitt, die ich nun heute in Empfang nehmen darf. In einer kühnen, eigenwilligen Gestaltung stellt sie den Kopf eines lauschenden, eines hörenden Menschen dar, der, die Hand an der Ohrmuschel, einen Klang, einen Ton, einen fernen Ruf erwartet. Diese schöne ... nein, ich muß sagen, diese erschütternde Bezüglichkeit, mit der hier ein kriegsblinder Künstler nicht nur ein Bildnis des Hörers am Rundfunk, sondern überhaupt ein Bild des Menschen unserer Gegenwart formte, ist für mich bestürzend und zugleich eine Mahnung. Denn erwarten wir nicht alle einen Ruf, eine tröstende Botschaft von irgendwoher? Und haben wir nicht alle schon in erschreckendem Maße die Fähigkeit des Hörens, des Zuhörenkönnens verloren? Nicht nur als Rundfunkhörer, auch im persönlichen Gespräch, in der Diskussion, in der Auseinandersetzung? Wer hört noch den anderen, den Nächsten? Seine Not, sein Leid, seinen Hilferuf? Wo ist noch die stille, die zugeneigte Kunst des Hörens? Alles überschreit sich, die größte Stimmentfaltung siegt, die Pauke überdröhnt das Glissando der Geigen. Weiß Gott, unsere Zeit mit ihren unbarmherzigen merkantilen Forderungen, dem substanzraubenden Existenzkampf, der kein Ausruhen mehr zuläßt, dem täglichen Bombardement von Richtungsweisern, Schlagzeilen, Losungen, dem großen Tam-Tam der Reklame, mit denen unser Trommelfell, zumindest in den Großstädten, unaufhörlich strapaziert wird – diese Zeit ist im Begriff, aus unseren Ohren bald nur noch auf grobe Reize reagierende Lautstärken-Empfänger zu machen. Und lassen Sie mich bitte auch das aussprechen, auch wenn es aus dem Mund gerade eines Rundfunkmannes ketzerisch klingt: birgt nicht auch die mechanische Apparatur des Radios die Gefahr, daß die Menschen eines Tages immer mehr die Fähigkeit des Hörens, ich meine jetzt die Wahrnehmung differenzierter Töne, verlieren? Das gilt für das gesprochene Wort wie für die Musik.

Ich besuchte neulich am Berliner Stadtrand eine kleine Wohnsiedlung. Zwanzig oder dreißig Wohnungen dicht an dicht, und in jeder ein Lautsprecher. Pausenlos ertönten Nachrichten, Kammermusik, Hörbilder, Tanzweisen. Daneben die Hausfrauen bei der Arbeit, Menschen, die durchaus kein Stimulans nötig hatten, die nichts in sich zu “übertönen” brauchten. Sie verlernen aber das Hören, und erst recht verlernen es die Kinder, denen es tagein, tagaus um die Ohren rauscht, Beethovens Klavierkonzerte, Bruckners Sinfonien, die Werke Johann Sebastian Bachs, sie rauschen vorbei und können nur als Geräusch empfunden werden, an das man sich gewöhnt, denn die Lautsprecher sind schon neben der Wiege und dem Kinderbett. Wenn nun diese Kinder zwölf oder vierzehn Jahre alt sind und zum ersten Male einen Konzertsaal betreten, werden sie dann noch die gleiche Erschütterung erleben wie die Menschen meiner Generation? Als mich meine Eltern zum ersten Male in ein Konzert der Berliner Philharmoniker mitnahmen, da war das ein Festtag für mich, und ich war überwältigt. Wird in Zukunft einen jungen noch das gleiche Jubilate anrühren? Sind die Ohren nicht vielleicht stumpfer geworden?

Angesichts solcher Sorgen ist es um so beglückender, zu wissen: Es gibt auch neben dem Vorbeihörer den anderen, den schöpferischen Hörer, der über alle “Nebengeräusche” hinweg den ausgesendeten Ruf hört und der antwortet: Ja, ich bin da, ich habe dich gehört, ich habe dich verstanden, und ich danke dir. In diesem Austauschen eines gegenseitigen Dankes sehe ich den Sinn des Hörspielpreises der Kriegsblinden, und ich bin sehr stolz, daß ich ihn heute empfangen darf.

Vielleicht erwarten Sie nun von mir eine grundsätzliche Stellungnahme zum Thema Hörspiel, zu dieser jungen Kunstgattung also, die so beharrlich und energisch darauf pocht, neben der Bühnendramatik gleichberechtigt und ernst genommen zu werden. Ich habe ein viel zu großes Mißtrauen gegenüber allem “Grundsätzlichen”, gerade auf dem noch so traditionslosen Boden des Hörspiels, und ich bin viel zu sehr ein Mann der Praxis, als daß ich mit geschliffenen Aphorismen aufwarten könnte. Und lassen Sie mich gestehen, daß für mich jede Arbeit an einem neuen Hörspiel noch immer ein Abenteuer ist, vergleichbar mit dem eines Mannes, der sich in einer kleinen Nußschale aufs offene Meer begibt. Denn es ist ja doch so, daß das Hörspiel nicht allein von der Kraft, von der Bildhaftigkeit, von der Suggestivität des Wortes lebt, es ist ja vor allem an eine sehr komplizierte Technik gebunden, die sich immer noch weiter entwickelt, so daß wir immer neue Ausdrucksformen und Möglichkeiten im akustischen Raum entdecken. Und gerade das ist ja das Faszinierende für einen Autor, einmal selbst die Pfade durch das Dickicht eines neuen, eines unbekannten Landes zu schlagen, in dem es noch nicht von Wegweisern, von Grenzpfählen und von Verbotstafeln wimmelt.

Ähnliches gilt auch für die Funkeignung der Themen und des Stils. Auch hier sind wir Suchende, die sich vor “grundsätzlichen” Entscheidungen hüten sollten. Da streiten sich Dramaturgen oder Kritiker etwa um die Frage, ob eine metaphysische, symbolbeladene Dramatik das einzig Angemessene und Richtige sei oder ein lebensnaher Realismus. Aber warum nicht das eine und das andere? Allein entscheidend wird immer sein, ob hinter der Aussage eine dichterische Kraft steckt, die den Weg zu den Herzkammern der empfangenden Menschen öffnet.

Daß ich persönlich mit Bedacht bei meiner Arbeit Themen aus dem Alltag unserer Gegenwart bevorzuge, Probleme und Schicksale aus dem heißen Tiegel unserer Zeit, das liegt einfach daran, daß ich meine Aufgabe als Schriftsteller und Rundfunkautor darin sehe, den Versuch zu machen, mit dem Medium des Hörspiels mitzuhelfen, brennende Fragen unserer Gegenwart hier und da ein wenig zu entwirren. Ich will meine Hörer nicht aus dem Leben heraus in eine imaginäre Traumwelt führen, sondern ich will sie mitten ins Leben hineinstellen: Hier! Das seid ihr! Das ist der Spiegel. Und nun seht zu, wie ihr handelt, wie ihr euch bewährt, wie ihr irrt und wie ihr es besser machen könnt.

Ich will dem Hörer nicht sagen, daß das Leben eine schöne und eine urgemütliche Sache sei. Er weiß allein und spürt es täglich, daß es ein verflucht harter Brocken ist, mit dem er sich abzuplagen hat. Aber ich will dem Hörer auch keine Angst machen oder ihn in grausigen Visionen erschaudern lassen. Nicht eine solche Entmutigung kann das Ziel sein, nicht die Depression, sondern der Zuruf: Wir werden’s schaffen, wenn wir redlich sind und lauteren Herzens und über unsere Angst hinwegkommen, auch wenn uns der Weg sauer wird.

Zum Schluß möchte ich hier auch all denen danken, die mir bei meiner Rundfunkarbeit so hilfreich zur Seite standen: den Dramaturgen in den deutschen Funkhäusern, den Regisseuren, den Schauspielern, den Technikern und vor allem immer wieder den Hörern für ihre Treue.

WOLFGANG HILDESHEIMER
22. März 1955

Als erstes möchte ich dem Verband der Kriegsblinden meinen herzlichen Dank für den mir erteilten Preis aussprechen und meiner Freude darüber Ausdruck geben, daß die Preisrichter mein Hörspiel “Prinzessin Turandot“ dieses Preises für würdig erachtet haben. Ich empfinde diese Ehrung von seiten der deutschen Kriegsblinden nicht nur als eine Anerkennung meiner Arbeit für den Funk, sondern vor allem auch als Ansporn für meine zukünftigen Arbeiten, von denen ich hoffe, daß sie die große Anerkennung niemals herabwürdigen werden.

Mein Dank muß bei dieser Gelegenheit als nächstes der Hörspielleitung des Nordwestdeutschen Rundfunks in Hamburg gelten, nicht nur weil sie es mir – ich will es offen sagen – materiell ermöglicht hat, mich ein paar Monate auf die Arbeit an diesem Hörspiel zu konzentrieren, sondern auch für Gespräche und eine umfangreiche Korrespondenz der Kritik und der Ermutigung, und – ich möchte sagen – der aktiven Mitarbeit, insofern als man mich von dieser Seite immer dazu angehalten hat, mich auf die mir eigenen individuellen Ausdrucksmöglichkeiten zu besinnen und zu konzentrieren.

Und nicht zuletzt möchte ich auch den Darstellern und dem Regisseur danken, der mich an Proben und Produktion hat teilnehmen lassen. So wurde ich Zeuge einer faszinierenden und beispielhaften Zusammenarbeit.

Ich muß nun gestehen, daß sich in die Freude über die mir zuteil gewordene Anerkennung auch ein Gefühl der Beschämung mischt. Denn ich frage mich, ob ich diese Anerkennung auch verdient habe. Zwar kann ich mir nicht vorwerfen, an dem Hörspiel nicht lange und intensiv gearbeitet zu haben; dennoch hatte ich – und habe heute noch – das Gefühl, daß es noch besser, daß die Ausdrucksskala noch reicher hätte sein sollen; daß, wäre ich noch kritischer mit mir selbst gewesen, das Werk vielleicht makellos geworden wäre. Allerdings mag es überheblich erscheinen, den Umstand, daß ein Werk nicht vollkommen ist, nur der Tatsache zuschreiben zu wollen, daß man nicht genug Zeit darauf verwendet hat. Das würde ja bedeuten, daß es mit dem Wort “Genie ist Fleiß” seine Richtigkeit hat und das hat es nicht. Ich glaube aber, daß ich dieses Gefühl des Unbefriedigtseins mit der eigenen Arbeit mit den meisten Schriftstellern teile. Und man kann sogar sagen, daß es ein gutes und für jeden Künstler notwendiges Gefühl ist. Denn Zufriedenheit mit der eigenen Arbeit ist das Ende der Selbstkritik und der Tod des Künstlers.

Ich bin erst seit fünf Jahren Schriftsteller, und in diesen fünf Jahren habe ich fünf Hörspiele geschrieben. Es steht mir daher nicht zu, etwas über das Hörspiel als Kunstform auszusagen, das Anspruch auf allgemeine Gültigkeit hätte. Dennoch glaube ich, im Laufe dieser Zeit einige Regeln gefunden zu haben, Arbeitsregeln für den Schriftsteller, die aber für das Publikum wohl als Kriteria gelten mögen.

In seiner Komödie “Don Juan, oder die Liebe zur Geometrie” sagt der bedeutende Schweizer Schriftsteller und Architekt Max Frisch: “Die Wahrheit läßt sich nicht zeigen” – sondern – “nur erfinden!” Diesen Satz halte ich nicht nur für überaus zutreffend, sondern er erscheint mir richtunggebend für die Aufgabe der Kunst: Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit.

Ich möchte sogar noch weitergehen und sagen, daß es nicht nur die Aufgabe der Kunst ist, die Wahrheit zu erfinden, sondern – umgekehrt – daß ein Werk, welches die Wahrheit erhält, nur ein Kunstwerk sein kann. Ein Historiker muß ein Dichter sein, sonst geht sein Werk an der Wahrheit vorbei und ist nichts als ein hohles Gerüst. “Alle Historiker erzählen von Dingen, die nie existiert haben, außer in der Vorstellung”, sagt Nietzsche. Und die Bibel ist nicht nur das zuverlässigste Geschichtswerk der Weltliteratur – weil nämlich aus ihr ein Geist spricht, der niemals irren kann –,sondern gleichzeitig eines der größten Kunstwerke.

Aber ich will mich hier auf die Anwendbarkeit der “Wahrheitserfindung” beschränken, soweit sie das Hörspiel betrifft. Es geht aus dem soeben Gesagten hervor, daß ein Hörspiel, um wahr zu sein, nicht etwa ein Ereignis der Geschichte überlieferungsgetreu wiedergeben soll: Das wäre dramatisierte Geschichtsschreibung, also nicht die Wahrheit. Ebensowenig soll es ein aktuelles Tagesereignis darstellen, denn das wäre Journalismus, die subalternste Form der Literatur, soweit man sie zur Literatur rechnen kann; mit der Wahrheit hat sie weniger als nichts zu tun. Denn die Wahrheit kann eben nur erfunden – das heißt: auf übertragene Art dargestellt werden. In dem Gelingen dieser Übertragung offenbart sich der Dichter. Handlung und Hintergrund müssen in einem bestimmten, von vornherein festgelegten und niemals veränderten Verhältnis zur Realität stehen.

Die Figuren müssen psychologisch plausibel sein – oder das Gegenteil: so unplausibel, daß ihre krasse Irrealität die Absicht des Autors sofort eindeutig verrät: die Absicht nämlich, durch bewußte Anwendung der Umschreibung, der Übertreibung, ja, sogar der kunstvollen Lüge die Wahrheit zu erfinden. Der Dialog muß echt klingen – oder das Gegenteil: so stilisiert sein, daß auch hierin die Übertragung ins Unwirkliche, Surreale, oder die Verzerrung ins Groteske klar zum Ausdruck kommt, um der Wahrheit, die unausgesprochen latent auf der anderen Seite lauert, zur vollen Geltung zu verhelfen. Denn eine ethische Forderung läßt sich sehr wohl an Figuren demonstrieren, deren eklatanter Mangel an Ethos diese Forderung erst deutlich macht. Das bedeutet aber nicht etwa, daß es dem Autor fehlt.

Dies also sind die einzigen Möglichkeiten. Die gesamte traurige Skala lauwarmer Zwischenlösungen kann nur zu Resultaten führen, wie sie der Film, in seinem ehernen Willen zur Lüge, seiner geradezu hingebungsvollen Verwässerung der Wirklichkeit, aufweist. Oder wie die Tatsachenberichte unserer illustrierten Zeitungen, die sich auf ein breites Themenfeld erstrecken, auf dem alles zu finden ist, außer der Wahrheit.

Es empfiehlt sich für den Autor, sich seine Dialoge mehrmals laut vorzusprechen. Denn es gilt, während der Arbeit die existierende Sprache einer ständigen und eingehenden Prüfung zu unterziehen. Die Sprache nutzt sich ab; was gestern noch echt und richtig geklungen haben mag, das klingt heute durch Gebrauch – meist Mißbrauch – abgenutzt und hohl. Gemeinplatz und hohles Pathos sind aber nur dort legitim, wo sie in Parenthese stehen, das heißt, wo bestimmte Figuren durch die entsprechenden Eigenschaften gekennzeichnet werden sollen.

Es ergibt sich also, daß das Hörspiel von seinem Autor eiserne Überzeugung erfordert, eine Überzeugung, die sich in jedem Wort offenbaren, in jeder akustischen “Geste“ widerspiegeln muß. Ist dies nicht der Fall, so ist das Hörspiel mißlungen. Um ein Hörspiel zu schreiben, muß man ein Hörspiel schreiben wollen, und sich dabei darüber im klaren sein, daß diese Kunstform sui generis ist. Wenn also ein Hörspiel seinen Hörer befriedigt, so ist das, glaube ich, ein Zeichen dafür, daß die soeben angeführten Bedingungen erfüllt sind.

Ich habe nun mit der Aufzählung meiner Thesen nicht etwa sagen wollen, daß der Hörer jedes Werk daraufhin prüfen sollte, ob diese Bedingungen erfüllt sind. Wohl möchte ich den Hörer dazu auffordern, kritisch zu hören, aber ich möchte auch sagen, daß die gültige, die entscheidende Kritik nicht aus dem Verstand, sondern aus dem Herzen kommt. Eine Kritik, die ausschließlich vom Verstand bedingt ist, hat mit einer wahren Wertung nichts zu tun, genau wie ein Kunstwerk, aus dem nur artistisches Können spricht, uns kalt läßt.

Der Verband der Kriegsblinden hat mir heute, als Zeichen seiner Anerkennung, eine Skulptur geschenkt, ein Werk des blinden Bildhauers Jakob Schmitt. Aus ihm spricht das, was ich meine: der Geist, die Intensität des Künstlers, ohne die selbst die vollkommenste Hülle, die großartigste Form, nichts auszurichten vermag und bei uns allen ohne Echo bleibt.

Kleist hat in seinem Brief eines Dichters an einen anderen Dichter die rechten Worte gefunden: “Denn das ist die Eigenschaft aller echten Form, daß der Geist augenblicklich und unmittelbar daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn, wie ein schlechter Spiegel, gebunden hält und uns an nichts erinnert als an sich selbst.”

LEOPOLD AHLSEN
16. März 1956

Es ist üblich, daß Preisträger, wenn sie aufgerufen sind zu sprechen, als erstes ihren Dank abstatten. Und die Worte, die für diese Gelegenheit passend sind, sind abgebraucht. Ich muß Sie deshalb bitten, mir zu glauben was ich nicht ohne weiteres beweisen kann: daß ich mich hier nicht bedanke, weil es die Konvention erfordert, sondern weil es mir ein Bedürfnis ist und ich so empfinde.

Meinen herzlichen und aufrichtigen Dank zunächst und zuallererst dem Bund der Kriegsblinden, der mir diese schöne Anerkennung und Ehrung hat zuteil werden lassen. Dank auch den Hörspielleitungen des Münchener und Hamburger Senders für manchen kritischen Hinweis und konstruktiven Vorschlag, nicht nur bei Abfassung dieses einen Hörspiels, sondern überhaupt bei meinen langjährigen Versuchen, mich an diese Kunstform heranzutasten. Dank nicht zuletzt dem Regisseur Schröder-Jahn und allen an den beiden Produktionen meiner Arbeit Beteiligten. Vor allem aber der ehrwürdigen, nun über achtzigjährigen Hedwig Wangel. Diese Frau, die ich schon in meiner Kindheit auf den Brettern der Münchener Kammerspiele habe bewundern dürfen, hat der Hauptgestalt meiner Arbeit nicht nur ihre Stimme geliehen, sondern ihre ganze große Persönlichkeit. “Hier war”, hat jemand darüber geschrieben, “alle Schauspielerei abgetan. Es sprach ein großgelebtes Leben.“ -

Es ist dies, meine verehrten Damen und Herren, für einen und denselben Stoff der zweite Preis, den ich entgegennehmen darf; und es ist gewiß ein wunderschönes Gefühl, Anerkennung für sein Arbeiten und Mühen zu finden. Doch fürchte ich fast, daß man mich jetzt von diesem Gefühl schon über Gebühr und Verdienst hat kosten lassen. Freilich hat solche Anerkennung auch ihre andere Seite. Und ich muß gestehen, daß ich in diesen Tagen ein wenig besorgt an meinem Schreibtisch sitze: geweckte Erwartungen und gestiegene Ansprüche werden die nächste Arbeit empfangen; und wie leicht sind sie enttäuscht...

Erwarten Sie von mir nicht, daß ich hier eine glanzvolle Rede halten und lichtvolle Ausführungen zum besten geben werde. Nicht, daß es mir an gutem Willen hierzu fehlen möchte; aber die etwas schwere bajuwarische Zunge verweigert eigensinnig den eleganten Schlag. Wer mich kennt, weiß, daß ich schwer und mühsam schreibe: aber zu reden verstehe ich schon wirklich nicht. Nehmen Sie deshalb mit Worten vorlieb, die, um mit Friedrich Dürrenmatt zu sprechen, nach Schneiderart geredet sind. Gestatten Sie mir, dabei ein wenig ins Persönliche zu gehen und vielleicht sogar da und dort ganz unfeierlich ein wenig auf die Untiefen der Polemik zuzusteuern. Denn das, worüber ich mich mit Ihnen unterhalten oder, ungeschminkter, worüber ich mit Ihnen “fachsimpeln” möchte, das sind einige der Probleme, Schwierigkeiten und Skrupel, die einen in schöner Regelmäßigkeit und nicht selten hinterrücks anfallen, wenn man sich in dieser Zeit ans Schreiben macht. Und es ist dabei freilich nicht ganz gleichgültig, auf welchem Gebiet der Literatur man sich eben versucht. Was mich persönlich betrifft, so wissen Sie vielleicht, daß meine Liebe zum Hörspiel sich mit meiner Liebe zum Theater teilen muß; wobei diese letztere allerdings nicht unproblematisch bleibt und, lassen Sie es mich gestehen, zuweilen einer Haßliebe verzweifelt ähnlich sieht.

Theaterstücke zu schreiben halte ich jedenfalls für das allermühseligste, heimtückischste Geschäft dieser Welt. Und die Abfassung eines Hörspiels bedeutet nach solcher Strapaze regelmäßig eine reine Erholung für mich. Am wenigsten deshalb, weil dieses Unternehmen in gewissem Sinne doch das gefahrlosere ist. Man beklagt sich oft darüber, daß das Hörspiel in Presse und Fachliteratur eine so geringe Würdigung erfahre. Nun ist es natürlich wirklich erstaunlich, daß eine literarische Gattung so stiefmütterlich behandelt wird, die allein in Deutschland mit etwa 500 Sendungen pro Jahr jeweils ein in die Millionen gehendes Publikum erreicht und die neben dieser enormen quantitativen Bedeutung doch auch oft genug eine hohe qualitative besitzt. Vor allem, scheint mir, daß nicht nur die allgemeine Funk-Kritik, sondern die wirkliche Literatur-Kritik sich mit dem Hörspiel zu beschäftigen hätte. Daß Hörspiele neuerdings auch gedruckt und gelesen werden, dürfte nun allerdings darauf hindeuten, daß das Hörspiel tatsächlich beginnt, als eine neue, vollgültige Disziplin der Literatur erkannt und anerkannt zu werden. Und, nebenbei bemerkt, halte ich es für eines der wesentlichen Verdienste des Bundes der Kriegsblinden, daß er schon vor fünf Jahren durch die Stiftung eines Literaturpreises (denn dieser Preis ist ja letztlich ein Literaturpreis) auf dieses Ziel hingearbeitet hat.

Aber gestatten Sie mir, diese Sache doch auch einmal von der anderen Seite zu betrachten. Gewiß: wenn das Hörspiel von der zünftigen Kritik wenig beachtet wird, so ist es schwierig, durch Arbeiten auf diesem Gebiet sich auf der Leiter der Berühmtheit emporzuarbeiten. Doch möchte ich dies für ein ziemlich kleines Übel halten. Es wird durchaus aufgewogen durch die Annehmlichkeit, unangefochten zu bleiben, die Nachbarn, Freunde und Verwandten nicht durch die berühmte “schlechte Presse” in schöne Schadenfreude versetzt zu sehen, kurz und gut: im Windschatten zu sitzen; und das ist für ängstliche Gemüter sehr angenehm.

Nun, ich werde mich hüten, hier etwa einen Strauß mit der Zunft der Kritiker vom Zaun zu brechen; um so weniger, als ich eigentlich ja wenig Grund habe, mich bei ihr zu beklagen. Ich werde deshalb dies heiße Thema sehr rasch wieder verlassen. Nur, da ich schon lange auf die Gelegenheit lauere, eine kleine Bosheit abzuschießen, kann ich mir doch einen einzigen, kleinen, winzigen Satz nicht verkneifen. Einige Rezensenten pflegen unserer Generation im Tone des tiefsten Gekränktseins vorzuwerfen, daß sich unter uns kein Goethe verberge. Und ich fürchte, man wird diesen Vorwurf als der Wahrheit entsprechend hinzunehmen haben. Aber es sei dann, um der Wahrheit die ganze Ehre zu geben, vermerkt, daß es auch uns nicht gelingen will, unter unseren Rezensenten einen Lessing oder Kerr zu entdecken. Übrigens scheint mir eine gewisse Art von, nun ich möchte nicht gerade sagen Anerkennung, aber doch von Ermunterung weit unausstehlicher zu sein als der ehrlichste und herzhafteste Verriß. Jene gewisse Art von tantenhafter Herablassung, von wohlwollend gönnerhaftem Schulterklopfen nämlich, die mit viel “Na ja” und “Na aber” und “Wird schon”, “brav” und “Nachwuchsförderung” einherkommt, und die den oft genug schon fünfzigjährigen “Nachwuchs” in die literarische Kinderbewahranstalt verweist. Doch, genug. Wes das Herz voll ist... Sie werden meinen kleinen Ausflug gewiß verstehen. Und da ich nun einmal so herzhaft im Abschweifen bin, so erlauben Sie mir, das Hörspiel noch eine weitere Weile im Hintergrund zu lassen und dafür ein wenig vom Theater zu sprechen.

Es ist von Lope de Vega überliefert, daß er in seinem Leben runde fünfzehnhundert Theaterstücke verfaßt hat. Ich stelle mir, schon im Hinblick auf die Tantiemen, solche Fruchtbarkeit natürlich himmlisch vor. Möglich aber war sie nur, weil für Lope das Theaterstück stilistisch kein Problem gewesen ist. Heute ist der Stil ein Problem von allererstem Rang. Seit das Theater versucht, eine radikal neue Form zu finden (und der Umbruch ist ja weit tiefgreifender und von ganz anderer, wurzelhafterer Art als die Stilwandlungen früherer Epochen), seitdem ist es nur immer formloser geworden. Heute, nach gut fünfzig Jahren Avantgardismus in alle Richtungen, gibt es sämtliche denkbaren Stile und auch deren Kombinationen zur gleichen Zeit, und somit ist heute der einzig verbindliche Stil der, gar keinen zu haben. Aber es ist gewiß überflüssig, daß ich mich darüber hier verbreite, es handelt sich ja um einen sattsam bekannten Sachverhalt.

Etwas neueren Datums freilich scheinen mir zwei Phänomene zu sein. Einmal die zunehmende Gleichgültigkeit, um nicht zu sagen der Überdruß des Publikums diesen uferlosen Experimenten gegenüber. Selbstredend verfügt die Bühne heute über eine Mannigfaltigkeit der Formen und einen Reichtum an Möglichkeiten wie nie; nur sind fatalerweise diese Möglichkeiten fast durchweg zugleich auch Unmöglichkeiten, schon allein deshalb, weil sie jeden der irgendeine von ihnen ergreift, erbarmungslos zum Epigonen degradieren, da ja leider alles was immer man machen kann, bereits heute früh oder gestern und günstigstenfalls vorgestern schon von jemandem gemacht worden ist. Und außerdem kann man, wie ich fürchte, auch der Mannigfaltigkeit überdrüssig werden und mit flüchtigen Tagesreizen bis zum Gähnen überfüttert sein. Der Avantgardismus war elektrisierend, solange er originell und neu war und uns erschreckte. Inzwischen aber sind wir reichlich abgebrüht. Ich wage nicht, mir auszumalen, welche saloppen Scherze man sich in zehn oder zwanzig Jahren wird ausdenken müssen, um das Publikum noch ein wenig zu frappieren. Man darf in dieser Hinsicht so ziemlich auf alles gefaßt sein, existiert doch schon seit einiger Zeit ein Theaterstück des verehrten Meisters Picasso, in welchem – ich erzähle da keineswegs eine boshaft erfundene Anekdote, sondern referiere über eine Tatsache – in welchem Stück neben anderen neckischen Kleinigkeiten nicht nur der Auftritt einer Dirne in ihrem göttlichen Urzustand vorgeschrieben ist, sondern besagter Dame auch noch die Auflage gemacht wird, daß von ihr auf offener Bühne und auf die ihm zukommende Weise ein Nachtgeschirr zu bedienen sei... Natürlich sind solche Dinge bereits die Folge der Langeweile des Publikums; doch mag man bezweifeln, ob auf diesen Wegen das Experimentierfeld Bühne der Langweiligkeit nachhaltig entrissen wird.

Das zweite Phänomen, von dem ich andeutend sprach, betrifft die andere, seriösere Seite unseres Theaters, jene nämlich, auf der es die Funktionen eines Museums erfüllt. Hier wird unsere abendländische Klassik sorgsam gepflegt und abgestaubt. Um noch einmal mit Dürrenmatt zu reden: “Hier ist der Beifall gewiß, ja Pflicht des Gebildeten, und man ist auf legitime Weise der Nötigung enthoben, nachzudenken und ein anderes Urteil zu fällen als das die Schule uns eingepaukt hat“. Jedoch scheint mir selbst auf diesem durch die geheiligte Konvention beschirmten Terrain die Sicherheit mählich in die Binsen zu gehen. Einmal nämlich verspricht der Inszenierungs- und Aufführungsstil der klassischen Werke zunehmend zu einem Problem zu werden, das sich eines Tages bis zur Unlösbarkeit zuspitzen wird, und zum anderen fängt sogar das Verhältnis des breiten Publikums zu den Klassikern an, brüchig zu werden. Statt lebendiger Impulse empfängt man blasse Bildungserlebnisse und selbst solche scheinen jetzt immer seltenere Glücksfälle zu sein. Da überdies der Schatz unserer Klassik begrenzt ist und deshalb der Abnützung unterliegt, und da er außerdem etwas fest und unveränderlich uns Vorgegebenes ist, kann das Theater letztlich doch nur von seiner anderen Seite her, von der lebendigen, zeitgenössischen Dramatik her zu neuer Blüte gebracht werden.

Und an diesem Punkte nun, an dem nach der “neuen Dramatik” gefragt ist, eröffnet sich unversehens eine andere, so bedeutsame wie leider auch bedrückende Frage. Wie denn, wenn das “Drama von heute”, das, wie Herr Friedrich Luft mir ins Stammbuch geschrieben hat, “seinen Stil endlich finden muß”, und das diesen seinen Stil ja seit einem halben Jahrhundert in sämtlichen überhaupt nur vorstellbaren Richtungen gesucht hat, – wie denn, wenn dieses Drama von heute seinen Stil dort überall nicht bloß wegen dummer Zu- und Unglücksfälle verfehlt hat, sondern ganz schlicht deshalb, weil es diesen Stil überhaupt nicht finden kann? Wie, wenn da ein prinzipielles Hindernis vorläge, wenn das Theater wegen seiner ästhetisch-psychologischen oder gesellschaftlichen Voraussetzungen, wenn das Theater als solches, als Institution und nach seinem innersten Wesen “altmodisch” und gemäß unseren heutigen Ausdrucksbedürfnissen nicht reformierbar wäre? Dann müßten freilich alle Versuche, auch das Drama wirklich in jene große Ausdrucksrevolution einzubeziehen, die in der Malerei, in der Musik, der Lyrik vor sich gegangen ist (um nur Beispiele anzuführen) und die bereits in der Epik nicht so recht gelingen will, so daß man seit gestern schon von der “Krise des Romans” redet, – dann müßten all diese Versuche letztlich dem fatalen Unternehmen gleichen, das perpetuum mobile zu erfinden, oder wie im Märchen Gold aus Stroh zu spinnen, ohne daß freilich hierbei ein wundertätiges Rumpelstilzchen zu erwarten ist. Dann würde das “alte” Theater nicht mehr goutiert, das “neue” wäre nicht möglich, und das Theater als solches wäre tot; allerdings ohne deshalb zu sterben. Und dies freilich, weit davon entfernt tröstlich zu sein, wäre nun erst recht gespenstisch: daß es dann in zwanzig oder dreißig Jahren noch immer ein Theater gibt (denn nichts ist zählebiger als die Konvention). Daß dieses Theater dann aber nicht einmal mehr Museum ist, sondern vielmehr selber im Museum steht. Ein mit Pietät gepflegtes Fossil vergangener Epochen. Die Lebenden aber geht es recht eigentlich nichts mehr an. Und die Funktionen, die es in jenen früheren Epochen innehatte, wären rechtslos übernommen von den tauglicheren, zweckmäßigeren Instrumenten; von jenen Ausdrucksmitteln der darstellenden Kunst also, die besser fähig sind, dem Innersten der Zeit einen der Zeit gemäßen Ausdruck zu geben: von Film und Radio.

Nun, meine Damen und Herren, ich hoffe, Sie nicht allzusehr erschreckt zu haben. Natürlich ist das alles ein Traum; der Albtraum eines verschreckten Bühnenschriftstellers (in sehr groben, notwendigerweise hier kraß vereinfachenden Linien gemalt). Ein Albtraum, in Fragen gekleidet, für die der Vortragende keine Antworten weiß und, so sehr er sich auch bemüht hat, von niemandem eine brauchbare Antwort erhalten hat (nicht einmal von Herrn Friedrich Luft). Trotzdem, wie Sie wissen, schreibe ich Theaterstücke; und also kann es so schlimm, selbst in meinen Augen, nicht sein. Immerhin ist eines gewiß: diese Lawine unbeantworteter Fragen macht das Arbeiten schwer...

Ich habe eben die Worte Film und Radio im Munde geführt. Nun, mir scheint, es sei an der Zeit, um abschließend und halbwegs mit Anstand wieder zu unserem eigentlichen Thema zurückzukehren. Es ist so schön, so befreiend, fürs Hörspiel zu schreiben, weil das eine so herrlich neue, eine so wundervoll junge Kunstform ist. So völlig unbelastet von all den schwierigen Problemen, die das Theater heutigentags aufwirft, von seinen Traditionen und Konventionen, seinen Gesellschaftsverpflichtungen und Theorien und von seinem Ausgeschöpftsein. Das Hörspiel hat eine so enorme Breite der Möglichkeiten. Es gibt das dramatische, das lyrische, das erzählende, das reportierende, das kabarettistische, phantastische, musikalische Hörspiel; es gibt jede nur erdenkliche Art von Hörspiel, und jede seiner Formen ist unbestritten legitim. Gewiß stößt man auch hier auf handwerkliche und allgemein künstlerische Schwierigkeiten genug (gibt es doch letztlich keine Kunst, die unschwierig wäre). Aber... Es war Günter Eich, der vor drei Jahren an dieser Stelle einen Satz gesprochen hat, den ich hier wiederholen möchte: “Ich bin froh, daß es für das Hörspiel noch keine Hamburgische Dramaturgie gibt, und ich fühle mich in diesem anarchischen Zustand, der Experimente weder fordert noch verbietet, sehr wohl.”

Ja, es ist genau das, was ich empfinde. Ich liebe das Hörspiel. Und trotz allem... Lassen Sie mich hier zuletzt ein Geständnis machen, von dem ich hoffe, es möchte hier und gelegentlich dieses Anlasses nicht unpassend sein: Trotz allem, – das Theater liebe ich noch mehr.

FRIEDRICH DÜRRENMATT
30. März 1957

Ich bin sehr stolz und sehr verlegen, diesen Preis erhalten zu haben, stolz, weil nun einmal das Hörspielschreiben eine Tätigkeit ist, die ich mit einer gewissen Leidenschaft betreibe, das heißt, was meine Schriftstellerei angeht, durchaus nicht nur nebenamtlich; verlegen, weil diese Preisentgegennahme mit einer wenn auch zeitlich humanen – Redepflicht verbunden ist, die es nun auszuüben gilt. Zu dieser natürlichen Verlegenheit kommt jedoch noch eine andere. Ich bin Schweizer, wenn auch mein Fall insofern etwas gemildert wird, daß ich aus Neuchâtel stamme, einer Stadt, die bis vor etwas mehr als hundert Jahren zu Preußen gehörte.

Nun ist das selbstverständlich an sich kein Grund, verlegen zu sein; die Verlegenheit kommt nur daher, weil zwischen den Schweizern und den Deutschen ein gewisses Problem mir noch nicht ganz gelöst zu sein scheint; ich sage ausdrücklich zwischen den Deutschen und den Schweizern und nicht zwischen der Schweiz und Deutschland, denn es ist ein menschliches Problem, um das es geht, ein Problem, das sich hinter der Feststellung verbirgt, die ein Schweizer oft zu hören bekommt, er habe nämlich nichts durchgemacht. Präziser, er habe keinen Krieg durchgemacht. Denn sonst hätte diese Feststellung ja keinen Sinn.

Sie ist nun kaum zu bestreiten, doch macht der Schweizer nun seit fast hundertfünfzig Jahren den Frieden durch, eine, wie mir scheint, gerade heute interessante Tatsache. Nun mag es auf den ersten Blick zynisch erscheinen, das Verbum durchmachen auf den Frieden anzuwenden, doch – und es wird mir immer deutlicher – es ist ein sehr gutes Verbum. Den Frieden muß man durchmachen, durchhalten, aushalten; ja, in einer ganz bestimmten Weise ist dies vielleicht viel schwerer als das Durchmachen eines Krieges, noch genauer, wir nähern uns dem Punkt – oder wir haben ihn schon erreicht –,bei welchem wir keinen Krieg mehr – weil der Krieg das Ende bedeuten würde –,sondern nur noch den Frieden durchmachen können.

Was ist nun Friede? Vom Kriege aus gesehen – wie man dies heute leider noch oft tut – etwas Positives, nur Positives, wie das Land für den Schiffer in Seenot. Friede bedeutet dann vor allem Kind in der Wiege, wogende Kornfelder, je nach Politik Glockengeläute von Kirchen oder Gesang im Kolchos. Sieht man jedoch den Frieden nicht vom Kriege her, sondern vom Frieden selber aus, verliert er das positive Vorzeichen, er bekommt aber auch kein negatives. Der Friede ist etwas Inkommensurables. Allein vom Verstande her wäre er leicht zu bewältigen, seine Axiome sind leicht zu finden. Daß er aber nicht leicht zu verwirklichen ist, brauche ich in Berlin nicht noch zu erzählen. Die ungeheuren Aufgaben, vor denen die Welt steht, die allen sichtbar sind, werden ständig durchkreuzt von Machtfragen, Dogmen, Nationalismen, das politische Denken geht meistens nach. Doch von jedem einzelnen aus gesehen, vom Einzelmenschen aus, nimmt der Friede ein noch anderes Gesicht an, sein wahrstes: Er wird zum Alltag, zur Sorge um das tägliche Brot, er wird zur Bühne, auf der sich das menschliche Leben normalerweise abzuspielen hat, als Komödie, als Tragödie, meistens aber als ein recht mäßiges und spannungsloses Drama, bei dem es kein Davonlaufen gibt.

Die Schweiz nun ist, dort wo sie stimmt, Alltag geworden, und diese ihre Alltäglichkeit nehme ich wichtiger, ernster als ihre Mythen: Wir sind schon längst kein Volk der Hirten mehr, ebensowenig wie Sie ein Volk der Dichter und Denker. Wenn ich nun anfangs sagte, ich sei stolz auf meine Auszeichnung, so kann ich nun diesen meinen Stolz auch näher begründen. Ich bin stolz darüber, daß man etwas von meinem Anliegen begriffen hatte, daß ich gute Hörer fand.

Je mehr ich mich in meinem Berufe, oder besser, mit meinem Berufe beschäftige, desto klarer ist es mir geworden, daß ich meine Stoffe im Alltag, jenseits der Fiktionen, in der Gegenwart zu suchen habe. Wir müssen den Mut haben, zu unserer Zeit zu stehen. Nur getrost, auch sie hat ihre Helden und Raubritter und in der Wirtschaft geht es nicht gnädiger zu als in der Schlacht im Teutoburger Walde. Nicht Herzöge und Feldherren, sondern Geschäftsleute, kleine Krämer, Industrielle, Bankiers, Schriftsteller sind die Rollenträger unserer Zeit – noch genauer: Wir alle sind es, und die Handlung, die wir durchmachen, durchstehen müssen, ist die unseres Alltags: Doch – und nun kann ich den Kreis schließen wer wüßte besser als die Blinden, was Alltag ist, wie schwer an sich schon das Alltägliche durchzumachen, zu bestehen ist! Die Welt als Ganzes ist in Verwirrung, allzuviel rächt sich nun, allzuschnell ist die Menschheit angewachsen, die Welt des einzelnen dagegen ist noch zu bewältigen, hier gibt es noch Schuld und Sühne. Wie der einzelne die Welt besteht oder wie er untergeht, ist das Thema auch meines Hörspiels, das hier ausgezeichnet wird, auch wenn der Hauptheld, der Textilreisende Alfredo Traps, nicht sehr viel von dem, was vorfiel, kapierte.

Nur im Privaten kann die Welt auch heute noch in Ordnung sein und der Frieden verwirklicht werden. Ein grausamer Satz. Doch geben wir alle die Hoffnung auf einen allgemeinen Frieden nicht auf. Wir fordern nicht viel. Denn seien wir uns im klaren: Der Friede ist nichts als eine Selbstverständlichkeit, die an sich keine Probleme löst. Das ist seine immanente Schwierigkeit. Hier lauert die Gefahr, daß man von ihm zuviel erwartet. Keine Politik der Welt kann die entscheidenden Fragen lösen, die uns bewegen. Richtige Politik denke ich mir als etwas höchst Bescheidenes, Unauffälliges, Praktisches, die Politik der Elefanten und Ochsen ordne ich den Naturkatastrophen zu. Erst hinter den Kulissen dessen, was von der Politik, vom Staat vernünftigerweise zu fordern ist und was auch zu leisten wäre, nämlich Freiheit und soziale Gerechtigkeit, beginnen die nicht selbstverständlichen, die entscheidenden Fragen, die nicht gemeinsam zu lösen sind, die aber jeder einzelne zu lösen hat. Dorthin vorzustoßen, durch die Schichten der Politik, tiefer noch, durch die Schichten des Alltags hindurch, ist nicht nur die Aufgabe der heutigen Schriftstellerei, es ist auch Ihre Aufgabe, meine Damen und Herren. Ich danke noch einmal für den Preis der Kriegsblinden.

BENNO MEYER-WEHLACK
27. März 1958

Dank für diesen Preis, herzlichen Dank! Der Preis hat einen guten Klang, es ist schön, daß ihn die Kriegsblinden vergeben. Ich hätte nicht geglaubt, daß ich mit dem, was ich bis jetzt gemacht habe, diesem Gremium in dieser Weise auffallen und preiswert erscheinen würde. Es hat mich zuerst beinahe beschämt. Jetzt fängt es an, glaub ich, als eine große Welle von Bestätigung, Verständnis und Vertrauen in mir zu wirken, und ich hoffe, all das wird mich bei dem, was nun kommen soll, mittragen.

Ich möchte hier auch meiner Verlegerin danken. Ohne sie wäre es fraglich, ob bis heute eines meiner Hörspiele gesendet worden wäre. Ich habe dem Funk zu danken, vor allem dem Norddeutschen Rundfunk. Fast alle meine Sachen sind dort betreut worden. Und ich möchte dem Regisseur Fritz Schröder-Jahn und seinen Schauspielern und Technikern noch einmal ein extra “Dankeschön” sagen. Denn ein Hörspielmanuskript braucht wie ein Bühnenstück das “In-Szene-gesetzt-Werden”, und die Art, wie es geschieht, ist im hohen Maße mitentscheidend für sein Leben.

Hörspiel ... was ist das eigentlich für mich? Wo fing es an, wo ging es hin bis jetzt? Wir sind nicht mit dem Hörspiel aufgewachsen. Theater und Kino waren immer da, auch der Traum, ein dickes Buch zu schreiben, lag nahe. Schauspieler und Regisseure hatte man vor der Nase. Wie kam die Möglichkeit “Hörspiel” ins Bewußtsein?

Weil es eine Gelegenheit bot, zu zeigen, daß man mehr konnte, als Geschichten, Feuilletons und Gedichte in Prosa zu schreiben? Weil damit, gemessen an den Zeitungshonoraren, sagenhaft viel Geld zu verdienen sein sollte? Weil es der halbe Weg zum Theater zu sein schien? Weil Freunde sagten: “Mensch, versuchs doch mal, du kannst doch Dialoge schreiben, das sieht man doch an deinen Zeitungsgeschichten -”? Weil zu hören war: “Ist doch alles Krümelkäse, was so gesendet wird! Damit kommst du allemal mit -”? Weil andere sagten: “Du, da gibt’s ein paar Hörspiele von einem Günter Eich, die solltest du dir mal angucken -”? Und wieder Freunde: Das sind doch Möglichkeiten! Das muß dich doch locken!”

Was für Möglichkeiten? Was ist denn das Material? Was sagt es, was verlangt es? Was daran lockt? – Ziemlich einfach. Ganz einleuchtend. Da gibt es gar nicht viel zu überlegen. Es drängt sich auf: Man kann durch Mikrophon und Lautsprecher und durch die wunderbar dazwischen vermittelnde Technik Menschen zeigen, rund, von A bis Z, durch und durch. Man kann alle Menschen zeigen –,aber nur durch die Stimme... Was für eine Notlösung! Was für eine Beschränkung, eine Einengung ... Nein! Was für ein Zwang zur Konzentration, was für Spielfelder für die Phantasie, was für ein Spaß, aus der scheinbaren Not heraus erfinderisch werden zu müssen!

Das Material sagt: Du hast das Wort, du hast nur das Wort. – Nein! Du hast das Wort ohne Einschränkungen. Das Wort ist hier nicht der Assistent des Bildes, nicht der Gefangene des Papiers. Du hast das Wort ganz, direkt, es ist frei für dich, es ist da in seiner ursprünglichen Kraft, wenn es dir gelingt, es richtig zu gebrauchen. Und es kann und muß hier für dich sein: Bild, Körper, Farbe, Luft, Raum, Charakter, Schicksal, erscheinend durch die Sprache des Menschen.

Das sagte das Material. War das was? Hatte das Anziehungskraft? Ja, auf Anhieb, selbstverständlich. Das war der Anfang, die Grundlage. Von da zum konkreten Fall, zum einzelnen Spiel zu kommen, war eine andere Sache. Auch die Schwierigkeit, überhaupt erst einmal Zeit und Geld für das Betreten des Neulandes zu haben, gehören auf ein anderes Blatt. Ebenso die Frage nach der Brauchbarkeit von dem, was dabei herausgekommen ist. Ebenso der Weg bis zur ersten Annahme, dann bis zur ersten Sendung. Die Honorarfrage, die Steigerung oder Minderung des Textes durch Schauspieler und Regisseur, die Konstruktionen und Arbeitsbedingungen der Sender, die Zunft der Hörspielkritiker – das ist alles sehr, sehr interessant, gehört aber auf mehrere andere Blätter.

Jetzt nur weiter von dem, was sich an Faszination ergab bei der Vorstellung von dem Mikrophon, in das gesprochen wird, von den Wellen oder Strahlen oder was das nur für ein phantastisches Zeug ist, das die Töne, einfach durch die Luft trägt von hier bis in die kleinste, einsamste Bude auf irgendeiner Heide – wenn man will. Und da steht so ein Holzkasten mit ein bißchen Eingeweide, hat achtundneunzig Mark fünfzig gekostet und kostet weitere zwei Mark im Monat, und da kommen die Töne an und werden gehört oder nicht gehört. Aber wenn sie gehört werden, und wenn sie bewußt gehört werden und wenn die Töne danach sind, dann erreichen sie die Ohren der Menschen beispiellos direkt, unverkleidet, privat, intim. Sprecher und Hörer sind einzelne. Das Publikum kann in die Millionen gehen, aber es ist keine Masse. Das ist weder gut noch schlecht. Das ist neu, traditionslos, ungewohnt, fordernd, fragend, erwartend.

Am intensivsten hat mich eine Sendung angesprochen, die gar nichts mit Kunst zu tun hat: “Aus den Berliner Gerichtssälen”. Kein Hörspiel, nicht nachahmbar von Künstlern. Das Mikrophon hängt in einem Gerichtssaal. Ausschnitte aus Verhandlungen sind zu hören. Diese Aufnahmen sind oft gewissermaßen nicht stubenrein. Der Gerichtssaal hat ein ungünstiges Echo, irgendwo im Haus scheinen Handwerker an riesige hohle Röhren zu klopfen, der Richter sitzt etwas zu weit vom Mikrophon weg. Verhandelt wird, an der eventuellen Strafe gemessen, ein kleiner Fisch. Aber: der Richter lispelt und spricht gar nicht wie ein Richter. Der Zeuge spricht das für uns ungewohnte Bayerisch, die Angeklagte spricht sichtlich mit ihrer Sonntagsausgehstimme, der Staatsanwalt redet wie ein Schauspieler, der einen Staatsanwalt spielt, der Verteidiger hat recht und nochmal recht und argumentiert sie alle an die Wand mit einer dünnen, unpassenden Stimme. Einer verspricht sich, einer hustet dröhnend, Pause. Ein Auto fährt unmotiviert vorbei, drei fangen gleichzeitig an zu reden. Wieder Pause. Ein Loch. Riesig. Unlogisch. Leben eben, schön, weil unmittelbar, ungebrochen, unbegreiflich, ungestalt, gegen alle möglichen Schablonen, atmend, schwer und komisch, nicht ein hinterherlatschender Abklatsch. Der Hörer sieht für Momente aus dem Dunkel in eine erleuchtete Wohnung, in ein anderes Schicksal.

Durch diese Sendungen begriff ich etwas Altbekanntes, wovon ich zwar auch gehört, was ich aber noch nicht im Gefühl hatte: Die Wirklichkeit kann nicht direkt abgeschrieben werden. Das, was diese Sendungen gut machte, konnte ich mit Abschreiben nicht erreichen. Alles Schreiben und Kunstmachen ist ein Übersetzen, Übertragen, Verändern, auf eine andere Art die Wirklichkeit fassen. Auch das, was Naturalismus genannt wird, ist ein einziges Übersetzen, trotzdem es da vielleicht am wenigsten so aussieht. Für dieses Umsetzen gibt es im Rundfunk wunderbare Instrumente: die Stimmen von Sprechern, von Schauspielern. Es gibt ausgezeichnete Sprecher und Schauspieler, ihre Stimmen sind beseelt, klug und dazu im phänomentalen Maße verwandlungsfähig. Allein diese Stimmen, von denen jede einzelne eine Vielzahl von Menschen präzise, voll und differenziert zeichnen kann, fordern dazu auf, an das Hörspiel heranzugehen.

Der Funk hat mir oft Gelegenheit gegeben, hinter seine Kulissen zu sehen und bei der Arbeit dabei zu sein. So habe ich den Schauspieler Paul Bildt kennengelernt. Unvergeßlich schon von der Bühne her, als “Hauptmann von Köpenick” kurz nach dem Krieg im Deutschen Theater in Berlin, mit Gründgens in Sternheims “Snob”, als Koch in Brechts “Mutter Courage”. Hinreißende Beispiele und Maßstäbe. Jetzt stand dieser Mann vor dem Mikrophon, um eine Rolle zu sprechen, die ich geschrieben hätte. Bei der Begrüßung vor der ersten Probe wußte ich mit einem Schlag: Er war restlos im Bilde, von vornherein, er wußte genau, was ich gewollt hatte. Ich selbst hätte es nicht formulieren können. Er wußte, was mein Traum gewesen war und was nun seine Aufgabe in diesem Spiel sein mußte. Ich war baff und der Anfang von glücklich. Die Art, wie er es sagte – vorsichtig und doch direkt, ermutigend und uns auf dieselbe Ebene stellend –,war eine Wolke für sich. Und trotzdem war ich noch skeptisch. Paul Bildt sprach zu mir fließend, klug, bewegt, hell. Aber das Männeken in meinem Spiel war gar nicht so einer. Da sprach er einen halben Satz an, ins Mikrophon, es war mehr ein Räuspern, die ersten Worte seiner Rolle. Ich war elektrisiert. Das ganze Spiel war im Kern da und blühte in diesen Anhauch – brüchig, berlinisch, stumpf, die Landschaft, der alte Mann, die Tageszeit, alle Voraussetzungen. Alles kam leicht, genau, ohne Verlegenheitsfüller, ohne Drücker, alles war in der Stimme. Das war der Beginn einer Arbeit, bei der es für ihn nicht genug Proben, nicht genug Intensität, nicht genug Eingehen auf den Mitspieler und den Regisseur geben konnte. Und ununterbrochen das Horchen und die Konzentration auf die Grundmelodie des Ganzen. Neue Versuche, sie noch genauer zu treffen. So traf er sie nicht nur und spielte sie korrekt, sondern machte sie stärker, strömender, ohne sie äußerlich zu ändern oder umzubiegen. Ich schwamm in Seligkeit und war heilfroh, meinerseits vorher nach besten Kräften gearbeitet zu haben, alles gegeben zu haben, was mir möglich war. Das Resultat lag letztlich nicht in meiner Hand, aber ich hatte das Gefühl, mit meinem Einsatz vor dem Alten bestehen zu können, seine Kunst nicht für Pfuscherkram zu mißbrauchen.

Paul Bildt war von großen Theaterzeiten geformt worden, und er hatte sie mitgeformt, zusammen mit vorwärtsbringenden Autoren und Regisseuren. Er hatte auch im Film Heimatrecht. Und ihm war es ganz selbstverständlich, daß man auch den Funk im guten Sinne ernst zu nehmen hat, allein schon deshalb, weil man sonst nicht erst anfangen sollte, dort zu arbeiten. Und weil seine großartige Schule und die Liebe zu den Formen, mit denen er großgeworden war, ihn nicht taub, arrogant oder ängstlich gegen andere, neue Formen gemacht hatten. Er wußte, daß Funk nicht hieß, ein Stück notdürftig über die Runden zu telefonieren.

Das Hörspiel hat noch keine künstlerische Tradition. Also fehlen manche Anziehungskräfte, wie Theater und gedruckte Literatur sie von vornherein haben. Auch der Film wurde damals, als Chaplin dazukam, künstlerisch nicht ernstgenommen. Das hat sich sehr geändert, und in den letzten Jahren haben meiner Meinung nach, außer einigen Brecht-Aufführungen und von Büchern abgesehen, eine ganze Reihe von italienischen Filmen bei weitem die kräftigste und lebendigste Kunst gebracht. Das soll in diesem Zusammenhang heißen: Auch das Hörspiel hat gute Aussichten.

Und das Fernsehen? Clever, überall dabei, wird alle an die Wand drücken? Wieso? Eine neue Form kann die bestehenden nur erfrischen, konzentrieren, auf eigene Ideen bringen, an eigene Stärken erinnern. Geht aber eine Form doch ein, dann muß das nicht unbedingt ein Grund zum Klagen sein: Die Lebensfähigkeit hängt von der Qualität der Gestalter und der unüberhörbaren Nachfrage des Publikums ab. Aber selbst das Unangenehmste angenommen, würde es noch eine ganze Welle dauern, und wir haben alle noch Zeit, zu versuchen, gut zu schreiben und gut zu hören.

Noch einmal und immer wieder: Dieses Material, der Funk, das ganz bestimmte und ziemlich harte Bedingungen stellt und angewiesen ist auf Ton und Ohr und deren Beschwörung, hat auf eigene Art sehr viele Möglichkeiten, Menschen zu zeigen, sehen zu lassen, innen und außen, von vorn und von hinten und durch und durch. Der Preis der Kriegsblinden hebt wie kein anderer in Deutschland das künstlerische Ansehen des Hörspiels, und darum möchte ich, weit über die persönliche Ehrung hinaus, den Kriegsblinden Dank sagen für ihre tätige Mithilfe an unserer Arbeit.

INGEBORG BACHMANN
17. März 1959

Der Schriftsteller – und das ist in seiner Natur – wünscht, sich Gehör zu verschaffen. Und doch erscheint es ihm eines Tages wunderbar, wenn er fühlt, daß er zu wirken vermag – um so mehr, wenn er wenig Tröstliches sagen kann vor Menschen, die des Trostes bedürftig sind, wie nur Menschen es sein können, verletzt, verwundet und voll von dem großen geheimen Schmerz, mit dem der Mensch vor allen anderen Geschöpfen ausgezeichnet ist. Es ist eine schreckliche und unbegreifliche Auszeichnung. Wenn das so ist, daß wir sie tragen und mit ihr leben müssen, wie soll dann der Trost aussehen und was soll er uns überhaupt? Dann ist es doch – meine ich – unangemessen, ihn durch Worte herstellen zu wollen. Er wäre ja, wie immer er aussähe, zu klein, zu billig, zu vorläufig.

So kann es auch nicht die Aufgabe des Schriftstellers sein, den Schmerz zu leugnen, seine Spuren zu verwischen, über ihn hinwegzutäuschen. Er muß ihn, im Gegenteil, wahr haben und noch einmal, damit wir sehen können, wahr machen. Denn wir wollen alle sehend werden. Und jener geheime Schmerz macht uns erst für die Erfahrung empfindlich und insbesondere für die der Wahrheit. Wir sagen sehr einfach und richtig, wenn wir in diesen Zustand kommen, den hellen, wehen, in dem der Schmerz fruchtbar wird: Mir sind die Augen aufgegangen. Wir sagen das nicht, weil wir eine Sache oder einen Vorfall äußerlich wahrgenommen haben, sondern weil wir begreifen, was wir doch nicht sehen können. Und das sollte die Kunst zuwege bringen: daß uns, in diesem Sinne, die Augen aufgehen.

Der Schriftsteller – und das ist auch in seiner Natur – ist mit seinem ganzen Wesen auf ein Du gerichtet, auf den Menschen, dem er seine Erfahrung vom Menschen zukommen lassen möchte (oder seine Erfahrung der Dinge, der Welt und seiner Zeit, ja von all dem auch!), aber insbesondere vom Menschen, der er selber oder die anderen sein können und wo er selber und die anderen am meisten Mensch sind. Alle Fühler ausgestreckt, tastet er nach der Gestalt der Welt, nach den Zügen des Menschen in dieser Zeit. Wie wird gefühlt und was gedacht und wie gehandelt? Welche sind die Leidenschaften, die Verkümmerungen, die Hoffnungen ... ?

Wenn in meinem Hörspiel “Der gute Gott von Manhattan” alle Fragen auf die nach der Liebe zwischen Mann und Frau und was sie ist, wie sie verläuft und wie wenig oder wieviel sie sein kann, hinauslaufen, so könnte man sagen: Aber das ist ein Grenzfall. Aber das geht zu weit...

Nun steckt aber in jedem Fall, auch im alltäglichsten von Liebe, der Grenzfall, den wir, bei näherem Zusehen, erblicken können und vielleicht uns bemühen sollten, zu erblicken. Denn bei allem, was wir tun, denken und fühlen, möchten wir manchmal bis zum Äußersten gehen. Der Wunsch wird in uns wach, die Grenzen zu überschreiten, die uns gesetzt sind. Nicht um mich zu widerrufen, sondern um es deutlicher zu ergänzen, möchte ich sagen: Es ist auch mir gewiß, daß wir in der Ordnung bleiben müssen, daß es den Austritt aus der Gesellschaft nicht gibt und wir uns an einander prüfen müssen. Innerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtet auf das Vollkommene, das Unmögliche, Unerreichbare, sei es der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten. Daß wir es erzeugen, dieses Spannungsverhältnis, an dem wir wachsen, darauf, meine ich, kommt es an; daß wir uns orientieren an einem Ziel, das freilich, wenn wir uns nähern, sich noch einmal entfernt.

Wie der Schriftsteller die anderen zur Wahrheit zu ermutigen versucht durch Darstellung, so ermutigen ihn die anderen, wenn sie ihm, in Lob und Tadel, zu verstehen geben, daß sie die Wahrheit von ihm fordern und in den Stand kommen wollen, wo ihnen die Augen aufgehen. Die Wahrheit nämlich ist den Menschen zumutbar.

Wer, wenn nicht diejenigen unter Ihnen, die ein schweres Los getroffen hat, könnte besser bezeugen, daß unsere Kraft weiter reicht als unser Unglück, daß man, um vieles beraubt, sich zu erheben weiß, daß man enttäuscht, und das heißt: ohne Täuschung zu leben vermag. Ich glaube, daß dem Menschen eine Art des Stolzes erlaubt ist – der Stolz dessen, der in der Dunkelhaft der Welt nicht aufgibt und nicht aufhört, nach dem Rechten zu sehen.

Eine festliche Pause zwischen zwei Arbeiten, wie die heutige, ist zugleich eine Bedenkzeit; sofern sie meine Bedenkzeit ist, erbitte ich sie für die vielen Fragen, die Sie zu Recht noch stellen könnten und auf die erst immer neue Arbeiten und Bemühungen versuchen können, Antworten zu sein.

So komme ich zum Dank für die Ehrung, die Sie mir heute widerfahren lassen. Weil man, wenn man seinen Dank sagt, es nicht nur im allgemeinen tun mag, will ich ihn richten an jene, die oft meine Arbeit und die so vieler Autoren erst ermöglicht oder erleichtert haben durch ihre Großzügigkeit an die deutschen Rundfunkanstalten; darüber hinaus an die Hörer, die ich gefunden habe, die unbekannten, deren Namen ich nicht kenne; vor allem aber und sehr besonders an die Kriegsblinden, die mehr noch als alle anderen Gehör schenken dem Wort und die, als eine würdige Instanz, diesen Preis vergeben.

Ich danke Ihnen.

FRANZ HIESEL
6. April 1960

Es gibt für den Autor verschiedene Methoden, Probleme darzustellen und Wirklichkeit in die Feder zu bekommen. Die Methode richtet sich nach dem Problem und auch nach Art der Begabung und Lebenssicht des Autors. Er kann zur Schau stellen und richten. Sein Urteil kann noch so treffend und gerecht sein, es distanziert ihn von seinen Geschöpfen, reißt zwischen ihm und der Welt die er darstellt, eine Kluft auf. Der Autor kann verstehen oder versuchen, zu verstehen: er kann hinabsteigen und mit seinen Geschöpfen leben, die Freude auskosten und die Trauer, Größe und Verworfenheit und auch die Liebe.

Die erste Methode ist meist humorlos und selbstgerecht; sie löst scheinbar das Problem, und man kann eine Lehre daraus ableiten. Die zweite Methode bleibt am Menschen und verwandelt den Autor vom Schöpfer in einen Miterlebenden. Zwei dichterische Temperamente von vielen, hier als Beispiel angeführt, wie verschieden ein Problem gesehen werden kann. Ich neige zur zweiten Methode: Man kann einen bestimmten Zustand Katastrophe nennen oder Malheur, wie’s wir Österreicher gerne tun.

Unsere Lebensschau ist durchaus nicht oberflächlich, wie man beim ersten Hinhören sagen könnte. Sie weiß aus der Erfahrung uralter Tradition um die Vergänglichkeit, sie ist nicht allein Resignation, sie urteilt nur nicht, denn jedes Urteil ist doch abschließend.

Wenn man mich fragte, ob ich den Leser oder das Publikum lieber zum Lachen bringe oder gerührt und erschüttert entlasse, wäre meine Antwort: zum Lachen bringen. Nicht als Spaßmacher und Possenreißer, Lachen nicht ohne Bedingung, Lachen mit dem tiefernsten Hintergrund zeitnaher Problematik. Gegen Lächerlichkeit gibt es für den Betroffenen nur das Mittel mitzulachen. Über sich selbst kann aber nur lachen, wer sich selbst kennt, und Selbsterkenntnis hat nicht zuletzt eine moralische Konsequenz.

Das Nebeneinander von Tragik und Humor in der Dichtung paßt gut zu österreichischer Lebensart, ist aber bei Gott nicht allein spezifisch österreichisch, wir sind nur bereit für beide Kategorien. Bei uns heißt es nicht: Grillparzer oder Nestroy, sondern Grillparzer und Nestroy.

Der Aussageform meines Hörspieles gibt unsere Zeit die Berechtigung. Wir sind arm geworden an Leitbildern, Bekenntnis und Verantwortung im persönlichen Bereich haben Seltenheitswert, unsere Welt ist aus ihrer Ordnung geworfen, wir leben in einem Interregnum. Wer die Ordnungslosigkeit lächerlich macht, schafft Ordnung oder bereitet auf eine neue Ordnung vor. Diese Schocktherapie ist vielleicht bitter, aber notwendig, weil überall im Lande Menschen auf Maulwurfshügeln stehen. Ihre bevorzugte Abwehrmethode gegen jede Wahrheit ist, sie nachzuplappern und dann zu ignorieren. Von ihrer Maulwurfshügelperspektive besehen, finden sie die Welt beinahe in Ordnung. Uns aber, den Schriftstellern und Dichtern, bleibt die Freiheit und die Verpflichtung, die Menschen auf ihren Maulwurfshügeln zu sehen und zu beschreiben; es gibt da Beamte, Techniker, Wissenschaftler und Künstler und auch Politiker, vielleicht vor allem Politiker, Männer also, die das Geistesleben unserer Zeit mitbestimmen, und dazu Menschen aus allen soziologischen Bezirken.

Mein Hörspiel sollte an einem provozierenden Beispiel dies alles zeigen: die Vergänglichkeit, das Nebeneinander von Leben und Tod, die törichte Borniertheit bis zur Selbstvernichtung, die hilflosen Dokumentationsversuche und das Hörigkeitsverhältnis zum technischen Fortschritt und auch die falsche Würde einer sonderbaren Zeit.

Der Rundfunk bringt dem Autor manchmal ein Millionenpublikum an einem Abend. Sein Hörspiel wird produziert, gesendet und wiederholt und in zwei oder drei Jahren gelöscht. Was bleibt? Einige Autorennamen und Titel von jährlich hundert produzierten Hörspielen. Das Ausleseprinzip der Zeit wird in der literarischen Gattung Hörspiel sehr früh wirksam. Aber die Möglichkeit einer so großen Gemeinde und das Medium Rundfunk und das reine Wort faszinieren. Das Hörspiel wird immer Autoren finden, weil es dem echten Experiment offen ist, vielleicht auch, weil sein literarischer Bereich die lyrische, epische und dramatische Form einschließt.

Ich wollte diese große Gemeinde sehend machen in einem übertragenen Sinn, für sie mit Humor und Spott und auch ein wenig Überheblichkeit das Tuch wegziehen von dem Bild unserer Zeit. Vergeben Sie, wenn ich mich nun selbst zitiere! In einem meiner Stücke sagt ein nahezu blinder Tischlermeister: Man müßte die Menschen mit geschlossenen Augen kennenlernen. Damit ist gemeint: die Menschen erkennen, wie sie sind, unbestechlich und wahr sein, auch mit geschlossenen Augen.

Wer aber sollte diese Kunst besser beherrschen, als jene Männer, die diesen schönen Preis gestiftet haben?

Auf der Fahrt von Wien nach Bonn bin ich durch Koblenz und Remagen gekommen, zwei schöne deutsche Städte, für mich eine andere Wirklichkeit vor fünfzehn Jahren: Stacheldrahtgevierte und die Rheinwiesen, die Überlebenden einer geschlagenen Armee in Erdlöchern, Hunger und Sonnenhitze und für den Durst Rheinwasser aus rostigen Konservenbüchsen.

Ähnlich wohl die stehengebliebenen Bilder im Sehzentrum der Patronatsherren dieses Preises, noch schlimmer: ein Fetzen Kriegsgeschehen die Erinnerung an das letzte Mal, als diese Männer wirklich gesehen haben. Das macht traurig, und auch der Gedanke an die gemeinsam verlorenen Jahre, und es macht mich stolz, den Hörspielpreis aus den Händen dieser Männer empfangen zu haben.

Mein Dank gebührt also den Kriegsblinden, den anonymen Mitarbeitern an diesem Preis. Ich danke aufrichtig der Jury, den Kritikern von Presse und Rundfunk und den kriegsblinden Preisrichtern, die mein Hörspiel dieser hohen Auszeichnung würdig befunden haben und seinen Verfasser für begabt genug hielten, den letzten Platz in einer Reihe von Preisträgern einzunehmen, die zu den besten heutigen deutschen Autoren zählen, wie Günter Eich, Friedrich Dürrenmatt, Ingeborg Bachmann und viele andere.

Nach dem Dank gönnen Sie mir eine Bitte: Dieser Hörspielpreis der Kriegsblinden, alle guten Wünsche, die der heutige Tag mit sich bringt, mögen mich bei meiner Arbeit an die übernommene Verpflichtung zur Wahrheit mahnen und davor bewahren, mich selbst einmal auf einem Maulwurfshügel wiederzufinden.

DIETER WELLERSHOFF
21. März 1961

Vor zwei Monaten sprach ich zu Studenten der Universität Mainz über die merkwürdige Situation des Hörspielautors, dessen Arbeiten zwar im Gegensatz zum Bühnenschriftsteller sein Publikum nicht kennenlernt, der mit seiner Arbeit allein bleibt und nur einen vorgestellten, einen imaginären Partner hat. Es ist sehr verwirrend für mich, Ihnen jetzt gegenüberzustehen und so festlich dementiert zu werden. Schwierig bleibt es doch, die unmittelbare Verbindung zu sehen zwischen dieser unverhofften Ehrung und der Arbeit am Schreibtisch, die oft genug einem privaten Wahnsinn, einem verbissenen Bohren in einem dunklen Stollen verzweifelt ähnlich war. Ich habe mir dabei nicht träumen lassen auf der anderen Seite plötzlich in diesem Saal zu stehen.

Überraschende Geschenke sind die schönsten. Ich habe jetzt einen träumerischen Nachtvogel zur Gesellschaft, die Eule des kriegsblinden Bildhauers Walter Richter. Diese gedrungene Anwesenheit ist angenehm, weil sie zugleich intim und distanziert ist. Eulen sind Individualisten, kommen nicht in Schwärmen, pfeifen nichts von den Dächern. Der Hörer, den ich mir wünsche, soll eulenhafte Eigenschaften haben, scharfe Krallen und ein feines Ohr. Unbeirrbar sitzt er da. Man kann nicht wissen, ob man ihn erreicht und muß immer damit rechnen, von ihm verhört zu werden.

Ich bedanke mich für dieses Geschenk, ich danke den Kriegsblinden für diese Auszeichnung, die durch sie einen besonderen Sinn erhält. Wenn ein Hörspiel gelingt, dann hat es seine Kraft aus einem Mangel gewonnen, dann hat sich im Unsichtbaren eine neue Welt konzentriert. Sie, die diesen Preis vergeben, leisten diese Arbeit jeden Tag. Ich nehme den Preis nicht nur für mich, sondern auch stellvertretend entgegen, denn andere haben an der Realisierung des Stückes mitgewirkt, vor allem der Regisseur Friedhelm Ortmann, die Schauspieler Julia Costa und Hans Quest und der Süddeutsche Rundfunk, der sich als erster des Stückes angenommen hat.

Lassen Sie mich jetzt noch kurz von einer Erfahrung berichten, die ich in den letzten Tagen gemacht habe. Ich las in der Presse viele Aufsätze über mein Stück und fand, daß man mich verblüffend gut verstanden hat. Kein Kritiker oder Referent blickte am Problem vorbei. Alle hatten erkannt, daß der Handlungskern des Stückes, die geplante Schwangerschaftsunterbrechung der konkrete Anlaß ist, zwei Daseinsformen gegeneinander zu stellen und kritisch kenntlich zu machen: Bewußtsein und Instinkt, Rationalität und elementares Leben. Willkür und Gebundenheit, so oder ähnlich wurden sie charakterisiert. Und auch die kritische Perspektive, in der dieser Gegensatz erscheint, war deutlich geworden: wie nämlich der Mann in der Abwehr gegen das elementare Faktum der Schwangerschaft sich zu erkennen gibt als eine ortlose, isolierte Existenz, als ein Intellekt, der keinen schicksalhaften Anspruch gelten läßt, der in jeder Situation frei verfügen will und auf das Leben eine kalte technische Antwort hat. Der aus allen Zusammenhängen gelöste Intellekt, der technische Geist, der die vorgegebene Welt nach Belieben manipuliert, zeigte sich hier in mörderischer Konsequenz. Das war verstanden worden. Die Kritiker konnten den letzten Satz der Frau, mit dem das Stück schließt, die hier noch zögernd angedeutete Einsicht “Vielleicht sehe ich jetzt, wer du bist” ohne Zögern für sich in Anspruch nehmen.

Ich las also viele intelligente Interpretationen meines Stückes und hätte zufrieden sein können. Jede einzelne hätte wahrscheinlich mehr oder minder diesen Effekt gehabt. Aber die Wiederholung wirkte umgekehrt auf mich. Es war, als sollte mir etwas suggeriert werden, als sei alles fraglos geklärt, kein Zweifel, kein Widerspruch mehr möglich. Die Wahrheit, dingfest gemacht im letzten Satz, schien jetzt leicht verfügbar, ablösbar und fungibel zu sein. Ich versuchte, mir über die Natur meines Unbehagens klarzuwerden. Es war nicht in der Sache begründet, es war etwas anderes, eine Erinnerung an den Vorgang des Schreibens, der ohne die Sicherheit des letzten Satzes war. Während ich schrieb, habe ich diesen letzten Satz nicht gewußt, oft habe ich nicht weiter gewußt als bis zum nächsten Satz, der gerade entstand. Es war ein Unternehmen mit ungewissem Ausgang. Verschiedene Lösungen wurden sichtbar und lösten sich wieder auf. Die Extreme hielten sich in schwankender Balance. Sie mußten formuliert werden, man mußte sich auf sie einlassen, und jedes forderte alle Wirklichkeit für sich. Als ich den ersten Monolog des Mannes geschrieben hatte, schien es zunächst, als würde sich keine Gegenstimme mehr melden, da war Totenstille, und nur mühsam und schwierig begann der Gegenpart.

Es mag Autoren geben, denen der letzte Satz keine Schwierigkeit macht. Sie haben ihn schon in der Tasche, bevor sie zu schreiben beginnen. Sie sind beneidenswert, sie werden nicht irritiert. Allerdings glaube ich, daß sie während des Schreibens keine Erfahrungen machen, daß ihnen nichts passiert, weil sie nur fleißig und geschickt ein Schema ausfüllen. Ich glaube ihnen ihre letzten Sätze nicht. Sie sind eilfertige Lieferanten. In einer verworrenen, schwer durchschaubaren Welt besteht ein großer Bedarf an letzten Sätzen, summarischen Weisheiten, strahlenden Eindeutigkeiten – die Psychologie nennt diesen Drang zur Vereinfachung die Prägnanztendenz. Aber wer dieser Prägnanztendenz mit prägnanten Schlußworten entgegenkommt, hat kaum ein prägnantes Bild unserer tief widersprüchlichen Wirklichkeit geschaffen, sondern ein angenehm zurechtgemachtes – und hier beginnt etwas, das gefährlicher ist als Unsicherheit und Zweifel, nämlich Ideologie. Es gibt übrigens keine Ideologie, die nicht mit dem Anspruch und Anschein auftritt, moralisch wertvoll zu sein.

Kann einer überhaupt noch letzte Sätze schreiben, wenn sich die Welt unablässig verwandelt und er sich eingestehen muß, daß er wenig weiß und daß er mit der Auflösung der ideologischen Sätze beginnen muß, wenn er überhaupt noch etwas Reales erfahren will? Die Frage macht die Möglichkeit von Kunst fraglich, denn obwohl es großartige künstlerische Fragmente gibt, und obwohl sie bezeichnenderweise auf uns oft stärker wirken als abgeschlossene Werke, ist es doch immer noch ein Anspruch des Künstlers, seine Arbeit fertigzumachen, auszuführen und zu Ende zu bringen. Der künstlerische Prozeß will in einem abgeschlossenen Werk zur Ruhe kommen, während die Wirklichkeit, sich unablässig wandelnd, weiter fließt. Läuft also die künstlerische Arbeit auf Wirklichkeitsverleugnung hinaus, den schönen Kurzschluß, die Lüge des letzten Satzes? Mühelos entgeht man diesem Problem, wenn man, wie heute üblich, alle Beziehungen leugnet und Kunst und Wirklichkeit als zwei völlig getrennte Bereiche versteht. Dann können die schönen artistischen Gebilde unbehelligt, ungestört ihrer inneren Logik folgen und vollendet werden. Dann allerdings wird der Künstler zum technischen Fachmann, das Schreiben zum Handwerk, nur formale Probleme stehen auf dem Spiel. Wenn aber das Schreiben noch verstanden wird als ein personales Verhalten in und zur Welt, dann wird es schwierig, zu Ende zu kommen, sich in einem Schlußsatz zu sammeln, dann nämlich gehen alle Begrenztheiten, Widersprüche, alle Schwächen und Ratlosigkeiten mit in den Vorgang ein. Wenn das Schreiben noch ein Akt der Erkenntnis ist, dann wird einem oft dabei deutlich, daß man kaum noch die Hand vor den Augen sieht. Wer sich auf die Wirklichkeit einläßt, kann schwer zu einem harmonischen Ende kommen, ihm zerrinnt immer wieder der letzte Satz. Er geht das Risiko ein, sich in unaufhörlicher Dialektik zu verlieren und nicht mehr zu wissen, wer er ist.

Damit also muß er rechnen, und wenn er sich doch behauptet, wenn er den Prozeß schließlich in eine Entscheidung treibt, in die Konzentration des letzten Satzes, dann weiß er, daß es ablösbare, praktikable, in Trostbüchlein abzukelternde Schlußsätze gar nicht gibt, sondern daß sein letzter Satz verstanden werden muß im Bewußtsein des widersprüchlichen und gefährlichen Weges zu ihm hin. Nur so und nur dann stimmt er. Wir wollen nichts verallgemeinern. Letzte Sätze sind keine Ruhekissen, sondern immer wieder bedrohte Positionen. Sie haben, indem Sie mir den Preis zusprachen, ein Risiko honoriert. Ich danke Ihnen.

WOLFGANG WEYRAUCH
16. April 1962

Sehr geehrte Damen und Herren, ich danke für diesen Preis.

Der Hörspielpreis der Kriegsblinden wird, wie man weiß, jedes Jahr an einen anderen Schriftsteller verliehen. Bitte, hören Sie die folgenden fünf Worte isoliert: Hörspiel, Krieg, Blinde, Jahr, Schriftsteller. Sie hörend, könnte man sich wohl fragen, erstens, was sie einzeln bedeuten, und zweitens, ob sie vielleicht noch, über die Preisbezeichnung hinaus, einen neuen Zusammenhang ergeben.

Was mich betrifft, so möchte ich wie folgt definieren: Hörspiele sind Dialoge mit dem Unsichtbaren. Kriege sind Auseinandersetzungen der Unmenschen mit den Menschen. Kriegsblinde sind Erniedrigte und Beleidigte der Kriege, denen die Sicht auf das Sichtbare geraubt wurde. Jahre sind Abläufe des Natürlichen, das durch die Kriege denaturiert wird, das aber, falls die Kriege verhindert werden, sich kreatürlich und kommunikativ entfalten kann. Schriftsteller können Verhinderer der Kriege sein. Mir scheint, der neue Zusammenhang ist schon vorhanden, und wenn man diejenigen seiner Teile, die bisher stellvertretend genannt wurden, die Hörspiele, die Kriegsblinden, pauschal faßt und zu Dichtung und zu Opfern der Kriege erweitert, ist der neue Zusammenhang nicht mehr nur vorhanden, sondern deutlich und benutzbar. Kriege und Jahre indes sind nicht Teile eines Ganzen, sondern selber jeweils ein Ganzes, ein blutendes Ganzes, ein blühendes Ganzes.

Die Dichter und die Gewalten ihrer Gewaltlosigkeit sind die natürlichen Widersacher des Krieges und der Gewalten, die ihn vorbereiten, und also sind sie auch, sie, die Wächter über den Frieden der Jahre, die natürlichen Freunde derer, die der Krieg vergewaltigt. Ihr Mittel ist, jedermann weiß es, die Sprache mit Buchstaben, Silben, Wörtern und Sätzen. Sonst haben sie nichts. Doch da die Sprache der Dichter aus dem Geist, und da der Geist wiederum aus der göttlichen Ordnung herrührt – der Mensch muß nur das anfassen und begreifen und verwirklichen, was ihm schweifend hingehalten wird –,haben die Dichter viel, ja, fast alles, was sie instand setzt, aus dem So-ist-es ein So-wird-es-sein zu machen.

Denn ihre Sprache ist eine Verwörtlichung der Moral. Ihre Sprache ist der Aftersprache der bösen Gewalten konfrontiert, die von allen schwarzen Ecken und Enden aus auf den Menschen eindringen, um ihn zu entmenschlichen. Der Text des Hörspiels “Die Mädchen von Viterbo” von Günter Eich oder der Text beispielsweise eines Reglements für Panzerjäger-einheiten – was ist zukünftiger? Formulierungen wie “im Einsatz” oder die Zeilen eines Gedichts von Karl Krolow “das Unmögliche bietet Anlaß genug, die Realität zu korrigieren. Hinten im Zugwind steht die Grammatik des Dichters und wartet”, Slogans wie “dynamische Persönlichkeit in Führungsposition gesucht” oder die Zeilen eines Gedichts von Paul Celan “Kam, kam. Kam ein Wort, kam, kam durch die Nacht, wollt leuchten, wollt leuchten” – was ist hoffnungsvoller und beständiger und dem Menschen angemessener?

Es gibt eine Geschichte aus den “Erzählungen der Chassidim”, gesammelt, übersetzt und herausgegeben von Martin Buber. Sie heißt “Mit dem Schwert am Hals”, und ich will sie Ihnen jetzt vorlesen:

”Rabbi Schlomo reiste einmal mit einem seiner Schüler. Unterwegs verweilten sie ein weniges in einem Wirtshaus, setzten sich an einen Tisch, und der Rabbi hieß Met wärmen; denn er trank gern warmen Met. Währenddessen traten einige Soldaten ein, und da sie Juden am Tisch sitzen sahen, schrien sie sie an, sie sollten sogleich aufstehen. Ist der Met schon gewärmt worden? fragte der Rabbi zum Ausschank hinüber. Ergrimmt hieben jene auf den Tisch und brüllten: Fort mit Euch oder... ! Ist er noch nicht warm? sagte der Rabbi. Der Führer der Soldaten zog ein Schwert aus der Scheide und legte es ihm an den Hals. Allzu heiß darf er nämlich nicht werden, sagte Rabbi Schlomo. Da zogen sie ab.”

Hier ist wohl alles zusammengefaßt, was ich meine. Die einen greifen an, die anderen verteidigen, die einen sind Usurpatoren, die andern sind Bewahrende, die einen sind Knechte und wollen knechten, die andern sind frei und lassen sich von ihrer Freiheit nichts rauben. Aber jene Geschichte ist nicht amorph, sondern fixiert. Sie fängt an, entwickelt sich und endet in einer zugleich festen und phosphoreszierenden Ordnung. Sie ist geradezu ein Modell der poetischen Gewalten.

Darüber hinaus enthält sie eine Modellsituation des Hörspiels. Es findet ein Dialog zweier Partner statt. Da die Dichtung weder mit Fahrplänen noch mit Telephonbüchern identisch ist, und dies von den frühen Zaubersprüchen an bis zu den Duineser Elegien Rainer Maria Rilkes und bis zu den Fragmenten Helmut Heissenbüttels, ist dieses Gespräch zwischen den beiden Partnern real und imaginär zugleich, wie wenn die einen zwar den andern begegnen, doch andrerseits sind die Stimmen der einen nur Entsprechungen der Stimmen der andern. So ist diese parabelhafte Szene, die das Böse und das Gute im Menschen kontrastiert und kombiniert, gleichsam von monologischer Substanz. Der Monolog aber ist ein eigentliches Element des Hörspiels, dieser unsichtbare Monolog, der dem andern unsichtbaren Monolog, nämlich dem des Hörers, der in der Einsamkeit steckt und sich aus ihr entfernen will, antwortet.

Daß Blinde, Kriegsblinde zumal, die in die Einsamkeit des Fehlens eines der fünf menschlichen Sinne gestürzt sind, dem stellvertretenden Sinn des Hörens vertrauen, den Carl Gustav Carus allerdings den “innerlichsten Sinn” nennt, “welcher von den verborgensten Erzitterungen der erfüllenden Erscheinung bewegt wird”, ist so folgerichtig wie verzichtend und kühn. Sie sind einer Ursituation ausgeliefert, in der der Mensch allein ist und sich danach sehnt, daß das Alleinsein aufgehoben werde. Endlich einmal unterstützt ein Gerät den Menschen, statt ihn zu verstoßen. Dieses Gerät weht Stimmen zu dem Hilflosen, und die Stimmen helfen ihm.

Derart erfahren die Kriegsblinden mehr als andere, daß die Vox keine Stimme ist, wenn sie keine Vox humana ist. Deshalb kommunizieren sie sich mit den Schriftstellern, und kommunizieren sich die Schriftsteller. Ahnend, daß die Schriftsteller, die sogenannten Träumer, gerade sie, deren Wort mächtiger ist als das Schwert, wie Walter Muschg sagt, wenigstens in der Zukunft versuchen könnten, zu bannen, was in der Vergangenheit frevlerisch und menetekelhaft geschah. Die Gegenwart ist die Probe.

HANS KASPER
29. April 1963

Verehrter Herr Bundeskanzler! Meine sehr verehrten Damen und Herren! Ein deutscher Schriftsteller wurde einmal befragt, warum seine Werke so steten Ernst verrieten. “Tief, Freunde”, antwortete er, “tief ist man hierzulande von Natur. Heiteres müßte einem immer erst einfallen.”

Die Heiterkeit, meine Damen und Herren, hat keinen leichten Stand in Germaniens Gefilden, das Vergnügliche keinen allzu seriösen Ruf. Wer sich als Deutscher dem schreibenden Gewerbe hingibt, muß zudem beständig gegen sein eigenes Naturell ankämpfen, Ernst nicht mit Schwerfälligkeit, Tiefe nicht mit Trübsinn zu verwechseln. Dabei, meine ich, ist das Vergnügen das Talent unter den Trieben, der Urbefehl des Aufbruchs. jedem Vorhaben ist ein Stück kreatürlicher Lust eingegeben, ohne die dem Willen keine Flügel wachsen.

Was nur hat die Heiterkeit uns getan, daß wir ihr so permanent mißtrauen? Warum in der Literatur aus jedem Traum einen Alptraum machen? Warum im Bild jeder Anmut ein Schreckensgeweih aufpflanzen? Warum jedem Geräusch experimentierend die Würde des Tones zusprechen? Effekte überall – in Wort, Farbe, Ton! Effekte des Grauens, des Absurden, der Monotonie. Effekte im Gewand der Perfektion, dieser talentlosen Schwester der Begabung. Einer Perfektion vor allem der penetranten Wehleidigkeit, die allen Beschwernissen Vorrang einräumt.

Die Schwierigkeiten des Lebens, meine Damen und Herren, sind keine Erfindung der Moderne. Auch der Schrecken gesellt sich keineswegs zum ersten Mal einem Jahrhundert. Aber die menschliche Misere ist selten so kultiviert worden wie jetzt, da uns der Fortschritt genügend Freizeit beschert, ihn ausgiebig zu bejammern. Gewiß, der Luxus der schlechten Laune geht jedem Zivilisationsverfall voraus. Das ist wohl ein historisches Gesetz. Aber muß man denn die Vorbereitungen der Selbstentleibung auch noch so erfolgreich rationalisieren?

Ein prominenter Geist unserer Tage hat die dramatische Formel geprägt: Das Grauen allein sei authentisch! Was für eine Viertel-Erkenntnis. Ist der Atem nicht authentisch? Die Liebe nicht? Der Sonnenaufgang? Es gibt heute eine Kunstgattung, in der die Sonne beständig untergeht. Es wäre eine einfache Überlegung, daß die Sonne, so oft sie sinkt, auch aufgehen muß. Aber das wage keiner zu schreiben. Flugs würde solch verwerflichem Optimismus von kompetenter Seite Gartenlaubenstil attestiert. Und die Kompetenten spaßen nicht! Die Couturiers der intellektuellen Mode üben ihre Diktatur mit Strenge.

Wer die Zukunft nur mit Furcht erwartet, impft sie mit Schrecken! Wie befangen sind wir in den schlechten Erfahrungen einiger Jahrzehnte. Ja, ich behaupte, daß der Mangel an Kraft in unserem Denken ein gefährliches Vakuum bildet, das magisch die Gewalt anzieht, vor der wir uns zu hüten gelernt haben sollten. Die Barbarei wartet doch nur darauf, die allzu Feinsinnigen, die Überängstlichen, die Hyperklugen zu fressen. Nein, auch die Menschlichkeit braucht Muskeln. Nur das Grauen soll authentisch sein? Das ist eine jener modernen Heulweisheiten, die jeden Kolumbus sein Amerika kosten würde, weil er vor lauter Tränen den Kompaß nicht sähe. Aber sind Tränen zum Heulen nicht zu schade?

Ich sage, es fehlt an Heiterkeit. Ich meine Heiterkeit – nicht die böse Lust der Demaskierung, die heute überall in ungenialem Schwange ist. Ich meine nicht jene Satire, die sich human gebärdet und die menschlichen Tugenden durch Unappetitlichkeiten bestsellernd entwürdigt. Ich meine nicht die törichte Leichtfertigkeit, alle Grenzen der Manieren zu überschreiten und damit jede Sünde strapazierend zur Langeweile zu degradieren.

Nein, ich spreche von der echten Leichtigkeit, dem Spiel. Wie viele Vorteile hat die Heiterkeit! Wie chevaleresk entbindet sie uns, wo es nottut, von der Logik und ihren Kriechwahrheiten! Wie gnädig stoppt sie den Marschschritt der Wirkungen, deren Ursache wir selbst gewesen sind. Wie klug macht sie Freund und Feind zu Zeitgenossen, zu Brüdern einer Epoche im großen Spiel der Generation.

Ich bekenne auch, daß ich die Oberfläche liebe. Die Oberfläche nämlich ist zu Lande und zu Wasser gemacht, daß wir auf ihr leben. Was tun wir? Wir treten sie mit Füßen, verachten sie als das Selbstverständliche, fliegen mit unseren Gefühlen in den Himmel, tauchen mit unseren Gedanken in die Tiefe, wo wir – weder Fisch noch Vogel – eigentlich doch gar nichts zu suchen haben. Ich mag die Oberfläche, sie ist unsere Heimat, was die Luft, die Kartoffel, den Weg betrifft. Sie kann Lob vertragen.

Und ich liebe das Spiel, dieses Scheinduell, das einem die Möglichkeit macht, amüsiert aus der Wirklichkeit zu springen und höchst ernsthaft die Wirklichkeit als das zu nehmen, was sie ist: Unser Gedanke! Man darf nicht alles glauben, was ist – es bestärkt die Schlechtigkeit! Dafür sollte man manchmal glauben, was nicht ist. Das schafft neue Realitäten und unverbrauchte Tugenden. Die Heiterkeit, meine Damen und Herren, ist eine große Selbständigkeit. Die Heiterkeit hat ein großes Vermögen.

Übrigens spreche ich bisher, meine Damen und Herren, scheinbar gegen die heutige Stunde, denn man hat mir gesagt, es sei gerade das Lachen gewesen, das in der knappen Entscheidung zwischen zwei gleichwertigen Stücken – dem Hörspiel “Geh David helfen” gutgetan habe. Eine Entscheidung, die den Juroren von manchem Außenstehenden nicht ohne Vorbehalt abgenommen worden ist. Das Nachdenkliche, hieß es irgendwo, sei auf Kosten des Vergnüglichen gegangen. Ob man nicht auch in unserem Lande einmal zaghaft einwerfen dürfte, daß es einem Mißverständnis gleichkommt, das Nachdenkliche generell vom Vergnüglichen zu trennen?

Überhaupt die Mißverständnisse. Man hat – wenn ich einen Moment auf mein Hörspiel eingehen darf – den “David” vielfach als ein anti-militaristisches Stück gedeutet. Das ist richtig. Welcher halbwegs grade Verstand ist nicht anti-militaristisch. Aber das heißt noch lange nicht – und darin waren einige Kommentare falsch –,daß dieses Spiel anti-soldatisch gemeint sei. Der Sinn des Spiels ist ja gerade, daß der junge Hurra-Schreier sich jenseits aller Phrasen und allen eingebildeten Heldentums zum Ende für die echte Männlichkeit entscheidet, das heißt für die Parteinahme! Das Niemandsland, glaube ich, ist ein lebensgefährliches Territorium, in das von beiden Fronten hineingeschossen wird. Wer sich da aufhält, ist unversehens tot. Körperlich und geistig.

Damit will ich nicht sagen, daß diese Entscheidung ein Kinderspiel ist, daß Recht und Unrecht auf dieser Welt klar verteilt sind. Ich finde es im Gegenteil sogar schon immer bewundernswert, wenn mehrere Personen zusammen einer Meinung sind – ich für meine Person bin schon immer allein mehrerer Meinung! Aber die Misere des Intellekts besteht nun einmal darin, differenziert zu denken und sich trotzdem eindeutig zu entscheiden. Jedenfalls, wenn man seinen Intellekt einigermaßen sinnvoll betätigen will – was wiederum durchaus nicht jedermanns Sache und zu allen Zeiten Mode ist!

Und so kommt man zu dem Schluß, daß es eigentlich sowieso nicht möglich ist, recht zu haben. Das einzige, was einem vergönnt sein mag, wenn man sich sehr viel Mühe gibt, ist wohl – von Zeit zu Zeit – etwas weniger unrecht zu haben und zu tun als der andere. Dafür allerdings, für diese wahrhaft geringfügige Differenz, sollte man alles einsetzen: Leben und Existenz! In diesem Krieg der Nuancen bin ich gar kein Pazifist! Da will ich Mut und Streitlust! Etwas weniger unrecht haben, ist unsere Aufgabe. Nichts anderes habe ich mit meinem Hörspiel gemeint.

Meine sehr verehrten Damen und Herren! Ich habe für den Hörspielpreis der Kriegsblinden zu danken. Einen Preis, den eine Gruppe von Menschen verleiht, von denen beachtet zu werden eine hohe Ehre bedeutet. Ich werde daran denken, wann immer ich an eine neue Arbeit gehe.

MARGARETE JEHN
14. April 1964

Sie haben den Hörspielpreis der Kriegsblinden für das vergangene Jahr – nach Überwindung einiger Bedenken – einer unbekannten Autorin zugesprochen. Ihre Bedenken galten nicht der Arbeit, die Sie ausgezeichnet haben, ich nehme an, daß sie meiner Zukunft galten, den Arbeiten, die folgen werden, in welchen sich vielleicht zeigt, daß ich in dieses eine Hörspiel alles Können hineingelegt habe, daß alles, was ich jetzt noch schreiben werde, eine Art Wiederholung sein wird – vielleicht in einer anderen Tonart, vielleicht mit anderer Phrasierung –,aber endlose, ständig schwächer werdende Wiederholung.

Ich weiß nicht mehr als Sie. Ich weiß nicht, wie weit meine Kraft reicht, ich bin nicht imstande, auch nur ungefähr die Grenzen meines Könnens zu markieren. Ich kenne nicht den Zeitpunkt an dem neue Bilder auftauchen werden, und ich weiß auch nicht, ob es mir dann gelingen wird, die Bilder so nachzuzeichnen, daß sie Ausstrahlung haben –,daß sie sich in Ihrem Innern widerspiegeln.

Ich weiß nur, daß ich immer wieder versuchen muß, mich zu stellen, zu jeder künstlerischen Arbeit gibt das Lebendige den Anstoß, und das Geschaffene drängt zum Lebendigen zurück – will sich in ihm spiegeln – will an ihm seine Echtheit prüfen – will sich in allem was lebt erkennen. Welchen Gefahren ist es doch ausgesetzt, welchen Umdeutungen muß es standhalten, wenn es in die Welt der Erfahrungen, der Erinnerungen anderer hineingenommen wird.

Welche Kraft muß es haben, wenn es auch nur für begrenzte Zeit mit seinem Wortrhythmus fremdes Denken übertönen soll. – Wie leicht kann es bei diesem Prozeß seine eigentliche Gestalt verlieren.

Dann landet es – von der Kritik um und um gewendet – als unzustellbarer, mit vielen Fingerabdrücken versehener Brief wieder beim Absender –,gelobt, wo ein Lob nicht angemessen scheint, getadelt und abgewiesen da, wo man es für unantastbar und überzeugend gehalten hat.

Daß mein Hörspiel seine Prüfung bestanden hat, auch vor denen, die den schärfsten und reinsten Spiegel des Wortes in sich tragen – vor den blinden Hörern –,macht mich stolz; – aber es ist nicht allein mein Verdienst: Wie ein musikalisches Werk erst durch Interpretation wirklich lebendig Wird, so kann auch ein Hörspiel erst durch Interpreten ganz für den Hörer erschlossen werden.

Erst die Begabung und Sorgfalt des Regisseurs, erst das Können der Sprecher, erst die dem Wort so völlig angepaßte Musik des Komponisten haben mein Hörspiel zu einer wirklichen ‘Funkdichtung’ gemacht. Ich danke dem Südwestfunk dafür, daß er diese Inszenierung möglich gemacht hat.

Sie, der Verband der Kriegsblinden, Sie, die Jury, die Hörer, haben mich ausgezeichnet. Sie haben in meinem Hörspiel Sinn für die Würde des Menschen erkannt – die Liebe, die Angst und den Trost, Sie haben damit Ihre eigene Behutsamkeit dem Leben gegenüber zu erkennen gegeben –,dafür danke ich Ihnen.

RICHARD HEY
25. März 1965

Meine Damen und Herren, Sie wissen, jeder Preis, auch dieser, wird letzten Endes vom Zufall verliehen. Hans Peter Breuer hätte ihn an meiner Stelle haben können, ebenso Kay Hoff oder Gerlind Reinshagen. Der bedeutendste deutsche Hörspieldichter, Peter Hirche, hat ihn nie erhalten. Ich stehe nun vor Ihnen, geehrt, dankbar, und ich frage mich, ob es erlaubt ist, sich zufällig geehrt und lediglich dankbar zu fühlen.

Es ist natürlich nicht erlaubt. Man muß etwas tun, man muß eine Rede halten. Ich wäre allerdings in Verlegenheit, wenn ich mich jetzt literarisch äußern sollte. Ich bin gar nicht sicher, ob ich Literatur mache. Aber auch diese Feier hat ja nicht nur mit Literatur zu tun. Es bewegt mich sehr, daß ich Gast von Kriegsblinden bin, also von Menschen, die ihr Augenlicht verloren haben, weil die Verantwortlichen, die Mächtigen, verblendet waren. Und Sie werden verstehen, daß es mir denn doch nicht als Zufall, sondern als Bestätigung vorkommt, wenn diese Menschen ein Hörspiel auszeichnen, das, unter anderem, von der Verblendung der Verantwortlichen handelt.

Aber es ist nicht leicht, den Dank nun in Worte zu fassen. Man nimmt ja gern an, sie fliegen dem Schriftsteller jederzeit zu, man erwartet, daß er sie beherrscht und mühelos mit ihnen verfährt. In Wirklichkeit verhält es sich natürlich nicht so. Außerhalb seiner Arbeit, getrennt von Tisch und Papier, ohne Schreibmaschine und Papierkorb, ohne die gewohnten Wände, die ihn abschirmen und einschließen, gerät der Schriftsteller leicht ins Stottern. Er ist keinesfalls gewöhnt, schnell und druckreif zu reden, sondern vielmehr: nachzudenken, zu assoziieren, zu erwägen und zu verwerfen. Das geht ihm selbst mit seinen glücklichsten und spontansten Einfällen so. Deshalb genügt ihm selten, was er schreibt. Ganz sicher genügt ihm nicht, was er redet.

Andererseits ist er Staatsbürger wie jeder andere, er nimmt Anteil am öffentlichen Leben, er nimmt sogar einen Löwenanteil, er ist ein sehr intensives Zoon Politikon, auch wenn er sich nie politisch äußern sollte, weil er die Widersprüche der Gesellschaft, in der er lebt, als seine eigenen Widersprüche empfindet. Dafür kann er nichts. Wäre es anders, wäre er kein Schriftsteller.

Nun ist es ja sehr schwierig festzustellen, in was für einer Art von Gesellschaft wir eigentlich leben. Die bürgerliche ist spätestens zwischen 1933 und 1945 zugrunde gegangen. Sie hat sich, sozusagen, selbst verwest. Seitdem haben wir das Bürgerliche als Wille und Vorstellung, als energischen Willen und rigorose Vorstellung. Aber was wir dahinter oder darunter noch haben oder sind, darüber sind wir uns selbst nicht einig. Sicher ist nur, daß wir mit enormen Widersprüchen leben, was die Arbeit des Schrifstellers nicht erleichtert – die Arbeit nämlich: Wahrheit zu beschreiben und Wahrheit zu erfinden. Er muß den Widerspruch jeder Wahrheit mit berücksichtigen, und den Widerspruch des Widerspruchs auch. Aber zumindest eine dieser Wahrheiten heißt: die Widersprüche sind unser Kapital. Die Demokratie, die die Spielregeln für alle Widersprüche festlegt, stirbt eben nicht, wie ihre Gegner hoffen, an ihren Widersprüchen. Sondern sie stirbt höchstens an der Verkleisterung ihrer Widersprüche. Der Schriftsteller, der nun zusieht, wie dieser Kleister etwas außerhalb der Legalität angerührt wird, täuscht sich allerdings meistens sehr über die Wirksamkeit seines Protestes. Zum Beispiel, ich habe in dem Hörspiel eine Familie von großen Bürgern vorgeführt, die Leute finanzieren Hitler, bereichern sich an seinem Krieg, sprechen nach seinen Gesetzen Recht und werden schließlich höchst gerechterweise von mir mit Hilfe einer alliierten Luftmine umgebracht. Bedenken Sie, es handelt sich um eine Art Lustspiel, und Lustspiele müssen optimistische, versöhnliche Aspekte haben. In Wirklichkeit, das wissen Sie so gut wie ich, leben diese Leute alle noch, haben neues Geld und alte Vorurteile, sprechen nach demokratischen Gesetzen Recht, sind demokratische Staatssekretäre, tragen die Entwürfe zu demokratischen Notstandsgesetzen unter dem Arm und planen einen demokratischen Atom-Minengürtel quer durch Deutschland. Ich habe sie alle aus dem Spiel entfernt. Aber eben nur aus meinem.

Die Einsicht in seine tatsächliche Ohnmacht läßt den Schriftsteller gelegentlich rabiat werden. Erlauben Sie mir, noch einmal auf mein Hörspiel zurückzukommen. Da ist von einem jungen Mann unserer Zeit die Rede, vor ein paar Jahren hätte man ihn noch Halbstarker genannt. Der schlägt um sich. Er haut zusammen, was ihm unter die Fäuste kommt. Er sticht mit dem Messer zu. Er hat nämlich erkannt, daß die Erwachsenen hinter der Fassade von Moral, Tradition, bürgerlicher Wohlanständigkeit zynisch, brutal, haltlos, sittlich verwahrlost, mit einem Wort: halbstark sind. Eine Erkenntnis, die jedem jungen Menschen schwer zu schaffen macht, nur ein sehr alter oder sehr weiser Mensch wird mit ihr fertig. Der Junge wird nicht mit ihr fertig, er zerschlägt die Fassade, er trennt sich von der Welt dieser Erwachsenen. Aber wen verteidigt er? Einen alten Außenseiter, einen verrückten Sonderling, einen Beinah-Entmündigten, der in Wahrheit das repräsentiert, wogegen er wütet: Tradition, Moral, Würde. Der Junge befindet sich zu sich selbst in tiefem Widerspruch.

Eine völlig normale, jedem Menschen mit einiger Selbsterkenntnis geläufige Situation des modernen Schriftstellers. Er schlägt um sich im Namen der Liebe. Er sticht zu im Namen der Gerechtigkeit. Er schüttet das Kind mit dem Bad aus, damit das Kind nicht in der Lüge ertrinkt. Er wünscht nichts sehnlicher, als in Ruhe einen schöngewachsenen Baum zu betrachten, aber es gelingt ihm nicht, im Geäst den Gehenkten zu übersehen. Er läuft gleichzeitig vorwärts und zurück, erhebt sich zuversichtlich in die Lüfte und wühlt sich, ohne Hoffnung, je ans Licht zu kommen, durch die finstere Erde. Kurz, er tut alles, was jeder andere vernünftige Mensch auch tut, nur mit dem Unterschied, daß er weiß, daß er es tut. Seine Funktion ist, dies den andern mitzuteilen. Sie auf die Widersprüche aufmerksam zu machen und sie, wenn möglich, gleichzeitig zu ermutigen, mit den Widersprüchen zu leben. Wachhund und Narr der Gesellschaft, wie Sartre sagt. Er sagt es, glaube ich, höhnisch. Aber ich finde das ganz in Ordnung so. Wachhund und Narr – eine gute Berufsbezeichnung.

Ich möchte diese kurze, dennoch von Widersprüchen nicht freie Rede nicht beenden, ohne dem Regisseur Fritz Schröder-Jahn – und damit allen anderen Beteiligten – zu danken. Während der Aufnahmen war ich gelegentlich anderer Meinung als er, er setzte sich durch, infolgedessen stehe ich hier. Wieder ein Widerspruch! Frau Ribbentrop-Leudesdorff danke ich herzlich für das Relief “Mädchen mit Ball”. Vor der Wahrheit sind wir alle blind. Aber die Bälle, die wir nicht fangen können, können wir wenigstens abbilden.

PETER HIRCHE
26. April 1966

Die Frage, ob das Hörspiel zur Literatur und damit zur Kunst gehöre, ist deshalb nicht zu beantworten, weil darüber, was Literatur ist, sehr verschiedene Ansichten bestehen. Die einen halten nur das, was sie selber schreiben, für Literatur; die anderen nur Werke, die mindestens 50 Jahre alt sind; und die dritten lassen lediglich gelten, was aus Frankreich kommt.

Die Einstellung, erst einmal abzuwarten, scheint dabei die vernünftigste, allerdings unter der Voraussetzung, daß man das, was heute geschrieben wird, pfleglich behandelt, weil ja sonst in 50 oder 100 Jahren gar nichts da wäre, was man kritisch einordnen könnte.

In diesem Sinne werde ich in meiner Rede verfahren: Noch ist nichts entschieden, setze ich voraus; aber vorläufig einmal, der Einfachheit halber und meinetwegen: in Anführungsstrichen werde ich das Hörspiel eine Kunstform nennen und einzelne Hörspiele Kunstwerke.

Derartig als Thema einer Rede ernstgenommen, läßt sich von der Kunstform Hörspiel behaupten, sie sei eminent demokratisch. Das Theater, nicht wahr, ist aristokratischer Natur: es findet für wenige statt, es kostet Eintritt, für die besseren Plätze erheblich mehr; es umgibt sich mit einer gewissen Feierlichkeit, es findet buchstäblich und übertragen auf einer erhöhten Ebene statt: Niemand unter den Zuschauern ist so schön und merkwürdig wie Kleopatra, so unglücklich wie König Lear, so komisch wie Falstaff. Und übrigens kann auch niemand so gut jonglieren wie Rastelli oder ist so kühn wie die Drei Conodas.

Ganz anders das Hörspiel. Jeder kann es hören, ohne besondere Unkosten, es kommt ins Haus; es umgibt sich mit keinem Gepränge, es verleiht kein Prestige: Man muß Hörspiele nicht hören, um mitreden zu können, es nimmt nicht viel Zeit in Anspruch: Man kann Strümpfe dabei stopfen; man hat die Wahl zwischen sehr verschiedenen Hörspielen, und man erlebt einen natürlichen Wettbewerb unter diesen. Unzählige können zuhören, aber angesprochen wird der einzelne. Das alles sind die äußeren Modalitäten, die das Hörspiel demokratisch erscheinen lassen.

Wichtiger aber ist noch, daß es sich wendet an das Gemeinsame in allen Menschen: an die Summe von Wissen und Erfahrung, die ein jeder mit jedem gemein hat. Daraus holt es seine Bausteine, die es zu Mustern zusammensetzt, zu immer neuen Mustern voller Schönheit und voller Bedeutung.

Es verläßt sich dabei mehr als jede andere Kunstform auf die schöpferischen Fähigkeiten des Menschen, denn eigentlich entsteht das Kunstwerk Hörspiel erst im Hörer. Er wird vielleicht sogar etwas überlistet: Er weiß gar nicht, was für eine große Leistung ihm abverlangt wird.

Viele entscheiden sich nur schwer, eine Erzählung von 30 Seiten zu lesen, aber sie fühlen keine Hemmung, ein Hörspiel zu hören. (Was vielleicht daran liegt, daß in der Geschichte des einzelnen und in der Geschichte der Menschheit das Hören viel früher und leichter gelernt worden ist als das Lesen.)

Das Kunstwerk Hörspiel, sagte ich, entsteht im Hörer, und es entsteht in einer natürlichen, voraussetzungslosen Weise: Jeder ist willkommen, daran teilzunehmen.

Auch die Vorarbeiten geschehen in der freundlichen Art der Demokratie: Ein Team arbeitet zusammen, Autor, Dramaturg, Schauspieler; nicht zu vergessen der technische Stab, Tonmeister und Cutter, jeder an seiner Stelle aufgefordert, Können und Erfahrung um der Vollkommenheit willen einzusetzen.

So vielfältig tauchen demokratische Ideale in der Theorie des Hörspiels auf. Wie aber sieht die Praxis aus? Ist das Hörspiel diesen seinen Möglichkeiten gerecht geworden?

Die vielen geglückten Hörspiele und die unzähligen Hörer, die sie gehabt haben, geben die Antwort. Und da nach 1945 die meisten unserer Hoffnungen und Erwartungen zunichte geworden sind, sollte die Freude darüber, daß hier einmal etwas gut gegangen ist, auch von jenen geteilt werden, die an sich kein Interesse für das Hörspiel aufbringen.

Es fing damit an, seinerzeit, daß die Verantwortlichen in den Hörspielabteilungen nicht die damals übliche Meinung teilten, in Deutschland gäbe es keine Autoren. Sie bemühten sich, Talente zu entdecken, und sie fanden sie. Sie nahmen sich ihrer pfleglich an, förderten und halfen; sie gaben den Autoren das Gefühl, gebraucht zu werden.

Gleichzeitig entwickelte sich eine Elite von Regisseuren und Schauspielern, die von den Möglichkeiten des Hörspiels fasziniert waren. Zugute kam die Vielzahl von Sendestationen, für jede Konzeption war Platz: Der Wettbewerb schuf Qualität und Farbigkeit.

Nicht verschwiegen darf allerdings werden, daß zwar das Verhältnis zwischen den einzelnen Vertretern der Rundfunkanstalten und den Autoren ein herzliches und vertrauensvolles ist, daß aber die Institutionen als solche dem Autor feindlich gegenüberstehen. Sie versuchen immer wieder, Verträge zu schließen, deren kleingedruckte Bedingungen unmoralisch sind, und mit Honoraren, die in keinem Verhältnis zu ihren anderweitigen Aufwendungen stehen. Ich rede hier ausdrücklich vom Gelde, weil ich die Empfindsamkeit mancher Leute, die sogleich schockiert sind, wenn Künstler von Geld reden, für einigermaßen brutal halte. Wer nimmt sich denn der Künstler an, wer spricht für sie, wenn sie es nicht selber tun! In der Wertschätzung der anonymen Apparate jedenfalls kommt der Autor, kommen geistige, künstlerische und schöpferische Arbeit an letzter Stelle.

Mit Freude muß jedoch vermerkt werden, daß es einzelnen Angehörigen der Anstalten immer wieder gelungen ist, Manuskripte durchzusetzen, die dem anonymen Apparat nicht genehm waren; sie haben damit die demokratische Überzeugung verwirklicht, daß die Meinung des anderen ebenso wichtig ist wie die eigene. Dazu braucht es leider immer noch Kühnheit, denn liberale Gesinnung setzt sich bei uns nur langsam durch, manchmal scheint es sogar, als liefere sie nur noch Rückzugsgefechte: Zum Beispiel, wenn man die stetige Durchdringung unserer Gesellschaft mit Geheimdiensten aller Art zur Kenntnis nimmt.

Und ich entferne mich mit dieser Bemerkung keineswegs von meinem Thema: dem Lob des Hörspiels und damit dem Lob der Technik; denn dieselbe Technik, die jeden einzelnen zum König machen kann, auf dessen Handbewegung die teuersten Orchester der Welt die herrlichste Musik zu spielen beginnen, dieselbe Technik kann ihn auch zum armseligsten Sklaven machen, dessen Schritt und Wort aus der Ferne abgehört und aufgezeichnet werden, zu späterer Verwendung; und all das natürlich aus edelsten Motiven.

Das Hörspiel hat immerhin auf seine Art gegen solche Entwicklung zu kämpfen versucht. Allerdings darf man von ihm, und von der Kunst überhaupt, nichts Unangemessenes erwarten: Das Kunstwerk kann nicht wiedergutmachen, was andere Einrichtungen der Gesellschaft, Parlament, Kirche, Justiz, Presse, Erziehungswesen zu tun versäumen.

Als Staatsbürger beunruhigt mich zum Beispiel die Sklavenarbeit, die von den Strafgefangenen für ein Entgelt von etwa sechs Zigaretten täglich im Namen des Volkes, in unser aller Namen, in den Strafanstalten geleistet werden muß. Sie macht jede Resozialisierung unmöglich, und die Gefängnisse und Zuchthäuser zu Brutstätten immer neuen Unheils.

Als Autor darf ich mich mit diesem Vorwurf nicht befassen; man könnte damit an das Gefühl appellieren, aber ein solches Problem sollte ja von der Vernunft her angegangen werden: Die Aufforderung dazu muß von anderer Stelle kommen.

Für die Kunst existieren die Probleme, die unser Gewissen beunruhigen, nur als Motive. Unter vielen anderen Motiven. Nicht als Thema.

Nun begegnet man heute der Meinung, und ich komme damit auf die Zukunft des Hörspiels zu sprechen, daß das Hörspiel in Gefahr sei, esoterisch zu werden, daß also seine Motive immer abseitiger werden und verarbeitet werden zu Kompositionen, die nur noch Eingeweihten verständlich sind.

Aber wo wäre da eine Gefahr für das Hörspiel? Keine legitime Kunstform gerät durch Nebenwege und Umwege an ein Ende, die unzähligen möglichen Richtungen machen im Gegenteil den Reichtum aus. Und was heute geschieht, wenn ich es richtig sehe, ist ein Suchen nach neuen formalen Möglichkeiten, nicht aus Eitelkeit, sondern um der Verfeinerung willen.

Jede Kunstform strebt nach immer größerer Freiheit bei immer größerer Genauigkeit. Beides schließt sich nicht aus: Die größere Freiheit im Inhalt wird durch größere Genauigkeit der Form erträglich gemacht, und größere Freiheit der Form ermöglicht größere Genauigkeit des Erfaßten.

Nein, wenn das Hörspiel in Gefahr ist, dann durch die Art, in der es produziert wird. Durch die Routine, die sich entwickelt hat, den technischen Apparat, der abläuft, und mit dem man ebensogut Kühlschränke produzieren könnte. Fünf oder sechs Abende sind angesetzt, Regisseur und Sprecher treffen unvorbereitet zusammen; um den Ablauf nicht zu stören, braucht man bewährte Kräfte, Schauspieler mit Routine, die wiederum wenig Zeit haben, denn sie sind anderweitig schon überbeschäftigt, und das Hörspiel bietet kein zusätzliches Prestige mehr; manchmal geht es gut. Oft und oft ist das Ergebnis dieser routinierten Eile tödlich für das Werk.

Die Menge von Hörspielproduktionen jedes Jahr, die so lange förderlich war, ist im Begriff, das Hörspiel zu zerstören. Die wenigsten Produktionen sind so gut, wie sie sein müßten und sein könnten. Die Manuskripte werden immer verfeinerter, die Produktionen bleiben konventionell und plump. Auch das Ohr des interessierten Hörers wird immer empfindlicher – was er geboten bekommt, ist voller falscher Töne und ohne Präzision.

Was müßte geschehen, wenn das Hörspiel eine Zukunft haben soll?

Auch auf dem Theater muß es Routine-Produktionen geben, um den Bedarf zu decken: Sie müssen in drei oder vier Wochen hergestellt sein. Was aber wäre das Theater, wenn sich nicht immer wieder Institute gefunden hätten, die längere Zeit auf ihre Inszenierungen verwenden konnten, Monate oder Jahre? Was dabei entstand an neuen Möglichkeiten und Maßstäben, das ist dann wiederum den anderen Theatern, die sich so etwas nicht leisten können, zugute gekommen.

Es sollte für das Hörspiel eine Produktionsgruppe geschaffen werden, die nicht an Termine gebunden ist: eine Art Labor, ein Versuchs-Studio. So etwas würde viel Geld kosten, aber der Rundfunk ist ja nicht arm. Notfalls sollte sich die Industrie des Gedankens annehmen: Sie möchte ja zum Beispiel am stereophonischen Funk wieder ein paar hundert Millionen verdienen; es sollte in ihrem wohlverstandenen Interesse liegen, etwas dafür zu tun, daß das, was gesendet wird, interessant bleibt.

Dieses Versuchs-Studio hätte mehrere Aufgaben zu erfüllen: Es sollte Modell-Produktionen herstellen, unter großzügigen Bedingungen. Es sollte neue Sprecher finden, und gleichzeitig großen Schauspielern durch seine Produktion das Hörspiel wieder wichtig machen; es sollte mancherlei ausprobieren, wofür sonst keine Zeit ist. (Man verwendet zum Beispiel im Hörspiel oft authentische Geräusche, aber kaum authentische Stimmen. Könnte man nicht einen Straßenbahnschaffner von einem Straßenbahnschaffner sprechen lassen?) Vielem müßte man mit Geduld und Konsequenz nachgehen, was in Ansätzen schon versucht und wieder aufgegeben worden ist. Auch klassische Werke sollte man sich noch einmal unter anderen Bedingungen wieder vornehmen. Denn auf keinen Fall sollte dabei das Hörspiel in diesem Studio zur Weltanschauung werden, mit Propheten und Aposteln: Undogmatisch, das ganze Unternehmen, unbürokratisch, keine Fabrik für Kühlschränke.

Vor allem wäre da aber endlich die Möglichkeit, den Autor an der Produktion zu beteiligen. Bei den üblichen Produktionen stört er; die Zeit reicht nicht aus, ihn nützlich zu verwenden. Für ihn wäre es jedoch gut, beteiligt zu sein. Ein Roman-Autor hat den Vorteil, daß ihm niemand in sein Werk hineinpfuschen kann, dafür entbehrt er den Kontakt mit dem Publikum; ein Bühnenautor muß sich Einmischung gefallen lassen, aber er verliert nicht die Verbindung mit seiner Arbeit.

Der Hörspielautor kennt nur die Nachteile beider Professionen: Keine Integrität und kein Echo des Publikums – man sollte ihm wenigstens Kontakt mit dem Team verschaffen, das an seinem Werk arbeitet. Und da er schließlich die genaueste Vorstellung hat, wie es klingen müßte, sollte man versuchen, ihn Regie führen zu lassen; in den idealen Studios wäre die Mannschaft darauf eingestellt, ihm dabei zu helfen.

Das alles müßte geschehen, wenn das Hörspiel nicht in öder Routine versacken soll. Wenn es nicht für die Autoren uninteressant werden soll und ebenso uninteressant und unergiebig für den Hörer. Unendliche Möglichkeiten an Schönheit und Bedeutung liegen im Hörspiel: Eine Art Klarheit und Durchsichtigkeit könnte erreicht werden, der Musik verwandt; schöne Architektur, Präzision, die an sich bereits Genuß ist. Wie wenig ist noch erreicht.

Aber ich werde ungerecht. Es hat Höhepunkte gegeben: Vollkommene Manuskripte und vollkommene Produktionen, trotz aller Schwierigkeiten. Sonst gäbe es ja auch nicht seit 15 Jahren einen Hörspielpreis der Kriegsblinden.

Erlauben Sie mir, zum Schluß ganz privat zu werden, und mich bei einigen der Menschen zu bedanken, von denen ich gelernt habe, was das Hörspiel sein kann: bei Gisela von Collande, deren Stimme jene Transparenz hatte, die ich in meinen Manuskripten vergeblich herzustellen versuche, bei dem Regisseur Schröder-Jahn, der das, was zwischen den Zeilen steht, hörbar machen kann; und bei Herrn Dr. Schwitzke, der jahrelang meine Hörspiele beim NDR betreut hat und von dem ein wichtiges Buch über das Hörspiel stammt. Ich müßte mehr Namen nennen, auch die von Autoren natürlich, die durch ihre Arbeiten meine Hoffnungen bestärkt haben.

Daß ich dem Team vom Westdeutschen Rundfunk dankbar bin, das ‘Miserere’ so schön und treffend verwirklicht hat, versteht sich von selbst.

Es ist eine große Ehre, diesen Preis zu bekommen: Er ist bedeutend durch die, die ihn vergeben, bedeutend durch die Absicht, in der er vergeben wird. Und übrigens sehr anmutig in seiner Form: zwei Käuzchen. Je älter man wird, desto kauziger wird man. Aber wenn man dabei nicht allein ist, ist das vielleicht zu ertragen.

ROLF SCHNEIDER
10. April 1967

Es gibt, betreffend das Hörspiel, vielerlei Gedanken, wert, daß man öffentlich über sie handle. Einer davon ist der Gedanke ans Publikum. Er liegt hier natürlich nahe.

Eine Repräsentanz dieses Publikums hat einen Preis vergeben. Siehe: es gibt ein Publikum; woher sonst die Repräsentanz? Und die Repräsentanz ist unzweifelhaft. Sie hat agiert. Aber das Publikum: ist es nicht nur mehr Fiktion? Wer hört uns? Warum und wie hört er? Bei allem scheint die Negation leichter beweisbar. Das einzige Argument für die Lebensberechtigung des Hörspiels heute ist, daß man es produziert. Ein tristes Argument. Wir bekennen.

Ich setze aber den Fall, man hört uns. Die Überlegung ist nicht unsinnig. Wir finden Indizien, unwiderlegbare, ein paar, immerhin. Anrufe, Briefe, Besprechungen. Dürfen wir nach der Größe des Publikums fragen? Wir kennen das Schicksal von Büchern. Geringe Auflagenhöhen waren noch nie ein Beweismittel gegen gedruckte Literatur. Das Schicksal von Büchern war noch nie ein Beweismittel für das Hörspiel. Rundfunk sei ein Medium für viele. Hörspiel sei die einzig genuine Kunstform des Mediums Rundfunk. Esoterische Ausweichgebärden bemänteln diesen Widerspruch wenig. Die Zahl der jährlich gesendeten Spiele, eher beklemmend als imponierend, ist kein Beweismittel, daß das Medium Rundfunk seinen Pluralen Zweck solcherart erfülle. Sie ist allenfalls Grund für den geringen Spielraum jeder einzelnen Arbeit.

So ist es aber. Es ist so nicht zu ändern. Es läßt sich leben und arbeiten mit diesem Widerspruch: selbst ohne daß man ihn weiß. Eine Menge schon, wenn man ihn weiß. Die Absicht, viele zu erreichen, macht noch nicht die Tatsache. Der Verzicht darauf stellt mit der Beziehung das Beziehende in Frage und ist blanke Verneinung.

Wen wollen wir erreichen und in welcher Absicht? Die Frage versteht sich nicht nach einem idealen Publikum, sondern nach dem tatsächlichen. Da ist schon das “wir” mißverständlich. Es ist meine Frage. An diesem Ort und zu diesem Anlaß.

Vielleicht sollte ich einfach erzählen, wie “Zwielicht” entstanden ist.

Das Spiel hat ein Vorbild in der geschehenen Wirklichkeit. Die Grundsituation war ähnlich, der Ausgang war verschieden: es begab sich vor einem Strafgericht; nur dadurch wurde der Vorfall bekannt und auch mir bekannt. Ein extremes Geschehen. Es sagt überhaupt nichts aus etwa über das Land, darin es zufällig spielt. Abstrusitäten sind selten ein gutes Thema für die Kunst. War dieser Vorfall abstrus? Was brachte einen Menschen dazu, über zwanzig Jahre zu glauben, Hitler beherrsche Europa? Nur die Isolation? Die geschickte Täuschung? Wir wissen, es hätte so sein können. Es war so beabsichtigt. Das sehr Besondere vermag das Allgemeine sehr wohl zu spiegeln, lautet ein gängiger Grundsatz des Ästhetischen. Wirklichkeit, andere Wirklichkeit, in diesem Fall anders zu unser aller Glück, löscht frühere Absichten, betreffend die Wirklichkeit, nicht aus. Keinesfalls die Kenntnis davon. Nicht einmal das Bekenntnis dazu. Es gerinnt alles zum Trauma, sich behauptend neben der anderen Wirklichkeit. Ist das Trauma keine Wirklichkeit?

Einzelheiten.

Ich lese in einer Zeitschrift über etwas, das die ratlose Medizin “KZ-Syndrom” nennt. Ehemalige Häftlinge aus Hitlers Lagern leiden unter plötzlichen Ausfallerscheinungen und schweren körperlichen Schäden. Die Ursache ist, Mediziner nennen das so, psychosomatisch. Ursache sind die Ängste, welche in Hitlers Lagern erlebt wurden: vor zwanzig Jahren.

Ein Schriftsteller aus dieser Stadt München, der übrigens vor Jahren den Preis erhielt, den auch ich heute erhalte, schreibt mir einen Brief. Er stellt mir ein literarisches Thema. Variationen verschiedener Schriftsteller über einen gemeinsamen Gegenstand sind beliebt, man weiß. Er stellt mir das Thema, Hitler sei in die Bundesrepublik zurückgekehrt, lebend, agil und die zwanzig Jahre lang geübte Anonymität verlassend. Das Thema dünke ihn zeitgemäß, schreibt der Schriftsteller.

Ich sehe Filmaufnahmen von einem festlichen Empfang. Rosige Herren tragen das Ritterkreuz unter der Frackschleife, Hitlers Orden, das Hakenkreuz ist freilich herausgebrochen, Hitlers Orden dennoch, verliehen für persönliche Tapferkeit vor dem Feind, vor welchem Feind, war er ein Feind, welcher Art war die Tapferkeit, für wen geschah die Tapferkeit, ist Tapferkeit beziehungslos, mißt sich Tapferkeit an sich selbst, die Herren tragen das Ritterkreuz unter der weißen Frackschleife, lächelnd und plaudernd, die Gläser in der Hand, die Olive im Mund bewegend, die Zunge im Mund bewegend, man spielt ein Musikstück von Rubinstein.

Ich lese in einer Zeitung von Richtern, urteilend über Angeklagte, die sie selbst sein könnten, erfragend Argumente, welches die Argumente sind ihrer eigenen Rechtfertigung, daß sie noch Richter sind, demnach urteilend milde.

Ich sehe eine Fotografie von Kindern. Ihre Uniform ist mir bekannt. Sie ähnelt der, die ich noch habe tragen müssen. Die Kinder schlagen auf Landsknechtstrommeln. Die Augen dieser Kinder sind zu glänzend. Ihre Scheitel sind zu gerade.

Emigranten, sagt jemand sehr laut, sind vaterlandslose Gesellen.

Ein fränkischer Jude, ein Kaufmann, erhält anonyme Drohungen.

Der Große Zapfenstreich: Wir beten an.

Der alte Anspruch.

Die neue Partei.

Einzelheiten.

Ich lese.

Einzelheiten?

Freilich kenne ich die Beschwichtigung. Das alles betreffe Erscheinungen am Rande. Eine neue Generation wachse heran, unbelastet von Vergangenem, erzogen in anderen Idealen. Das Alte stürbe mit den Alten. Die Tendenz gehe doch eindeutig dahin, daß ... Überhaupt sei doch... Bewegte Worte, bewegen wollende, nicht nur in deutschem Akzent, gegeben aus ehrlichem Glauben, vielleicht aus ehrlichem Glauben.

Das sehr Besondere vermag das Allgemeine sehr wohl zu spiegeln.

Sollte man nicht besser, den bewegten Worten glauben eines klugen alten Mannes, der Karl Jaspers heißt?

Ich höre das Wort Gemeinsamkeit. Es wird mit deutschem Akzent gesprochen und meint uns Deutsche. Es meint Geschichte und Kultur, es meint die Sprache, es meint Topografie, Familien, Verbindungen, Erwartungen, Traurigkeiten. Deutschland also. Es gibt ein Gedicht von Bertolt Brecht, im Gestus anschließend an die Deutschland-Dichtung Friedrich Hölderlins, jene höchste und schmerzlichste Verlautbarung deutscher Einigungssehnsucht in einer Zeit, da Europas Völker Nationen werden sollten oder konnten, und Brecht, vier Generationen später, verlautbart das Ende dieser einen kaum und mühselig gewordenen, dieser fatalen Nation, die wir waren. “Deutschland, bleiche Mutter, besudelt sitzest du unter den Völkern.” Das war es. Das war unsere Gemeinsamkeit, und vielleicht war es unsere letzte. Die Kinder leben verschieden.

Ich war 1945, als der Krieg zu Ende ging, dreizehn Jahre alt. Man könnte mich fragen, warum ich mich so fixiert fühle an Ereignisse einer Zeit, in der ich ein Kind war, die für mich geschehene Geschichte ist eher als erlebte Vergangenheit. Aber die geschehene Geschichte wuchert fort. Das Trauma ist auch meine Gegenwart. Ich schrieb es auf.

Wiewohl wir verschiedenen Anteil an diesem Trauma haben: Sie, die Sie mir zuhören, und ich, der ich hier zu Ihnen spreche. Ich komme aus einer Umgebung, welche die Ihre nicht ist. Eine Umgebung, in der ich nicht zufällig lebe, sondern mit Absichten. Ich sehe das Trauma nicht neben mir. Seine Figurationen begegnen mir nicht auf der Straße, in dem Ort, darin ich lebe, in den Städten, die ich üblicherweise besuche. Ein gutes Gefühl. Ich bekenne mich dazu. Ich schlage Zeitungen auf. Das Trauma ist geronnen in Buchstaben. Soll ich sagen: das ist weit fort? Ich werde nie einen SS-Mann auf meinem Gartenweg erblicken. Vorzüglich: aber ja. Endet meine Welt an einem Gartentor? Keine Welt endet dort. Ein Zaun: gut. Ich will nicht, daß er brennt. Vielleicht doch noch eine Gemeinsamkeit: dies nicht geschehen zu lassen.

Vielleicht erinnert man sich, wie die zwei Figuren meiner Geschichte den Ertrag ihrer Jahre prüfen. “Ich habe Wärme und Freundlichkeit gefunden in einer finsteren Zeit”, heißt es da, und: “Das Schreckliche war nicht schrecklich genug, daß es das nicht gab.” Dies ist sicher viel. Es sagt etwas aus über Größe und Stärke und Vermögen des Menschlichen. Verführung zur Güte, nannte das Brecht. Wieviel mehr wäre und vermöchte sie, stünde sie nicht unter den Verschränkungen des Schrecklichen. Eine Botschaft, wenn Sie wollen. Kunst ist keine message, sagt John Osborne, ein Schriftsteller, den ich sehr gut leiden kann. Vielleicht stört ihn der Beigeschmack des Missionarischen. Man sollte die gelegentliche Gebärde nicht fürs Prinzip nehmen. Vielleicht gibt es das nicht mehr, daß eine Komödie die Bastille aufzubrechen vermag. Majakowski konnte Tausende bewegen in der Sekunde, da er einen Vers sprach. Die Wirkungen der Kunst können sehr viel bescheidener sein. Soll das äußern, daß die Kunst sich bescheide? Erinnerung an jenes Frühere ist mehr als bloße Legitimation. Für mich ist es Überzeugung, marxistisches Engagement, daß die Künste ihrer absichtsvollen und nützlichen Einfluß haben auf Wandlungen des Einzelnen und der Sozietät.

Künste, wovon das Hörspiel bloß ein Teil ist, gesetzt, wir rechnen es dazu. Aber das ist wohl unsere Übereinkunft. Solcherart ist der Gedanke ans Publikum der Hörspiele unerläßlich, und jetzt meine ich nicht nur das tatsächliche Publikum, auch das ideale.

Ich habe zu danken. Den Juroren des Kriegsblindenpreises, daß sie diesen bedeutendsten deutschsprachigen Hörspielpreis an mich, einen Schriftsteller der DDR, vergeben hat. Daß es so gekommen ist, habe ich auch meinen Freunden beim Deutschen Demokratischen Rundfunk zu danken, die mich in der Beschäftigung mit dieser Kunstform bestärkt und bestätigt haben. Ich danke allen Sendern, die dieses Spiel gebracht haben und meine anderen Spiele, der WDR-Hörspielabteilung nicht zuletzt.

Ich danke Ihnen.

CHRISTA REINIG
8. Mai 1968

In seiner Erzählung “Averroes auf der Suche” schildert Borges einen Kreis arabischer Gelehrter, der sich in Cordoba zusammengefunden hat, um den Bericht des Weltreisenden Abulcasim zu vernehmen. Abulcasim berichtet von seinem Besuch in einem chinesischen Theater. Er versucht, seinen Zuhörern klarzumachen, was sich dort ereignet hat, nämlich daß eine Anzahl von Personen vor Publikum eine Geschichte dargestellt habe. Seine Zuhörer begreifen ihn nicht. Abulcasim sagt: “Stellen wir uns vor, jemand zeigt eine Geschichte vor, anstatt sie zu berichten!” “Sprachen diese Personen?” fragte Farach. “Und ob”, sagte Abulcasim, “sie sprachen und sangen und deklamierten.” “In diesem Falle”, sagte Farach, “waren keine zwanzig Personen vonnöten. Ein einziger Sprecher genügt, um, was es auch sei, zu berichten, mag es auch noch so schwierig sein.”

Borges läßt Averroes bei der Übersetzung des Aristoteles an den Wörtern Tragödie und Komödie scheitern. Auch der Bericht des Abulcasim bringt Averroes nicht auf die richtige Spur, was wohl mit diesen beiden Begriffen gemeint gewesen war. Wenn die Gelehrten in Cordoba disputieren, ist die Kunst des antiken Theaters verschollen, und China ist fern und unbegreiflich. Wenn nun aber Borges dieses fiktive Gespräch stattfinden läßt, stellt er das Argument des Farach einer Zivilisation entgegen, die eine der wesentlichsten Aufgaben der Literatur darin erblickt, Texte zu schreiben, die von mehr oder weniger als zwanzig Personen szenisch gesprochen, gesungen und deklamiert werden können.

Gleichzeitig aber hat Borges den Dialog zwischen Farach und Abulcasim so in seine Erzählung gesetzt, daß durch den Dialog selbst Farachs Argument widerlegt wird. Obwohl das Thema des Dialogs äußerst schwierig ist, könnte keine Abhandlung so klar und eindeutig eine Widerlegung aller darstellenden Künste außer der Pantomime geben, wie das nun geschieht.

Ein anderes Beispiel von der Funktion des Dialogs: Shakespeare, “Antonius und Kleopatra”. Pompejus bewirtet die Triumvirn Marc Anton, Octavius und Lepidus als Gäste auf seiner Galeere. Menas, der Freund des Pompejus, macht ihn darauf aufmerksam, daß er in diesem Augenblick sich zum Herrn der Welt machen könnte. Pompejus weist ihn zurecht: “Hättest du’s getan und nichts gesagt...” Nun, da es ausgesprochen ist, will Pompejus die Tat nicht auf sich nehmen, so sehr er ihre Folgen begrüßen würde. Menas erkennt, daß Pompejus nicht fähig ist, die Gunst des Augenblicks zu nutzen, also vom Glück verlassen werden wird, und trennt sich von Pompejus.

Die Szene auf der Galeere ist die letzte Szene, in der Pompejus auftritt. Er erscheint nicht mehr, wir erfahren nebenbei, daß er gescheitert ist. Das Scheitern des Pompejus wird also nicht dargestellt durch zwei Armeen von Statisten, die auf dem Schlachtfeld der Bühne die Schwerter kreuzen, sondern durch zwei Personen, die einige Worte miteinander wechseln, deren Wirkung sie selbst nur halb oder gar nicht begreifen.

Aus Rede und Gegenrede entstehen Motive, in Rede und Gegenrede werden Motive aufgenommen und weitergeführt bis zu dem letztmöglichen denkbaren Ende. Das Drama des Lebens endet nie, es erscheinen immer neue Personen, die die Handlung aufnehmen und weiterführen. Das Drama des Wortes endet mit dem letzten logischen Wort, das in einem Dialog oder in einer Kombination von Dialogen gesprochen werden kann.

Der Dialog ist nicht Begleittext einer Darstellung, gleichsam der Ton zum Film. Der Dialog ist die Handlung selbst. Dabei wird die künstlerische Ökonomie niemals verletzt. Auch im Drama genügt ein einziger Sprecher, um das zu sagen, was nicht zwei zu sagen brauchen, das ist der Sinn der Botenszenen und der Monologe. So behält das Argument des Farach seine Richtigkeit, ohne die Kunst des Dramas zu widerlegen. Und die Erzählung “Averroes auf der Suche” erbringt die negative Definition des Dialogs.

Wer Hörspiele schreibt, muß sich entscheiden. Die Möglichkeiten, durch Stimmen, Töne, Geräusche Emotionen freizumachen und Motivketten zu erfinden, scheinen fast unendlich groß und sind längst nicht erschöpft. Ich habe mich für den Dialog entschieden.

Ich danke ihnen, daß Sie mir diesen Preis verliehen haben, und ich danke meinen Mitarbeitern vom Süddeutschen Rundfunk, den Herren Schale und Esser, und dem Regisseur Herrn Raoul Wolfgang Schnell, die sich für dieses Hörspiel, das Sie ausgezeichnet haben, eingesetzt und seine Sendung ermöglicht haben.

ERNST JANDL/FRIEDERIKE MAYRÖCKER
22. April 1969

EJ: Meine Damen und Herren, das Hörspiel “Fünf Mann Menschen” hat, wie Sie wissen, zwei Autoren. Beide nehmen die Auszeichnung ihrer gemeinsamen Arbeit durch den Hörspielpreis der Kriegsblinden mit Freude und Dank entgegen. Gemeinsam nun einige Worte an Sie zu richten, entspricht dem Anlaß ebenso wie der Produktionsweise, die für das Hörspiel “Fünf Mann Menschen” angewandt wurde.

Ist bei der Anfertigung des Hörspiels die Zusammenarbeit so erfolgt, daß im nachhinein nicht mehr festgestellt werden kann, wo die Anteile jedes der beiden Autoren liegen, so wird jetzt, in dieser Ansprache, jeder der beiden das Wort an Sie richten, um zu sagen, was er, ungeachtet des Mitautors, für sich selbst sagen will.

FM: Lassen Sie mich, verehrte Damen und Herren, mit einer sehr widersprüchlichen Betrachtung beginnen: alles, was zu mir gehört, also vor allem meine Poesie, ist so etwas wie ein Mobile, eine wundervolle, von mir gleicherweise geliebte wie gehaßte Unordnung, die sich ihr Gleichgewicht erhält, solange kein Zweiter eine Verlagerung der Schwerpunkte vornimmt.

Trotzdem, oder vielleicht gerade deshalb, haben Ernst Jandl und ich schon in den Fünfzigerjahren versucht, einige Gemeinschaftsarbeiten zu schreiben. Freilich erwies sich damals die Verschiedenartigkeit der poetischen Standpunkte als ein kaum überwindbares Hindernis. Erst eine gewisse Annäherung der beiden poetischen Zentren, welche nicht so sehr durch formale Angleichung erfolgte, als durch die Entdeckung, daß beide im gleichen Feld lagen, nämlich dem der experimentellen Poesie, versprach eine erfolgreiche Zusammenarbeit. Immer noch war es dafür notwendig, die eigene Burg zu verlassen, um sich in einer neutralen Zone zwischen den beiden Zentren zu treffen, doch war dies nicht mehr irritierend, da die Begegnung in wohlbekanntem Terrain stattfand.

Auch die Gattung, mit der wir bisher die meiste Erfahrung hatten, nämlich das Gedicht, mußte nicht völlig außer acht gelassen werden. Im Gegenteil, aus dem Gedicht ließ sich hier Nutzen ziehen.

EJ: Für mich, als Schreibenden, besitzt das Gedicht gegenüber anderen Arten Literatur eine Reihe von Vorzügen: es kann deutlich begrenzt und scharf konturiert werden; auf kleinem Raum und mit einer geringen Menge Material vermag es verhältnismäßig viel Energie zu speichern und mittels dieser eine verhältnismäßig starke Wirkung zu erzielen; im Vergleich zu anderen Gattungen ist das Gedicht – und unter den modernen Gedichten besonders das konkrete – ein sehr rationelles Produkt und daher für die moderne Industriegesellschaft mit ihren vielfältigen Rationalisierungstendenzen besonders geeignet.

Daß eine am Gedicht geübte rationelle Produktionsweise auch fürs Hörspiel anwendbar ist, läßt sich, glaube ich, an mehreren Szenen von “Fünf Mann Menschen” nachweisen; dazu ein Beispiel. Ich stelle die zweite Szene des Hörspiels zwischen zwei Gedichte zum gleichen Thema und überlasse es Ihnen, das Vorhandensein formaler Beziehungen zwischen Gedicht und Hörspielszene festzustellen. Das erste Gedicht:

vater komm erzähl vom krieg
vater komm erzähl wiest eingrückt bist
vater komm erzähl wiest gschossen hast
vater komm erzähl wiest verwundt worden bist
vater komm erzähl wiest gfallen bist
vater komm erzähl vom krieg

Die zweite Szene des Hörspiels; es sprechen: der Vater; Knaben (das sind seine Söhne); und die Mutter:

(Vater) Du bekommst einen Janker.
(Knaben) Ich will auch einen Janker.
Papa was ist das ein Janker?
(Vater) Ein Rock so stramm wie die Soldaten.
(Knaben) Mir auch einen.
Mir auch einen.
Ich will auch wie ein Soldat sein.
Schießen ...
bummbummbumm
t-t-t-t-t
(Vater) Nun seid doch schon -
(Mutter) Essen!

Das andere Gedicht:

schtzngrmm
schtzngrmm
t-t-t-t
t-t-t-t
grrrmmmmm
t-t-t-t
s ------ c ------ h
tzngrmm
tzngrmm
tzngrmm
grrrnmmmm
schtzn
schtzn
t-t-t-t
t-t-t-t
schtzngrmm
schtzngrmm
tsssssssssssssss
grrt
grrrrrt
grrrrrrrrrt
scht
scht
t-t-t-t-t-t-t-t-t-t
scht
tzngrmm
tzngrmm
t-t-t-t-t-t-t-t-t-t
scht
scht
scht
scht
scht
grrrrrrrrrrrrrrrrrr
t-tt

Wenn man will, dann ist dieses Gedicht einfach ein noch kürzeres Hörspiel, und “Fünf Mann Menschen” einfach eine Reihe von Sprechgedichten.

Das Schwierige am Schreiben irgendeiner Sache, also auch dieses Hörspiels, liegt für mich darin, den richtigen Ansatzpunkt zu finden, den Punkt also, in dem bereits alles drin ist, so daß ich es nur noch, in leichter Arbeit, herausziehen muß. Daß der Produktionsvorgang selbst, also das eigentliche Schreiben, etwas an Leichtigkeit enthalten muß, davon bin ich überzeugt; wie sonst könnte das Produkt einer solchen Arbeit die Leichtigkeit besitzen, die es braucht, um aus eigenem von der Stelle zu kommen; und das muß es, denn es soll sich verbreiten.

Von dem, was zusammentraf, um den Ansatzpunkt zu diesem Hörspiel zu bilden, scheinen mir zwei Dinge von entscheidender Wichtigkeit: die Stereophonie, und die Gemeinschaftsarbeit. Gemeinschaftsarbeit, das bedeutet: ein Text, der dazu bestimmt war, als Hörspiel von mehreren Sprechern gesprochen zu werden, entstand im Zwiegespräch; die Vertrautheit der beiden Autoren miteinander sicherte die nötige Leichtigkeit – es gab keine Scheu, irgend etwas zu sagen – und zugleich die nötige Kontrolle – es gab keine Scheu, zu kritisieren und zu verwerfen. Die Stereophonie erwies sich als überaus brauchbarer Motor; wir fixierten, von links nach rechts, fünf Positionen; aus diesen entstanden die Sprecher; die Richtung; die Stationen; das Ziel.

Zum Hörspiel im allgemeinen noch diese Anmerkung: ich glaube, daß zuweilen Autoren gerade dann etwas Neues und Interessantes ins Hörspiel bringen können, wenn der Schwerpunkt ihrer Arbeit anderswo liegt; daher erscheint es mir, der ich nur beiläufig hier für das Hörspiel Partei ergreife, begrüßenswert, daß die Hörspielabteilungen der verschiedenen Rundfunkstationen sich darum bemühen, Autoren, die auf anderen Gebieten tätig sind, zum Verfassen eines Hörspiels zu gewinnen; dafür sei ihnen gedankt; von uns vor allem Herrn Schmitthenner vom Bayerischen Rundfunk, der, nachdem er unsere Gedichte kannte, uns dazu ermutigte, an einem Hörspiel zu arbeiten, woraus dann dieses Hörspiel wurde. Er war es auch, der unser Hörspiel in jene Bahn leitete, die es schließlich zum Südwestfunk und damit in den sicheren Griff des Regisseurs Peter M. Ladiges beförderte, dem in gleicher Weise unser Dank gilt. – Zum gleichen Punkt: Friederike Mayröcker.

FM: Was ich vom Hörspiel fordere, ist: es muß akustisch befriedigen, faszinieren, reizen, d. h. der akustische Vorgang muß beim Hörer eine ganz bestimmte Reaktion hervorrufen, etwas, das in der Nähe musikalischen Genusses liegt, aber statt von Tönen von Worten und Geräuschen ausgelöst wird.

Wir haben inzwischen ein zweites Hörspiel gemeinsam geschrieben, und es wird vielleicht noch ein weiteres folgen, allerdings, und dies in gemeinsamer Absicht, nur inselartig, in größeren Abständen, als erfrischendes Zwischenspiel, nach mancher härteren, weniger hellen, geheimnisvolleren Phase der Arbeit für sich selbst, allein, am eigenen poetischen Plan.

Schreiben ist für mich nicht nur Analyse eines Atemzugs, eines Blicks, einer Reise an Orte der Kindheit, eines Tatbestands, sondern auch die Beziehung zur Verbalwelt von gestern oder heute, es ist ein verbaler Umschlagplatz aller Erscheinungen oder Erfahrungen des Tages – eine Art Kosmos wird geschaffen, wo alle Elemente einander bekämpfen, so lange, bis sie durch einen sie zum Erstarren bringenden Überguß von Form-Idee befriedet werden – also: Intuition und Intellekt, Berauschung und Nüchternheit, mit Verschiebung des Schwergewichts.

Eine künstliche Welt schaffen, immer neue Modelle, Mikrogebilde, und dazwischen immer wieder der Griff in die Weite, wie ein Regenbogen von einer Unbegrenztheit zur andern.

EJ: So begibt sich, wovon Friederike Mayröckers Worte zuletzt Ihnen wir mir eine Ahnung vermittelt haben, schließlich jeder wieder auf seinen eigenen Weg, um irgendwann und auf irgendeine Weise erneut mit den andern zusammenzutreffen, oder dies wenigstens wünschend, von hier weg sogleich, aber nicht ohne Ihnen gedankt zu haben, für die Geduld Ihres Zuhörens, und nochmals für diesen Preis, und im Bewußtsein eines Abschiednehmens als solche, die einander durch die eigentlichsten Mittel menschlichen Begegnens, Worte und Stimmen, verbunden bleiben.

WOLF WONDRATSCHEK
Offener Brief Wolf Wondratscheks

“Ich möchte mich für den mir zugesprochenen ‘Hörspielpreis der Kriegsblinden’ bedanken.

Diese sowohl von Rundfunkhörern wie von Kritikern getroffene Entscheidung ist doch, wie ich hoffe, mehr als nur die Bewertung eines einzelnen Stückes; hier wird ja zugleich eine Richtung prämiiert, die sich so selbstverständlich noch nicht durchsetzen konnte und die von einer schweigenden Mehrheit noch immer als ziemlich unsinnige Beschäftigung einer kleinen Minderheit angesehen wird. Gerade das aber macht den Hörspielpreis der Kriegsblinden für mich wichtig.

Jedoch will es mir nicht einleuchten, warum ich als Preisträger gezwungen sein soll, in die Hauptstadt zu reisen, um mich in Gegenwart des Bundespräsidenten dieses Staats zu feiern zu lassen; weiter will mir nicht einleuchten, daß mein Hörspiel ein Anlaß sein soll für Repräsentation; auf mich trifft nicht zu, was doch offensichtlich dort beglaubigt werden soll: das gute Verhältnis des Schriftstellers zum Staat.

Bitte haben Sie Verständnis dafür, daß ich den Preis unter diesen Voraussetzungen in Bonn nicht persönlich entgegennehmen will.

Wolf Wondratschek,
März 1970

20. April 1970

Meine Damen und Herren. Mittlerweile beruhigt uns ja die fröhliche Gewißheit, daß selbst, wer unbedingt provozieren will, nicht mehr provozieren kann. Preisverleihungen mit verordneter Festlichkeit scheinen gerade deshalb bei höheren Instanzen beliebt zu sein, da ihre absehbare Folgenlosigkeit als Erfolg gebucht und sozusagen gleich mitgefeiert wird. Daß sich Empfindlichkeiten abnutzen, daß die Wiederholungen der Unzufriedenheit eine Tendenz zur Zufriedenheit entwickeln, dort oben weiß man es. Vielleicht stehen schon noch einige Münder offen, wenn einer öffentlich seine äußerste Meinung vom Podium herunterformuliert. Die anderen aber geben sich amüsiert. Auch das wissen sie: hier erliegt ein Schriftsteller der Begabung, seine Selbstgefälligkeit auszubeuten. Die Gewöhnung unseres Publikums an Auftritte hat sich mit der Zeit so sehr stabilisiert, daß sie dem Angreifer das Wort bereits aus dem Munde applaudiert. Die Freiheit der Redefreiheit wird um so angenehmer, je besser sich alles neutralisieren läßt zur schönen und bloßen Selbstbeteuerung. Rhetorische Überraschungen läßt man sich gefallen bei solchen sanktionierten Reden. Außerdem erwärmt sich unser Publikum mit zynischer Genugtuung über jenen Paragraphen, der die westdeutsche Meinungsfreiheit regelt, das heißt reguliert.

Zuweilen habe ich das unheimliche Gefühl, wir hätten uns in einer Art “Heinemann-Euphorie” ziemlich schnell gebessert. Vor lauter Sympathie werden wir zu Illusionen überredet. Wir sollen domestiziert werden, weil ja, was beim Vorgänger staatlich aussah, nun endlich familiärer wirke. Es ist nicht nur eine Tautologie, wenn ich darauf bestehe, daß ein Festakt in Bonn eben ein Bonner Festakt ist. Außerdem vergleicht sich der Staat immer dann besonders häufig mit der Familie, wenn diese Unterdrückung funktioniert. Das tut sie. In diesem intensiven Familiensinn fragte sich Herr Günter Rühle am 2. April in der FAZ:

”Ist, was sich heute noch in der Verweigerung der ‘Feiern’ ausdrückt, nicht eher ein gestörtes Verhältnis zum Staat, der noch als Obrigkeit empfunden wird, obwohl er doch nur als Verwalter der Interessen seiner Bürger fungiert?”

Wäre dem so, säßen wir heute tatsächlich in Bonn zwischen den Blumen. Daß ich allerdings über soviel Naivität nur lächeln kann, werden Sie mir sicher nicht übelnehmen können als Aufsässigkeit.

Noch eine andere Zeitung hat sich familiär zu Wort gemeldet. In der WELT stand am 2. April ein Artikel, verfaßt von Herrn Manfred Leier. Darin heißt es:

“Wondratschek nimmt den Preis an, verweigert sich aber dem staatlichen Segen, eine Entscheidung, die zu respektieren ist, solange die Gesellschaft die Redefreiheit ihrer Schriftsteller ernst nimmt.”

Offensichtlich jedoch durfte der Redakteur diese Freiheit so frei nun auch nicht herausstellen, denn schon am nächsten Tag, am 3. April, erschien in der gleichen Weltzeitung vom gleichen Redakteur ein anderer Bericht mit anderen Tönen zum selben Thema. Darf ich annehmen, daß es Familienkrach gab, daß man ihn dazu gezwungen hat?

Aber wie gesagt, so etwas kann man natürlich erst wahrnehmen, nachdem man sich wirklich entschieden hat. Das jahrelange Festredentraining hat zu nichts geführt. Änderungen im besprochenen Sinne wurden nicht erreicht oder vornehm vereitelt. Die Spielbegabung der Schriftsteller ist jedoch nur dann ein Grund zur Resignation, wenn diese sich hergibt zur Illustration eines Zustandes, der keiner ist. Das haben die Protestkapazitäten inzwischen ja eingesehen. Das Kitzeln am Elefanten hat nichts zu tun mit Biologie.

Ich hoffe also, daß Sie mir glauben, es nicht auf Provokation abgesehen zu haben mit meiner Weigerung, mich umrahmen zu lassen in der Hauptstadt. Ich freue mich, daß mit dieser neuen Art der Preisverleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden eine Konkurrenz ermöglicht worden ist. Beurteilen wir die Ergebnisse. Möglicherweise wäre so eine Weigerung nachträglich, im nächsten Jahr, keine Rechthaberei mehr, sondern eine Angelegenheit der Vernunft.

HELMUT HEISSENBÜTTEL
27. April 1971

Meine Damen und Herren, ich bedanke mich für die Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden. Wenn ich mich bedanke, so wäre jedes Wort und jeder Satz, den ich darüber hinaus sagen würde, von der Sache her überflüssig. Denn was kann ich, wenn ich mich bedanke, anders formulieren als den Satz, der das sagt. Zusätzlich sagen muß ich aber, daß ich mich in diesem Falle stellvertretend bedanke, denn an dem Zustandekommen dieses Hörspiels, das den Preis bekommen hat, sind, wie es schon bei der Preisverleihung berücksichtigt wurde, Hansjörg Schmitthenner und Heinz Hostnig – ich würde sagen – ebenso beteiligt wie ich als Autor.

Wenn ich darüber hinaus etwas sagen kann, dann nur etwas, was sich mit dieser Sache beschäftigt, auf die der Preis und auf die mein Dank gerichtet ist: mit der Sache des Hörspiels. Und auch da kann ich im Grunde nichts Erschöpfendes oder Umfassendes sagen, sondern nur den einen Punkt anvisieren, der ja auch schon von Herrn Kirchner berührt worden ist: die Frage dieses sogenannten neuen Hörspiels.

Was ist dieses neue Hörspiel? Ist es ein neues Hörspiel im Gegensatz zu einem alten Hörspiel oder zu einem normalen Hörspiel? Was bedeutet es? Wo steht es? Ich mache in der Antwort, die ich darauf geben möchte, einen kleinen Umweg.

Als ich 1968 versuchte, ein paar Linien zu einem Horoskop des Hörspiels nachzuzeichnen, wurde ich im Vortrag von Bazon Brock unterbrochen. Er warf mir vor, ich sei ein Heuchler, weil ich als Autor wie als Redakteur des Hörfunks werk- und literaturimmanente Kriterien entwickle, obwohl ich wisse, daß jeder Programmpunkt von den Bedingungen des Apparates verwaltungsmäßig wie technisch determiniert, ja diktiert sei. Brock sagte, in Wahrheit werde alles, was gesendet wird, bestimmt von Macht- oder Proporzinteressen, von den Bedingungen der technischen Apparatur, die funktional ausgenützt werden müsse, von denen, die den Apparat beherrschen: Intendanten, Direktoren, Aufsichtsgremien, Funktionären und so weiter. Ist das so? Kann ich etwa dieses Gremium Hörfunk nur so sehen, daß ich es als diesen Apparat sehe? Müßte die Kritik, die Brock ausgesprochen hat, dieses Medium verändern? Kann ich mir vorstellen, daß der Unterschied zwischen dem, der sendet und dem, der hört, aufgehoben wird? Was würde es bedeuten, wenn der Unterschied aufhebbar wäre? Müßte ich nicht, wenn ich so denke, einen Bezug finden auf den Sender, auf den die Hörer in gleicher Relation gerichtet sein könnten? Was könnte das sein?

Ich könnte diese Fragen auch so zusammenfassen, daß ich sage: Wenn es ein neues Hörspiel gibt, wer ist für dieses Hörspiel verantwortlich? Wer hat es erlaubt? Oder: Wer könnte es verbieten?

Von Erlaubnis sprechen, heißt voraussetzen, daß etwas verboten werden kann. Wer erlaubt oder verbietet, was gesendet werden kann? Wer befindet über die Hörspielprogramme der verschiedenen Sender? Es gibt Fälle, in denen ein einzelner, ein Intendant oder ein Programmdirektor oder ein Gremium eine Sendung absetzt. Aber das gilt nicht für das Prinzip. Wer hat im Funk, wer hat für die Hörspielprogramme die Macht, dieses oder jenes Hörspiel ins Programm einzusetzen? Wer bestimmt es? Ist der Redakteur, der Dramaturg, der Programm plant, weisungsgebunden, wie die Kritiker sagen? Sind Redakteure nichts als Funktionäre einer Kulturindustrie, die nach allgemeinen Richtlinien arbeitet, in denen Herrschaftssicherung und Profit obenan steht? Im Prinzip hat weder ein einzelner noch ein Gremium unmittelbar Macht. Im Prinzip bestimmt vielmehr etwas, in dem der einzelne wie die Gremien auch nur Teil sind. Weder der Angestelltenhierarchie nach noch nach dem Gesetz wird ein Apparat wie der Rundfunk absolut beherrscht. Selbst da, wo staatliche oder parteipolitische Kontrolle bis in die Details geht, kann nicht festgestellt werden, wer die Kontrolle ausführt. Bestimmend ist vielmehr die Weitergabe und Vermittlung von Weisungsbefugnissen. Dabei gilt als Regel, daß dort, wo die Befugnisse am unmittelbarsten sind, der Abstand zur Programmpraxis am weitesten ist und umgekehrt dort, wo das Programm gemacht wird, die Befugnisse am meisten vermittelt sind. Befugnis wird delegiert und weiterdelegiert. Am Ende stehen in der Regel Spezialisten, die für die verschiedenen Sparten eingesetzt werden. Diese Spezialisten aber sind mehr sachbezogen und handeln mehr sachbezogen als sie weisungsgebunden sind. Ihre Sachbezogenheit ist progressiv. Der Delegation von Befugnissen wirkt permanent eine bestimmte, sachbezogene Progression entgegen. Beides neutralisiert sich nicht, denn dann würde kein Programm dabei herauskommen, sondern beides korrespondiert miteinander. Die Korrespondenz kann stillschweigend erfolgen oder ausgehandelt werden. Es ist diese Korrespondenz, die dem Gesamtapparat wie dem Programm selbst seine Struktur gibt. Herauskommen aber würde vielleicht dennoch nichts oder nur etwas Unstabiles, wenn nicht an der Basis eine bestimmte Übereinstimmung herrscht in den Vorstellungen etwa von dem, was überhaupt ins Programm kommen könnte, was Information ist, was Berichterstattung ist, was an Kultur vermittelt werden kann, wo es Grenzen gibt und so weiter. Die Vermittlungsstruktur wird aufgefangen von einer Verhaltensweise, die – so könnte man sagen – eine ganz allgemeine ideologische Einigkeit zeigt, eine Einigkeit, die imstande ist, spezielle Differenzen aufzufangen. Die Einigkeit in der Verhaltensweise ist zugleich vage und strikt verbindlich. Die Einigkeit ist da am stärksten, wo sie stillschweigend hingenommen wird. Aus der Korrespondenz der Vermittlung von Machtbefugnissen und Sachbezogenheiten aber und aus der Stützung solcher Korrespondenz durch allgemeine, ideologisch einheitliche Verhaltensmuster ergibt sich so etwas wie ein Strukturmodell, das nicht nur für den Rundfunk, sondern für alle Informationsmedien kennzeichnend ist. Aus der Analyse eines solchen Strukturmodells erst läßt sich erfahren, was überhaupt in Umlauf kommen und wo etwas ausfallen kann.

Eines der Endprodukte dieses Programms ist – das Hörspiel.

Und wenn ich einen vielleicht etwas mühsamen und vielleicht auch etwas abstrakten Umweg gemacht habe, um wieder zu ihm zurückzukehren, so deshalb, weil ich andeuten wollte, daß die Frage, ob eine Neuerung im Hörspiel erlaubt worden sei oder verboten werden könne, nicht einer konkreten Person oder einem konkreten Gremium zur Last gelegt werden kann, sondern in der Strukturierung des Apparates gesucht werden muß.

Auch im Hörspiel, in der Hörspielproduktion der verschiedensten Rundfunksender bildet sich die Struktur ab, die das Modell kennzeichnet. Das ist am deutlichsten dort, wo das Hörspiel zur Gebrauchskunst tendiert, in dialogisierten Informations-, Unterhaltungs- oder Bildungsserien usw. Das wird am ehesten verwischt oder übersprungen dort, wo das Sachinteresse am weitesten vorangetrieben erscheint.

Wo geschieht das? Das geschieht etwa dort, wo das gesendet wird, was unter dem Schlagwort “Neues Hörspiel” läuft. Dieses “Neue Hörspiel” könnte man, etwas vereinfacht, auch so definieren, daß in ihm das Hörspiel sich selbst zum Problem wird. In der Problematik würde dann zugleich ein Erkenntnisstreben eingeschlossen sein, das sich an der Problematik zu orientieren sucht über das, was die Problematik bewirkt. Das heißt etwa, daß das Hörspiel zunächst aufhört – oder: der Autor und die Produzenten des Hörspiels zunächst aufhören –,unbefragt die vorgegebenen Regeln oder Hilfskonstruktionen zu übernehmen, sich an Konventionen zu halten, sie zu füllen oder zu variieren, und daß sie stattdessen seine Mittel befragen. Die Entlarvung von Redeweisen wäre der Anfang. Die Konstruktion von Redeweisen, von Sprachräumen, bestimmte den Fortgang. Die Enthüllung des Zustands, in dem die Entlarvung von Redeweisen und die Konstruktion von Sprachräumen notwendig wäre, bestimmte das Ziel. Es wäre die Darstellung dessen, was Aufnahme, Modifizierung und Weiterverbreitung, Reproduktion von Rede im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit mit Rede macht, das heißt mit den Redenden macht, die von dieser Rede leben.

Indem das Hörspiel sachbezogener Progression sich mit seiner eigenen Problematik beschäftigt, beschäftigt es sich mit der Problematik des Programms. Wer hier als Dramaturg oder Autor ansetzt, öffnet damit aber auch das Strukturmodell, aus dem auch das Hörspiel hervorgeht.

Ich nenne zwei extreme Beispiele. Mauricio Kagels Hörspiel “Ein Aufnahmezustand – 1. bis 3. Dosis” und Franz Mons “ich bin der – ich bin die”. Beide Beispiele zeigen bereits im Titel die Absicht einer Definition. Der Redende befindet sich im permanenten Aufnahmezustand. Der Aufnahmezustand ist zugleich ein Zustand permanenter Belauschbarkeit. Die Möglichkeit der personalen Rede wird immer mehr als Illusion deutlich. Zugleich nimmt die Erfahrung der Authentizität vom einmal hier Gesagten immer mehr zu. Die Sprache, die sich über einengende semantische Vorbestimmungen hinweg bewegt, verliert immer mehr den Charakter subjektiv regierbarer Modulationsfähigkeit, sie verliert die Fähigkeit zu sagen, wie mirs ums Herz ist. Zugleich gewinnt jede, auch nur zufällig vom Apparat festgehaltene Äußerung einmaligen Identitätswert.

Was als übergreifende Identitätskonstruktion nicht mehr haltbar ist, zerlegt sich zugleich in eine Vielzahl von authentischen Einzeläußerungen, in denen etwa eine klassifizierende Typologie leichter zu konstruieren ist als die Identität des Subjekts. Das wird bei Kagel wie bei Mon unmittelbar hörbar.

Wenn aber der Ausgangspunkt bei allen technischen Medien in der Überzeugung zu suchen war, man könne mit diesem Medium unendlich vervielfältigen, was man im Medium bloß aufgibt, wobei der Klartext in seinem Charakter sich nicht von früheren Mitteilungen unterscheiden würde, so kehrt sich hier bei dem mit seiner eigenen Problematik eingelassenen Hörspiel das Verhältnis um. Nicht die bloße Vervielfältigung ist charakteristisch, sondern der Charakter des Aufnahmezustandes, des Dabeiseins des Mediums bei dem, was nicht für das Medium präpariert ist, sondern was als es selbst, als das mit sich authentisch Akustische ans Medium gekettet wird. je mehr aber das Medium das Instrument des Dabeiseins wird – und das neue Hörspiel ist in seinen verschiedensten Ausprägungen ein demonstratives Versuchsfeld dafür – um so mehr verändert sich auch das Strukturmodell. Denn dem, der weiß, wie Dabeisein gehandhabt wird, wächst Befugnis aus der Sache zu. Die mögliche Lenkbarkeit des Apparats wird unterbrochen, und im Dabeisein haben Sender und Empfänger, Verwalter wie Hörer einen möglichen Ort, an dem sie sich austauschen können. Deutlich sichtbar wird das wahrscheinlich erst dann, wenn auch das, was bisher in der Vermittlung, als bloß vermittelte Vervielfältigung von vorgegebenen Klartexten verbreitet wird, nicht mehr als dies Vermittelte gehört wird, sondern seinerseits als eine Abart von Authentizität, in der etwa die Stimmfärbung des vorlesenden Sprechers der Semantik des Textes gleichwertig wird. Wenn eine Einzelperson ins Programm eingreifen würde, würde der Hörer den Eingriff nicht in seinem inhaltlichen Argument begreifen, sondern als etwas Authentisches über den Eingreifenden.

Die Frage, wer das neue Hörspiel erlaubt habe oder wer es verbieten könne, läßt sich also nicht beantworten. Programmbefugnis, Programmkapazität wurde abgegeben an Abteilungsleiter, Dramaturgen, Autoren, Spielleiter. Sie folgten den Konsequenzen und der Problematik von dem, was sie interessierte. In der Progression ihrer Sachbezogenheit, nicht in einem so oder so gearteten ästhetischen oder gesellschaftlichen Reformwillen, kehrte sich die Sache, um die es ging, um. Das ist eher mit wissenschaftlicher Methodik als mit l‘art pour l‘art zu vergleichen. Aber es führt auf die Spur der Veränderung. Im Nachdenken darüber müßte sich der Hebel finden, der angesetzt werden kann.

Dies alles ist vorläufig und an vielen Stellen versuchsweise gesagt.

Wenn ich über den Dank für den Hörspielpreis der Kriegsblinden hinaus etwas sagen kann, dann nur dies: daß die spezifischen Hörer, die diesen Preis vergeben, offenbar reagiert haben auf das, was sich bereits verändert hat.

PAUL WÜHR
14. April 1972

Das “Preislied” ist ein Original-Ton-Hörspiel; es ist nicht erfunden und nicht im herkömmlichen Sinn verfaßt: vielmehr sind Tonbandaufzeichnungen das Ausgangsmaterial zur Entwicklung eines Spiels. Für diese neue Arbeitsweise entschied ich mich vor zwei Jahren, da ich nicht mehr, wie bisher in meinen Funkarbeiten über mich und mein Bewußtsein Aussagen machen, sondern das um mich herum vorfindbare Gesamtbewußtsein hörbar machen wollte; aus Bruchstücken individueller Aussagen sollte eine überindividuelle Aussage entstehen.

Bevor ich über die Entstehung dieses Hörspiels einen Erfahrungsbericht gebe, möchte ich mich bei meinen Mitarbeitern bedanken, dem Komponisten Enno Dugend, dem Toningenieur Erhard Klimt, der Tontechnikerin Gertrud Widersatz, meinem Assistenten bei Aufnahmen und Regie Jürgen Geers und ganz besonders bei Dr. Christoph Buggert von der Hörspielabteilung des Bayerischen Rundfunks. Aber ich danke vor allem jenen, die mit der freimütigen Übergabe ihrer Stimmen die Herstellung des Original-Ton-Hörspiels ermöglichten.

Als ich im Sommer 70 mit den Aufnahmen begann, rechnete ich mit großen Schwierigkeiten. Jedoch von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen, gab man überall auf den Straßen, in den Lokalen, Heimen und Wohnungen bereitwillig Antwort auf meine Frage, wie man sich in unserem Staate fühle, wie man die derzeitige Situation und unsere Lebensbedingungen beurteile – nachdem ich meinerseits erklärt hatte, was ich mit den auf Tonband aufgezeichneten Antworten, Aussagen und Meinungen zu tun beabsichtige. Das allerdings konnte ich damals nur ungenau formulieren. Ich mußte selbst in einer neuen Arbeitsweise erst Erfahrungen sammeln. Heute habe ich Gelegenheit, in meinem Bericht den Befragten die ausführliche Erklärung nachzuliefern, die ich ihnen noch immer schulde. Ich arbeite innerhalb der Institution Rundfunk, die in letzter Zeit in ihren Hörspielabteilungen teilweise der Forderung Brecht’s nachkommt, “aus dem Lieferantentum herauszugehen”, und ihren Autoren die Möglichkeit gibt, “den Hörer als Lieferanten zu organisieren” – darum zunächst einmal geht es beim Original-Ton-Hörspiel, und daraus ergeben sich neue und unmittelbarere Verantwortlichkeiten.

Ich erklärte jedem einzelnen Befragten vor den Aufnahmen zunächst nur Folgendes: es handle sich vorerst um das Basismaterial für ein Hörspiel; alle waren einverstanden damit, daß ich aus den besprochenen Bändern diejenigen Passagen, die mir für die Schaffung eines Gesamtbewußtseins geeignet erschienen, auswählen, diese Passagen kombinieren und in andere – allerdings nicht beliebige oder verfälschende – Zusammenhänge bringen würde. Sie alle waren also einverstanden damit, daß ihre individuellen Aussagen Teile einer überindividuellen Aussage würden. Wie ein solches Gesamtbewußtsein entstehen könnte, zeigte sich im einzelnen erst während meiner Weiterarbeit.

Nach den Aufnahmen mit Personen aus allen Altersgruppen und allen sozialen Schichten schrieb ich das gesammelte Material ab; es lag in 25 Bändern mit je einer halben Stunde Laufzeit vor. – Da ich mich bei meiner weiteren Arbeit ausschließlich vom Material bestimmen lassen wollte und vorhatte, das Spiel aus Ansätzen zu entwickeln, die ich im Material vorfinden würde – da ich das geplante Gesamtbewußtsein mit allen wesentlichen Intentionen der befragten Personen zum Sprechen bringen wollte, war diese Schreibarbeit nötig. Und nicht nur deshalb: Als ich nämlich zu lesen begann, bemerkte ich zum erstenmal Sätze, die in besonderem Maße, oft auch gegen den Willen der Sprechenden, kennzeichnend waren, die mir jedoch während der Gespräche selbst sowie beim Abhören der Bänder nicht aufgefallen waren. Ich isolierte sie und hatte nun Bruchstücke von Aussagen, in denen sich mit verblüffender Eindeutigkeit die wirklichen Meinungen und Urteile der befragten Personen zu erkennen gaben; der Redefluß hatte verschleiert. – Ähnliches würde sich bei der gleichen Prozedur gewiß in unser aller Aussagen dekuvrieren. Ich habe jedenfalls späteren Hörern nicht in dem Sinn vorgearbeitet, daß sie sich über die am Spiel Beteiligten amüsieren; solche Hörer würden damit ihr eigenes Bewußtsein als ein gefährlich naives demaskieren.

Schon während dieses zweiten Arbeitsabschnittes wurde mir zusätzlich klar, daß ich das Material weitgehend zerlegen mußte, nicht nur – ich komme später darauf zurück – um durch die Kombination der Bruchstücke bestimmte, allen gemeinsame Verhaltensweisen erkennbar zu machen, ich mußte auch zerlegen, um damit alles Private ausscheiden zu können. – Ich erhoffte mir sehr viel von dieser neuen Arbeitsweise bei der Herstellung von Hörspielen, weise deshalb auf mögliche Gefahren hin und möchte gleichzeitig das Vorurteil abbauen: so ließen sich Hörspiele müheloser herstellen. Das Original-Ton-Hörspiel hat nur eine Zukunft, wenn die immer neu zu entwickelnden Methoden streng gemessen werden an der Verantwortung vor dem, der das dokumentarische Material liefert.

Dieses Material wurde von mir bearbeitet. Die herausgelösten Textteile, wie gesagt, forderten zur Kombination heraus. Es entstanden Figurationen: kleine Einheiten, in denen sich charakteristische und in den Tonaufzeichnungen immer wieder anzutreffende Gedanken und Verhaltensweisen erzählerisch oder szenisch entwickeln. Ich versuchte damit, das in den Dokumenten vorliegende Bewußtsein zu verändern, und zwar in durchschaubares – und dies innerhalb eines Spiels, da ich alle Figurationen zu einer Hauptfiguration verband: dem Absingen eines Preisliedes. Ich inszenierte also ein Spiel und in ihm Begegnungen, die in Wirklichkeit nicht stattgefunden hatten; dabei gerieten die individuellen Aussagen und Meinungen der Beteiligten in einen neuen Zusammenhang. Blieb ihr Sinn zwar unangetastet, so bekamen die Aussagen doch einen anderen Stellenwert. Dazu ist zu sagen, daß sich die beteiligten Personen sicher nicht so geäußert hätten, wie sie sich jetzt im Spiel äußern, hätten sie in den Zusammenhängen wirklich gesprochen, in die sie durch meine Figuration geraten sind. Mit der Erlaubnis, über ihre Stimme frei verfügen zu dürfen, gaben sie mir die Möglichkeit, ein in authentischen Dokumenten artikuliertes Bewußtsein neu und deutlicher zu formulieren.

Mit dieser Herstellungspraxis wird zugleich einem weitverbreiteten Glauben an die Authentizität von Dokumenten widersprochen, der naiv für Wirklichkeit hält, was ihm als Dokument geboten wird. Dieser Glaube sieht nicht, daß es sich bei jedem Dokument nur um Ausschnitte handeln kann, und daß bei der Auswahl dieser Ausschnitte immer bewußt oder unbewußt manipuliert, Wirklichkeit also mehr oder weniger verfälscht wird. Am fatalsten dürfte sich dieser Glaube im politischen Bereich auswirken. – Wenn dem so ist, kann ich nicht einsehen, daß nun auch noch Hörspielautoren diesen Glauben an die Authentizität von Dokumenten fördern, indem sie ihr Material so wenig wie möglich verändern. Gerade das Original-Ton-Hörspiel gibt die Möglichkeit, durch offenes Eingeständnis der Manipulation diese aufzuheben und damit auch den Glauben an die Authentizität von Dokumenten abzubauen.

Dokumente, wurde gesagt, sind nur Ausschnitte aus der komplexen Wirklichkeit. Die vollkommene Darstellung der Wirklichkeit müßte den ganzen Zusammenhang geben. Das aber ist nicht nur unmöglich, sondern schon wirklich, nämlich vorhanden, allerdings nicht durchschaubar. Aber genau darum geht es: um Erkenntnis. – Bleiben also die Ausschnitte in Form von Dokumenten. Bleibt das Eingeständnis, daß es sich um Ausschnitte handelt. Bleiben die Auflösung dieser Ausschnitte und die Unterbringung der Bruchstücke in einem künstlichen Zusammenhang, in einem Gegenspiel, in einer Gegenwirklichkeit: diese bleibt hart an einer korrumpierten Wirklichkeit und spielt ihre in kritisches Material veränderten Dokumente gegen sie aus.

In einem Studio des Bayerischen Rundfunks wurden die verwendeten, im Manuskript numerierten Textstellen – etwa fünfhundert – aus den Bändern herausgeschnitten und wieder zu einem Hauptband zusammengeklebt. Einige Wochen später wurde das Hörspiel durch Hereinnahme von Musik und Geräuschen in seine endgültige Form gebracht.

Das “Preislied” anzuhören, bedeutet die wenn auch kritische, so doch quälende Teilnahme an einem Bewußtsein, das heute und hier in der Bundesrepublik vorherrschen dürfte. Ich zitiere einige Sätze:

”Es gibt heute fast nichts mehr zu sagen. Man muß sich dieser Welt, die eben da ist, da muß man sich fügen. Dazu gehört auch, daß ich mir über das System dann Gedanken gemacht habe: wie ist das System und wie kann ich mich selbst in das System einordnen. Wenn einer normal sich entwickelt, dann gibt es wahrscheinlich nichts anderes, als sich dem anzupassen, was hier geboten ist. Sie wollen ja alle nur das Gleiche, sie wollen so leben wie, wie sie eben – sie können ja gar nicht anders. Es sind auch bei uns die fähigen Leute sehr bevorzugt, weil sie sich alles das zunutze machen können, was im Staat eben für die breite Masse nicht richtig liegt. Es gibt politische Gruppen, die dagegen sind. Dann gehören die meiner Meinung nach kategorisch genauso mit Gegenmitteln oder vielleicht sogar mit besseren Gegenmitteln eingeschüchtert. Das Recht, das hier Ordnung herausschreit. Wir haben ja einen Wohlstaat.”

HANS NOEVER
15. Mai 1973

Ich habe den Preis für ein Originalton-Hörspiel über den Tod meines Vaters bekommen, – über ein Thema also, das im allgemeinen eher zur Mystifikation herausfordert, denn zur Klärung.

Ich hätte den Gegenstand dieses Themas in die Sklerosen der geschriebenen Hochsprache abdrängen können. Es wäre wohl etwas erschreckend “Allgemeines” dabei herausgekommen. -

Gewiß, ich hätte es leichter gehabt dem Bild zu entsprechen, das die Akademiker und Restauratoren der Kunst von der Sprache haben, da wir es uns doch weitgehend abgewöhnt haben, dem Gewöhnlichen die Schönheit des Wahrhaftigen zuzuerkennen.

Die Folgen sind bekannt. Die entfremdete Sprache der Spezialisten teilte mit, was der Mehrheit gestohlen und durch galaktische Nebel von Sprachritualen, von eben dieser Mehrheit getrennt, als Information an diese zurückgegeben wurde. – Der Dialekt, das Sprechen im Idiom, das direkte Sagen aber blieben dem Volke vorbehalten.

So blieb der Akt der Befreiung in Mitteilung auf die Klassen beschränkt, die die Provinzen, in denen sie herrschten, untereinander aufteilten. Ich hatte mich also bei der Herstellung des Hörspiels zu entscheiden, wessen Sprache ich verwenden und mit wem ich sprechen wollte. Es boten sich zwei Verfahrensweisen an. Entweder so direkt wie möglich aus der Erinnerung zu berichten, mit allen Fehlern und Unreinheiten, die sich beim Erinnern einstellen, – oder aber auf das Mittel der Reproduktion dieser Erinnerung durch die geschriebene Sprache zurückzugreifen, wobei Fehler und Unreinheiten künstlich in den Arbeitsprozeß hätten eingebracht werden müssen. Ich entschied für die erste Methode, da sie mir die Möglichkeit öffnete, die Sprache des ungehemmten schöpferischen Sprechens wieder zu erlernen.

Das Ergebnis gab mir recht. Die Gewöhnlichkeit des Todes wurde nicht durch Mystifikation und schönfärberischen Sprachgebrauch ihres Schreckens und ihrer Poesie beraubt. Die Subjektivität der Erzählweise schützte das Ergebnis vor dem falschen Anspruch auf Allgemeingültigkeit.

Nun läßt sich das Gewöhnliche nicht einfach nur so benennen. Es verlangt nach Körperlichkeit der unvermittelten Sprache, damit es sich in seiner Trivialität und Schönheit zu erkennen geben kann. Erst dann wird es begreiflich, stößt ab, oder löst Sympathie aus. Der Schrecken wird menschlich. Die Grausamkeit, die durch das direkte Sagen entstehen mag, provoziert den Widerstand. Das Gespräch mit dem Zuhörenden beginnt. Der Erzähler verliert seine Privilegien, er wird unversehens in das Gespräch einbezogen, das er durch die Direktheit des Mitgeteilten herausforderte.

Doch kaum ist das so in Gang gebrachte Gespräch beendet, setzt der Erzähler sich wieder auf seinen angestammten Sitz. Er folgt den Spielregeln eines Systems, das den emanzipatorischen Prozeß aller Glieder der Gesellschaft nicht wirklich will, – das von der schöpferischen Fähigkeit aller spricht, die es in Wahrheit fürchtet, brächte sie doch alles in Gefahr, was sich als Eigentum weniger leicht verwalten und feiern läßt.

So verweist die exclusive Herstellung von Poesie, gleich welcher Art, auf eine feudale, undemokratische Haltung des Kulturmachers seinem Publikum gegenüber. Sie ist dem Gewöhnlichen feindlich gesonnen, da sie stillschweigend sich selbst als Ausnahme begreift. Damit wird sie wohl oder übel zum Komplizen einer Gesellschaft, die den einzelnen feiert, weil sie die Poesie des Gewöhnlichen zutiefst verachtet.

Sie haben mir diesen Preis verliehen. Ich nehme ihn an in dem Bewußtsein, daß die Phantasie der Mitteilung allen möglich ist, wenn man die Zustände ändert, unter denen es bis heute nur wenigen gestattet wird, Phantasie zu vermitteln.

Ich nehme diesen Preis an in dem Bewußtsein, daß ich, wie alle, die auf solche Weise gefeiert werden, ein Vertreter der unrühmlichen Ausnahme bin; daß diese Ausnahme die Begrenzung bezeichnet, die die Klassengesellschaft der Phantasie auferlegt, in dem sie nur wenigen gestattet, selbstverständlich und frei über das Produktionsmittel Sprache zu verfügen.

Ich danke den Technikern, die mir bei der Produktion des Hörspiels geholfen haben: Barbara Liebrich, Hans Greb, Hans Eichleiter. Ich danke Hansjörg Schmitthenner und Christoph Buggert für ihre produktive Mitarbeit. Ich bedanke mich für diesen Preis.

ALFRED BEHRENS
8. Mai 1974

Meine Damen und Herren, Sie haben mir den Hörspielpreis der Kriegsblinden 1973 verliehen. Ich möchte mich dafür bedanken. Nicht nur bei ihnen, sondern vor allem auch bei jenen, mit denen ich bei der Produktion meines Hörspiels “Das Große Identifikationsspiel” zusammengearbeitet habe – der Tontechnikerin Irene Thielmann, dem Toningenieur Heinz Sommerfeld, dem Aufnahmeleiter Hans Eichleiter und dem Musiker Klaus Schulze.

Der Hörspielpreis der Kriegsblinden ist ein Autorenpreis – dazu eine kurze Anmerkung. Das Hörspiel hat sich verändert in den 23 Jahren, die vergangen sind, seit dieser Preis das erste Mal verliehen wurde. Hörspiele von heute, neue Hörspiele sind – weniger noch als in der Vergangenheit – nicht Einzelleistungen eines Autors, sie sind Produkt intensiver Gruppenarbeit eines ganzen Realisationsteams. Deshalb mein Vorschlag an diejenigen, die diesen Preis verleihen: Bitte, überlegen Sie doch einmal, ob es nicht sachgerechter wäre, in Zukunft die ganze Produktionsgruppe auszuzeichnen – auch wenn der Autor mit dem Manuskript nach wie vor die Grundlage für das spätere fertige Hörspiel liefert.

Auf dieses Thema, meine Damen und Herren, wäre ich gern detaillierter eingegangen – aber wenn ein Autor schon einmal nach Bonn eingeladen wird, dann soll er die Gelegenheit auch nutzen.

Den Bundesausschuß hat vor kurzem ein Gesetzentwurf passiert, der den freiberuflichen, aber abhängigen Autoren den Status der “Arbeitnehmerähnlichkeit” zugesteht und ihnen damit das seit langem geforderte Recht gibt, mit ihren Arbeitgebern Tarifverträge abzuschließen. Dieses Recht brauchen wir, damit wir über unsere Gewerkschaften – den Schriftstellerverband VS in der IG Druck und Papier und die Rundfunk-Film-Fernseh-Union in der Gewerkschaft Kunst Vertrags- und Honorarnormen mit Rundfunkanstalten und Verlagen aushandeln können!

Ich appelliere deshalb an die Abgeordneten aller im Bundestag vertretenen Fraktionen: Geben Sie der Novelle zum Tarifvertragsgesetz, die den Autoren mit dem neuen Paragraphen 12 a endlich das Tarifrecht bringt, Ihre Zustimmung, wenn sie in diesem beziehungsweise im nächsten Monat vor den Bundestag kommt! Wir brauchen dieses Gesetz, um mit dem von Heinrich Böll vor fünf Jahren verkündeten “Ende der Bescheidenheit” endlich einen Anfang machen zu können in regulären Tarifverhandlungen!

Erinnern wir uns, was Böll im Juni 1969, anläßlich der Gründung des bundesweiten VS, gesagt hat: ‘Ich schlage vor, daß wir die Bescheidenheit und den Idealismus einmal für eine Weile an unsere Sozialpartner delegieren: an Verleger, Chefredakteure und Intendanten.’ Ein guter, ein notwendiger Vorschlag. Leider aber haben die so angesprochenen Sozialpartner bisher nur wenig Neigung gezeigt, diesen Vorschlag aufzugreifen, sich die Bescheidenheit auch wirklich delegieren zu lassen.

Wie wäre es sonst zu verstehen, daß sich in den seither vergangenen fünf Jahren kaum etwas geändert hat an den Honorarbedingungen zum Beispiel der Rundfunkanstalten, daß sich auch die Honorare selbst kaum erhöht haben?! Und das ist ja nicht erst seit fünf Jahren so! Seit zehn, seit fünfzehn Jahren fast sind die Honorare der freien Mitarbeiter, die einen großen Teil der Programme produzieren, selten und – von Ausnahmen abgesehen – immer nur geringfügig angehoben worden, während die Bezüge der Funk- und Fernsehredakteure sowie die Durchschnittslöhne und Gehälter in der Bundesrepublik in diesem Zeitraum wesentlich gestiegen sind.

Deshalb erwarten die Autoren, wenn das Tarifrecht da ist, daß ihnen von der ARD und vom ZDF endlich eine Reihe von Forderungen erfüllt werden, die bereits seit Jahren auf dem Tisch liegen und von denen ich hier nur einige der wichtigsten nennen will:

1. Bei jeder Gehaltserhöhung für die festangestellten Mitarbeiter automatische Anhebung der Honorare – und zwar um den gleichen Prozentsatz;

2. Abschluß von Musterverträgen;

3. Offenlegung aller Honorarrahmen;

4. Angleichung der Wiederholungshonorare an die Sätze, die bei Erstsendung gültig sind;

5. Verbesserung der Sozialleistungen.

All das sind berechtigte Forderungen einer Berufsgruppe, die der Gesellschaft – ganz abgesehen von dem ‘geistigen und politischen Kredit’, den sie, um noch einmal Heinrich Böll zu zitieren, ‘der Bundesrepublik ohnehin honorarfrei einbringt’ – seit mehr als 25 Jahren öffentliche Dienste in Sachen Kultur und Unterhaltung leistet, die sie legitimieren, von dieser Gesellschaft endlich einen gerechten Lohn für ihre Arbeit einzufordern!

Deshalb noch einmal, der Appell an die Abgeordneten des Deutschen Bundestages: Geben Sie uns das Tarifrecht, damit wir mit Rundfunkanstalten und Verlagen verhandeln können!

DIETER KÜHN
9. April 1975

Der Anfang der Rede eines Preisträgers ist leicht: Dank wird ausgesprochen, und ich spreche ihn gern aus.

Dank zuerst an die unmittelbar Beteiligten: an die Hörspielabteilung des Bayerischen Rundfunks. Dank auch an den Hessischen Rundfunk, der sich dieser Produktion anschloß. Dank an Heinz von Cramer, der dieses Hörspiel produzierte. Es ist ganz anders geworden, als ich mir das vorgestellt hatte: so etwas erleben Autoren öfter. Nicht immer können sie sagen: es ist anders geworden, als ich es mir gedacht habe, aber es ist gut geworden. Heinz von Cramer hat hier eine in sich sehr konsequente Konzeption entwickelt. Einzuschließen sind in diesen Dank seine Mitarbeiter Irene Thielman und Günter Hess.

Zu danken habe ich vor allem Christoph Buggert, dem Dramaturgen. Manchmal denke ich mir, es müßte einmal eine intime Literaturgeschichte geschrieben werden, in der Rückwirkungen und Auswirkungen der Zusammenarbeit von Autoren mit Verlagen, Funkanstalten, Theatern aufgezeichnet werden. Da wäre denn zu verzeichnen, daß Christoph Buggert einer der zähesten Dramaturgen ist, die ich bisher kennengelernt habe: er läßt nicht gern locker. Bei den Goldberg-Variationen hat er mich ausnahmsweise nicht wiederholt an den Schreibtisch gezwungen. Ganz bestimmt ist das aber nicht der Grund, weshalb dieses Hörspiel den Preis erhielt!

Ich möchte in meinen Dank einbeziehen die Hörspielabteilung des WDR, obwohl sie an dieser Hörspielproduktion nicht beteiligt war. Solch ein Hörspiel entsteht nicht als “Urzeugung”, es steht in einer Reihe von Arbeiten, und die sind vorwiegend vom WDR urgesendet worden.

Mein Dank gilt selbstverständlich dem Bund der Kriegsblinden. Als mich Dr. Sonntag in Graz aufspürte und mir telefonisch die Entscheidung der Jury mitteilte, da war meine Freude groß. Längst schon ist dieser Preis Institution geworden als eine der wichtigsten Auszeichnungen unseres Sprechgebiets.

So gut ich diesen Preis kannte, so wenig wußte ich über den Verband, der ihn verleiht. Dr. Sonntag ließ mir freundlicherweise einige Exemplare der Zeitschrift “Der Kriegsblinde” zuschicken, ich habe sie gelesen und dabei manches gelernt über die Situation der etwa 5000 Kriegsblinden. Beispielsweise über Schwierigkeiten, die das Kriegsblindenhandwerk hat – einer der wichtigsten Tagesordnungspunkte der Konferenzen der zuständigen Fürsorge-Einrichtungen. Ich habe weiterhin erfahren, daß jährlich ein Internationaler Kriegsblindenkongreß stattfindet, auf dem sich Kriegsblinden-Organisationen aus neun Ländern treffen. Ich habe auch erfahren, daß Kriegsblinde durchaus nicht immer nur zusammenkommen, um über Sorgen und Probleme zu sprechen, sondern daß sie Kegelturniere, Skatmeisterschaften, Schachturniere austragen, auch Sportwettkämpfe, etwa im Ski-Langlauf. So haben sich konkretere Vorstellungen bei mir entwickelt, und ich nehme an, auch solch ein gegenseitiges Kennenlernen ist Sinn dieses Preises.

Gegenseitiges Kennenlernen: das soll freilich nicht bedeuten, daß ich nun im zweiten, für mich schwierigeren Teil von mir reden will. Zuerst, allerdings, hatte ich vor, den Dank mit Hinweisen zu verbinden auf die Situation eines Autors. Ich wollte Ihnen zeigen, wieviel schwieriger in den letzten ein, zwei Jahren die Lage eines “freien” Schriftstellers geworden ist, auf dem Buchmarkt, bei den Medien, und daß Preise immer notwendiger werden: zur psychischen und zur finanziellen Stärkung. Dazu hatte ich mir bereits Notizen gemacht, aber dann fragte ich mich: muß ein Autor unbedingt von sich reden? Wäre es in diesem Fall nicht zum Beispiel sinnvoller, Fragen aufzunehmen, die Thema dieses Hörspiels sind, das heute ausgezeichnet wird?

Dazu muß ich ganz kurz dieses Hörspiel skizzieren, damit wir einen gemeinsamen Ausgangspunkt haben; die anwesenden Jurymitglieder und Dramaturgen bitte ich für einen Moment um Nachsicht.

Die “Goldberg-Variationen” sind ein Dialog zwischen Musik und Sprache. Genauer: zwischen der Musik eines Komponisten und Improvisators, dem ich den historischen Namen Goldberg gegeben habe und einem, sagen wir: Politiker, auf den ich den Namen Graf Keyserlingk übertragen habe.

Es ging mir nicht darum, die historische Realität dieses Dienstbarkeits-Verhältnisses darzustellen, sondern: ich habe auf der Grundlage historischer Realität ein Modell entwickelt. Stellvertretend auch für andere Kunstformen wird hier die Musik herausgefordert: vor allem durch Konfrontationen mit gleichzeitiger gesellschaftlicher Realität. Goldberg muß sich beim Musizieren anhören, wie zu seiner Zeit Lehrlinge mißhandelt, Soldaten geschunden, Menschen gefoltert werden. Kann er bei vollem Bewußtsein dieser gleichzeitigen Vorgänge weiterhin Musik machen? Kann Musik solche Realität “verarbeiten” oder weicht sie hier nicht eher aus? Keyserlingk greift wiederholt die Musik an. Zugleich ist er froh, daß nicht auch die Musik von der oft übermächtigen gesellschaftlichen Realität kaputtgemacht wird. Ein durchaus ambivalentes Verhältnis also, das hier zur Sprache kommt.

Nun könnte dieser Rede-Anlaß für mich als Autor eine Herausforderung sein, hinter der Rolle des Keyserlingk “hervorzutreten” und direkt Auskunft zu geben darüber, wie ich über das Verhältnis von Musik und Realität denke, als jemand, der sich relativ viel mit Musik beschäftigt, sich zur Frage Musik und Gesellschaft ein paar Mal auch öffentlich geäußert hat.

Auch hierzu hatte ich bereits ausführlich Notizen gemacht, hatte mit befreundeten Musikern darüber diskutiert, aber dann wuchsen die Bedenken: Ist es Aufgabe eines Schriftstellers, beispielsweise Fragen zu stellen, bewußt zu machen, und dann, als “Nachspeise”, auch gleich die “passenden Antworten” zu liefern?

Ohne damit eine (versteckte) Antwort geben zu wollen, werde ich Ihnen nun kurz von Erfahrungen zweier Komponisten während des vorigen, hoffentlich letzten Weltkriegs berichten: Krieg als kompakteste, unausweichlichste Einwirkung gesellschaftlicher Realität auf den Einzelnen; die Modellsituation eines Goldberg wird hier ins Extrem gesteigert.

Vor Jahren schon hatte mir der in Köln lebende Komponist und Bühnenmusiker Werner Haentjes von seinen Erlebnissen und Erfahrungen im vorigen Krieg erzählt: das hatte sich mir sehr stark eingeprägt. Zur Kontrolle habe ich es mir kürzlich von ihm noch einmal erzählen lassen.

Er hatte begonnen, Musik zu studieren, vor allem Komposition, wurde dann eingezogen: er war Funker bei der Artillerie, gegen Kriegsende bei der Panzerwaffe. Auf den verschiedenen “Kriegsschauplätzen” begleitete ihn stets eine Aktenmappe: sie enthielt Tagebuchaufzeichnungen und Entwürfe zu Kompositionen, vor allem zu einem Streichquartett. Ergaben sich längere Kampfpausen, so setzte er die Arbeit vor allem am Quartett fort. Was waren seine Motivationen?

Zuerst einmal, ganz einfach: er wollte die Zeit ausnutzen. Dann war da eine starke Selbst-Herausforderung: etwas herstellen, gegen starke äußere Widerstände. Auch spielte dies mit: sobald er das Notenpapier ausbreitete, war der Krieg nicht mehr im Vordergrund seines Bewußtseins, hielt der Krieg sein Bewußtsein nicht mehr besetzt. War das ein Ausfluchtversuch? Oder war hier für ihn eine zweite Realität, eine für ihn als Musiker entschieden wichtigere Realität als diese Kriegsrealität, der wohl die meisten möglichst schnell entkommen wollen?

Der junge Musiker versuchte eines nun allerdings nicht: diese Kriegsrealität mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen. Oder, anders formuliert, aber ebenso naiv, bewußt naiv: diese Kriegsrealität auf seine Komposition einwirken zu lassen. Wie würde sich auch eine Musik anhören, die Resonanz ist auf den jahrelangen, abstumpfenden, abtötenden Vernichtungslärm eines Krieges?

Die Musik, die er komponierte, folgte eigenen Gesetzen: in diesem Fall den Schemata klassizistischer Kompositionstechnik, so, wie er sie damals gelernt hatte. Es geht hier nun nicht darum zu fragen, welche Qualität diese Musik hatte oder haben konnte, es geht hier allein um die Tatsache, daß während des Zweiten Weltkriegs jemand versuchte, ein Stück Kammermusik zu komponieren.

Selbst Ende 1944, in Rußland, als Panzerfunker, setzte er die Arbeit fort, sobald beispielsweise der Panzer wieder einmal repariert werden mußte. In den Pausen zwischen zwei Kampfeinsätzen komponieren, das war selbstverständlich nicht möglich: zu stark war da die Nachwirkung, so groß war schon wieder die Nervosität, die Angst vor dem nächsten Einsatz: da mußte er, während des Kampfes, auf den Funkverkehr achten, vom Kommandopanzer her, mußte gleichzeitig sein Schußfeld beobachten, mußte mit dem Maschinengewehr schießen.

Bei all diesen Einsätzen steckte neben seinem Sitz, vorne rechts, die Mappe mit dem Streichquartett. Bis schließlich, Januar 45, der Panzer getroffen wurde, am Heck. Da gab es für ihn nur eins: die Luke hochstoßen, aus dem Panzer springen, sich im Schnee wegrollen, reglos liegenbleiben, um von der russischen Infanterie nicht beschossen zu werden: kurz nach diesem Sprung explodierte der Panzer, die Besatzung konnte sich nicht mehr retten. In diesem Panzer auch seine Mappe mit Aufzeichnungen, mit dem unfertigen Streichquartett.

Bevor ich nun das zweite Beispiel bringe, möchte ich mit Betonung sagen, daß ich hier nur Beispiele bringe für ein Verhalten, das dem (von mir erfundenen) Verhalten des Musikers Goldberg entspricht: das Modell wird an Realität gemessen. Dabei bewerte ich weder die Musik der beiden Komponisten (hier wäre erheblich zu differenzieren!), noch versuche ich, ein Urteil über ihr Verhalten abzugeben, das steht mir nicht zu.

Ausdrücklich möchte ich auch dies noch betonen: diese Beispiele sind keine Illustrationen zu einem Satz aus der Begründung dieser Preisverleihung; da heißt es: “Wir brauchen die Kunst, um die Wirklichkeit ertragen zu können.” In dieser Funktion würde Kunst mit Recht angegriffen. Ich will nun allerdings keine Alternativ-Antworten entwickeln: Zu solchen pauschalen Aussagen kann mich auch eine Festrede nicht verleiten.

Der zweite Komponist, von dem ich Ihnen kurz berichten will, Anton Webern, hat am vorigen Weltkrieg nicht als Soldat teilgenommen: er war Jahrgang 1883.

Anton Webern, einer der großen Komponisten der sogenannten Wiener Schule, hatte kaum äußere Erfolge, seine Lebensumstände waren bescheiden, sehr bescheiden. Als die Nationalsozialisten in Österreich einzogen, wurden seine geringen Einkunftmöglichkeiten fast völlig aufgehoben – Webern galt als “Neutöner”, damit als “Kunstbolschewik”. Er zog sich zurück in sein Haus bei Mödling, bestellte seinen Garten, setzte seine Kompositionsarbeit fort. In den Jahren 1941 bis 1943 war es vor allem die 11. Kantate für Sopran- und Baß-Solo, gemischten Chor und Orchester, op 31.

Im Text der ersten Arie, “Schweigt auch die Welt ...” wurden Motive der Farbenlehre von Goethe verarbeitet. Zur Charakterisierung der Wortvorlage die Einleitungswörter weiterer Abschnitte: “Sehr tief verhalten ...”, “Schöpfen aus Brunnen des Himmels ...”, “Leichteste Bürde der Bäume ...”, “Freundselig ist das Wort ... “

Webern, offensichtlich politisch nie sonderlich interessiert, zog sich immer wieder in diese Arbeit zurück. In Briefberichten finden sich Sprachformeln, die hierfür bezeichnend sind. So schrieb er im August 1941: “Ich war ganz und gar von meiner Arbeit in Anspruch genommen und bin es noch.” Im Juli 1942 hieß es: “Die letzte Zeit war damit ausgefüllt: wieder ist ein Stück des geplanten ‘Oratoriums’ fix und fertig in Partitur gebracht.” Schließlich, im August 1943: “Ich habe im Grunde nicht aufgeschaut von meiner Arbeit.”

Zwar wird Webern gewußt haben, was geschah, ringsumher, aber er ließ das offenbar nicht zu tief in sein Bewußtsein eindringen; das Wichtigste war ihm seine Arbeit. Gegen Kriegsende scheint die Einwirkung der Realität dann freilich so stark geworden zu sein, daß er kaum noch komponierte. Vor allem die Nachricht, daß sein Sohn Peter in Jugoslawien gefallen war, wirkte für ihn lähmend. Und je näher die Front heranrückte, desto panischer wurde die Angst des mittlerweile mehr als Sechzigjährigen: kein Gedanke mehr ans Komponieren, er floh mit seiner Frau ins Salzburgische, nach Mittersill bei Zell am See, dort wohnten seine beiden Töchter.

Und hier nun holte die Kriegsrealität ihn auf schauerlich groteske Weise ein – es war bereits September 45, da besorgte ihm sein Schwiegersohn Mattl auf dem Schwarzen Markt eine Zigarre, wie Webern sie besonders schätzte. Um die Familie, vor allem die schlafenden Enkelkinder nicht mit dem Qualm zu belästigen, trat er vors Haus, abend gegen neun Uhr – es war bereits ziemlich dunkel. Zu dieser Zeit bestand ein befristetes Ausgehverbot, ab zwanzig Uhr. Ohne Anruf oder Warnruf wurde Webern von einem amerikanischen Soldaten niedergeschossen: ein Lungenschuß, zwei Bauchschüsse. Webern starb noch an diesem Abend des 15. September.

Musik und Realität – zwei Beispiele, zwei konkrete Erfahrungen. Sie führen die Frage weiter, die mein Hörspiel zu stellen versucht, modellhaft. Mit diesem Hörspiel, mit diesen Berichten gebe ich diese Frage an Sie weiter.

WALTER ADLER
7. April 1976

Mein Dank gilt allen, die an der diesjährigen Entscheidung beteiligt waren. Lassen Sie mich aber auch all denen danken, die durch ihre Mitarbeit und Unterstützung die Grundlage dafür geschaffen haben, daß ich heute hier stehe.

In ihrer Begründung hebt die Jury die meisterliche Nutzung der Kunstkopf-Technik hervor. Besonders dieses Lob möchte ich weitergeben an den Toningenieur Roland Seiler. Ohne sein technisches Können, verbunden mit einer außerordentlichen Ruhe und Ausgeglichenheit bei der Arbeit im Studio, hätte das Hörspiel nicht dieses technische Niveau, das Sie heute hier auszeichnen.

Ich bedanke mich bei der Hörspielabteilung des Südwestfunks, die durch ihre spontane Co-Produktionszusage die Benutzung der Kunstkopfstereophonie möglich machte, zu der die Hörfunktechnik des Südwestfunks in kürzester Frist die notwendigen technischen Voraussetzungen schaffte. Ich danke der Hörspielabteilung des Bayerischen Rundfunks und ihrem Dramaturgen Dr. Buggert, der sich schon sehr frühzeitig als Co-Produzent an den Kosten beteiligte. Besonders danken möchte ich dem WDR-Hörspieldramaturgen Johann M. Kamps, der mir die erste Chance gab, mich als Autor zu versuchen, und der an der Konzeption der Geschichte entscheidend mitgearbeitet hat.

Danken will ich meinem Freund und Mit-Autor bei anderen Hörspielen, Bernd Lau. Er hat mir Mut gemacht zu schreiben, hat mich kritisiert und angetrieben. Seiner Freundschaft verdanke ich viel.

Ich danke dem Bund der Kriegsblinden für diesen Preis, den ich als verpflichtende Auszeichnung verstehe. Wie ich das meine, möchte ich hier erläutern.

Ich bin 1947 geboren. Zwei Jahre, nachdem die alliierten Streitkräfte, die Rote Armee der Sowjetunion und die deutschen und ausländischen antifaschistischen Widerstandskämpfer, den imperialistischen Eroberungs- und Vernichtungskrieg der deutschen faschistischen Bücherverbrenner mit Gewalt beendet hatten.

In meiner kleinstädtischen Jugend- und Schulzeit, – die Bundesrepublik Deutschland war Fußballweltmeister, wiederbewaffnet und wir hatten das Wirtschaftswunder –,lernte ich soldatische Tugenden: Anpassen, Unterordnen, Nicht Auffallen und vor allem, den Mund halten.

Nachdem ich eine dreijährige Lehrzeit als Industrie-Kaufmann, eine Vervollkommnung der Übungen Stillhalten und Runterschlucken absolviert hatte, beendete ich diesen geraden Weg von einem Tag auf den anderen. Ich wollte Schauspieler werden, ging zum Theater und wurde Bühnenarbeiter.

Es war die Zeit der Außerparlamentarischen Opposition, der Studentenunruhen, der Vietnam-, Anti-Springer- und Notstands-Demonstrationen. Damit hatte ich aber nichts zu schaffen. Ich war irritiert. Mein Bildungskomplex, die in Herkunft und Ausbildung verfestigten Minderwertigkeitsgefühle und der irrationale Drang-nach-oben-um-jeden-Preis, mobilisierten in mir Abwehr gegen diese Gefährdung meines einmal eingeschlagenen Weges. Aber, umso mehr ich mich an meine Tagträume klammerte, Diskussionen und “Die Straße” von mir fernhielt, die Einsicht, daß all das mein Leben so oder so verändern würde, wurde querulant.

Ich sah hin und hörte zu. Doch meine neuen Erfahrungen konnten die alten Einsichten nicht verdrängen. Alles Politische blieb abstrakt und mehr als Entrüstung und Empörung wurde nicht daraus. Ich hatte Angst und hoffte, daß niemand sie bemerken würde.

Das Angebot, in einer Rundfunkanstalt zu arbeiten, nahm ich an. Voller Ideen, Pläne und Illusionen begann ich die neue Arbeit und mußte schnell und unmißverständlich feststellen, daß die Argumente, Theorien und Ideale, die ich “Auf der Straße” gehört hatte, hier genau wie auf der Straße auf Gegendruck stießen. Wenn auch damals verschleierter und indirekter als heute.

Wieder wurde meine Existenzangst bestimmender für mein Verhalten als politische Einsicht. Dafür lieferten, als Entschädigung, Industrie und Subkultur Ablenkung und neue Träume. Doch die “Argumente der Straße” quengelten weiter. Eine der Parolen im Pariser Mai 68 war: die Phantasie an die Macht! Es ist ihr nicht gelungen. Aber meine Phantasie war geweckt worden. Zu schreiben begann ich durch einen Zufall.

Dieses Hörspiel, das Sie heute hier auszeichnen, habe ich 1972 geschrieben, und es ist meine erste Arbeit als Autor überhaupt. Damals, als ich es schrieb, habe ich nicht gedacht, daß es so schnell alltägliche Realität werden würde. In der Pressemitteilung heißt es: “nur die Geschichte des Schauspielers, der für die Medienöffentlichkeit einen Minister darstellt, (ist) Fiktion”. Ich behaupte, nicht einmal mehr das.

Die sogenannte Ölkrise und die Weltwirtschaftskrise haben gezeigt, daß die Politiker hilflos und ohnmächtig gegenüber den übermächtigen Interessen der Konzerne sind. Aber, anstatt uns über ihre Hilflosigkeit und Ohnmacht aufzuklären, inszenieren sie Tag für Tag ein gigantisches Staatstheater-Spektakel, häufen Halb-Wahrheit auf Halb-Wahrheit und ersetzen wahrhaftige Information durch Augenwischerei. Und damit sie weiter die Hauptrolle spielen dürfen, zahlen sie jeden Preis. Notstandsgesetze, Vorbeugehaft, Isolationszellen, militärische Bewaffnung der Polizei, schießwütige Sondertruppen, Berufsverbot und § 88 a.

Der sozialdemokratische Bundestagsabgeordnete Lattman hat in seiner Bundestagsrede gegen den § 88 a, für den er dann bei der Abstimmung als verinnenlichtem Fraktionszwang doch votierte, behauptet: weniges bewege die Menschen in der Bundesrepublik dringender als der Terrorismus und die Auswirkungen in unserem Land. Das glaube ich nicht. Ich glaube, in unserem Land bewegt die Menschen die Arbeitslosigkeit, das Steigen der Mieten und Preise und das Sinken der Löhne. Ich glaube, in diesem Land bewegt die jungen Menschen, wie sie einen Studienplatz bekommen können, oder eine Lehrstelle. Ich bin mir aber nicht sicher.

Als ich vor zwei Jahren mit Freunden in einem Auto durch Südfrankreich fuhr, rief eine der Insassinnen plötzlich aus: “Schaut mal, ein Baum, wie aus einem Renoir-Film!” Es würde ihr niemals einfallen im Kino zu rufen: “Schaut, ein Baum, wie in der Provence!” Meine Erfahrungen waren vermittelte. Zurechtgerückt, eingeordnet, geglättet und gefiltert, zensiert und ideologisch kommentiert. Ich kannte nicht die Realität, sondern hatte viele Bilder von ihr im Kopf. Ich suchte nach meinen eigenen Erfahrungen und fand Zustände der Passivität.

Jetzt, wo ich endlich soweit war, Fragen zu stellen, fehlten die, die mir eine Antwort hätten geben können. Ich mußte mir die Antworten selbst zusammensuchen. Mühsam lerne ich lernen. Die, die mir dabei helfen, dürfen ihren Beruf nicht ausüben. Die Bücher, in denen die konkretesten Antworten stehen, soll ich nicht lesen.

Während ich mich von den Radikalen belehren lasse und die zensierten Bücher lese, fällt mir auf: Es ist eine alte und bewährte Methode, die Menschen einzuschüchtern, indem man ihnen ein schlechtes Gewissen macht. Ich kenne mich nur mit diesem schlechten Gewissen.

Ich weiß nicht, ob es den Radikalen-Erlaß der Autoren in den Rundfunkanstalten schon gibt. Ich weiß, daß es ihn in der Industrie gibt und daß bei Wohnungsvermietern schwarze Listen kursieren. Ich bin gezwungen, mich zu verstellen. Ich habe Angst, und es ist auch die Angst vor der Selbstzensur. Wie geschickt muß ich die Wahrheit dosieren und verpacken, damit ich mich selbst und die Dramaturgen und Redakteure, mit denen ich zusammenarbeite, nicht gefährde? Warum wird wieder über mich verfügt, wird mir vorgeschrieben, was ich zu denken habe? Ist es besser, überhaupt keine Gedanken zu haben?

Endlich habe ich es geschafft, daß ich meine eigenen direkten Erfahrungen mache. Ich habe Angst, daß ich sie schon morgen vielleicht nicht mehr aussprechen darf.

Ich appeliere an Sie als Politiker und Rundfunkverantwortliche. Wenn Sie die freiheitlich demokratische Grundordnung erhalten wollen, kämpfen Sie gegen die wirklichen Feinde der Verfassung. Treten Sie ein für die ersatzlose Streichung des § 88 a und die sofortige Aufhebung des Radikalen-Erlasses.

Vom Plakateabreißen zum öffentlichen Verbrennen ist es nur noch ein Griff zur Streichholzschachtel.

Die Gesetze dazu sind gemacht.

URS WIDMER
5. Mai 1977

Meine Damen und Herren, ich freue mich, daß ich den Hörspielpreis der Kriegsblinden bekommen habe und danke denen dafür, die ihn mir verliehen haben. Ich danke der Hörspielredaktion des Südwestfunks, die mich seit langem meinen Weg eines freiwillig-unfreiwilligen Dilettantismus gehen läßt. Ich danke den technischen Mitarbeitern und den Schauspielern, vor allem dem kleinen Elvis Naber, dessen rührende Interpretation dem Stück außerordentlich geholfen hat.

Ich möchte heute zu Ihnen über die Unterhaltung sprechen – Unterhaltung in der Kunst und, da wir ja wegen eines Hörspiels hier zusammen sind, Unterhaltung im Rundfunk. Da ich mich selber gern gut unterhalte, auch außerhalb der Kunst und des Rundfunks, bin ich manchmal ziemlich bedrückt, daß ich mir einen so großen Anteil meines Eigenbedarfs an Unterhaltung selber herstellen muß, weil die Welt, in der ich lebe, so wenig Freude, Zärtlichkeit und Witz bereithält. Für uns alle ist das Leben in der Bundesrepublik, deren Freiräume der Lust mehr und mehr aus Trimm-dich-Pfaden bestehen, gewiß nicht nur einfach. Mit der bedrängenden Abnahme der Zonen, in denen unkontrolliertes Spiel, Unfug, Blödsinn, begründungslose Phantasie möglich wären, hängt es vielleicht zusammen, daß die gute Laune vieler, auch meine, zunehmend einen Beiklang von Verzweiflung hat, oder Wut, je nach Temperament.

Ich träume zuweilen einen naiven Kindertraum von einem Rundfunk, der so aussähe: er wäre ganz einfach eine Sendeanlage, mit deren Hilfe jeder Bewohner des Landes, wirklich jeder, die Möglichkeit hätte, das mitzuteilen, was er mitteilen möchte. Um Handgreiflichkeiten vor dem Mikrofon zu vermeiden, gäbe es Listen, in die man sich eintragen müßte. Niemand, wirklich niemand hätte das Recht, irgendeine Sendung eines Rentners oder einer Hausfrau oder eines Dichters oder eines Politikers mit welchem Argument auch immer abzublocken, und jeden Morgen würde eine freundliche Frau den Artikel 5 des Grundgesetzes vorlesen, damit er tagsüber nicht vergessen wird: “Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt.”

Sie wissen alle, daß die Rundfunkwirklichkeit eine andere ist. Einem CDU-Wort muß auch ein SPD-Wort folgen. Mein wirklich freier Rundfunk ist wohl wirklich eine Utopie – der Rundfunk hat ja auch nicht den Auftrag, ein bundesweiter Hydepark bzw. Biertisch zu sein –,und ich ziehe ihm, wenn ich nicht träume, die Konstruktion der Anstalten des öffentlichen Rechts, so wie wir sie haben, vor. Aber diese Anstalten des öffentlichen Rechts funktionieren nicht mehr so, wie ihre Konstruktion es vorsieht. Beispiele: Der Verwaltungsrat des Norddeutschen Rundfunks, dem u. a. der für den Polizeieinsatz in Brokdorf verantwortliche Innenminister angehört, fordert, daß ihm sämtliche im Hörfunk und Fernsehen des NDR gesendeten Beiträge zum Thema Brokdorf zur Überprüfung vorgelegt werden, und das geschieht auch. Ein Redakteur fordert beim Verfassungsschutz über einen Autor Informationen an, und er erhält sie auch. Ein Ministerpräsident schreibt einem Intendanten einen Brief, in dem er ihn zu einer zurückhaltenden Berichterstattung über Ereignisse auffordert, die noch gar nicht stattgefunden hatten. Der Intendant des Westdeutschen Rundfunks will die Abteilung Kultur in den Abteilungen Information, Bildung und Unterhaltung verschwinden lassen. Im Saarländischen Rundfunk müssen Mitarbeiter das Handtuch werfen, obwohl sie in ihrem Konflikt sogar die Unterstützung ihres Programmdirektors finden. Und eben hat Regierungssprecher Bölling die ARD und das ZDF gerügt, weil diese in ihren Nachrichtensendungen von der Pressekonferenz der Anwälte der Angeklagten von Stammheim berichtet hatten.

Der neugewählte Hörfunkdirektor des heute mitgefeierten Senders, des Südwestfunks, Alois Rummel, hat kürzlich, so wie ich es heute tun will, eine Rede über die Unterhaltung im Rundfunk gehalten. Er sagt darin u. a., daß der Hörer (er sagt nicht die Hörer, er sagt der Hörer, es gibt nur einen, oder alle sind sich gleich) tagsüber schon genug Ärger habe und abends nicht noch mit neuen Problemen belästigt werden sollte. Statt dessen soll “der Hörer” besser unterhalten werden. Ich zitiere aus Herrn Rummels Rede: “Es kann nicht vorrangig Zielsetzung von Redaktionen sein”, sagt er da, “den Hörer durch Kritik, Skepsis und Ironie ständig darauf aufmerksam zu machen, was er wollen soll und was ihm durch Nichtaufklärung alles vorenthalten wird.” Und: “Es gibt zu wenig Schmunzelsendungen, zu wenig herzerfreuenden Witz, zu wenig Lebensweisheit aus dem Lebenselement des Humors. Keine Sentimentalitäten, aber oft mehr Häuslichkeit in einer unheilen Welt.” Und: “Ich werde für eine produktive Bescheidung eintreten, d. h. es müssen Kräfte freigesetzt werden, die dem Hörer mehr Information und Unterhaltung liefern. Dabei muß sichergestellt sein, daß die Unterhaltung nicht politisiert wird, wobei auf der andern Seite Wege gesucht werden müssen, um die Politik unterhaltender servieren zu können.” Ende des Zitats. Peter Alexander berichtet aus Wyhl. Vico Torriani singt den Kommentar aus Bonn.

Jede Art zu schreiben ist erlaubt, nur nicht die langweilige, sagt Voltaire, und er spricht mir aus dem Herzen. Leider ist mit dem Satz methodisch wenig anzufangen, denn für jeden von uns scheint etwas anderes langweilig zu sein. Herr Rummel, den ich deshalb so ausführlich zitiere, weil viele andere Programmverantwortliche so wie er zu denken scheinen, Herr Rummel will für und nicht gegen den Hörer produzieren. Das will ich gewiß auch, aber ich fürchte, wir meinen nicht dieselben Hörer. Ich stelle mir meine Hörer erwachsen, neugierig und autonom vor. Ich kenne meine Hörer ja auch, einige von ihnen, weil Hörer kein abstraktes Konstrukt sind, sondern Menschen wie Sie und ich.

Wir sind gewiß nicht alle gleich veranlagt und begabt, natürlich nicht, wir haben oft verschiedene Interessen, aber irgendwie wursteln wir uns nach Kräften durch. Die Hörer meines Programmdirektors jedoch scheinen allesamt überhaupt nichts zu können und zu wollen, sie sind immer nur müde und wollen nur hören, was sie schon einmal gehört haben. Vielleicht gibt es solche Hörer, vielleicht gibt es sogar Gründe dafür, daß so viele Hörer – und das heißt: so viele Staatsbürger – so ungeübt im selbständigen Denken geblieben sind und jede Bestätigung ihres Weltbilds jedem Denkanstoß vorziehen. Gewiss jedoch hat der Hörfunkdirektor des Südwestfunks den Auftrag einer Rundfunkanstalt mißverstanden, wenn er sagt (ich zitiere): “Ein Hörfunkprogramm hat vor allem eine dienende, den Hörer zufriedenstellende Funktion.” Ende des Zitats. Diese Funktion hat eine Rundfunkanstalt eben nicht. Ihr Auftrag ist in den jeweiligen Staatsverträgen und den Satzungen festgehalten und zielt darauf hin, den Bürger in einem demokratischen Staat eine autonome Meinungsbildung zu erlauben. Dieser Auftrag unterscheidet just die Rundfunkanstalten der Bundesrepublik von sogenannt hörerfreundlichen Sendern wie Radio Luxemburg. Es widerspricht diesem Auftrag, wenn man den unbedarftesten Hörer zur Norm erklärt und den andern Hörern, die eine so kleine Minorität wohl auch nicht sein können, androht, ihre Höransprüche zu eliminieren. Der neue Fachausdruck der Branche hierzu heißt kippen. “Der Programmdirektor muß den Mut haben, Themen zu kippen” – so sagt es der Fernsehdirektor des SWF. Früher nannte man es Zensur.

Ich bin nicht gekränkt, wenn jemand ein Hörspiel von mir kurzweilig findet, im Gegenteil. Wenn sich aber die Forderung nach der unaufhörlichen Unterhaltung im Rundfunk durchsetzen, werde ich nicht mehr vergnügt sein können, weil meine Heiterkeit als Tarnung für sehr unheitere Vorgänge wirken wird. Ich werde nicht mehr öffentlich lachen können, weil ich denken muß, daß jede meiner heiteren Sendungen eine unheitere verdrängt. Mein privates Lachen wird mir dann auch mehr und mehr vergehen. Jeder, der noch einmal einen Grund zu lachen gefunden hat, wird sich dem Verdacht aussetzen, am Komplott der Lacher um jeden Preis teilzunehmen. Dann werden die Rundfunkanstalten, deren Funktion für die Bildung eines demokratischen Bewußtseins nicht hoch genug veranschlagt werden kann, zu einem Serviceapparat verkommen, wo Disc-Jockeys mit munteren Stimmen uns sagen werden, wie das Wetter draußen ist und was wir wählen sollen. Wir werden dann lernen müssen, auf das zu hören, was nicht gesendet wird.

Ich weiß, daß manche die Auszeichnung meines Hörspiels als ein Indiz dafür ansehen, daß nun auch der Hörspielpreis der Kriegsblinden an das jeweils unterhaltendere Stück gehen könnte. Ich nehme an, daß man der Jury damit Unrecht tut. Ich möchte Ihnen immerhin, vor dem Hintergrund solcher Befürchtungen, die Geschichte von einem zweiten Hörspiel erzählen, das ich im selben Jahr wie den “Fernsehabend” geschrieben habe. Es heißt: “Die Ballade von den Hoffnungen der Väter” und handelt von den Hoffnungen bzw. Enttäuschungen von vier alt gewordenen Kommunisten, so etwa vom Jahrgang 1900. Es ist alles andere als ein kämpferisches Hörspiel, es ist, dem Gang der Weltgeschichte entsprechend, eher traurig, es fände wohl kaum den Beifall dogmatischer Kommunisten von heute, aber es spricht von diesen vier alten Männern mit Sympathie und Verständnis. Es wurde von der Hörspielredaktion des Südwestfunks angenommen und ins Programm gesetzt. Ich sollte die Regie machen.

Kurz vor Beginn der Produktion erhielt ich vom damaligen Programmdirektor und dem Justitiar einen Brief, in dem stand, daß eine Sendung meines Stücks aus rechtlichen Gründen nicht möglich sei und daß einige Passagen darin gegen Strafrechtsnormen und die Bestimmungen des Staatsvertrags und der Satzung verstießen. Es gelang mir nicht, konkret in Erfahrung zu bringen, welches denn nun meine Verstöße waren, besonders das mit den Strafrechtsnormen hätte mich sehr interessiert. Ich konnte aber den Eindruck nicht loswerden, daß die Perspektive des Verständnisses, mit dem ich die alles in allem ja enttäuschten Hoffnungen dieser vier alten Kommunisten betrachte, genügte, mein Stück und mich verdächtig zu machen. Ich erzähle Ihnen diese Geschichte nun gewiß nicht, um Ihnen etwas vorzujammern – inzwischen hat der WDR das Stück produziert-, sondern weil ich glaube, daß solche Entscheidungen von Politikern und Rundfunkverantwortlichen für normal angesehen werden. Sie sollten aber nicht normal sein. Ich habe eine Ahnung davon bekommen, welche Chancen ein Autor hat, der, statt mit einem lauwarmen, mit einem glühenden Eisen in der Hand daherkommt.

Ich möchte meine Bemerkungen mit einem Dank einerseits und einer Befürchtung andererseits schließen. Ich wohne jetzt seit zehn Jahren in der Bundesrepublik Deutschland, und ich verdanke ihr viel. Ich bin in der Schweiz im Klima des kalten Kriegs erwachsen geworden, der in meiner friedfertigen Heimat seltsamerweise besonders kalt war. Ich erinnere mich an ein Gefühl eines tiefen Unbehagens: so war meine Welt also beschaffen, eine ziemlich intolerante Welt ohne Kühnheit, Phantasie und Geheimnis. Alle schienen immer einer Meinung zu sein. 1967 dann kam ich in die Bundesrepublik, und hier lernte ich, daß es auch andere Denkmodelle gab als die, mit denen bei uns alle auszukommen schienen. Ich verdanke der Bundesrepublik in der Tat eine Einführung in praktische Demokratie, und dafür bin ich ihr dankbar. Das war vor zehn Jahren. Heute erinnert mich auch hier vieles wieder an jenes beklemmende Klima der Intoleranz von damals.

“Es gibt zu wenig Schmunzelsendungen, zu wenig herzerfreuenden Witz, zu wenig Lebensweisheit aus dem Lebenselement des Humors. Keine Sentimentalitäten, aber oft mehr Häuslichkeit in einer unheilen Welt“: ich zitiere nochmals Alois Rummel, den Hörfunkdirektor des SWF, und diesmal stimme ich ihm aus tiefstem Herzen zu. Er hat wirklich recht. Ich leide auch darunter, daß wir alle so wenig zu schmunzeln und zu lachen haben. Unversehens sind sogar unsere harmlosesten Ansprüche – unkontrolliertes Spiel, Unfug, Blödsinn, begründungslose Phantasie – ein Politikum geworden. Das Lachen ist ein Politikum geworden, weil wir ein freies Lachen nötig haben wie Essen und Trinken, wenn wir einigermaßen menschlich überleben wollen.

Ich danke Ihnen fürs Zuhören.

CHRISTOPH BUGGERT
19. April 1978

Ich danke dem Bund der Kriegsblinden Deutschlands und der von ihm berufenen Jury für den mir eben verliehenen Hörspielpreis. Ich danke den Hörspielredaktionen des Westdeutschen Rundfunks und des Bayerischen Rundfunks, die mein Hörspiel in Gemeinschaftsproduktion realisiert haben. Ich danke dem Kölner Dramaturgen Wolfgang Schiffer, der mir für die Endfassung meines Textes wichtige Ratschläge gegeben hat. Und ich danke insbesondere Raoul Wolfgang Schnell, dem Regisseur meines Hörspiels; ein wesentlicher Teil der heute vergebenen Auszeichnung gehört auch ihm.

Lob und Preis, sagt Martin Luther, stopfen das Maul. Mit verstopftem Maul aber läßt sich schlecht reden. Nehmen Sie es mir deshalb nicht übel, wenn ich vor dem mir zugesprochenen Preis jetzt nicht in die Knie gehe, sondern mich ein wenig anlege mit der Jury, der ich den Preis verdanke. Diese Jury nämlich hat dem Hörspieljahrgang 1977 insgesamt ein schlechtes Zeugnis ausgestellt. Flucht in die Konvention wurde konstatiert; Erstattung in Routine; Schwund an Originalität, Einfallskraft und Risikofreude. Kleine Münze also, schmutzige Münze – nicht das rechte Gold, das immer so schön glänzt. Eingeweihte wissen es: Ähnlich klang des Juryurteil bereits in den letzten zwei, drei Jahren. Und ich muß gestehen, diese pauschalen Abqualifizierungen ärgern den Hörspieldramaturgen in mir. Sie ärgern mich deswegen, weil man, wo konkrete Details angesprochen werden, oft gerade das bemängelt, was wir Hörspielmacher – Autoren und Dramaturgen – in unserer täglichen Arbeit weder aufgeben können noch dürfen noch wollen. Wir verlassen uns auf die bloße Aktualität der Themen, heißt es beispielsweise; ich frage: was heißt hier “bloß”? Wir benutzen bewährte Ausdruckmittel; ich frage: was ist denn verwerflich daran? Wir begnügen uns mit Sozialkritik und Abschilderung des banalen Alltagsmilleus; ich frage: ist das wirklich so überflüssig in unserer Zeit?

Mir liegt hier nicht an wohlfeiler Polemik, mir liegt an der Bitte um Verständnis für die Arbeitsbedingungen von Kunstproduzenten in Massenmedien. Uns und vor allem: unseren Hörern – ist wenig geholfen mit einer Kritik, die sich lediglich an der abstrakten Instanz “literarischer Fortschritt” orientiert, der also Gesichtspunkte wie “Programmauftrag” oder “Rezeptionsverhalten des Publikums” eher lästig sind. Auch eine verantwortungsbewußte Medienkritik kann an folgender Tatsache nicht vorbei: Der vom Autor geschriebene, von Darstellern gesprochene, vom Regisseur inszenierte, vom technischen Team auf Tonband aufgezeichnete Text ist immer nur die eine Hälfte eines Werkes: die andere Hälfte bildet das Mitfühlen-Miterleben-Mitdenken-Mitphantasieren im Bewußtsein der Hörer. Autoren und Dramaturgen, Darsteller und Regisseure müssen hinarbeiten auf den einen Zeitpunkt, zu dem das Hörspiel gesendet wird und sich in den Köpfen der Hörer neu ereignet. Nur was die Hörer verstehend aufnehmen, ihre Betroffenheit, ihr konkretisierender Nachvollzug der gesendeten Signale ist für ein Qualitätsurteil über das Hörspiel relevant; eine vom Hörereignis losgelöste, quasi ideelle Qualität des Hörspiels ist ein Hirngespinst. Ein Hörwerk also, das in wohlgemeinter Brillanz, in didaktischer Überfrachtung oder aus welchem anderen Mangel immer am Ohr der Hörer vorbeirauscht, ist praktisch inexistent. Es verschwindet – im ganz buchstäblichen Sinn: ungehört – in den Archiven.

Drehen wir diesen Gedanken noch eine Windung weiter. Die Jury, die mein Hörspiel für den diesjährigen Preis der Kriegsblinden ausgewählt hat, bescheinigt mir in der Begründung, ich hätte (Zitat) “Tendenzen unserer Realität mit äußerster Konsequenz diagnostiziert”. Bei aller Genugtuung über diese Feststellung – sie macht mich auch betroffen. Wenn man sich als Autor seine Ängste vom Leibe schreibt, hat man zugleich die Hoffnung, daß alles so schlimm nicht ist, daß man um der Deutlichkeit willen übertreibt – oder noch irrationaler: daß man durch möglichst exakte Beschreibung von Bedrohung eben diese Bedrohung aus der Realität abzuziehen vermag. Dem ist also nicht so. Die in meinem Hörspiel agierenden Menschen, die sich völlig austauschbar vorkommen; die ihre Erinnerungen nicht mehr in lebendig durchlebter Zeit sammeln, sondern kaufen; die ihren Partner nicht mehr lieben, sondern per Anstellungsvertrag an sich binden; die aus Reizübersättigung auch dem Mord einen Kitzel abgewinnen – dieses ganze große Ersticken um uns herum schien der Jury (ich zitiere nochmals) “seltsam vertraut“. Wie kann man es dann aber jungen Autoren und Dramaturgen übelnehmen, daß nicht die Sensationierung verwöhnter Kritikerhirne ihr vorrangiges Ziel ist, daß sie vielmehr hinter denen herschreien, die bald nicht mehr erreichbar sein werden, weil wir alle uns anschicken, den großen grauen, industriell vorgefertigten Schlaf zu schlafen, in dem Glück-Phantasie-SpielSpaß-Zärtlichkeit-Gelassenheit-Individualität, aber auch Protest und kritischer Ruf nach Veränderung keinen Platz mehr haben werden.

Avantgarde, hat noch Karl Kraus gesagt, ist das Vorausahnen der Zukunftsschritte, die der Weltgeist zu unternehmen gedenkt. Schön wärs! Den Weltgeist, die Aufklärung, den Emanzipationsprozeß gibt es ebenso wenig wie den Hörer oder die wirksamste Sprache, unser Publikum zu erreichen. Der Weg, den die Bewußtseinsgeschichte realiter nimmt, ist kein einspuriger Trampelpfad, sondern ein breites Trampelfeld, auf dem heutiges Bewußtsein neben morgigem und gestrigem oder gar vorgestrigem auf zeitlich gleicher Linie dahintrottet. Wer also mit seinen Kunstprodukten via Massenmedium Bewegung erzeugen will, muß auf die sehr unterschiedlichen Grade der Entwicklung bzw. Unterentwicklung und Deformation von Bewußtsein in unserer Zeit Rücksicht nehmen. Wer seine Hörer in neue Erfahrungen verstricken, sie in bisher unbekannte Vorstellungsräume einführen, wer Sprachlosigkeit mildern, Abhängigkeit lockern und Selbständigkeit steigern will, der muß die Wirkung der von ihm gewählten Ausdrucksmittel ständig überprüfen. Literatur ohne den Gedanken an jene, die von ihr unberührt bleiben könnten, ist unmenschlich. Ebenso wichtig wie der Zugewinn an objektiver Wahrheit ist deren Verbreitung, Gerade der Verzicht auf formale Raffinesse kann daher zuweilen mehr fortbewegen als der originellste Sprung in der Formgeschichte einer Gattung. Und die Eroberung publikumsintensiver Sendezeiten innerhalb des Programmschemas eines Senders kann innovativer sein als eine noch so frappierende Gestaltungsidee.

Ich will konkreter werden. Zu uns in die Redaktionen kommt seit einigen Jahren eine völlig neue Autorengeneration: Junge Menschen, die ihre Enttäuschung über das Scheitern der Studentenbewegung der späten 60er Jahre nicht aufzugeben gedenken; sie sind hineingegangen in die Realität, die durch emphatisch vertretene Theorie nicht zu verändern war, sie suchen Belege und Bestätigungen – und bringen sie auch. Da ist zum Beispiel einer, der über Jahre hinweg als Operator in einem großen Rechenzentrum gearbeitet hat und nun in Hörspielform einen schockierenden Bericht darüber gibt, welches Ausmaß an Entfremdung menschlicher Arbeit in unserer Zeit angetan werden kann. Da ist ein anderer Autor, der seit Jahren einen 12-Stunden-Tag in der Berufsbildungsarbeit hat und nun in Hörspielform Bericht gibt darüber, daß die arbeitslosen Jugendlichen von heute sich anschicken, einen Staat im Staate zu bilden – und welches katastrophale Ausmaß Resignation und Lebensunlust in diesem Teilstaat schon haben. Daß solche konkrete Erfahrungsberichte aus den weißen Erdteilen unseres Alltags die Hörerpost merklich anschwellen lassen, daß beispielsweise junge Lehrer solche Hörspiele spontan zu Unterrichtszwecken einsetzen – diese Tatsache macht uns Hörspielredakteure stolzer als manche lobende Kritik. Oder ein weiteres Beispiel: In mehreren Hörspielredaktionen werden zur Zeit Kurzhörspielreihen für das Tagesprogramm aufgebaut. Ein vom Publikum lebhaft begrüßter Versuch, die Gattung Hörspiel aus den traditionell-abendlichen Sendezeiten zu erlösen. Ist das alles wirklich nur Routine, Konvention und Mangel an Risikofreude? Nach meiner Meinung verlangt solche Kurzhörspielreihe einem Programmdirektor wesentlich mehr Experimentierlust ab als manches Sprach- oder Klangspiel.

Meine Bitte an die Jury also lautet: Denken Sie – wenn Sie unsere Arbeiten be- oder verurteilen – auch an unseren Publikumsauftrag. Es geht hier nicht um die Abwehr von Kritik, sondern um die Abklärung der Voraussetzungen einer produktiven Wechselwirkung zwischen Programm und Kritik. So vorschnell und unfair ich das Pauschalverdikt gegen unseren Programmalltag finde, so Wichtig und unentbehrlich ist es natürlich für uns, zu dauernder Selbstprüfung angehalten zu werden. Die Grenze zwischen Annäherung an das Publikum und Mißachtung des Publikums ist messerscharf: Wo Annäherung abwirtschaftet zur Simplifizierung, wo Vereinfachung nicht Kalkül ist, sondern Bequemlichkeit, da ist die Berufung auf Publikumserwartungen nur noch Vorwand für Einfallsblässe und Argumentationsangst. Auch die sogenannte Publikumsverbundenheit kann zur ungeprüften Ideologie herabsinken – und zwar immer dort, wo sie einhergeht mit der Verunglimpfung alles Schwierigen, Herausfordernden, noch-nicht-Gedachten und daher Lästigen. Sergej Tretjakov hat einmal gesagt: “Unverständlichkeit pflegt in zwei Fällen aufzutreten: 1. wenn ein Mensch schwer versteht, weil er noch nicht genügend Erfahrung hat, und 2. wenn ein Mensch nicht verstehen will.“ Gerade dieses hartnäckige nicht-verstehen-Wollen müssen wir Programmacher mit im Auge behalten. Zur Achtung vor dem Publikum gehört auch dessen Heraus- und gelegentliche Überforderung. Wer das Schwierige nicht denkt und durchprobiert, der bringt es nie zur Leichtigkeit; wer das Lästige, Unbequeme nicht aufarbeitet, dem geht auch die Unterhaltung nicht glaubhaft von der Hand.

Und in diesem wichtigen Punkt hat die Jury sicherlich recht: Das Unbequeme und Herausfordernde, Innovation und Wagnis haben in den großen Medienapparaten zunehmend einen schweren Stand. Kreativität und Experiment sind per Definition gekoppelt mit Unsicherheit und Unkalkulierbarkeit; sie entziehen sich perfekter Planung und Verwaltung. Der Probierende kann niemals garantieren, daß wirklich die brauchbaren Sendeminuten zustandekommen, die er im Auge hat. Das Risiko des Scheiterns, sogar der Blamage – oder aus der Verwaltungsperspektive gesprochen: das Risiko der Verschwendung von Arbeitszeit und Material – ist immer gegeben. Unter einem ständig wachsenden Rationalisierungsdruck dennoch für dieses Risiko zu plädieren, erfordert ein erhebliches Maß an Dickschädeligkeit und Selbstvertrauen – Eigenschaften, mit denen gerade künstlerisch veranlagte Menschen oft nur sparsam ausgestattet sind. Und weiter: Experiment, das wird noch häufiger übersehen, hat etwas zu tun mit Solidarität, mit einem Klima des Vertrauens; wo Kompetenzängste, Konkurrenzneid und Hierarchiedruck sich breitmachen – und welcher Großapparat wäre frei davon – werden Expeditionen ins Land der Unsicherheiten leicht zum Himmelfahrtskommando. Ich frage mich daher, ob man nicht gerade mithilfe von Organisation und Verwaltung dem Experiment wieder Spielräume verschaffen sollte, die frei von unmittelbaren Rechtfertigungszwängen sind. Wir Hörspielmacher in der Bundesrepublik schauen manchmal neidvoll auf die akustischen Experimentalstudios, wie sie beispielsweise in Frankreich, England, Italien, Holland, Schweden existieren. Eigentlich sollte dergleichen auch in der ARD möglich sein.

Allerdings sehe ich das Defizit an Innovation und Wagnis nicht vorrangig auf formalem Gebiet; schlimmer ist die zunehmende Ausdünnung und Einschüchterung alternativer Ideen. In der Debatte über die Neuansätze einer Gesinnungsschnüffelei und Gedankenzensur in unserem Lande, über den politischen Druck auf die Meinungsfreiheit (auch und gerade in den elektronischen Medien) kommt ein Gesichtspunkt zu kurz: Wer Rückgrat hat, wer bereits über die nötige Publizität verfügt, der bringt seine Argumente noch immer an die Öffentlichkeit; für eine lebendige Gesellschaft aber ist ein viel breiterer kritischer Humus unentbehrlich; die Stimmen all derer, die zaghaft sind, die ängstlich sind, die sich unzufrieden aber zugleich unsicher fühlen, weil Abhängigkeiten sie an ungehemmter Meinungsäußerung hindern, diese Stimmen fehlen zunehmend im Konzert der kritischen Phantasie. Und gerade sie könnten Bericht darüber geben, wie weit Resignation, freiwillige Bewußtseinsamputation und Rückzug in die private Idylle in unserem Lande schon fortgeschritten sind. Ein Ersticken ohne Schrei macht sich breit. Der Protest – und damit meine ich den für den demokratischen Diskurs unentbehrlichen, nicht den ihn negierenden Protest hat eine Sprache gefunden, die jedermann alarmieren sollte: das Verstummen; und es kann einem den Angstschweiß auf die Haut treiben, wenn man beobachtet, wie gerne dieses Verstummen als Einverständnis mißdeutet wird. Vielleicht sind wir technologisch ja wirklich so weit, daß durch permanenten Banalitätsstreß und durch pausenlose Verabreichung intellektueller Sedativa eine ganze Gesellschaft sich in Schlaf legen läßt. Aber wie sehr werden in dieser grauen Gesellschaft sich auch jene langweilen, die heute noch an ihr bauen. Die Jury hat uns zu mehr Wagemut aufgerufen; ich hoffe, sie hat damit auch das für uns Unbequemere gemeint: den Wagemut gegenüber solchen Tendenzen.

REINHARD LETTAU
4. Mai 1979

Ich kann mir nicht vorstellen, daß es in der Geschichte dieses Preises, den ich schon als Schüler bewundert habe, jemals einen so erstaunten und zugleich glücklichen Preisträger gegeben hat wie mich. Erstens erhalte ich diesen Preis für mein erstes Hörspiel oder, genauer, für meinen ersten Versuch eines Hörspiels. Zweitens war ich bis vorhin, als ich den Preis entgegennahm, höchstwahrscheinlich der einzige lebende deutsche Schriftsteller, der noch nie einen Preis erhalten hatte: ein Umstand, dessen ich mich in Zukunft nun nicht mehr rühmen kann. Und drittens bin ich, abgesehen von mir selbst, glücklich, daß gerade diese Arbeit ausgezeichnet wurde, und zwar deshalb, weil es ein Votum zu sein scheint, das gegen jede herrschende literarische Mode geht. Das ist selten.

Bitte erlauben Sie mir den Versuch einer Erklärung. Vor fünf Jahren war mir aufgefallen, daß lateinamerikanische Diktatoren nach Putschen, in denen sie von jeweils neuen Diktatoren abgesetzt werden, sich mit Vorliebe nach Miami begeben, wohl des Klimas wegen. Diese Beobachtung skizzierte ich für mich folgendermaßen: “Hotelhalle in Miami. Immer kommen neue Diktatoren aus dem Süden an. ‘Sie sind der vorvorige Diktator, nicht?’ ‘Nein, der allerletzte!’ ‘Sind Sie sicher?’ ‘Ganz sicher kann ich natürlich nicht sein, ich kann ja nicht dauernd an der Grenze stehen!‘“

Aus Neugierde, was weiter passieren würde und allerdings auch nach dem Studium zahlreicher Quellen und Dokumente, hauptsächlich von Amnesty International, schrieb ich nun weiter. Hierbei merkte ich bald, daß ich die manchmal schrecklichen Dialoge meiner Figuren nicht aus der unnötig urteilenden Entfernung des konventionellen Prosa-Erzählers steuern, daß ich dieses Material künstlerisch nicht verwalten wollte: also es blieb direkte Rede. Ferner hatte ich aber auch eine noch stärkere Hemmung, die aufgeschriebenen Gespräche in eine vorher ausgedachte Reihenfolge zu zwingen, die eine “Handlung“ oder gar eine “echte Handlung”, eine “dramatische Handlung” ergeben würde, also Theater war es auch nicht, jedenfalls kein ordentliches Theater, wo sich etwas schützt, was sich später löst, Zusammenprall, Höhepunkt und so weiter, Sie kennen das aus der Schule oder dem Theater von heute, also doch aus der Schule.

Nun wohnte ich in der Provinz, eine halbe Stunde entfernt von der mexikanischen Grenze, in einem kleinen Ort an der Küste von Kalifornien. Von dort aus sind in den Zeitungen als deutsche Spezialitäten berichtete Phänomene wie “die Kreislaufstörung”, “das Selbstmitleid”, “die Innerlichkeit”, “die Tendenzwende” und vor allem “das Berufsverbot” nicht immer verständlich. Besonders schwer hatte ich es mit der “Tendenzwende”, weil ich jahrelang Aufsätze über dieses Ereignis überlas in der Annahme, es handle sich um Vorgänge an der deutschen Börse, was natürlich nur teilweise zutraf. Hauptsächlich war damit wohl eine ganz neue Restauration, eine beginnende, aber ganz neu aussehende Gegenaufklärung gemeint, die in unserer Geschichte immer Arm in Arm mit einer Art literarischem Biedermeier aufzutreten scheint. Auf einmal wurden Kritiker und Dramaturgen, die eben noch die Literatur auf die Straße gejagt hatten, zu Türhütern der Innerlichkeit. Neu entdeckt wurde, was Goethe das “Sich-Abarbeiten in der Selbstbeobachtung” genannt hat: öffentliche Ernte privater Luxus-Leiden, bedeutendes Flüstern, traurige Gebärden, auf sich selbst zeigendes Seufzen, Rücktrippeln ins Interieur.

Da waren die Unterhaltungen einiger lateinamerikanischer Diktatoren kein begehrter Gesprächsstoff. Die Reaktion schwankte zwischen Mitleid und Verachtung. Ein Kritiker erhob gegen das Buch den Vorwurf, sein Verfasser habe dort weitergeschrieben, wo er das letzte Mal aufgehört habe: als sei es eine Unverschämtheit, die dazwischenliegenden Moden, die in Deutschland ja häufiger wechseln als die Parolen in Peking, nicht mitgemacht zu haben. Ein anderer Kritiker beanstandete das Fehlen jeglicher künstlerischer “Innovation”, das Buch bringe “nichts Neues”.

Das stimmt. Die Tatsache der Unterdrückung, Folterung und Ermordung der Menschen in Lateinamerika ist nichts Neues, wie auch Armut und Hunger für die Zeitungen eine tägliche Nicht-Nachricht sind. Und es stimmt: nicht nur wollte ich nichts Neues bringen, sondern ich wollte mit dem Stück an das tägliche Vergessen von etwas Altem erinnern. Und nicht nur wollte ich an das Vergessen von etwas Altem erinnern, ich wollte von dieser Absicht durch keine Kunststücke ablenken. Man wagt es kaum zu sagen: Aber ich habe das, was ich geschrieben habe, nicht geschrieben, um etwas “Neues” zu schreiben und auch nicht auf der Jagd nach einer “künstlerischen Innovation”, sondern weil ich das Material möglichst vielen Leuten mitteilen wollte.

Jeder, der schreibt, weiß, daß es die Überlegung, ob das Geschriebene “neu” sei, beim Schreiben nicht geben kann, da man vom Material erfahren muß, wie es darzustellen sei und woraus es bestehe. Die Beobachtung, daß etwas “neu“ sei, kann vielleicht hinterher kommen und von Personen, die ein Interesse daran haben, dauernd etwas neuer zu finden als etwas anderes. Und da finde ich nun, daß das Hauptquartier des “Neuen” das Warenhaus ist, der Kunsthandel, die Innenarchitektur. Denn was sind eigentlich die literarischen Kriterien für das Urteil, daß etwas “neu” sei? Doch wohl, daß man es vorher nicht gekannt zu haben vermeint. Das Urteil hängt also von den gründlichen Kenntnissen und dem guten Gedächtnis des Urteilenden ab, das heißt, wichtigste Bedingung für das Urteil, daß etwas neu sei, scheint lediglich ein schlechtes Gedächtnis oder eine mangelhafte Ausbildung zu sein – Bedingungen, die man hier und dort erfüllt findet. Denn wirklich ist ja dieser Neuigkeitsfetischismus auch eine Einübung ins Vergessen, wobei die Geschichte dauernd mit einer Tinte geschrieben wird, die, kaum daß sie trocknet, verschwindet.

Man braucht wohl nicht zu erklären, warum die Anfälligkeit für das Neue, das heißt für alles, was das, was war, weiter wegrückt – ähnlich übrigens der Anfälligkeit für das Reisen –,in diesem Land gefährlicher ist als in anderen. Auch durch die Verwendung des Fremdwortes “Innovation” wird es nicht besser. Die Übersetzung ins Deutsche “Erneuerung” zeigt uns ein Wort aus dem Wörterbuch des Unmenschen. Erneuert wurde in diesem Jahrhundert wohl genug.

Die Gefahr einer Ästhetik des Neuen besteht meiner Ansicht nach in der Fetischisierung der künstlerischen Mittel. Jedermann weiß, daß es nach Hunderten von Jahren literarischer Kritik zuverlässige Kriterien für das Urteil, warum etwas gut sei, nicht gibt. Ein trauriges Lehrbeispiel für die Mißanwendung ästhetischer Kriterien auf ein Material, das sich als einziges mir bekanntes jeglichem ästhetischen Zugriff versagt, ist die westdeutsche Rezeption des amerikanischen Fernsehfilms “Holocaust”. Sie werden, was ich dazu sagen möchte, nicht gern hören, aber es ist für mich so wichtig, daß ich es hier sagen muß.

Ehe der Film in Westdeutschland ausgestrahlt wurde, schrieben Kritiker, daß es sich nicht lohne, ihn zu sehen, da es typisch amerikanischer Kitsch sei, eine “soap opera”. Zum Vergleich wurde wiederholt eine in Amerika selbst kaum bekannte amerikanische Fernsehserie zitiert, in deren Titel das Wort “Farm” vorkommt und die offenbar nur in Satellitenländern zur Kenntnis genommen wird von Kritikern, die solche Kost benötigen, um sich über sie aufregen zu können: ein Camp-Erlebnis, das bei gleichzeitiger Verachtung des Gegenstandes dessen Genuß gestattet.

Zur Empörung einer Einheitsfront westdeutscher Kritiker war folgendes geschehen: Amerikaner hatten es gewagt, einen Film über deutsche Vernichtungslager zu drehen, ohne vorher künstlerische Ausführungsbestimmungen einzuholen. Noch schlimmer, sie hatten sich um gar keine künstlerischen Regeln gekümmert, um keine Mode. Nach Ansicht der Kritiker muß die fürchterlichste Barbarei in der Geschichte der Menschheit, muß gerade dieser Gegenstand künstlerisch ganz besonders gut dargestellt werden. Als ob es irgendeine künstlerische Form gäbe, die diesem Gegenstand gerecht würde! Daß es nämlich ein Material geben könnte, dem gegenüber die Frage der künstlerischen Konkretion vollkommen irrelevant ist, ist leider nur ganz wenigen aufgefallen, soweit ich sehen konnte nur Heinrich Böll und der Gräfin Dönhoff. Als ich den Film anläßlich seiner amerikanischen Premiere vor einem Jahr rezensierte, fand ich gerade die vollkommen unprätentiöse Form der “soap opera” – die man ja, nebenbei gesagt, als eine moderne Form des aneinanderreihenden Epos verstehen könnte –,fand ich also diese ärmliche, simple Form als dem Material am angemessensten. Und, wie sich herausstellte, auch am wirkungsvollsten.

Nun ereignete sich aber etwas noch Schlimmeres. Zum Zorn der Kritiker interessierte sich das Volk für diesen Film, es lernte von ihm, obwohl die Kritiker das Volk doch ausdrücklich vor dem Film gewarnt hatten. Nun kann man bei allem berechtigten Mißtrauen gegen den Verstand und Geschmack des Volkes in Deutschland als Kritiker das Volk nicht schelten, wenn es sich auf einmal für Auschwitz interessiert. Das geht nicht. Nun sagte man, und ich fasse jetzt polemisch zusammen, zu dem Volk: “Es ist ja sehr erfreulich, daß ihr euch endlich für die Untaten des deutschen Faschismus interessiert, aber es ist ein Zeugnis eures mangelhaften Kunstverstandes, daß ihr euch ausgerechnet anläßlich dieses Films für diese Untaten interessiert, also wäre es doch besser, wenn ihr aufhört, euch für diese Untaten zu interessieren und euer Interesse verschiebt, bis jemand, der uns Kritiker zufriedenstellt, einen Film gemacht hat; dann kommen wir noch einmal auf die Sache zurück!”

Ferner schlossen die Kritiker aus der nicht mehr wegzuleugnenden Tatsache, daß das Volk etwas gelernt hatte, nun messerscharf, daß das Volk, da es etwas gelernt habe, nicht viel und nur für ganz kurze Zeit lang etwas gelernt habe, da der Film austauschbare Emotionen freigesetzt habe. Auch lenke die Beschäftigung mit den Untaten des deutschen Faschismus von der Beschäftigung mit den gegenwärtigen, umgebenden Untaten ab.

Ich selbst muß dieses letzte Argument entschieden ablehnen. Ohne die frühe Auseinandersetzung mit dem deutschen Faschismus hätte ich nie die Empfindlichkeit zum Beispiel für die furchterregenden Einschränkungen der Bürgerrechte in diesem Staat entwickelt. Und was das Argument angeht, die Empörung des Volkes über die Untaten des deutschen Faschismus werde vorübergehen – nicht zuletzt übrigens dank der täglich wiederholten Feststellung der Kritiker, sie werde vorübergehen –,also gut: sie wird vorübergehn. Aber wenn es nach den Kritikern gegangen wäre, dann wäre die Empörung doch nicht einmal eine Sekunde lang dagewesen. Ist es nicht ein unerlaubter Optimismus, anzunehmen, ein einziger Film oder irgendein Kunstwerk könnte das Bewußtsein eines Volkes entscheidend verändern?

Ich wünschte, die Kritiker hätten die Gelegenheit erkannt, zur Abwechslung selbst einmal etwas zu lernen, nämlich eine kritische Einsicht in die Fragwürdigkeit ihrer Kriterien. Um zu akzeptieren, daß es Hervorbringungen gibt, bei denen es einzig und allein um die Notwendigkeit geht, Kenntnisse zu verbreiten – gleichgültig, mit wie brüchiger, heiserer, kunstloser Stimme –,um das zu akzeptieren, muß man das entscheidende Zugeständnis machen, daß es etwas gibt, was wichtiger ist als die Kunst, leider.

MAURICIO KAGEL
16. April 1980

Würde die Lage, in der ich mich augenblicklich befinde, nicht tatsächlich der Wirklichkeit entsprechen, dann wäre ich geneigt, diese Situation als Erfindung zu bezeichnen. Denn, genauso wie man in der Vergangenheit manche real stattgefundene Verwicklung als Produkt Kagelscher Dramaturgie vermutete, könnte man jetzt meinen, ich hätte für mein Hörspiel die Verleihung des Kriegsblindenpreises an diesem ehrwürdigen Ort, dem Plenarsaal des Deutschen Bundesrates, eigens inszeniert. Diesmal aber ist das Alibi durchaus nachprüfbar; mein organisatorischer Beitrag für das Zustandekommen dieses Aktes ist nicht vorhanden: die Auszeichnung findet alljährlich bei jedem Wetter hier statt.

Und doch sei mir die Frage gestattet, was eigentlich hier stattfindet? Es heißt: “Der Bund der Kriegsblinden Deutschlands verleiht ... den Hörspielpreis ... für das bedeutendste deutschsprachige Hörspiel ..., das im vergangenen Jahr von einer Rundfunkanstalt der Bundesrepublik Deutschland urgesendet wurde.” Es handelt sich also nicht um gewöhnliche Blinde – wenn man von “gewöhnlichen” in Verbindung mit dem Verlust des Augenlichts sprechen darf – sondern um gewordene Blinde; ausschließlich um Menschen, die vom Blitzschlag der Waffen getroffen, dauerhaft in einen geschwächten Zustand versetzt wurden. Hier versammeln sich heute keine Blinden von Geburt aus, sondern nur Verletzte, lebende Tribute jenes Krieges, der an Sinnlosigkeit in der Geschichte der Kriege überhaupt kaum seinesgleichen finden kann. Hier sind wieder die obszönen Beweise des Kampfes versammelt, die Beschädigten jenes Tribuns, der seinen Kampf durch Verblendete ausführen ließ. Aber auch in diesem Punkt unterschied er sich kaum von seinen anderen Kollegen: wesentlich beim Anheizen der Instinkte im politischen Geschäft scheint zunächst die präzise Weichenstellung zur Entfaltung von Selbstbefriedigungen. Eine solche Mechanik des Trostes wirkt jedoch selten in einer einzigen, kontrollierbaren Richtung. Daraus wird immer heftiger ein diffuses Verlangen nach mehr – bis es schließlich keine Linderung gibt. Allein deswegen wäre ich dafür, einen orthographischen Eingriff vorzunehmen, gleich einer Akzentverschiebung, um Tribun mit “ie” zu schreiben. Es wäre dann von Trieb, Triebun, Triebune die Rede, eine wie mir scheint angemessenere Veranschaulichung der Zusammenhänge. Also: “Der Triebun”?

In Argentinien geboren und in Südamerika aufgewachsen, habe ich dort reichlich Gelegenheit gehabt zu lernen, daß die Triebkräfte des politischen Handelns eher erotischer als heroischer Natur sind. Stimme und Aussehen derjenigen, die sich für das Wohl des Volkes zuständig fühlen – aber leider auch über dessen Maßstäbe der geistigen Gesundheit verfügen wollen – waren, längst bevor das Fernsehen zu einem makellosen Make-up zwang, häufig ebenso wichtig wie politische Argumente. In Europa habe ich übrigens vieles davon wiedererkannt, allerdings in differenzierteren Schattierungen. Das Triebhafte des Metiers ist in diesem Kontinent wankelmütigeren Umwandlungen unterworfen als dort, vielleicht weil hier mehr geplant wird und somit Anpassungen an veränderte Situationen reibungsloser stattfinden können, während die meisten Politiker in Südamerika als solche sich kaum umschulen lassen, nolens volens volens die Berufung ergreifen, zunächst nur für ein Weilchen an die Macht gelangen und des häufigeren länger bleiben. Das zwingt im allgemeinen zu viel starreren, unbeugsameren Positionen. Wenn sich Politiker in diesem Lande – aber sicher sehr selten! – gegenseitig der Humorlosigkeit bezichtigen, so wäre dies beispielsweise ein undenkbares Schimpfwort in all jenen südamerikanischen Ländern, wo das Handwerk des Mordens und Totschlags immer noch als verfassungsfreundlich betrachtet werden kann.

Es ist sicher kein Zufall, wenn zur Tradition der spanisch geschriebenen Literatur die ständige Auseinandersetzung mit Figuren gehört, die den Anspruch auf Alleinherrschaft so charakteristisch verwirklichten, daß aus historisch belegbaren Gestalten sprachliche Muster entstanden. Viele der Unterschiede dieser Bezeichnungen sind prima vista schwer zu erklären. Einige der Vokabeln gab es bereits auf spanisch, andere wurden ins Spanische übersetzt, viele jedoch sind erst als selbständige Definition anerkannt, nachdem die südamerikanischen Varianten der Schreckenskunde sie mit Perfektion erfüllte.

Aber es geht hier nicht um Fragen des Urheberrechts. Ob Señor Presidente oder Diktator, Caudillo oder Despot, Jefe máximo oder Tyrann, Patriarca oder Regierender auf Lebenszeit, hier fließen die Grenzen von Terror und Wahn nahtlos ineinander und erlauben kaum eine eindeutige Typifizierung. Eigentümlich ist aber die Tatsache, daß in Europa, zumindest jedoch insbesondere in der deutschen Literatur, weniger die verschiedenen Führermodelle der hiesigen Geschichte Hauptthemen des Schreibens waren, als vielmehr die Folgen ihres Wirkens und die gesellschaftliche Atmosphäre, die sie ermöglichten und gedeihen ließen. Sozusagen: die historische Figur als Schattenriß und davon nur die Büste.

Jedoch handelt mein Hörspiel weder von südamerikanischen noch von europäischen Archetypen des Tribuns. Zur Einleitung schrieb ich unter anderem: “In diesem Stück wird – durch Analyse – eine Synthese der politischen Rede dargestellt. (Keine Ideologie von extrem links bis äußerst rechts ist vom Verdacht freizusprechen, sie bediene sich nach Bedarf demagogischer, irreführender oder schlicht unwahrer Darlegungen. Frappierend dabei ist der Zusammenhang zwischen Wortschatz und präziser Ungenauigkeit. So werden immer noch Ansprachen gehalten, die bei Änderung der politischen Konstellation eine andere ebenfalls ‘glaubwürdige’ – Interpretation offen lassen.)” Und damit sei in aller Deutlichkeit darauf hingewiesen, daß es sich hier weder um einen bestimmten, bereits verblichenen noch um einen existierenden Staatshäuptling handelt, sondern um den Versuch, die sprachliche Haltung von politischen Rednern im allumfassenden Sinne bloßzustellen. Vorgenommen habe ich mir als Ziel ein möglichst glaubwürdiges Kompositum eher als die Fixierung auf eine zweckdienliche Ideologie und ihre Stellvertreter.

Bei der radiophonischen Verwirklichung des Vorhabens schien es mir auch diesmal wesentlich, eine Übereinstimmung zwischen Arbeitsmethode und akustischer Realisation zu suchen. Von Anbeginn meiner Tätigkeit als Komponist und Rundfunkautor habe ich stets eine solche Einheit angestrebt. Ich gehöre noch zu einer Generation, die eher im Rundfunk als im Fernsehen den Kulturgefährten sieht. Von beiden fortwährend monologisierenden Spendern ist mir das Radio immer noch instinktiv angenehmer, weil der Informationsfluß aus dem Lautsprecher ohne Bild am besten einen Dialog mit mir selbst zuläßt. Der Rundfunk als Ausdrucksform ist mir sogar in seiner angeblich nicht vorhandenen, optischen Dimension vertraut; es ist dies nicht das erstemal, daß ich als Ausgangspunkt einer spezifisch akustischen Komposition eine visuelle Situation wähle. Bereits “Soundtrack”, ein Hörspiel von 1975, hatte zum Thema die Eigendynamik der Gedanken von Familienmitgliedern, die, vor dem laufenden Westernfilm am Fernsehgerät versammelt, mit gleichzeitig vorgetragenen Monologen, die so zu Scheindialogen wurden, ihre Einsamkeit und Kommunikationslosigkeit allabendlich dokumentieren.

Anders verhält es sich beim “Tribun”, aber in der Grundidee ähnelt er ebenso einem fast filmischen Szenario:

“Vom Balkon seiner Residenz übt der erste Mann im Staat eine jener endlos dahinfließenden Reden, die er häufig der versammelten Bevölkerung vorzutragen pflegt. Es ist Nacht. Die Zugänge zum Hauptplatz sind gesperrt; vereinzelte Fahrzeuge sind von weitem hörbar. Zur optimalen Ermunterung des Politikers werden die Reaktionen der nicht vorhanden, jedoch weich dressierten Zuhörer, vom Tonband über Lautsprecher eingespielt. Es handelt sich hier meistens um zwei stereotype Äußerungen: ‘Ja’ oder ‘Nein’. Andere Worte, die zum Standardvokabular von Massenveranstaltungen gehören, werden ebenfalls mechanisch wiederholt. Auch der heftige Applaus und manchmal auch die Stimme des Tribuns werden eingespielt. (Klangfarbe und Tempo des Klatschens werden in jenem Land seit langem durch einen Computer synthetisch hergestellt. Wissenschaftler entdeckten, daß ein akkurates Klatschen die Wirkung bestimmter Nahrungsmittel haben kann. Das Volk braucht also nicht mehr zu klatschen. Eine wohldosierte akustische Nahrung ersetzt tatsächlich manche physischen Genüsse.) In einer Ecke des Platzes steht die beste Militärkapelle des Landes parat. Die Musiker jedoch dürfen ihre Instrumente nicht bedienen: Über Lautsprecher werden die Märsche eingespielt, die bei Bedarf gestoppt werden, um dann an den gewünschten Stellen wieder zu starten.”

Südamerika? Asien? Afrika? Europa?

Die schwer zu umgehende Selbstpflicht des Politikers, über vieles sprechen zu müssen, was er kaum beherrschen kann, ist in der Regel an einen Katalog vorgefertigter Stellungnahmen gekoppelt, die das Gerüst seiner ideologischen Weltanschauung darstellen. Heute über die Beseitigung von Atommüll zu sprechen, gestern über die Herstellung von Radiergummis, morgen über Magnolienzucht; der Vielfalt der Themen ist anscheinend keine Grenze gesetzt. Es ist dies sicher ein diskreditierender, komplizierter Vorgang sowohl in der Demokratie wie im Totalitarismus, der viele verschiedene Interpretationen zuläßt. Einerseits wird vom Politiker Auskunft erwartet, und zwar beständig und möglichst zutreffend – ähnlich der täglichen Wettervorhersage – andererseits ist er selbst von Auskünften abhängig, die er nur schwer kontrollieren kann. Aber ihm bleibt immer noch das Heilmittel jener – fast selbständig sich reproduzierenden – Rhetorik der politischen Rede, die vieles erlaubt, weil auf der Stelle, aber bedeutungsvoll, getreten werden kann.

Bei den jahrelangen Recherchen und Sammeln des Materials für den “Tribun” wurde mir nun klar, daß eine Mischform von genau Formuliertem und spontan Extemporiertem angepeilt werden sollte.

Die Gedanken des Redners notierte ich auf ca. 500 Karteikarten, und zwar zunächst stichwortartig. Einige Beispiele:

”Wollen und Können / Kampfritual / Meine Botschaft / Das Volk irrt nie / Ich bin Euer Adler / Spekulationen / Der äußere Feind / Der Staat bin ich / Brot und Granit / Macht und machen lassen / Frauen und Kinder / Arbeiter.“ Ich sprach bereits von der Einheit zwischen Arbeitsmethode und akustischer Realisation, welche mir stets vorschwebt. Um zu dieser Übereinstimmung zu gelangen und dazu einiges über die Entstehung von Demagogie zu erfahren, übernahm ich selbst die Rolle des Tribuns. Ich schloß mich, mehrere Sitzungen hintereinander, mit meinen Karteikarten in einen Aufnahmeraum ein und begann bis sieben Stunden täglich, wie es so schön heißt, über Gott und die Welt (also: über alles und nichts bestimmtes) zu sprechen. Meine Situation im Studio wurde ganz ähnlich jener Fiktion meines Hörspiels. Im Verlauf dieses psychodramatischen Redeflusses zog ich, genau wie unzählige Politiker jeglichen Couleurs vor mir und sicherlich noch viele danach, alle Register zwischen dem Rationalen und Irrationalen. Nach diesem charakteristischen Rezept sind überlange politische Botschaften am ehesten zu bewältigen.

Ich log, schmeichelte und wiederholte mich, schrie, lachte und zeigte eine dicke Haupt gegen Angriffe, warnte, war grob und unbeherrscht, akzeptierte mein Schicksal – das erst recht mein Volk nicht zu teilen hatte –,verlangte, mahnte und vergaß nicht mit langsam tremolierender Stimme sentimental zu werden, verteilte Ohrfeigen und war stets mannhaft genug, um der besseren Zukunft wegen vorwärts zu marschieren, erinnerte an die vergangenen Opfer und wußte schon neue zu nennen, kündigte Niederlagen und verschärfte Kontrollen an, stellte die Niedertracht unserer traditionellen Feinde bloß, wies auf die aufkommenden Gefahren neuer Gegner hin und war bereit, sogar Selbstkritik zu üben, vorausgesetzt, daß alle anderen, die auch Fehler gemacht hatten, ähnliches täten. Eine erfundene oder eine wiederhergestellte Fiktion?

Nach diesem Nachwort zur Entstehung meines Hörspiels, das zugleich einem Zugeständnis ähnelt, überlasse ich Ihnen, die Wahrnehmung des Stückes vielleicht unter anderen Gesichtspunkten einzuordnen. Ich nehme meinerseits den “Hörspielpreis der Kriegsblinden” für 1979 auch als eine Auszeichnung für das Neue Hörspiel als Richtung entgegen, das sich zunächst vom traditionellen Hörspiel dadurch unterscheidet, daß Tonband und Schere neben Bleistift und Papier gleichberechtigt sind. Gerade dies ermöglicht mir, meine Identität zu wahren und weiter noch, ein Komponist-als-Hörspielmacher zu sein. Diese Tätigkeit wäre allerdings ohne die kontinuierliche Zusammenarbeit mit der Hörspielabteilung des Westdeutschen Rundfunks in den letzten zehn Jahren nicht denkbar gewesen.

Zumindest in einem Punkt bin ich, gegenüber meinen Vorläufern an diesem Platz, den Schriftstellern, im Vorteil: ich durfte mir die Musik wünschen, die heute hier gehört werden soll. Daß ich einige Märsche aus dem “Tribun” wählte, lag auf der Hand. Die Sammlung aller Musikstücke, die ich für dieses Hörspiel schrieb, werde ich, herausgelöst aus dem Kontext, aufführen lassen. Nur der Titel des Ganzen wird sich geringfügig ändern: 10 Märsche, um den Sieg zu verfehlen.

WALTER KEMPOWSKI
26. Mai 1981

Zu bedanken habe ich mich heute für den Hörspielpreis der Kriegsblinden, und ich tue das gern, denn ich habe mich über diesen Preis ganz besonders gefreut.

Mich erreichte die Nachricht in den USA, und zwar gerade zu einem Zeitpunkt, an dem ich besonders deprimiert war wegen des Desinteresses der Amerikaner an dem, was wir für unser Wichtigstes halten: der europäischen Kultur. Zwei Monate war ich drüben, und ich sprach jeweils vor zehn, zwölf Leuten, was “viel” war, wie mir versichert wurde. Deutsche Literatur? Europäische Literatur? Europa? Das war da drüben ein großes schwarzes Loch. Zu diesem Zeitpunkt also wurde ich an die Heimat gemahnt, ich bekam die Nachricht über die Zuerkennung dieses großen Preises, und, dies ist der andere Anlaß meiner Freude, ich erhielt ihn auf einem “Nebenkriegsschauplatz”, wie mein Vater es ausgedrückt hätte, auf dem Gebiet des Hörspiels, auf dem ich selbst sonst nur ein sporadischer Gast bin. Nur Zufälle führten mich bisher auf dieses Feld, oder plötzlich aufflammende Neigung, mich in diesem Medium zu äußern, das mir ansonsten fremd ist. Einer lang angestauten und plötzlich nach Entladung verlangenden Emotion verdankt das von Ihnen ausgezeichnete Hörspiel “Moin Vaddr läbt“ seine Entstehung. Vielleicht sollte ich hier schildern, unter welchen Umständen es entstand.

Schon im Zuchthaus Bautzen hatte ich mit meinem Bruder eine Art Geheimsprache entwickelt, die sich an das Jiddische anlehnte und uns, in bestimmten Situationen, eine Verständigung erleichterte, ohne daß jemand recht mitkriegte, worum es eigentlich ging. Wassagrynn, das war so ein Wort, und es bedeutete: Achtung, aufgepaßt.

Im Zuchthaus also kam mir zum erstenmal die Idee, mich einer Kunstsprache zu bedienen. Jahre, ja Jahrzehnte später nahm ich den Gedanken wieder auf, und zwar während einer nächtlichen Eisenbahnfahrt im Intercity von München nach Bremen, die wegen Vereisung der Schienen sehr lange dauerte. Ich hatte ein Abteil für mich, fühlte mich wohl und geborgen in der Wärme des geheizten Zuges und gleichzeitig etwas an die Untergangsstimmung erinnert von: “Wir sind noch einmal davongekommen.” Draußen schwärzeste Nacht und Eiseskälte, drinnen wohlige Wärme: Die Freude, daß man lebt, und der Gedanke daran, daß auch andere noch leben könnten, wenn jenes Unglück nicht über uns hereingebrochen wäre. Andere? Mein Vater also, der im April 1945 auf der Frischen Nehrung durch eine Fliegerbombe zerrissen wurde, er, den ich eigentlich kaum gekannt habe. Dessen Liebe ich nicht empfangen, und dem ich nicht meine Liebe zeigen konnte. Ich nahm Papier heraus, Briefumschläge und die Rückseite von Rechnungen und schrieb praktisch in einem einzigen Zug das ganze Hörspiel herunter, wie unter einem Diktat: mich an meinen Vater erinnernd und an einen Traum, in dem ich ihn in einem Keller stehen sah, und mich ganz unwillkürlich der Sprache bedienend, die allein zu taugen schien, die verbotene Klage über den frühen Tod dieses Menschen zu transportieren, die Trauer aufnehmend und die Klage: Die Geheimsprache jener Zeit, des Gettos, in dem auch ich mich befunden hatte.

Zuhause lag dann das Manuskript lange herum, bis es mir eines Tages wieder in die Hände fiel, und da schrieb ich dann die kleinen Volkslieder dazu, die Peter Zwetkoff dann so unglaublich einfühlsam vertont hatte. Wie ist es möglich, hab ich gedacht, daß es ein Mensch fertigbringt, diese kleinen Gedichte in die gleiche Gefühlslage zu übertragen, in sie einzusetzen, die mir damals vorschwebte? Wie kann er das, ohne mit mir ein einziges Wort gesprochen zu haben?

Was ist ein solcher Text ohne eine entsprechende Realisierung? Ohne die Einfühlung in jede jene seelische Eruption? – Daran war nicht zu denken, als ich Herrn Buggert vom Hessischen Rundfunk begegnete. Er besuchte mich in Nartum, und ich las ihm den Text vor, wie anderen vor ihm, von vorn bis hinten, an einem dämmrigen Nachmittag, und er sagte nicht: “Was soll das?” Er verstand ihn sofort. Ihm ist es zu danken, daß er diesen Text in die richtigen Hände legte, Herrn Vollmer nämlich, der sogleich ganz hinter ihm stand, sich in ihn einfühlte und all jene sensiblen Dispositionen traf, die ihn dann zu Herzen gehen ließen. Die Auswahl und die sicher schwierige Instruierung der Sprecher, die wie ich hörte, für diesen Text erst gewonnen, ja geradezu zu ihm überredet werden mußten. – Hier war die Wahl unter anderem auf Ernst Jakobi gefallen, dem ich auf besondere Weise verbunden bin. Ernst Jakobi spielt in dem Film Tadellöser & Wolff, wie Sie wissen, den Autor Walter Kempowski.

Durch die Sprecher, durch die Musik hat das Hörspiel dann jene Identität gewonnen, die es erst so eindringlich macht. Das, was Peter Zwetkoff sich ausdachte, die allerfeinsten Geräusche, die den Monolog begleiten, die fremdartigvertrauten Vertonungen der Lieder – aber auch das Timbre in den Stimmen der Sprecher, die sich an die heitere Trostlosigkeit herantasteten, das alles ist von äußerster Kongruenz zu dem, was ich geschrieben habe. Es ist so gut, daß ich mir das Hörspiel ohne diese Musik, ohne diese Sprecher nicht mehr vorstellen kann.

Ist es die Realisation dieser Idee, die Stilisierung der Leidensmonotonie, die Gegenüberstellung von Einsamkeit des Menschen an seinem Unbewußten mit der naiven Frische der sich ihrer selbst unbewußten Kinder, ja, der von ihnen besungenen Natur? Alles dessen, das im Text wohl angelegt ist, aber erst entdeckt und herausgearbeitet werden mußte? Ein Geschäft, zu dem Intuition und Durchsetzungsvermögen gehört?

Als ich die Ballade zum erstenmal hörte, war ich wie vom Donner gerührt, es war mir, als guckte ich unversehens in einen Spiegel und entdeckte, daß ich plötzlich ganz alt geworden bin. – Was mich so überwältigte, war die Beschwörung des Vaters, der auf einmal leiblich da war. Nicht meines Vaters, sondern des Vaters, der die vorangegangene Generation verkörpert. So wie wir von der Mutter sprechen, als vom Ursprung, von wo wir herkommen, und vom Schoß, zu dem wir eines Tages wieder hingehen, so steht der Vater vor uns, plötzlich, im Wind, mit wehendem Haar. Er zeigt uns: dahin müßt ihr gehen, und er geht voraus. Voraus und ins Verderben.

Und dies ist vielleicht der Schlüssel zu dem von Ihnen ausgewählten Hörspiel:

Mit den Irrtümern der Väter beklagen wir die Irrtümer, die wir selbst begehen werden als Söhne: Dorthin müßt ihr gehen. Und indem wir den Vätern verzeihen, erbitten wir die Verzeihung der Söhne einstmals für uns. Haltet uns unseren Irrtum zugute sagen wir und vergeßt nicht, daß wir euch auch lieben.

Ich danke Ihnen.

PETER STEINBACH
22. April 1982

Ich bedanke mich beim Bund der Kriegsblinden für diesen Preis. Er macht mir Mut für meine weitere Arbeit. Ich danke dem Regisseur Bernd Lau und allen Mitwirkenden, die so liebevoll und interessiert meinen Text zu dem von Ihnen ausgezeichneten Hörspiel machten. Und meinen Freunden in den Hörspielredaktionen der Rundfunkanstalten danke ich für den unbezahlbaren Freiraum, den sie mir stets zur Verfügung stellten, der offensichtlich leider immer schwerer zu bezahlen ist.

Ich habe noch nie eine Rede vor so einem Publikum gehalten – ich meine die blinden Menschen hier unter uns. Ihnen darf ich zuallererst versichern, daß ich stets aus privater Laune heraus gearbeitet habe und so auch hier reden werde. Keiner Lobby bin ich verpflichtet, irgendeiner Partei schon lange nicht mehr, Weltanschauungen habe ich mir in der Zivilisation des Grauens, in der ich lebe, abgewöhnt.

Alle Reden, die anläßlich dieser Preisverleihung gehalten wurden, habe ich mir aufmerksam durchgelesen. Walter Adlers Ansprache aus dem Jahre 1976 hat mich besonders beeindruckt. Da sprach einer mutig von sich und seiner Verwirrung und forderte von den Gewaltigen Unmögliches. Das werde ich auch tun.

Angesichts der blinden Menschen vor mir, die auf so schreckliche, unwiederbringliche Weise durch Gewalt ihr Gesicht lassen mußten, werde ich von der Wirklichkeit sprechen, die so bedauernd von manchem der Jury angehörenden Kritiker in meinem Text konstatiert wurde, die nichts mit der Erfüllung bürgerlicher Herzenswünsche nach erhellenden Kunstfunken zu tun hat – diese Wirklichkeit voller Gewalt, in die ich vor über 40 Jahren hineingeboren wurde und die Mittelpunkt meiner Arbeiten ist. Ich werde das chronologisch versuchen.

1936: da saß eine Verwandte in einem Büro der Gestapo und wurde vernommen wegen Rassenschande. Die Kommentare Hans Maria Globkes waren anscheinend noch nicht geschrieben, denn sie wurde nur verwarnt. Wenig später, die Nürnberger Schandgesetze waren Wirklichkeit geworden, erhängten sich einige Paare in diesem Umfeld, weil sie sich liebten und nicht voneinander lassen wollten. Exakt 36 Jahre später saß eine andere Verwandte im gleichen, vom Krieg verschont gebliebenen Gebäude vor den Nachfolgern im Dienst. Sie wurde nicht bestellt. Nein, sie war freiwillig erschienen, wollte sich über einige uneinsehbare Praktiker des realen Sozialismus an der Quelle informieren.

Der frische Mut gehört zu den Gütern, die man von Staats wegen den Leuten gern stiehlt – oder im Kapitalismus auch abkauft. Der unveräußerliche im eben beschriebenen Fall führte zu längerem Berufsverbot.

1944: da wurden mir allmählich Sprache und Materie zum deutschen Erlebnis. Ein Gutsbesitzer in unserer Leipziger Vorstadt verprügelte seine polnischen Zwangsarbeiter mit der Pferdepeitsche. Das Blut lief diesen armen Menschen aus Nase und Ohren heraus. Ich sehe es heute noch. Ich höre noch heute den geschrieenen Satz: geschlechtskrankes Polackengesindel.

1945: da wurden wir vom Faschismus befreit. Ja, ich sage “Tag der Befreiung” zu jenem 8. Mai 1945. Nicht Umsturz, nicht Kapitulation sage ich, wie so manches moralische Nichts und wieder nichts heute diesen Abschnitt deutscher Wirklichkeit kommentiert.

Im selben Jahr verteilte die sowjetische Militärregierung das Land der Großgrundbesitzer und Naziaktivisten an die landlosen Proleten der Dörfer in Mitteldeutschland. Das war nicht im Sinne der Leninschen Prinzipien von der Umgestaltung der Landwirtschaft und wurde auch bald wieder korrigiert – teilweise mit brachialer Gewalt.

Zehntausende Bauern machten sich auf den Weg in die westdeutschen Notaufnahmelager. Sie flüchteten vor der Kollektivierung in den goldenen Westen, der allen Arbeit gab und auch schon Herrn Globke wieder beschäftigte.

1954: da kam ich als mitgenommenes Kind so einer Flüchtlingsfamilie in die BRD. Mit meiner sächsischen Aussprache und der falschen Konfession wohnte ich plötzlich im Rheinland. Ich wußte was von Oradour und Lidice von Mauthausen und Auschwitz, und noch vieles mehr hatten mir meine kommunistischen Junglehrer im Geschichtsunterricht beigebracht. Die Gleichaltrigen hier wußten dafür, wieviel Pfund der abgedankte König Faruk auf die Goldwaage brachte, dagegen war schwer anzustinken.

Und wenig später nur, da wurden Kommunisten auf den Straßen verprügelt, verboten und gehetzt – wurden Leute, die was gegen den Atomtod hatten, flugs zu Kommunisten erklärt, damit sie verprügelt, verboten und gehetzt werden konnten. Soldaten gab’s auch ganz schnell – in beiden Teilen Deutschlands. Der Freiheit der Schillerkragenträger war meine Familie entlaufen. Die bunte, laute Freiheit der Händler und Unterhändler, auch diese Freiheit, verkommen zum Nichts der Redensart, wie drüben im Sozialismus in keinem Atemzug mehr genannt mit Gleichheit und Brüderlichkeit, in dieser hiesigen Freiheit, die nichts mehr mit Lebensart zu tun hatte, sondern nur noch platte Wahlkampfformel bedeutete, schlief ich ein und wurde sogar Soldat für sie.

1969: da verpaßte mir einer das Berufsverbot – lange bevor der Radikalenerlaß formuliert wurde. Der weitsichtige Herr, der meine Familie – nicht mich – in Angst und Schrecken versetzte, hat heute ein gut bezahltes politisches Funktiönchen inne und stimmt ganz sicher in diesen Tagen in München für den Natodoppelbeschluß. Damals, da wachte ich wieder auf.

1978: da drehte ich einen Film am gesamtdeutschen Zaun – zwischen Lübeck und Helmstedt. Leise sang ich mir mein altes FDJ-Lied beim Anblick der glänzenden Drahtschlange: “... für eine bessere Zukunft richten wir die Heimat auf!” Und ich hab’ mich geschüttelt vor der Wirklichkeit, die wir damals Zukunft nannten, dieser bürgerlichen Heuchelei deutscher Kommunisten.

Und – auch ganz leise nur – dachte ich: “Brüder, sie töten den Geist doch nicht!” Aber um mit Karl Kraus fortzufahren: Gerade die Brüder töten den Geist, die ihn für sich reklamieren, und was sie so nennen, ist kein Geist, bestenfalls Wahn, gemeinhin Betrug.

Und dann sah ich die westdeutschen Zaungucker, die sich zur Sonntagskaffeefahrt mit anschließender Selbstschußapparatebesichtigung dorthin karren lassen. “Erich, Erich”, rief eine ältere Frau unter ihrem japanischen Fernglas hervor, in dem Wachturm, da kehrt einer! Ich kann’s genau sehen. Die Kehrschaufel – du lieber Gott im Himmel!”

Und ihr westdeutscher Erich antwortete ihr gemütlich: “Das is wie an der Front, Mathilde. Die kriegen ihr Essen sogar gebracht. Bei Adolfen ham wa ooch unser Essen an die Front gebracht bekommen!”

Diese ärmliche Phantasie, der man erst mit einem Hollywood-Holocaust auf die Sprünge helfen konnte, wie wird die reagieren, wenn sie von ebenda ihren farbigen Baader-Meinhof-Film geliefert bekommt?

1981: da wurden wieder Leute, die was gegen den Atomtod hatten, zu Spinnern erklärt. Da rafften sich, unter anderen Managern des politischen Spiels, ein paar ehemalige NSDAP-Mitglieder zum Dialog mit der demonstrierenden und hausbesetzenden Jugend auf. Am Beispiel des 20. Juli 1944 führten sie schamlos vor, wann man Widerstand leisten dürfe und wann nicht. Die Vorstände des staatlichen Rüstungs- und privaten und gewerblichen Wohnungsbauwahnsinns warfen dieser Jugend Mißmut vor, warfen ihr vor, daß sie sich in schlaffer Leerheit in Gegenwart und Geschichte ihres Landes bewege. Diese Vertuscher, die im eigentlichen die subtilere Fortsetzung von Furcht und Elend sind, die sich äußern in Arbeitslosigkeit, Zukunftsangst, Raketengezähle, Berufsverboten, Drogenmißbrauch und Bürokratismus, sie heben den Zeigefinger, stempeln Andersdenkende zu Chaoten und Randgruppen.

Ausgerechnet die, die in ihren Wahlkämpfen über die verschiedensten Wahrheiten locker in Sonderangeboten verfügen, beschweren sich über ihr junges Volk, wenn es mit dieser Wirklichkeit nichts mehr anzufangen weiß, in Teilen rast, in größeren Teilen sich zu Hunderttausenden friedlich versammelt, um gegen die alles umfassende Gewalt zu protestieren.

Und die Wahrheitenverkäufer werden natürlich unterstützt von einem schreibenden Zurechtlegertum, das es gewöhnt ist, zu leben von dem, was es verleugnet, das es über die Setzmaschinen bringt, den gelben Lappen, den giftig-grellen sechszackigen Davidstern mit dem Aufdruck “Jude”, das phosporeszierende Zeichen für Absonderungsmaßnahme bis hin zur Vernichtung, mit jener Neugier in Verbindung zu bringen, die diese Jugend den Spekulanten und Korruptionären entgegenbringt, wenn sie Spaziergänge in deren Luxuswohngegenden veranstaltet.

Mir scheint, dieser Dialog kommt nicht zustande.

1982: da fordert ein Pfarrer in Deutschland-Ost den Abzug der Besatzungstruppen von deutschem Boden, Neutralität, einen Friedensvertrag und eine atomwaffenfreie Zone in Mitteleuropa. Diejenigen, die als erste nach den Nazis in Deutschland die Sippenhaft wieder einführten, werden es ihm sicher heimzahlen, denn sie töten den Geist doch.

Und ein Völkerrechtler-West beschreibt den unpolitischen Pazifismus als Gefahr zum Kriege hin. Sein uniformierter Kollege von der Nationalen Volksarmee veröffentlicht nahezu das gleiche in seiner Armeezeitung. Die Wirklichkeit dröhnt laut vom Gezähle der Raketensprengköpfe.

Es ist keine Diskussion mehr möglich, wenn Politiker nicht mehr genug Phantasie haben, sich die paar 30 Sekunden vorzustellen, in denen die Welt nach der atomaren Auseinandersetzung zusammenschmelzen wird.

Da muß ein Heimweh ausbrechen. Ein kulturelles Heimweh muß alle ergreifen nach den Zuständen der Gewaltlosigkeit, die bisher immer nur geträumt wurden. Lassen wir uns auf Karl Valentins “Vaterunser” aus den Kriegsjahren ein:

”Vater unser, der du bist im Himmel,
erlöse die Menschen nun endlich von den Menschen.
Diese Sippschaft ist nicht mehr wert, als daß du sie vernichtest.
Sie wissen nichts anderes zu tun, als Blut zu vergießen, indem sie sich gegenseitig abschlachten.
Mache du nun endlich Schluß mit den unseligen Kriegen auf der ganzen Erde.
Du allein bist der größte Feldherr.
Du brauchst keine Giftgase und keine Kanonen, keine Tanks und keine Bomben.
Du brauchst nicht so grausame Waffen.
Lasse du harmlose Schneeflocken vier Wochen lang Tag und Nacht ununterbrochen auf die Erde fallen, dann ist der wahre Frieden auf Erden.”

Doch der schöne herbeigebetete Schnee wird weggeräumt werden von denen, die doch immer den Geist töteten. Deshalb füge ich hinzu: Gib uns, vor allem der Jugend, den Mut zur totalen gewaltlosen Verweigerung dieser Wirklichkeit einer Zivilisation des Grauens, die uns einredet – welch ein Herunterkommen der Vernunft –,wir müßten sie, in Ost und West, mit der Waffe in der Hand verteidigen. Wer Schwerter zu Pflugscharen umschmieden will, der muß die verfluchten Schwerter erst einmal von sich werfen!

GERT HOFMANN
26. April 1983

Für einen Schriftsteller ist es eine schöne Sache, einen Preis, und dazu noch einen so respektablen, zu bekommen. Sein Name geht wenn auch nicht immer richtig geschrieben, sofort über die Agenturen, der Titel seines Werkes wird, aus Platzmangel gestutzt, gleich in der Zeitung gedruckt, der Nachbar, der nicht grüßte, grüßt plötzlich wieder, wildfremde Leute schreiben oder rufen an, während manche Kollegen, die sonst anriefen oder schrieben, plötzlich nichts mehr von sich hören lassen, sondern wahrscheinlich tödlich beleidigt und für immer verloren sind. Auch eine Rede muß gehalten werden. Die aber, wie ihm dann gesagt wird, nicht lang zu sein braucht, denn gerechterweise müssen vor ihm noch andere Leute reden, und außerdem gibt es Musik. Natürlich sollte diese Rede in irgendeinem Zusammenhang mit dem Preis und dem Hörspiel stehen. Das Beste wäre, sie würde den Leuten ein für allemal sagen, warum er ihn bekommen hat und nicht lieber ein anderer.

Nun, warum ich den Preis bekommen habe, weiß ich, trotz der Begründung, natürlich auch nicht genau, ich war ja nicht in der Jury, aber ich sage mir, sie wird schon ihre Gründe gehabt haben, als Dichter braucht man ja nicht alles zu wissen. So weiß ich beispielsweise auch nicht, was ein Hörspiel ist, obwohl auch über diesen Gegenstand viel geschrieben wird, sogar Bücher, die ich bis jetzt aber noch nicht gelesen habe, weil ich es so genau eigentlich wieder nicht wissen möchte. Deshalb war ich auch nicht überrascht, als ich in einer Zeitung las, daß mein Hörspiel gar kein Hörspiel sei, sondern bloß “ein Dialog”. Nun, das las ich natürlich gern, denn ich bin ein großer Liebhaber des Dialogs. Hier kann, völlig ungezwungen, jede Sache von den vielen Seiten, die sie immer hat, vorgeführt werden, ihre Widersprüche treten an den Tag, bei aller Direktheit kann ebenso viel gesagt wie verschwiegen, verstanden wie mißverstanden werden.

Auch das Hörspiel verstehe (oder mißverstehe) ich am liebsten von dieser Seite her: Menschen also, also Stimmen, denen sich, mit- oder gegeneinander, vielleicht unter Begleitung von ein wenig Musik oder von ein paar Geräuschen, die dann die Welt bedeuten müssen, nach und nach ihre Lage, die Lage der Welt, die Widersprüchlichkeit unser aller Lage, unser aller Welt, wieder einmal ein wenig enthüllt. Diese Enthüllung ist, auch wenn sie Schmerz bereitet, weil das, was sichtbar, hörbar wird, oft nicht schön ist, ein durchaus vergnügliches Erlebnis, weil es, scheinbar vom Alltag losgehakt, frei und spielerisch daherkommt und im Leben des Hörers, anders als die Wohnung und der Arbeitsplatz, das Wasser, das Brot und die Luft, nicht notwendig und zweckdienlich, sondern eigentlich überflüssig ist. Nun leben wir aber, wenigstens jetzt noch – wenigstens die meisten von uns –,Gott sei Dank nicht nur für das Notwendige und das, was unmittelbar unsere Bedürfnisse stillt, sondern auch für das Überflüssige, und das Vergnügen braucht weniger als alles andere gerechtfertigt zu werden.

Daß wir uns mit dem Überflüssigen abgeben, für einen Augenblick aus dem Halfter der Zwecke und Tagesforderungen heraus- und von uns selbst zurücktreten können, ist ja auch ein Aspekt unserer Freiheit, den wir nicht verspotten oder absterben lassen sollten. In einer Diktatur – sei’s die einer politischen, sei’s die einer kommerziellen Ideologie – gibt es diese Freiheit nicht. Viele Kollegen meinen, daß es sie auch bei uns schon nicht mehr gibt, oder man sie sich nicht mehr erlauben dürfe, und ordnen ihre Werke diesem oder jenem Zweck, den sie für notwendig und richtig halten, unter. Ich meine, es gibt sie – noch. Obwohl es natürlich schmerzt, zusehen zu müssen, wie diese Freiheit auch bei uns immer deutlicher zusammenschrumpft.

Unsere Rundfunkprogramme, um nur davon zu reden, scheinen sich, mit der eigenartigen Begründung, man müsse sie “demokratisieren”, in einem Banalisierungsprozeß zu befinden, in dem alles, was seine unmittelbare Massenwirkung nicht statistisch nachweist, unterzugehen droht. Die aus dem Alltag gegriffene Harmlosigkeit, der Kalauer, die musikalisch aufgepopte Magazinsendung breiten sich unaufhaltsam aus. Durch eine Zerstückelung dessen, was zusammenhängt, werden Hörgewohnheiten gefördert, die uns am Ende ein Millionenheer von reizüberschwemmten, flatterhaften, ablenkungsbedürftigen und verdummten Zuhörern bescheren wird. Damit ist natürlich auch das Hörspiel in seiner Existenz bedroht, das einen konzentrierten und ernsthaften Hörer nötig hat. Auch für den Autor ist so eine Entwicklung natürlich katastrophal. Er wird gezwungen, sich den Trivialisierungs- und Verdummungstendenzen anzupassen, weil er für sein Überleben ja nun einmal aufs Radio angewiesen ist. Das heißt, daß man mit unserer Hörspielsendezeit auch seine Romane und Gedichte zusammenstreichen würde, denn das Hörspiel und die Literatur hängen nun einmal eng zusammen.

Zurück zum Hörspiel, wie es im Augenblick bei uns noch möglich ist, und das eben nicht immer simpel, aber auch nicht immer aufwendig sein muß. Es gibt, glaube ich, eine Äußerung von Goethe, mit dem er die, wie ihm wohl schien, unmäßigen Ansprüche, die Kleist an das Theater, “hinter und vor dem Vorhang”, stellte, zurückweist. Goethe ist da bescheidener gewesen. Gebt mir, sagt er ungefähr, ein paar Bretter und einen Vorhang, und ich will für Euch, hic Rhodos, hic salta, aus jedem Marktplatz ein Theater machen. Erlauben Sie mir, dieses Wort aus dem Olymp hier zu paraphrasieren. Gebt mir, würde ich sagen, ein paar gute Sprecher und ein kleines Mikrophon und vielleicht einen Regisseur, der mit seiner Bleistiftspitze dann und wann über einen Blecheimer kratzt, und ich will Euch ein Hörspiel machen. Mit anderen Worten: Ich bin im Herzen des modernen Hörspiels, also in den weitläufigen und aseptischen Hör-Laboratorien, unter den peinlich in Weiß gekleideten, gewissermaßen mit Gummihandschuhen versehenen Damen und Herren, die hier über ihren streng spezialisierten Apparaturen hocken, eigentlich nicht zu Hause. Wörter wie “Rauschgenerator” oder “Tiefpaßfilter” oder “künstlicher Kehlkopf”, statt mich in Ekstase zu führen, schüchtern mich eher ein, obwohl sie natürlich auch in den Umkreis des Hörspiels gehören, doch für mich eben nur an den Rand. Vielleicht erinnern mich diese Großküchen unseres Bewußtseins, wie sie in den letzten Jahrzehnten bei uns entstanden sind, zu sehr an die Operationssäle unserer großen Kliniken, wo es ja auch passieren soll, daß man über den sehr gewagten und kunstvollen Eingriffen, die hier vorgenommen werden, den Menschen selber vergißt. Mit einem Wort: Die Art Hörspiel, die hier entsteht, ist nicht meine. Auch der Maßstab, sie zu bewerten, nicht. Denn mag hier auch, als Nebenprodukt einer kopflos sich weiterentwickelnden Technik, Neues und immer Neues möglich werden, so frage ich mich doch: Was soll’s? Vielleicht hat es vorher noch keiner gemacht, muß ich es deshalb machen? Auch wird Ihnen jede Modistin sagen, daß die Novität von heute der Ladenhüter von morgen ist.

Ich bin Schriftsteller, gehöre also zu einer urtümlichen Zunft. Mein Interesse gilt weniger den Möglichkeiten des Mediums als denen des Menschen, mit ihm ist mein Los enger verknüpft. Der Schauplatz meiner Werke, ob man sie nun liest oder hört, ist und bleibt der Menschenkopf, der, da es ein moderner Kopf ist, ein unübersichtlicher und heikler, von allen Seiten bedrängter, von Druck, Lärm und Gestank unablässig überfluteter, mit sich selbst und den anderen tödlich entzweiter Kopf ist. Davon handle ich. Dabei ziehe ich es vor, daß das, was ich über ihn sagen möchte, die anderen Köpfe, also meine Hörer, ohne großen technischen Aufwand erreicht, der lenkt dabei womöglich nur ab. Um die Verformungen und Entstellungen unserer Köpfe – meines, deines, unser aller – aufzuzeigen, habe ich keine Modulations- oder Filtergeräte, sondern nach alter Schriftstellerart, die Sprache nötig, die unverstellt und nackt sein darf. Denn da ich nun einmal ein Schriftsteller bin, ist meine Weit, ob auf dem Papier oder auf dem Tonband, nun einmal literarisch.

Der Gedanke an eine Aufdröselung einzelner Wörter oder Sätze, die uns, weil es noch nicht gemacht worden ist, beim ersten Hören in Erstaunen setzt, liegt mir beim Wiederhören doch fern, weil ich mich über die Inhaltlichkeit unserer Wörter und Sätze, über ihre oft schmerzhaften, ganz konkreten Bedeutungen nicht hinwegsetzen kann. Daß ich mich dabei innerhalb einer Konvention bewege, ehrt mich, stört mich nicht. Jedes Spiel muß seine Regel haben. Diese zum “Problem” zu machen oder zu “entlarven”, kann nicht meine Sache sein. Ich bleibe beim konkreten Fall, welcher, recht behandelt, ja sowieso “exemplarisch” wird und über sich hinausweist. Mit anderen Worten: Ich bin ein Moralist, wenn auch ein hoffnungsloser. Denn der Gedanke, daß man, beispielsweise mit einem Hörspiel, in unserer Welt etwas bewirken könnte, liegt mir fern, wenn man manchmal auch so tut, als ob.

Sonst habe ich, was das Hörspiel betrifft, eigentlich keine Vorurteile. Da ich keine besondere Richtung vertrete und keinen neuen Typus kreieren will, bin ich frei, mich umzutun, dies und das zu probieren. Das heißt, ich hänge ganz von meinen einzelnen Einfällen ab. So entsteht Vielerlei. Ich versuche, die Schweißspuren daran wegzuwischen, ihm einen Anschein von Leichtigkeit zu geben, meinen Ernst und die profondeurs der Sache, die auf eine undeutliche Art meist unser aller Sache ist, gut zu verstecken an einem hierzulande ungewöhnlichen Ort: an der Oberfläche. Auch sehe ich davon ab, Theorien beizumischen, die Sache soll für sich selber sprechen.

Dies bringt mich auf den Preis zurück, über den ich mich besonders freue, weil unter den recht verschiedenartigen Arbeiten, die ich bisher vorgelegt habe, eine so leichte und lockere, einfache und freundliche ausgewählt worden ist. Also keine neue Technik, keine neue Tendenz, keine neue Kunsttheorie oder gute Absicht, sondern eher eine individuelle und eigenartige Leistung, die zwar in sich abgerundet, aber eben viel zu zart ist, um so etwas Mächtiges wie eine neue Strömung nach sich ziehen zu können. Ich fühle mich dabei in meiner Eigenart bestätigt, denn auch ich freue mich über jede gelungene Arbeit und nicht über den Gedanken, daß sie etwas begründet oder “möglich macht”. Obwohl es natürlich viel interessanter ist, wenn man, und sei es auch bloß auf dem Gebiet des Hörspiels, von etwas Neuem und Künftigem reden kann, der Weltgeist raunt da immer gleich mit. Und wer möchte nicht endlich aus dem Alten heraus und hinein in das Künftige, das Neue? Ich gebe gern zu, daß es mir schwer fällt, so zu denken, dafür bedeutet mir manches Alte zu viel. Daß man vieles nicht mehr machen kann, weil es ausgeleiert und abgegriffen ist, weiß ich natürlich auch. Meine Innovationen sind unauffälliger, diskreter.

Folgt der angenehmere und notwendigere Teil meiner Rede, nämlich der, wo gedankt wird. Als erstem natürlich meinem großen Kollegen Robert Walser, ohne den, wie es immer so schön heißt, dieses Hörspiel nicht möglich gewesen wäre. Denn erstens ist es ja sein Lebensstoff, den ich hier auf freie, vielleicht freche Art benutzt habe, um einer Generation, die er schon nicht mehr kennt, etwas über ihn, seine Zeit, das Schicksal eines Dichters in dieser Zeit zu sagen. Das regt vielleicht einige zum Nachdenken an über das Schicksal von Dichtern in unserer Zeit. Ich bin sicher, daß Herr Walser, wenn er könnte, mir verzeihen würde. Zweitens hätten mir natürlich viele seiner, sei’s kauzigen, sei’s witzigen, sei’s banalen und in ihrer Banalität erschreckenden Wendungen in meinem Stück gefehlt, mit denen ich meine Titelfigur geschmückt habe. Aber das war unumgänglich, denn diesen Dichter, der uns schon fremd und doch noch ganz nahe und der zudem ein Schweizer ist, kann man gewiß nicht zum Leben bringen, indem man ihm den Mund verbietet. Das Stück ist in die Hände der Hörspielabteilung des NDR gelegt worden und wurde erwartungsgemäß betreut. Heinz Hostnig und Hans Rosenhauer haben schon Erfahrung mit Stücken von mir. Ich werde ihnen gewiß nicht wehtun, wenn ich sage, daß ich ebensolche Erfahrungen und Beziehungen zu einigen anderen Persönlichkeiten und Redaktionen habe, zum Beispiel zu Herrn Dr. Buggert vom Hessischen Rundfunk, der das Stück ja auch mitproduziert hat. Auch den Darstellern danke ich sehr. Wie natürlich auch meiner Frau, die die Arbeit in allen ihren möglichen und unmöglichen Versionen unermüdlich abgeschrieben und, angesichts meiner Handschrift, allein dafür den Preis mehr verdient hätte als ich -. Schließlich meinen besonderen Dank an den Bund der Kriegsblinden, der hinter dem allem steht sowie an alle anderen Gäste, die Sie mir so geduldig zugehört haben. Vielen Dank!

GERHARD RÜHM
9. April 1984

sie haben den hörspielpreis der kriegsblinden 1983 einem autor verliehen, der in der einschlägigen sekundärliteratur unter der kennmarke experimentelle beziehungsweise konkrete poesie figuriert und als exponent des “neuen hörspiels” gilt. dafür möchte ich ihnen als dieser autor, aber auch im interesse der sache danken. das neue hörspiel, mit dem eigentlich die radiophone kunst begonnen hat – jene kunst, die bewußt die medienspezifischen mittel des modernen tonstudios in die konzeption ihrer produkte einbezieht-, wurde von gewissen kritikern – wie stets alles neue und konsequente wiederholt als ästhetische spielerei verharmlost, wenn nicht gar abgetan und totgesagt. der neuen musik ist es jahrzehntelang nicht anders ergangen. gleichwohl gibt es anzeichen genug, daß das “neue hörspiel” heute lebendiger denn je und über die nationalen grenzen hinweg wirksam ist. die deutsche bezeichnung “neues hörspiel” ist inzwischen sogar zu einem international gebräuchlichen gattungsbegriff geworden. einerseits werden hörspiele deutscher autoren, umgesetzt in die jeweilige fremdsprache, von ausländischen rundfunkanstalten übernommen, andererseits kommen bedeutende ausländische künstler – ich nenne stellvertretend für alle anderen nur john cage immer wieder nach köln, um hier “neue hörspiele” zu produzieren. daß das so ist, verdanken wir vor allem dem westdeutschen rundfunk mit seinen optimalen arbeitsbedingungen und da ganz besonders klaus schöning, ohne den das “neue hörspiel” nicht geworden wäre, was es heute ist: eine aus der zeitgenössischen literatur nicht mehr wegzudenkende eigenständige und vollwertige gattung, die eine beachtliche reihe von glanzbeispielen vorzuweisen hat. klaus schöning ist nicht nur ein wesentlicher initiator des “neuen hörspiels”, er ist auch sein unentbehrlicher propagandist und kommenlator. von meinen vierzehn hörspielen wurden neun im westdeutschen rundfunk realisiert – die beiden ersten von klaus schöning, alle jedoch unter seiner aktivierenden ermunterung. es ist mir ein bedürfnis, das bei dieser gelegenheit einmal deutlich auszusprechen und ihm in alter verbundenheit herzlich zu danken. und das wichtigste: es geht weiter. wir brauchen die unkenrufe, die da und dort die arbeit begleiten, nicht zu beachten, wir können uns die frage an die kritiker des “neuen hörspiels”, was sie denn so bedeutendes als alternative anzubieten hätten, sparen – braves wohl, besonderes kaum.

wahrscheinlich entnehmen sie meinen worten schon, daß für mich das hörspiel mehr ist als ein betuliches mono- oder dialogisieren mit ein paar illustrativen geräuschchen, mehr als ein pseudorealistisches theater hinter geschlossenem vorhang. das “neue hörspiel” ist kein inszeniertes manuskript, sondern – programmatisch verallgemeinert – ein autonomes hörereignis, komponiert aus allem was hörbar ist, was hörbar gemacht werden kann (was natürlich die konzentration auf nur ein akustisches ausdrucksmittel keineswegs ausschließt), ein hörereignis, das eigentlich erst im tonstudio seine gestalt gewinnt. darum sind für mich autor und realisator im prinzip nicht zu trennen. bei einem akustisch besonders gelungenen hörspiel müßte meines erachtens ein preis zwischen autor und realisator geteilt werden, wenn es sich dabei um zwei personen handelt. denn für die künstlerische qualität eines hörspiels ist seine akustische erscheinungsform, die machart, das artifizielle daran entscheidend – zumindest nicht weniger als das thema oder die so gern gehörte menschliche botschaft. wird doch eine botschaft erst zu einer künstlerischen durch den einsatz künstlerischer mittel, durch ihre künstlerische vermittlung. und das unterscheidet das hörspiel vom feature. eine madonna mit kind ist nicht schon wegen des sujets ein gutes bild, sondern nur dann, wenn das bild gut gemalt ist, ja sogar auch dann noch, wenn mutter und kind kaum noch zu erkennen sind. in diesem sinn möchte ich mir wünschen, sie hätten meinem hörspiel auch den preis gegeben, wenn es bei gleicher machart nicht dieses äußerst brisante thema zum inhalt hätte. aber das ist im grunde eine müßige spekulation, denn ich hoffe, eine qualität dieses hörspiels liegt gerade in der verquickung von form und inhalt, in der art, wie das thema aufbereitet wird. das problem des sogenannten formalismus ist ungleich differenzierter, als es allgemein diskutiert wird. ich selbst jedenfalls habe meine arbeit nie als formalistisch angesehen, auch wenn sie oft dahingehend mißverstanden wurde. ich war immer bestrebt, form und inhalt zur deckung zu bringen, ja miteinander zu verschmelzen. allerdings darf man thema oder inhalt (der “inhalt” ist übrigens auch interpretationsabhängig) nicht mit handlung gleichsetzen. “wald, ein deutsches requiem” hat, weiß gott, inhalt genug, und es hat einen klaren, ja strengen aufbau. es kreist zwar um ein thema, aber es hat keine handlung. handlung, so möchte ich etwas überspitzt behaupten, lenkt vom kern des themas, den nüchternen fakten, ebenso ab wie von der künstlerischen qualität ihrer verarbeitung. eine aufgesetzte handlung verbrämt das thema mit unwesentlichen details. “erzählkunst ist opium für das volk” hat tschuschak, ein propagandist der russischen “tatsachenliteratur” der zwanziger jahre, radikal formuliert. so lenkt auch den naiveren betrachter eines madonnenbildes, etwa von raffael, die figur vom gemälde eher ab.

ist das artifizielle, das ästhetische bloß schöner schein, wirklichkeitsfremd, sozusagen l’art pour l’art? mitnichten. l’art pour l’art ist eine fiktion. es gibt nicht mehr und weniger wirkliches, und alles bedarf der interpretierenden wahrnehmung, um bewußt zu werden. eine wesentliche aufgabe besteht in der sensibilisierung unserer wahrnehmungsfähigkeit, in der differenzierung unserer ausdrucksmittel – und das sind unabdingbare prämissen für eine intensivierung zwischenmenschlicher kommunikation. damit allein hat kunst schon soziale relevanz genug und das um so mehr, je anspruchsvoller sie ist. kunst hat geradezu die verpflichtung, unbequem zu sein – jedenfalls wenn sie mehr als ein entbehrlicher luxusartikel sein will. verstehen des andern setzt selbstverständnis, selbstbesinnung voraus. kunst als vehikel der selbstfindung, als mittel kreativer existenzbewältigung, wenn man so will: der meditative aspekt von kunst erfüllt gerade in unserer hektisch überdrehten, lärmgequälten industriegesellschaft eine vitale überlebensfunktion. meditative tendenzen in der kunst der gegenwart, wie sie etwa meine hier vorgetragenen musikstücke (”winterrose” für klavier, “fötus” für sechs vokalisten) repräsentieren, sind eben darum so wichtig, weil sie ganz und gar gegen den betäubenden zeitstrom stehen, besser gesagt: weil sie ruhen. die meisten menschen heute können ruhe, die stille ist, nicht mehr ertragen. auch die musikalische umweltverschmutzung, wie wir sie allerorten, in jedem laden schon erdulden müssen, ist ein höchst beruhigendes problem. dauerberieselung als droge – die verzweifelste art, das lärmproblem zu bewältigen. erfolg: totale abstumpfung. wir brauchen zum geistig-psychischen überleben die kunst der stille, der selbstbesinnung, der differenzierung.

das ist ein aspekt heutiger kunst. andererseits kann der künstler von den überwältigend katastrophalen problemen dieser zeit nicht unberührt bleiben. wenn ich immer häufiger auch sehr unerfreuliche und brisante themen aufgreife, dann nicht um (wie ein kritiker unterstellte) das angeblich unter ermüdungserscheinungen leidende “neue hörspiel” durch aktuelle themen aufzufrischen, sondern weil uns diese probleme inzwischen hautnah betreffen, unsere nackte existenz bedrohen, mich so unmittelbar berühren, daß ich ihnen auch in meiner künstlerischen arbeit ausdruck geben muß. rüstungsirrsinn, wachsende kriminalität, die tägliche brutalität der straße, die städteerstickende autoschwemme, “wissenschaftliche” tierfolter, die umweltvernichtung gigantischen ausmaßes. ein wunder, daß wir alle nicht schon längst psychisch und physisch zerstört sind, daß es den menschen selbst erst jetzt erreicht. kreislaufzusammenbruch, herzversagen, erkrankung der atemwege, pseudokrupp, hautkrankheiten, allergien, alarmierendes ansteigen der säuglingssterblichkeit. verseuchung des trinkwassers, vergiftete speisen – ob fisch, fleisch, gemüse oder obst.

”wald, ein deutsches requiem” wurde im dezember 1983 urgesendet – binnen weniger monate sind die darin genannten schadenszahlen erschreckend überholt, in den einuhrnachrichten vom 30. märz dieses jahres hörten wir:

”Auf einer Presse-Konferenz in Bonn machte der Bund (für Umwelt- und Naturschutz) darauf aufmerksam, daß sich nach seinen Erkenntnissen das Ausmaß der Baum-Krankheiten binnen Jahresfrist verdoppelt habe. Während 1983 etwa 30 Prozent der gesamten Fläche befallen gewesen seien, habe sich der Anteil der kranken Bestände gebietsweise auf 60 Prozent vergrößert.”

was ist inzwischen dagegen unternommen worden? nichts. was wird in absehbarer zeit unternommen werden? sie ahnen es. bleifreies benzin ab 1986? lächerlich! um die bereits hereingebrochene katastrophe zu stoppen – rückgängig zu machen ist da nichts mehr – müßten augenblicklich notstandsgesetze zum schutz der umwelt in kraft treten. der private autoverkehr müßte drastisch eingeschränkt werden. eine unpopuläre maßnahme, die wählerstimmen kosten könnte. dazu der widerstand der wie noch nie florierenden autoindustrie ... nein, nichts wirksames wird geschehen. wie blanker hohn wirkten in dieser situation die lobeshymnen einiger minister auf die geschwindigkeitsräusche wildgewordener autokonstrukteure bei der letzten frankfurter messe. klar, abgebaut werden nur bundesbahnstrecken, autobahnen hingegen noch weiter ausgebaut, auch durch wald- und naturschutzgebiete. tempolimit kommt für den verkehrsminister nicht in frage – trotz verstärkter umweltbelastung und sprunghaft steigender unfallziffern wegen überhöhter geschwindigkeit. ja, es geht rundum aufwärts, beängstigend aufwärts! – was bedeutet das alles? gewissenlosigkeit, irrsinn, vogelstraußpolitik? ich zitiere eine “Spiegel”-notiz vom 17. oktober 1983:

”Den sich häufenden Schadensmeldungen tritt die Bonner Regierung jetzt energisch entgegen: Am Montag vergangener Woche entschied die Runde der beamteten Staatssekretäre, das Wort “Waldsterben” ab sofort aus dem offiziellen Bonner Sprachgebrauch zu tilgen. Minister und Regierungsexperten hätten künftig ( ... ) von ‘neuartigen Waldschäden’ zu sprechen.”

darf das alles noch wahr sein? was können wir einfachen bürger in unserer ohnmacht tun? ich meine, schon um unseres selbstverständnisses, um unserer moralischen glaubwürdigkeit willen bleibt uns keine andere wahl als zu sagen, was wir sehen, und auszusprechen, was wir darüber denken – jeder in seinem wirkungsbereich, jeder mit seinen mitteln, und sei es auch nur durch so stille zeichen wie die “winterrose” und das atemstück “fötus”, das sie zum abschluß hören werden.

lassen sie mich damit den dank vom beginn meiner rede noch einmal aufgreifen. vielleicht wurde inzwischen deutlicher, warum ich diese preisverleihung über meine person hinaus wichtig und ermutigend finde: schon lange nicht haben progressive tendenzen, wie sie das “neue hörspiel” vertritt, beinahe schon utopische positionen, wie ich sie einnehme, eine rückenstärkung – und sei sie auch “nur” in form einer öffentliche bestätigung wie dieser – so nötig gehabt wie gerade heute, wo beschwingt klingende worte wie “rundfunkprogrammreform” und “geistige wende” sich als synonyme für programmnivellierung und für abflachung der kulturellen ansprüche auf das niveau des bildzeitungslesers erweisen. der künstler müsse sich, dekretiert der amtierende innenminister unverblümt (siehe “Spiegel” nr. 28, 1983), an “weite Schichten” und “breite Kreise” (sein sprecher nennt sie etwas schlüpfrig gar “die breitesten Teile”) der bevölkerung wenden. förderungswürdig sie nur noch kunst, die sie kommerziell rentiert und publikumswirksam ist. punkt. man stelle sich die deutsche literatur-, musik- und kunstgeschichte vor, hätte sich “das land der dichter und denker” an solche direktiven gehalten! ich möchte diesen preis auch als ein nein zu dieser art von kunstverständnis betrachten. dafür danke ich ihnen besonders.

FRIEDERIKE ROTH
21. März 1985

Unsere Welt, von der Leibniz sagte, sie sei die beste aller möglichen Welten, ist, wenn man sich entfernt vom Leibniz’schen Kalkül, sicher für die meisten von uns nicht die beste aller zumindest denkbaren Welten. Eine Auflistung der Unvollkommenheiten, der Mängel, des Elends und der Katastrophen dieser Welt erspare ich mir; jeder kann das selbst mühelos besorgen.

Die Frage, warum überhaupt Etwas sei und nicht vielmehr Nichts, mit deren Klärung die Philosophen sich immer wieder befaßten, ist in unserem gegenwärtigen Alltag von der sehr viel pragmatischeren Frage abgelöst worden, warum überhaupt etwas zu tun sei in dieser Welt und nicht vielmehr nichts. Wenn man absieht von den modischen Aspekten, die dieser Fragestellung inzwischen anhaften, und wenn man sich dieser Frage so ideologiefrei und so ernsthaft und ehrlich wie möglich nähert, wird man schnell zu dem Schluß kommen, daß eine uneingeschränkt positive Beantwortung – also die Ansicht, es sei besser, etwas zu tun als nichts – nicht ganz unabhängig gesehen werden kann von einem gewissen Vertrauen in die Machbarkeit von Geschichte, in die Möglichkeit der Veränderbarkeit der Welt, in den Sinn von Belehrung oder Bekehrung, von Warnung und Mahnung, Botschaft und Aufruf zur Aktion und schließlich direkter Aktion.

Wo dieses Vertrauen sich nicht mehr einstellen mag – und angesichts der historischen Entwicklung und des Zustandes der Welt scheinen mir Zweifel eher angebracht als Vertrauen – wird es schwierig, einen Sinn von Tätigkeit, die sich nicht bloßer Gewohnheit oder blindwütigem Aktionismus verdankt, zu behaupten.

Möglicherweise jedoch ist ein gewisser Tätigkeitsdrang, ein nicht weiter legitimierbares Bedürfnis, eher etwas, als gar nichts zu tun, eine anthropologische Konstante, die allerdings wie alle sogenannten menschlichen Eigenschaften – vielerlei Deformationen, positive wie negative, erfahren kann.

Destruktive Akte ließen sich so beispielsweise verstehen als eine negative Ausformung dieses Tätigkeitsdranges. Und möglicherweise ist auch die künstlerische Tätigkeit als eine solche Deformation des allgemein menschlichen Tätigkeitsdranges zu begreifen. Einer Wertung will ich mich hier enthalten.

Ein Optimist wird davon ausgehen, daß die Herstellungs-, die Erschaffungspharitasien des Menschen mächtiger sind als seine Zerstörungs- und Vernichtungsgelüste. Aber wie kann man noch Optimist sein, ohne sich selbst nicht aufs lächerlichste in die Tasche zu lügen?

Doch bleibt, bei allem Zweifel am Sinn menschlichen Tuns, gegenüber dem Nichts-Tun die Alternative der Erschaffung einer eigenen Welt, eines eigenständigen, aus immanenten Gesetzen konstruierten Kosmos, einer Welt aus Farben und Formen, aus Tönen und Rhythmen, aus Wörtern, Sätzen und Stimmen. Das Material also – Farben, Formen, Töne und Sprache – kann kaum seine Herkunft aus der vorhandenen, vorgefundenen Wirklichkeit leugnen. Der Umgang mit diesem Material, dessen bewußte Selektion und schließlich die Konstruktion einer kleinen, so bisher noch nicht vorhandenen Schöpfung, geschieht nach anderen Bedingungen als denen, die unsere vorgegebene Wirklichkeit beherrschen. Hierin liegt ein Moment von Freiheit, das eine solche Tätigkeit, jenseits aller Sinn- und Zweckfragen, zur Lust, zum Genuß werden läßt.

Die Welten, deren Erschaffung mir vorschwebt, sind vornehmlich Welten aus Stimmen und Tönen, was an meiner individuellen Wahrnehmungs-, Erinnerungs- und Assoziationsstruktur liegen mag.

Was dabei idealerweise entstehen soll: ein Gewebe aus Stimmen – Geraune, Geflüster, Geschrei und Geseufze, Geplapper, Geschwätz – aber auch Beschwörung und Vergewisserung der Existenz aus und in Wörtern; ein Stimmengewebe also als Versuch der Rekonstruktion, nicht jedoch bloßer Abbildung des menschlichen Diskurses. Das Hörspiel bietet sich hier, wie keine Gattung sonst, als Medium an.

Was meistens leider nur entsteht: ein Fragment dieses Diskurses; etwas aus dem Ganzen, das uns längst verloren ging, wenn wir es denn je hatten, Herausgebrochenes.

Doch gilt dieser Charakter des Herausgebrochenen, des Fragmentarischen wiederum nur dann, wenn man den nach je eigenen Gesetzen geschaffenen Kosmos aus Stimmen nach externen Kriterien betrachtet. Die äußere Welt, so zerrissen, unüberschaubar und unabgeschlossen sie immer erscheinen mag, wird in jedem Falle mächtiger sein als jede gemachte Kunstwelt. Doch kommt die Fiktion dem Wunsch nach Vollkommenheit, Gelungenheit einer Welt näher – vorausgesetzt sie realisiert die ihr eigenen Ordnungsprinzipien: also im Falle des Hörspiels unter anderem Rhythmus, Verteilung von Silben- und Satzlängen, Klanghöhen und Klangfarben, Tempowechsel und innerer Atem.

Die vollkommene Erfindung läßt die Differenz zum unvollkommen Vorgefundenen am schärfsten spüren. Und somit bedeutet die vollkommene Erfindung die konsequenteste Abwendung von einer Welt, an und in der zu arbeiten oft die bloße Perpetuierung von Falschheit bedeutet.

Ob der Akt des Erfindens eigener Weiten über die Lust, die er seinem Schöpfer bereitet und über die Demonstration einer gewissen Weltabgewandtheit hinaus, die durchaus nicht Weltfremdheit bedeutet, im Hinblick auf diese äußere Welt etwas zu bewirken vermag, müßte am Beispiel geklärt werden. Der Orpheus-Mythos von der Macht des Gemachten – in diesem Falle von Orpheus’ Musik – über Vorhandenes, Belebtes und Unbelebtes, legt eine positive Antwort nahe. In Shakespeares “Kaufmann von Venedig” erklärt Lorenzo der Jessica, Shylocks Tochter, diese Macht mit folgenden Worten:

Denn denk nur mal an eine wilde, ausgelassene Herde, oder an ein Gestüt von jungen, ungezähmten Füllen, die machen irre Sätze, brüllen, wiehern laut, so treibt sie ja ihr heißes Blut doch wenn sie nun zufällig, sagen wir, Trompeten hören oder sonst ein Musikstück ihre Ohren trifft, dann siehst du, wie sie da mitsammen stillstehn, die wilden Augen schaun gesetzt und sanft, verwandelt durch die süße Macht der Musik. Und darum stellte sich der Dichter vor, es habe Orpheus mit sich gezogen Bäume, Steine, Fluten, denn nichts ist so hölzern, steinern, ungestüm, daß nicht seine Natur auf eine Zeit verwandelt die Musik.

Wer nicht Musik hat in sich selbst, wer nicht gerührt wird durch der süßen Töne Harmonie, ist fähig zu Ränken, zu Verrat und Raub. Die Bewegung seines Geistes ist trüb wie die Nacht, sein Trieb und Sinnen düster wie der Erebus: So jemand traue nicht. – Horch, die Musik.

(Übersetzung: Klaus Reichert)

So bin ich nun bei der Musik angelangt und habe damit das Stichwort, mich zunächst bei Heinz von Cramer, der dem vorhandenen Manuskript durch die kongeniale Zufügung einer musikalischen Ebene, und durch die ebenso sensible wie durchdachte Dialogführung erst eigentlich zum Hörspielleben verhalf, zu bedanken. Das Zusammentreffen und schließlich die Zusammenarbeit mit Heinz von Cramer waren und sind für meine Hörspielarbeit von unschätzbarer Bedeutung. In den Dank einschließen möchte ich auch die für die technische Seite der Produktion verantwortlichen Walter Jost und Beate Böhler, deren liebevolle Sorgfalt ich nur rühmen kann. Sehr zu Dank verpflichtet bin ich Jochen Schale von der Hörspielabteilung des Süddeutschen Rundfunks, der nun seit Jahren meine Arbeit mit engagiertem Interesse begleitet und gefördert hat.

Mein herzlichster Dank schließlich geht an den Bund der Kriegsblinden Deutschlands, der diesen ehrenvollen Preis stiftet, und an die gesamte, am diesjährigen Entscheidungsprozeß beteiligte Jury.

HEINER GOEBBELS/HEINER MÜLLER
13. Mai 1986

Heiner Goebbels:

Ich möchte mich bedanken für die hohe Auszeichnung, ich bin darüber sehr froh und auch etwas stolz, sie mit Heiner Müller teilen zu können.

Nach der Jurysitzung vor einigen Wochen, bei der uns dieser Preis zuerkannt wurde, gab es ein informelles Essen. Mein Redakteur, Christoph Buggert, der Vorsitzende der Jury, Friedrich Wilhelm Hymmen und ich glaube: auch einige Kritiker gaben mir dabei den Rat, ich solle mit meiner Rede doch ‘etwas Programmatisches zur Gattung sagen’. Gemeint war damit selbstverständlich das Hörspiel. Zur Zeit findet aber um uns herum etwas Unsichtbares, Unfaßbares statt, das uns – weil ihm jede greifbare Konkretion fehlt – zwingt, gerade dem Selbstverständlichen zu mißtrauen; besonders die vertrauten Dinge in unserer Nähe, die Lebensmittel, die Bilder, die Worte in einem neuen Kontext zu sehen: idyllische Aufnahmen von friedlich grasenden Kühen sind plötzlich kleine Kriegsfilme; stehen Schuhe vor der Haustür, denken wir nicht mehr an den Nikolaus.

Als ich also vor wenigen Tagen meine Notiz ‘etwas Programmatisches zur Gattung sagen’ wiederlas, hatte sich der Assoziationshintergrund, vor dem mir diese Worte entgegentraten, längst verschoben, und bei Gattung fiel mir nicht mehr das Hörspiel, sondern gleich die Menschheit ein, auch wenn ansonsten so pathetische Formulierungen nicht zu meinem Vokabular gehören.

Der Mythos berichtete davon, wie Prometheus den Menschen den Blitz brachte. Sein Beratervertrag bei einer großen Aktiengesellschaft im Energiesektor hat ihn aber offensichtlich davon abgehalten, uns zu zeigen, wie man den Blitz vernünftig nutzt beziehungsweise sich gegen eine unverantwortliche Nutzung erfolgreich zur Wehr setzt. Tschernobyl ist leider kein Mythos mehr, sondern wirklich eine Katastrophe. Sie hat mit der Dramaturgie der antiken Tragödie noch gemeinsam, daß sie fest eingeplant ist, als dritter, aber nicht letzter Akt in dem ökonomischen Theater. Nicht besonders vorbereitet und schlecht inszeniert. Daß sie aber kein Unfall ist, mit dem niemand rechnete, sondern eine fahrlässig einkalkulierte Größe und eine Wette wert unter den Befürwortern der Atomenergie, wird jetzt offensichtlich: Nur die Unwissenden haben den Schrecken. Die herrschenden Reaktionen, die verharmlosende Sprache der Strahlenschutzkommission im Bundesinnenministerium, das schlagartige Aussetzen der Fähigkeit, einen Gedanken zu Ende zu denken, haben nur den einen Zweck, das eigene Programm der ‘friedlichen Nutzung von Atomenergie’ unbehelligt zu realisieren.

Meine Hörstückarbeit richtet sich gegen ein geradliniges Textverständnis; richtet sich auf ein Hören, das sich aus vielen Informationen zusammensetzt: aus den Geräuschen, aus Textpartikeln, aus Musik, aus Stimmen, aus dem Eindruck, der sich aus der Summe der sprachlichen und außersprachlichen, musikalischen Elemente ergibt.

Nicht weil ich, wie zum Beispiel im vorliegenden Fall, dem Text Heiner Müllers mißtraue. Im Gegenteil: gerade sein Wert veranlaßt mich, ihn in diesem Hörstück aufzuheben, und seine Dichte macht es überhaupt erst möglich, ihn auf eine solche Weise auseinanderzunehmen. Schwache Texte hätten sich bei einem solchen Verfahren längst in Nichts aufgelöst. Sondern weil ich dem konventionellen Hören mißtraue beziehungsweise ihm wesentlich mehr Möglichkeiten einräume, Erfahrungen zu machen. Die Abstraktheit der Erfahrungen von Radioaktivität macht die Verseuchung zu einem Kommunikationsproblem: man muß die Begleitgeräusche mithören bei den offiziellen Entwarnungen, die Musik dazu in den Magazinen der Rundfunkhäuser; man muß hinten im Lokalteil der großen Zeitungen die unabhängigen Meßwerte suchen, und die Molkereien anrufen, wann die Haltbarmilch verarbeitet wurde und aus dem Tonfall auf den Wahrheitsgehalt schließen. Die radikale Aufklärung ist ein kompliziert sich zusammensetzender Vorgang; und ist nicht mit der Semantik eines Textes erledigt. Die Kompositionen meines Freundes Rolf Riehm, die ich mir für heute ausgesucht hatte, verarbeiten Stücke, die im sogenannten Linksradikalen Blasorchester, in dem wir beide spielten, gebraucht wurden. Die nächsten beiden enthalten musikalisches Material, komponiert zu einem Gedicht, das Nicolas Born Mitte der 70er Jahre geschrieben hat und den Titel trägt ‘Entsorgt’. Ich höre auf mit den ersten Worten dieses Gedichtes: So wird der Schrecken ohne Ende langsam normales Leben.

Heiner Müller:

Ich bin froh, daß Heiner Goebbels meinen Text zu der Radioarbeit gebrauchen konnte, der Sie den Preis zugesprochen haben. Ich muß gestehen, daß meine Beziehung zu dem Genre Hörspiel im ganzen eher platonisch ist: Ich habe den Hörfunk benutzt, wenn mir ein Theater fehlte. Obwohl ich Brechts Radiotheorie, Programm eines anderen Umgangs mit dem Medium, der den Konsumentenstatus des Hörers aufhebt, nach wie vor für einen Entwurf halte, der nicht auf dem Papier bleiben sollte, auch was die anderen Medien angeht. Das braucht aber gesellschaftliche Veränderungen, die in der nächsten Zukunft nicht zu erwarten sind, und der Zweifel, ob es eine übernächste Zukunft geben wird, breitet sich gerade wieder aus. Aber, mit Brechts Galilei zu reden: ‘Man muß anfangen’, und sei es in der Kunst, mit der manchmal verzweifelten Hoffnung, das Schöne bedeute nicht nur alles Schrecklichen Anfang, sondern auch das mögliche Ende der Schrecken.

In einer Zeit des heraufkommenden Analphabetismus, wo Bücher schneller gedruckt als geschrieben werden und mehr gekauft als gelesen, wo das Theater, in blinder Notwehr gegen das Fernsehen, das die Wirklichkeit zunehmend durch ihre mehr oder weniger manipulierte und manipulierende Abbildung ersetzt, die Texte zunehmend mit Bildern zuschwemmt und so ihrer subversiven Qualität beraubt, schlägt Heiner Goebbels eine neue Art von Lektüre vor, einen anderen, nicht mehr touristischen Umgang mit der Landschaft eines Textes. Auch die alten Texte müssen neu gelesen, das heißt umgewälzt werden. Der Grundsatz der Pariser Commune ‘Keiner oder alle’ tritt vor dem Hintergrund der jüngsten Katastrophe in seine endgültige Bedeutung. Nicht nur Prometheus, auch der Adler muß befreit werden, der im Dienst die Leber des Gefesselten frißt. Das Wappentier der Befreiung ist der Maulwurf.

LUDWIG HARIG
16. Juni 1987

Poesie & Politik: Ich bin nicht Nikolaus von Kues, der gesagt hat, die Rose im Möglichsein und die Rose im Wirklichsein und die Rose im Möglichsein und Wirklichsein seien eine und dieselbe Rose und er auf diese Weise die extremsten Gegensätze hat zusammenfallen lassen in schöpferischer coincidentia oppositorum – was übrigens die Philosophiegeschichte für einen der tiefsten Gedanken deutscher Philosophie überhaupt hält: nein, ich bin nicht Nikolaus von Kues, doch wenn ich höre: Poesie & Politik, dann facht mich ein kusanisches Feuer an, vor allem, wenn ich sehe, wie Poesie & Politik ineinander verschränkt sind durch dieses umschlingenden Firmenzeichen, und ich frage mich, sind Poesie & Politik unter Zuhilfenahme dieses umarmenden “&” mit einer vergesellschaftet wie C & A, wie Peek & Cloppenburg, wie Vater und Söhne der schönen Weinfirma Chanson Pöre & Fils aus Beaune in Burgund, oder etwa wie Liebe, Lust & Leidenschaft der Orion-Collection aus Flensburg die im Spiegel wirbt und von der man für nur zwei Mark 68 Seiten Lesenswertes über Lust und Liebe, Leiber und Lingerie, Laster und Lachen, Luftschlösser und Lippen, Liebhaber und Leidenschaften, Lustiges, Liederliches, Lebendiges beziehen kann? Poesie & Politik: Scheinbar mühelos haben sie sich ineinander verwoben und sind, nach so kurzer Zeit der Vergesellschaftung, untrennbar geworden in dieser kuriosen Verbindung. Kein ernsthafter Mensch käme auf die Idee, etwa sein Maler- und Anstreichergeschäft oder einen Frisörsalon für Damen und Herren mit diesem ominösen “&” zu verbinden, und wenn ich in diesem Zusammenhang an meinen Vater denke und daran, was er wohl gesagt hätte, wenn er mich diesen Preis für Poesie & Politik mit so viel Freude und Dankbarkeit hätte entgegennehmen sehen, dann muß ich einen Augenblick innehalten und mir seine Füße und seinen Kopf in Erinnerung rufen und mich fragen, was ihm wohl eingedenk seines aufrechten Ganges und seines aufrichtigen Sinnes über die Lippen gekommen wäre bei dieser extravaganten Koppelung von Poesie & Politik. Ich weiß es. Er hätte gesagt: Was wird mir das für eine Firma sein, Poesie & Politik, von denen beiden er nichts gehalten hat und wohl erst recht nichts gehalten hätte, wenn er sie in dieser phantastischen Umarmung hätte miteinander kopulieren sehen.

Poesie & Politik: Das eine war ihm so lieb wie das andere, das eine gefiel ihm so wenig wie das andere, weil sie ihm beide in einer gewissen unseriösen Weise das Windige, die Luft, die sie produzieren, als nicht nur etwas Unrealistisches, sondern auch Unreelles maßlos aufwallen ließen: Poesie & Politik als verführerische, als sinnberückende, aber auch als zügellose, buhlerische Geschäfte hätten, in dieser skurrilen GmbH, sein Schamgefühl verletzt; nein, er hätte keine Sekunde lang haften mögen für diese Firma aus käuflichen Günstlingen, für die er die Politiker aus hemmungslosen Kolporteuren, für die er die Poeten gehalten hat. Und doch: er hätte sich wohl nicht getäuscht, sie beide in dieser überspannten Verbindung für identisch zu halten; er hätte es getan, ohne zu wissen, daß sie tatsächlich als eines und dasselbe gelten dürfen.

Poesie & Politik: “Das ist dutt meim Schoß!” hätte er gesagt, was er übrigens zeitlebens für gut deutsch und nicht als Wiedergabe des französischen “toute même chose” gehalten hatte: Poesie & Politik als verstiegene Nämlichkeit. Er hätte recht gehabt, und ich bin sehr zufrieden, daß es so ist. Fritz Mauthner sagte nämlich von der Poesie, sie sei die Kunst der Sehnsucht und Bismarck sagte von der Politik, sie sei die Kunst des Möglichen. Ja, ist die Kunst der Sehnsucht nicht auch die Kunst des Möglichen und die Kunst des Möglichen zugleich die Kunst der Sehnsucht? Was ist die Sehnsucht anderes als der stille Drang nach dem Möglichen, was ist das Mögliche anderes als das sanfte Ideal, das die Sehnsucht entfacht? O nein, Politik ist nicht Prosa des Lebens, und Poesie ist nicht seine Verklärung! Wahre Poesie und wahre Politik nehmen die Natur und den Menschen nicht, wie sie sich in diesem Augenblick zeigen, sie stimulieren zweistimmig die Sehnsucht, sie spielen beidhändig mit dem Möglichen. Nur die Feuilletonpoeten und die Tagespolitiker starren nach dem Machbaren: die Tagespolitiker verhöhnen die Traumtänzer und die Feuilletonpoeten machen sich über die Luftkutscher her, eine blindwütige Hexenjagd in diesem unserem Land. Feuilletonpoeten und Tagespolitiker sind die Prosaisten des Lebens, die die Natur und den Menschen nur mit einem Auge sehen, mit dem rechten oder mit dem linken oder, wie die geschäftstüchtigen Nivelleure, mit dem mittleren Auge des Poliphem. Mauthner sagt: “Während die Prosa des Lebens die Natur und den Menschen nehmen muß, wie sie sind, möchte die Sehnsucht der Poesie die Natur und den Menschen heroischer, abenteuerlicher, schöner haben.” Und das möchte die Politik auch, wenn sie ernsthaft die Kunst des Möglichen sein will. Wie ist das also: Die Natur soll schöner, sie soll besser, und auch der Mensch soll schöner, soll besser werden. Ja, ist denn das überhaupt möglich im Rahmen des Möglichen, und ist es erstrebenswert, so wie es die Sehnsucht gern hätte?

Poesie & Politik: An dieser Stelle habe ich mich nun endlich in den Schuß- und Kettfäden meines so schön gewebten fliegenden Teppichs verfangen. Wie komme ich da wieder heraus, ohne analytisch werden zu müssen, Argumente zu benutzen und Schlußfolgerungen zu ziehen gezwungen sein? Mir bleibt nichts anderes übrig, als das kusanische Feuer weiter zu schüren, in dessen Glut sich die Rose des Möglichen und die Rose des Wirklichen und die Rose des Möglichen und Wirklichen als eine und dieselbe Rose rötet und zur poetisch-politischen Feuerrose wird, die bis in den Frost hinein blüht. Aus ihrer Glut entzünde ich mein Feuerwerk, der schwankende Teppichboden hat sich in einen stabilen Bretterboden, die Schuß- und Kettfäden in Nut- und Federbretter verwandelt: ich sitze im fliegenden Koffer und übe die Kunst des Möglichen in Poesie & Politik. Mir steht der Schnabel nicht still; ich bin kein stiller Teilhaber meiner Firma. Ich investiere, und ich weiß, auf eines muß ich achtgeben: ich muß mein Feuerwerk ausglühen bis auf den letzten Funken, damit es mir nicht so ergeht wie dem Kaufmannssohn im fliegenden Koffer, dem ein Funken zurückgeblieben war, Feuer entfacht und den Koffer zu Asche verbrannt hatte. “Rutsch, wie das ging und wie das puffte!” heißt es in Andersens Märchen, “der Kaufmannssohn konnte nicht mehr fliegen, ... er durchwanderte die Welt und erzählt Märchen”, und so ist das Mögliche immer noch möglich. Zu dem luftkutschenden kommt der erdenwallende Poet hinzu; die Glut unter der Asche hatte auch ihr Gutes.

Lag auch der fliegende Koffer in Asche, so kam unter der Glut etwas hervor, das zwar ebenso schön und lustig, doch auf ganz andere Weise auch besser und nützlicher war als die Raketen und Knallerbsen, die mit lautem Getöse explodierten, ein einziges Mal aufleuchteten, prall und prächtig, und dann wieder verlöschen, als wäre nichts geschehen. Aus der Glut kam Gebackenes hervor, und da es in der Asche gelegen hatte, war es zweimal gebacken, es waren Zwieback und Brezeln: eine gediegene, dauerhafte Nahrung, ein tägliches Brot nicht nur für die Türken, die dabei in die Höhe hüpfen, daß ihre Pantoffeln ihnen um die Ohren fliegen, wie es Andersen erzählt, als sie die Lufterscheinung des fliegenden Koffers bestaunten. Nein, bei diesem doppelt gebackenen Brot aus der Glut des Poeten hüpft die ganze Weit in die Höhe, denn es ist ein besonderes Brot, ein Brot zum Hören, ein Brot fürs Ohr.

Brot fürs Ohr: so heißt eine Betrachtung über das Hörspiel, die ich 1970 geschrieben habe. Darin sprach ich von der nutzbringenden Einverleibung dieser kostbaren Ware Hörspiel; ich sagte: das Hörspiel ist Brot fürs Ohr, da ja das Auge dem Trinken vorbehalten ist, wie Gottfried Keller ausgeführt hat. Mit poetischem und pädagogischem Eifer forderte ich dieses unentbehrliche Nahrungsmittel der Seele, dieses lebensnotwendige radiophone Brot, ohne das der Mensch verderben, vielleicht jämmerlich verkommen muß. Doch fürchtete ich auch, daß radiophone Religiosität und radiophone Ideologie eines Tages ihre Opfer fordern könnten. Man stelle sich vor, das Brot im Ohr verwandele sich in Götterspeise, ins Pausenbrot des Großen Vorsitzenden! Und eine Stimme würde sagen: Ich bin das Brot des Lebens. Und schließlich hieße es: Sammelt die übrigen Brocken, auf daß nichts umkomme. Alle wären satt, das wäre das Ende. Es bliebe nur noch das fade Gebäck von Zeugen, Hostien einer Abendmahlsgesellschaft, Kräckers einer Parteiversammlung. Nein, Brot fürs Ohr ist mehr, das Hörspiel ist Grundnahrung, Auftrag des Rundfunks ist Grundversorgung.

In den Leitsätzen des Bundesverfassungsgerichts vom 4. November 1986 heißt es: “1a) In der dualen Ordnung des Rundfunks, wie sie sich gegenwärtig in der Mehrzahl der deutschen Länder auf der Grundlage der neuen Mediengesetze herausbildet, ist die unerläßliche ‘Grundversorgung’ Sache der öffentlich-rechtlichen Anstalten, deren terrestrische Programme nahezu die gesamte Bevölkerung erreichen ... 1 b) Die Vorkehrungen, welche der Gesetzgeber zu treffen hat, müssen aber bestimmt und geeignet sein, ein möglichst hohes Maß gleichgewichtiger Vielfalt im privaten Rundfunk zu erreichen und zu sichern. Für die Kontrolle durch die zur Sicherung der Vielfalt geschaffenen externen Gremien und die Gerichte maßgebend ist ein Grundstandard, der die wesentlichen Voraussetzungen von Meinungsvielfalt umfaßt.” Grundversorgung, Grundstandard. Grund, das ist ein deutsches Wort, das ist Unterlage, Unterbau, Unterfütterung, das ist Voraussetzung, Ausgangspunkt, Ursprung. Grund, das ist deutsche Basis, deutscher Anlaß, deutsche Tiefe. Da gibt es den Grundriß und den Grundsatz, die Grundregel und das Grundprinzip. In Auerbachs Keller sagt der lustige Geselle Siebel: “Wenn das Gewölbe widerschallt, fühlt man erst recht des Basses Grundgewalt”, und Brander ruft aus: “Ein garstig Lied! Pfui! ein politisch Lied!” Da haben wirs. Und so sprechen die Leitsätze des bundesdeutschen Verfassungsurteils über “Grundversorgung” und “Grundstandard” hinaus von Grundgesetz und von Grundlinien, sie sagen “grundsätzlich” und kehren das Grundsätzliche auf der Grundlage des Grundgesetzes hervor.

Der öffentlich-rechtliche Rundfunk garantiert uns die Grundversorgung, der private stattet uns mit Grundstandards aus. Was wollen wir? Wollen wir versorgt sein, oder wollen wir auf Standard setzen? Wollen wir Brot fürs Ohr beißen, oder wollen wir uns Schokoladencreme in die Paukenhöhle gießen lassen? Beides entscheidet das Bundesverfassungsgericht, doch mit Maßen, eins nach dem anderen und jedem das seine. Es heißt: “Solange und soweit die Wahrnehmung der genannten Aufgaben durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk wirksam gesichert ist, erscheint es gerechtfertigt, an die Breite des Programmangebots und die Sicherung gleichgewichtiger Vielfalt im privaten Rundfunk nicht gleich hohe Anforderungen zu stellen wie im öffentlich-rechtlichen Rundfunk.” Doch wer je grundversorgt war, dem werden Standards nicht genügen, wer je das Brot fürs Ohr gebissen hat, dem wird es nichtgefallen, mit einemmal nur noch Schokoladentörtchen zu verzehren. Und doch, abermals doch; dem Bundesgericht war es wohl nicht geheuer, das Wort “Grundversorgung” so direkt und ungeschützt hinzuschreiben, wie es sich gebührt hätte; es war den Richtern wohl zu philosophisch im Juristischen, zu poetisch im Politischen, zu grün im Schwarzrotgoldenen. Die Richter haben es in Gänsefüßchen gesetzt, und so steht es da, öffentlich angeführt, ironisch hervorgehoben, vor aller Augen ausgestellt.

Ja, die Sorge, das Sein desjenigen Seienden, das das menschliche Dasein ist, dieses deutsche Vernehmen von Sein! “Stecke deine Augen in die Ohren!” sagt Luther; ja, schalte das Radio ein, sei immer auf dem Qvivive, sei grundversorgt. Herr Politiker, hat Ihnen im Central Park in New York nicht ein Eichhörnchen einen Brief zugesteckt? Haben Sie den Zettel in Ihrer Tasche gefunden? Haben Sie gelesen was darauf stand? Nein? Sie haben ihn nicht kennengelernt, den Guten Gott von Manhatten? Und Sie, Herr Wirtschaftler, Sie sind nach Kuwait geflogen, obwohl Ihnen so nachdrücklich geraten wurde, nicht dahinzugehen. Allah schütze, wen er wolle, sagte der Kaufmann aus Damaskus, und überhaupt: Allah habe hundert Namen, die man übersetzen müsse, auch wenn das Original nicht zu verstehen sei. Hat Allah Sie beschützt? Was hat Allah Ihnen eingeflüstert, als Sie in Ölgeschäften unterwegs waren? Bauen Sie nicht auf den privaten Grundstandard, verlassen Sie sie sich auf die öffentlich-rechtliche Grundversorgung, hören Sie Hörspiel! Beißen Sie das Brot fürs Ohr! Im Hörspiel kommen Stimmen zur Sprache, die sonst nirgendwo zu vernehmen sind mit ihren körperhaften Atemzügen, die ja von ihrem Wesen und ihrer Verbreitung her eher ätherische sein müßten. Ja, im Hörspiel drückt sich das Verhältnisspiel dieser Welt und ihrer paradoxen Zusammenhänge eigentümlicher und nachhaltiger aus als sonst irgendwo in ablenkender Szenerie, in Hörsälen oder Schaubuden, im wissenschaftlichen Seminar oder im Bundestag. Warum schreibt der Bundeskanzler nicht einmal ein Hörspiel statt einer Regierungserklärung, so wie es der Papst getan hat, bevor er sich mit Enzykliken beschäftigte? Ist das Kommunistische Manifest nicht ein Hörspiel, Nietzsches Zarathustra und Einsteins Relativitätstheorie, in der es heißt: “Zeit und Raum verschwinden mit den Dingen?”

Das ist, zum Abschluß meiner Ausführungen, eine Frage. Ich habe ein Hörspiel geschrieben mit dem Titel “Katzenmusik” – es ist 17 Jahre her –,da heißt es: “Bis zum Allerletzen ist es nur ein Satz, ein Katzensprung”, und: “Die Kralle setzt einen Punkt.” Meine Damen und Herren, liebe Freundinnen und Freunde: Sie hören es: “Die Katze läßt das Mausen nicht.” Ich bedanke mich, meine Damen und Herren, ich bedanke mich herzlich für diese schöne Katze des kriegsblinden Bildhauers, die mich allzeit daran erinnern soll, das Mausen nicht zu lassen. Ich bedanke mich bei den Kriegsblinden und der Jury für diesen Hörspielpreis, der mich mit großer Freude erfüllt. Ich bedanke mich bei Hans Gerd Krogmann, dem Regisseur des preisgekrönten Stücks, und beim WDR, der das Stück produziert hat. Ich nehme den Preis entgegen für alle die, denen ich danken möchte für jahrelange Treue und Freundschaft, für innige Zusammenarbeit im Hörspiel, Hans Kamps und Heinz Hostnig, aber auch dem früheren Intendanten des SR, der die weitere Ausstrahlung eines meiner Hörspiele verhindert und ihm auf diese Weise zu großer Verbreitung verholfen hat. So nehme ich meine Katze und sage Ihnen zum Abschied: “Das sind die gefährlichen Katzen, die vorne lecken und hinten kratzen.

ROR WOLF
26. Mai 1988

Die Mitteilungen, die ich zu machen habe, sind womöglich nicht der Rede wert. Es gehört aber zu meiner Aufgabe, eine Rede zu halten. Sie werden sich also gefallen lassen müssen, mit einigen ganz persönlichen Überlegungen konfrontiert zu werden: über das Radio, den Jazz und das Hörspiel.

Ich habe über das Hörspiel nachgedacht und bin zu ganz merkwürdigen Ergebnissen gekommen: ich weiß wenig vom Hörspiel; fast nichts. Die Entwicklung der Gattung, die Hörspielgeschichte, ist mir nahezu unbekannt. Ich habe in meinem Leben allenfalls – und das ist eher zu hoch gegriffen – 30 Hörspiele gehört.

Dennoch halte ich mich für eine Art Radio-Manen; für einen leidenschaftlichen Liebhaber des Radios. Und so unklar meine Kenntnisse vom Hörspiel auch sein mögen; meine Vorstellungen vom Radio sind sehr genau, sehr konkret, sehr differenziert. Ich behaupte sogar, daß das Radio in einer bestimmten Phase einer der wichtigsten Gegenstände meines Lebens war. Zeit und Ort sind dabei von allergrößter Bedeutung: zwischen 1947 und 1953, in Thüringen, in der DDR. Das war die Zeit meiner ersten Bekanntschaft mit dem Jazz, in einer Gegend, in der der Jazz zwar nicht ausdrücklich verboten war, aber doch allgemein als anstößig galt, als etwas, das gegen die Gesundheitsvorstellungen einer sehr mürrischen, ungemein langweiligen Kulturideologie verstieß. Diese Musik konnte ich nur im Radio kennenlernen und nur mit Hilfe des Radios hören. Schallplatten gab es kaum. – Wir alle wissen, daß eine Mangelsituation die Zuneigung zu den Objekten der Leidenschaft verstärkt: die Neigung zum Radio ist also zugleich die Neigung zum Jazz – und umgekehrt.

Radio. Jazz. Ich spreche da nicht von Radio Leipzig; ich spreche selbstverständlich von den Sendungen aus der Fremde; von Sendungen, die an den äußersten Rand des Programms gedrängt waren: Jazz war damals auch im westlichen Teil Deutschlands etwas eigentlich Unfeines, etwas leicht Verruchtes, Unanständiges. Immerhin: gegen Mitternacht war es möglich. Und aus diesem Grund ist das Radiohören bis heute für mich verbunden mit einer schönen einsamen Dunkelheit: mit der Nacht. Radio war ein nächtliches Ereignis. Es hatte etwas angenehm Gefährliches, etwas zart Unerlaubtes. Und die Dunkelheit war gewissermaßen Voraussetzung für ein konzentriertes und zugleich sinnliches Hörabenteuer.

Ich glaube nicht, daß ich mich täusche, wenn ich behaupte: das Radiohören war ein besonderer Entzündungszustand; es vermittelte ein schwebendes Gefühl von Unabhängigkeit und von verzeihen Sie bitte: von Freiheit. Ich meine nicht diesen aufgeschwemmten Freiheitsbegriff. Ich meine eine ganz kleine, beinahe rührend kleine Freiheit. Und ich meine einen sehr glücklichen Zustand im Kopf.

Diese Radioknöpfe waren die wunderbarsten Knöpfe der Welt, mit denen man sich mühelos etwas Unerhörtes direkt aus der Luft ins Ohr drehen konnte: Charlie Parker, King Oliver, Stan Kenton oder Duke Ellington, Chet Baker, seit 14 Tagen tot – und Bix Beiderbecke.

Das Merkwürdigste dabei ist: ich erinnere mich eigentlich nicht an Hörspiele. Vielleicht bin ich ja beim Herumdrehen dieser Knöpfe auf die falschen Stücke gestoßen: auf eingesperrtes Theater, auf konventionelle Dialogstücke, die ihre Berechtigung haben mögen, für die ich allerdings bis heute nicht das geringste Interesse aufbringen kann. Bleiben wir noch einen Moment beim Jazz.

Die verschiedenen Spielarten dieser Musik sind für die literarische Entwicklung des vor Ihnen stehenden Mannes ebenso wichtig wie die Lektüre von beispielsweise Kafka oder Samuel Beckett. Ich sage das mit allem Bedacht: ohne diese lange Beziehung zum Jazz würde ich möglicherweise anders schreiben. Die Kritik nennt mich gelegentlich, wenn sie mich freundlich behandelt: einen Wortkomponisten. Ich bin mit dieser Charakterisierung einverstanden; sie trifft meine Arbeitsweise ziemlich genau.

Faßt man alles zusammen, so verdanke ich dem Radio zwar viel, habe aber ein offensichtlich spät entwickeltes Verhältnis zum Hörspiel. Tatsächlich hat es lange gedauert, bis ich bemerkt habe, daß gerade auf diesem Gelände alle Möglichkeiten auf einmal liegen. Mehr noch: daß meine Absichten sich an keinem anderen Ort so wirkungsvoll realisieren lassen, wie im Radio.

Wenn es nicht allzu höflich und auf diese bestimmte Gelegenheit hin berechnet klänge, würde ich sagen: nicht das Theater, nicht das Fernsehen, sondern das, was wir in einer gewissen Ausdrucksnot und der Einfachheit halber Hörspiel nennen oder Radiokunst ist mein adäquatestes Ausdrucksmittel. Und das, gerade weil mir die Entwicklung der Hörspielgeschichte nur ganz oberflächlich bekannt ist.

Das ist keine Notlage, im Gegenteil: es ist eine außerordentlich vorteilhafte Voraussetzung. Ich begründe es gern: Ein Autor, der Bücher schreibt und ziemlich viele Bücher gelesen hat, der sozusagen alle literarischen Möglichkeiten kennt, alle Macharten, alle Techniken, gerät leicht in Konflikt mit der Vorstellung: alles was möglich ist, ist schon gemacht worden. Das mag im gewissen Sinn auch für das Hörspiel gelten nur: ich weiß nichts davon. Ich mache mir die Sache leicht, indem ich, wie ein gerade vom Mond Gefallener, zunächst einmal alles für verwendbar halte. Ich bin in einem unbekannten Gelände, in einer Gegend voller weißer Stellen. Jeder Schritt ist zunächst einmal der erste Schritt einer Forschungsreise in das unerhörte Gebiet der Töne, Stimmen und Geräusche. Und jeder Ton, jedes Wort ist noch unverbraucht. Es ist alles möglich, was hörbar ist; und was nicht hörbar ist, ist erst recht möglich. Vielleicht bin ich auf der Suche nach Ergebnissen, die man schon lange gefunden hat; aber das bedrückt mich nicht: ich weiß nichts davon.

Ganz so ist es nicht. Ich weiß mittlerweile mehr, als mir gut tut. Aber ich weiß auch: es gibt immer noch keine vorgegebenen Grenzen, keine Kataloge mit Richtlinien, keine verbindlichen Regeln. Jedes Hörspiel darf seinen eigenen Organismus haben und seinen eigenen Charakter. Das ist ziemlich viel.

Geld übrigens, davon darf auch einmal die Rede sein, Geld wird mit Hörspielen weniger verdient, als man annimmt. – Eine meiner Radio-Collagen mit dem Titel “Schwierigkeiten beim Umschalten”, eine sehr komplizierte, möglicherweise sogar publikumswirksame Arbeit, mit der ich rund 10 Monate beschäftigt war, hat mir im Laufe von 10 Jahren genau, und zwar ganz genau, 6991 Mark und 25 Pfennige eingespielt. Es handelt sich um Brutto. Das ist selbst für die gutmütigste Natur etwas zu wenig. Ich lamentiere nicht; die Risiken meines Berufs als freier ungeschützter Unternehmer sind mir von Anfang an bekannt gewesen; es ist nur ein kleiner Abstecher in die zuweilen düsteren Honorarverhältnisse der Autoren, den ich sogleich wieder beende.

Und ich bleibe dabei: kein Theater, kein Fernsehen. Ich versuche nichts anderes, als Radio-Sendungen herzustellen; Radio-Sendungen, wie ich sie mir vorstelle: Nächtliche Ereignisse, Radio-Collagen oder Radio-Balladen. Ich nehme meine Art zu schreiben, meine Art, mit Worten umzugehen, und verklopple sie mit meinen Vorstellungen vom Radio. Mehr nicht. Und in dieser Lage können mich Trends, Moden, neueste oder allerneueste Tendenzen überhaupt nicht beeindrucken. – Wenn also als allerneueste, als allerwichtigste Aufgabe im Moment das Dialogstück gefordert wird, dann kann ich, angesichts der unablässig aus sämtlichen Kanälen quellenden Dialogmasse, solche Bemerkungen allenfalls für nette kleine zeilenfüllende Albernheiten halten. – Nicht daß ich den Kritikern das Wünschen verbieten möchte. Sie dürfen sich alles wünschen. Nur werde ich mich nicht nach ihren Wünschen richten. Ihre Wünsche sind so heterogen, daß der Autor, der zwischen sie gerät, unweigerlich zerdrückt würde.

Wer weiß schon so genau, was gerade das Allerneuste ist. – Das Neue Hörspiel war vor 20 Jahren etwas, das sich zunächst einmal gegen die Wünsche und Forderungen eines sich verengenden Geschmacks zur Wehr gesetzt und gegen ihn verstoßen hat. Das Neue, das wirklich rein und ungemischt vorkommende Neue gibt es nicht mehr. Das wissen wir. Aber es ist noch eine Menge zu entdecken: und zwar zwischen dem, was schon entdeckt worden ist.

Das gilt auch für meine Arbeiten. Es ist der Eindruck entstanden. “Beiderbecke” sei ein für meine Arbeitsweise ganz untypisches Stück. Ich glaube das nicht. Das Stück hat sich auf ganz natürliche Weise so entwickelt, wie es jetzt ist. Ich hatte das Thema seit langem im Kopf. Und was man nun hören kann, ist mein Beitrag zu Beiderbecke, den ich liebe; ich liebe seine Musik. So schreiben zu können, wie er spielt, das ist ein vorstellbares Glück.

In seiner Rede zum Hörspielpreis der Kriegsblinden sagt Günter Eich 1953: “Ich bin froh, daß es für das Hörspiel noch keine Hamburgische Dramaturgie gibt, ich fühle mich in diesem archaischen Zustand, der Experimente weder fordert noch verbietet, recht wohl.” – Diese Feststellung, meine ich, gilt heute, 35 Jahre danach, noch immer. Ich fühle mich auch noch recht wohl. Ob dieses Gefühl vorhält, wird nicht allein von mir abhängen.

Meine Erwartungen sind gedämpft. Wenn ich die Entwicklung des Radios betrachte, kommen mir gelegentlich Bedenken. – Die Radio-Kunst ist noch längst nicht am Ende. Aber vielleicht will das Radio morgen gar nichts anderes mehr sein, als der Geräuschhintergrund für verschiedene Freizeitgewohnheiten. – Wenn es ausschließlich auf Einwegsendungen, auf das rasch produzierte und ebenso rasch vergessene Produkt ankommt, wird der Hörspielmacher nicht mehr nötig sein; er wird sich eine andere Umgebung suchen müssen. Vorher aber wird er sich bedanken.

Nach der Ursendung meines allerersten Hörspiels, 1971, schrieb ein Kritiker: man vergraule mit derartigen Stücken das Publikum. Ich nehme ihm das nicht übel; aber etwas muß klar sein: So genügsam sind Autoren nun auch wieder nicht, daß sie nur und ausschließlich für sich schreiben. Sie arbeiten immer für ein Publikum. Nur, meine Damen und Herren, für welches Publikum? Für welchen Geschmack? So einfach läßt sich die Unterhaltungsfrage nicht lösen. – Kurzum: weil ich niemals ein publikumsfeindlicher Verweigerer war, danke ich zu allererst für einen Satz aus der “Entschließung der Jury”; dieser Satz behauptet, daß “Leben und Tod des Kornettisten Bix Beiderbecke” für viele Hörer zugänglich sei. Das ist ein schönes Kompliment. Ich genieße es. Es ist überhaupt ein seltener Genuß, einen Preis entgegennehmen zu dürfen, der dieses Ansehen hat. Ich danke allen, die ihn mir zuerkannt haben, sehr herzlich: dem Bund der Kriegsblinden und der Jury, und ich danke für diesen schönen Elefanten. Ich danke denen, die an der Realisation des Stückes beteiligt waren. Ich danke dem Dramaturgen Hans Burkhard Schlichting, der mich mit sozusagen sanftem Druck ermuntert hat, diese Sache endlich aus meinem Kopf heraus vor Ihre Ohren zu bringen. Ich danke Heinz Hostnig, ich danke ihm für die Regie und die Gelassenheit, mit der er meine Autorenmucken überspielt hat. Ich danke dem Team: allen; besonders Christian Brückner, der Bix Beiderbecke seine Stimme gegeben hat. Und ich danke Hermann Naber, dem Leiter der Hörspielabteilung des Südwestfunks. Er hat mir im Jahre 1968 dringend geraten, ein Hörspiel zu schreiben – und zwar für ihn, für seinen Sender. Heute, 20 Jahre danach, ist dieser Fall endlich erledigt.

PETER JACOBI
16. Juni 1989

Unter dem Titel “Wer ich bin”, eine Variation zum Titel des Preishörspiels “Wer Sie sind”, war bei der Verleihung des Hörspielpreises am 16. Juni in Bonn der folgende Monolog anstelle einer Dankesrede des Autors zu hören. Der Schauspieler Wolf Aniol machte vom Rednerpult aus eine kleine Aufführung aus dem folgenden Text:

Stellen Sie sich vor: Sie sitzen im Plenarsaal des Bundesrates und erwarten, daß nunmehr der prämierte Autor, daß Jacobi selbst das Pult erklimmt – und wer steht hier statt dessen? -: Ich!

Kein Wunder, meine Damen und Herren, daß einige von Ihnen – eine Emotion, für die ich Ihnen im übrigen herzlich danken möchte – enttäuscht sind. Statt des Angekündigten erscheint ein Niemand: Für sensible Naturen sicherlich ein kleiner – ich füge hinzu: – hoffentlich angenehm prickelnder Schock.

Doch wer, wie Sie, ein Hörspiel prämiert, das zwar im Titel mit der Frage – die Sie wohl am meisten interessieren dürfte –,der Frage nämlich: Wer Sie sind auftrumpft, in seinem Ablauf aber eine Antwort schuldig bleibt, muß mit Überraschungen wie dieser rechnen.

Womit sich die Frage erhebt: Wer ich bin?

Dies herauszufinden möchte ich gerne Ihnen überlassen. Doch bevor wir mit unserem kleinen Ratespiel beginnen, noch ein Einschub:

Es ist üblich, sich sowohl bei den Beteiligten am Zustandekommen des Hörspiels, als auch bei der Jury, Kriegsblinden wie Kritikern, zu bedanken. Dieser Pflicht komme ich gerne nach und bedanke mich für diesen Preis.

Was uns zurückwirft auf die Frage: Wer ich bin:

Was habe ich mit dieser Preisverleihung und dem hier prämierten Hörspiel Wer Sie sind zu schaffen?

Pause. Blickt die Spannung sichtlich genießend in die Runde.

Nun, das Hörspiel erzählt die Tragödie zweier Männer, den Fall der Abhörspezialisten Baader und Schnödl, die anfangs glauben, daß sie – wie üblich – eine zu observierende Person abhören, sodann der Meinung sind, einen Radiohörer oder ist es das Radioprogramm?! – zu belauschen.

Oder sind sie es selbst, die einem Lauschangriff des vermeintlichen Radiohörers zum Opfer fallen?! Werden sie von Thomas Knarrer, dem Abhörerabhördienstmann der Zentrale, abgehört?

Oder hört einer den anderen, hören sie sich gegenseitig ab?!

Pause

Sich verzweifelt diese Fragen stellend, wollen sie nur eines ausgeschlossen wissen – die Wahrheit nämlich – daß sie ... Düster niemand hören ... Marktschreierisch: Niemand, meine Damen und Herren!!! ... Wirft sich in die Brust ... in diesem Hörspiel meisterhaft verkörpert durch – Sie haben es erraten! – mich!

Pause

Na, klingelt es jetzt bei Ihnen?

Pause. Gewichtig.

Alles was Sie in Wer Sie sind nicht zu hören bekamen – und das ist das Wesentliche –,verdanken Sie in Wahrheit mir.

Pause. Blickt beifallheischend in die Runde.

Nur auf Grund meines abgrundtiefen Schweigens konnte sich das Ping und Pong des Dialogs zu seiner vollen Trivialität entfalten; einzig und allein mein Stillesein verleiht Jacobis Hörspiel und somit dem Spruch der Jury, folglich: Ihrem Hiersein, den wohltönenden Reden, dem Spiel der Musikanten, ja, letztlich diesem ausholenden Geste ganzen imposanten Festakt einen Sinn!

Pause. Blickt beifallheischend in die Runde. Vertraulich:

Halten Sie mich bitte nicht für unbescheiden, wenn ich Ihnen nun verrate, daß ich nicht nur die Zentralfigur des hier prämierten Hörspiels, sondern die jedweden Hörspiels – was sage ich?! jedweden Rund- und Hörfunks, ja, meine Damen und Herren, global gesehen der Endzweck aller Sende-Masten, Anstalten und Anlagen bin!

Pause. Angeberisch.

Tausende von Schreibern, Redakteuren, Sprechern denken, fühlen, sprechen Tag für Tag in diesen Niemand, dies gelassene Stillesein hinein.

Pause. Verblüfft.

Sie glauben zu wissen, wer ich bin ... !

Pause. Wütend.

Sie glauben immer ganz genau zu wissen, was ich will und Wer ich bin!!

Stocksauer:

Allein die Umfragen, die Sie über mich erheben und die doch nur Ihre eigene Fragestellung, die Problematik der Befrager widerspiegeln!!!

Pause. Mühsam die Wut zügelnd. Hämisch:

Und was Ihre lächerliche Buchführung betrifft welcher Sendung ich vorgestern – vielleicht! mein Ohr geliehen habe, so zeigt dies doch – wenn überhaupt etwas! – nur, wie ich vorgestern – sei es aus Zufall oder Langeweile! – war!

Pause. Hämisch:

Die Frage aber lautet: Wer ich bin!

Pause.

Na, fällt jetzt der Groschen?

Pause. Die haben es immer noch nicht kapiert. Fährt mit gespielter Geduld, aufreizend didaktisch fort:

Nun, um wirklich zu erfahren, Wer ich bin, reicht es nicht aus, mich abzuhören, anzuglotzen, zu beschnüffeln! Sie müßten schon ...:

Ein Mal ein Risiko eingehen!

Ein Mal von dem abgehen, was vorgestern ankam!

Ein Mal, ein einziges Mal aus sich herausgehen und sich in die Situation hineinversetzen, in der ein Niemand wie ich für gewöhnlich ist.

Pause. Mit beschwörender Macht:

Stellen Sie sich bloß vor, jemand hielte eine Rede, und Sie säßen schweigend da und hörten zu ...

Pause.

Stellen Sie sich dann die Frage: Wer Sie sind ...

Pause.

Rücken Sie sich nun ein Stückchen näher, sagen Sie ruhig “Ich” zu sich, sagen Sie:

Hypnotisch, hohepriesterhaft:

”Ich stelle mir die Frage aller Fragen, stelle mir die Frage: Wer ich bin ...

Pause.

Die folgende Mohrrübenphilosophie wie ein magisches Ritual zelebrierend:

In meiner Vorstellung bin ich ein Ding für mich ein von der Welt und ihren Dingen abgetrenntes Wesen. Es gibt Sie und diese Rede, die ich halte, wie es mich und diese Zeigt sie Mohrrübe hier gibt.

Hält Mohrrübe hoch.

Ich und die Mohrrübe. Zwei verschiedene Dinge ...

Beißt plötzlich ab. Kaut hörbar. Schluckt hinunter.

Und jetzt?!

Ist dies Stückchen Mohrrübe nunmehr ein Teil meiner Person, Teil jenes Wesens, das wir “Ich” nennen geworden? Bin ich ein Teil der Mohrrübe? Sind Sie Teil meiner Rede, die durch Ihren Gehörgang in Sie eingedrungen ist? Ohne Pause spreche ich dies Hörspiel, dies hochinfektiöse Hirnverwirrspiel in Sie rein. Nach langer Zeit noch kann man Mohrrübenmoleküle in meiner Zellstruktur nachweisen. Sollten nach Jahren auch noch Meinungspartikel meiner Rede in Ihren Köpfen nachzuweisen sein? Sind Sie in diesem Augenblick, da Sie meine Worte hören, ein Teil von mir und ich ein Teil von Ihnen?

Setzt die Arme ausbreitend zum pathetischen “Schlußsatz” an.

Wer ist dies “Ich”, dem wir ein Leben lang wie eine Hammelherde folgen?!

Rafft das Manuskript zusammen. Will gehen, stutzt. Merkt die Ratlosigkeit des Publikums. Entgeistert:

Wie? Wir warten immer noch auf eine Antwort?

Höhnisch:

Wir wollen weiter Worte hören?!

Schärfer:

Uns weiter feige hinter den bequemen Wirklichkeitsumrissen, die sie uns vorgaukeln, verkriechen?!

Schneidend:

Jetzt sagen Sie bloß nicht, Sie hätten längst den Kinderglauben an die Worte und ihre Zaubermacht verloren!

Schneidend:

Sie können doch nicht mal einen hält ihn triumphierend hoch Schuh sehen, ohne unverzüglich: “Schuh” zu denken!

Pause. Schneidend:

Sie können doch nicht mal einen Mann sehen, der mit einem Schuhabsatz fängt an, Schuhabsatz niedersausen zu lassen, spricht im Rythmus dazu ein Rednerpult traktiert, ohne sofort an Herrn Chruschtschow und seinen berühmten UNO-Auftritt in New York zu denken!

Hört auf, Schuh weg.

Pause. Schneidend, Höhnisch:

Kaum stellt einer die Frage: Wer ich bin, schon fühlen Sie sich angesprochen, schon stopfen Sie in dieses “Ich” all die Erinnrungen an sich selbst hinein! So programmiert dies Wörtchen, das für “Gestern” steht, Ihr Morgen; so bleiben Sie ein Leben lang Ihr eigenes Imitat ...

Seinen Trumpf ausspielend.

Womit wir der Antwort auf die Frage Wer ich bin ferner wären als je zuvor!

Pause.

Wer aber ist dies “Ich”, um das alle Welt so viel Aufhebens zu machen scheint?

Pause.

Die Lösung ist zu einfach, als daß Sie selbst draufkommen könnten. Hier ist sie:

Pause. Wirft sich in Pose:

Ich bin ... Ich war ... ein Kurzes “i”, das in der Verbindung mit einem stimmlosen Gaumenreibelaut, am 16. Juni neunzehnhundertneunundachtzig von dem Schauspieler Wolf Aniol im Plenarsaal des Bundesrates ausgestoßen wurde.

Pause. Streckt dem Publikum, bevor es sich von seiner Verblüffung erholen kann, urplötzlich die Mohrrübe entgegen.

Ein Stück Mohrrübe?!

Verharrt zwei Sekunden starr in dieser Haltung. Dreht sich dann abrupt um. Geht ab.

JENS SPARSCHUH
26. Juni 1990

Meine Damen, meine Herren – ich danke Ihnen. Und schon meine erste Verlegenheit: indem ich Ihnen Dank sage, akzeptiere ich ja Ihre Entscheidung, mache ich ja doch irgendwie gemeinsame Sache mit Ihnen und muß – wohl oder übel – mein ausgezeichnetes Hörspiel für so ausgezeichnet halten, daß es preiswürdig ist. Natürlich, ich tue das sehr gern. Und dennoch, ich sage Ihnen ganz offen: der diesjährige Preisträger trägt nicht leicht an diesem Preis.

Es ist ja nicht irgendjemand, der mich hier erkennt und anerkennt; nicht der nebulösen kulturpolitischen Laune irgendeiner Behörde verdanke ich diesen Preis, sondern einer unabhängigen Jury, deren vielfache Kompetenz und Konsequenz diesem Preis zu seinem hervorragenden Namen verholfen hat. Sie, lieber Friedrich Wilhelm Hymmen, halten als unermüdlicher Spiritus rector diese für uns Autoren – und heute speziell für mich – so wichtige Unternehmung schon seit vierzig Jahren am Leben. Sie, geschätzte Damen und Herren von der Kritik, erstreiten dem Rundfunkfossil Hörspiel gegen alle Scheinvernunft der Sachzwänge und Einschaltquoten immer wieder einen Platz im öffentlichen Bewußtsein.

Und in besonderer Weise ist für Sie, liebe Vertreter des Bundes der Kriegsblinden, Radio etwas anderes als ein, wie es heutzutage heißt, “Sekundärmedium”, ein verzichtbares Nebenbei – es ist eine, mitunter eine existentiell wichtige Brücke zum Leben. Kunst als Notwendigkeit. Kunst, wie mein Freund Rudolf Bussmann nicht müde wird zu zitieren, kommt eben nicht von Können. Kunst, wie ich nicht müde werde ihm nachzusprechen, kommt von Müssen. Gerade diese Unbedingtheit ist es, die uns, Hörspielhörer und Hörspielmacher, miteinander verbindet. Oder sollte ich besser sagen: verbündet?

Abschaffung der Kunst durch Media-Perfektion

Denn es ist ja nicht zu leugnen: die technische Perfektionierung moderner Medien leistet inzwischen einen unverzichtbaren Beitrag zur Abschaffung der Kunst. Das Ziel scheint klar: die einfache Verdoppelung der Wirklichkeit. Die Illusion wird erweckt, als wäre man permanent dabei. Wir sitzen in der 1. Reihe, wird uns gesagt, ja – und da verharren wir, bewegungslos. Ein massenhypnotischer Akt findet allabendlich statt: die Opfer starren gebannt ins Leere buntflimmernder Fernsehbilder. Die Oberfülle nicht zu verarbeitender Informationen erzeugt eine spezifische Lähmung, die vom Kopf aus Leib und Seele erfaßt und uns erstarren läßt. Je perfekter die Kopie, desto verzichtbarer das Original. (Die Abschaffung der Kunst ist offenbar nur ein Nebeneffekt. Hauptsächlich geht es wohl um die Abschaffung der Wirklichkeit selbst.) Die Kopien haben natürlich unbestreitbare Vorteile. Sie sind billiger (in jeder Hinsicht), sie sind austauschbar und sie kommen zu uns, sie ersparen uns den mühsamen Weg, auch den Weg der Erkenntnis.

Die Welt wird kleiner durch die Medien. Ja. Aber es ist ein Kurzschluß anzunehmen, daß der Mensch deshalb größer würde. Nur seine Beschränktheit wird zunächst grenzenlos, denn vermeintlich befindet sich ja nun die ganze Welt in seinem Zugriff. Aber es ist ein Griff ins Leere.

Das Fernsehen ist live für uns dabei, überall wo müssen wir da noch live sein?

Eine neue Unmittelbarkeit zeichnet sich ab: die Wiedergeburt des Urmenschen aus der modernen Technik. – Ich stelle mir das, flüchtig skizziert, so vor: Der alte Urmensch – unmittelbar und unreflektiert seinem Dasein ausgeliefert. Eine unbequeme Lage. Also schuf er sich Werkzeuge, die nebenbei auch ihn schufen, und die ihn Schritt für Schritt aus den Zwängen einer Zeit- und Raumgrenzen herausführten. So trottete er los in die Weltgeschichte, richtete sich langsam auf und verlor sein dickes Fell. Später, viel später, nun schon als ausgewachsener Mensch, stellte er zwischen sich und die Welt höchst kunstvolle Zwischenglieder, die seine Sinne verlängerten und verfeinerten: Mikroskop, Fernrohr, Telefon. Was in jener Phase noch deutlich als Zwischenglied, als Weg gekennzeichnet war, verschwindet nun, etwa seit Mitte unseres Jahrhunderts, durch immer vollständigere Automatisierung. Was vordem nur Mittel zum Zweck war, wird durch Vervollkommnung selbst Zweck, wird zum Selbstzweck. Der Prozeß, der Weg, das Kostbare eigentlich, verschwindet im Ergebnis.

Wo früher zum Beispiel die Rechenmaschine störend und ratternd und unter allgemeiner Anteilnahme nach längerer Mühe das Ergebnis hervorstotterte, erscheint heute zeitgleich mit der Aufgabenstellung die Lösung. Wieder bleiben wir draußen vor. Es läuft, aber es läuft ohne uns. Das alte Urmenschensyndrom! Der altvertraute Stumpfsinn, dasselbe Ausgeliefertsein, dieselbe Unmittelbarkeit! Nur mit dem Unterschied, daß sie nun globale Ausmaße hat. Noch verhängnisvoller!

Auf dem weiteren Weg wird uns die Evolution schließlich noch von den letzten Rudimenten unseres vormaligen Menschenseins befreien: Die Hand, ehemals mit Fingerspitzengefühl ausgestattet und subtilster Verrichtungen fähig, wird sich dank hochempfindlicher Sensortasten zum quallenartigen Impulsauslöser qualifizieren. Irgendwann ist es dann vollbracht: der Übergang von der geistlosen Welt zum weltlosen Geist, selbstgenügsam in sich und in einem Reagenzglas ruhend.

Anschauung ohne Einbildungskraft

Umständlich entwickelte ich hier eine Horrorvision, dabei hätte ich hinsichtlich der bewußtseinsverbildenden Funktion moderner Medien, insbesondere des Fernsehens, viel eleganter einen weithin geschätzten Medienexperten herbeizitieren können: “Anschauungen ohne Begriffe sind blind.” Der Medienexperte heißt Immanuel Kant, und der Satz stammt aus seiner “Kritik der reinen Vernunft”, 1781 bei Hartknoch in Riga erschienen. Damit ist sie auf den Punkt gebracht: die neue Blindheit der vermeintlich Sehenden.

Die Bildermenschen werden nach Art Pawlowscher Hunde darauf dressiert bei wechselnden Bildern wechselnden Emotionen wie Angst, Freude, Lust und so weiter abzusondern. Fernsehen, das große neuzeitliche Gesamtkunstwerk, übertölpelt die Sinne, anstatt sie zu schärfen. Nie waren Sinn und Sinne weiter voneinander entfernt. Volksmund, ungeschminkt, nennt die Sache nach Art des Gebrauchs direkt beim Namen: “Glotze”.

Was dabei verlorengeht? Vor allem doch jene Fähigkeit, die Immanuel Kant “Einbildungskraft” nennt und die das kostbare menschliche Vermögen bezeichnet, sich einen Gegenstand auch ohne dessen Gegenwart in der Anschauung vorstellen zu können. Das erst öffnet uns doch das dritte Auge. Das erst macht uns doch solche Dinge jenseits unserer Anschauung wie Vergangenheit oder Zukunft, Glück oder Liebe, vorstellbar. “Einbildungskraft”, so Immanuel Kant, “ist die blinde, obgleich unentbehrliche Funktion der Seele, ohne die wir keine Erkenntnisse haben würden.” “... ohne die wir keine Erkenntnis haben würden” – ich wiederhole das.

Hörspiel ist die hohe Schule dieses Seelenvermögens. Jemand spricht. Und während des Sprechens verwandelt sich Jemand in eine Gestalt, bekommt Hand und Fuß, steht auf eigenen Füßen, geht nicht, geht dann doch, kommt wieder – spricht. Und wenn er das alles mit genug Eigenart getan hat, dann geht er plötzlich ... uns nicht mehr aus dem Kopf. Wir werden zu Ohrenzeugen eines reinen Schöpfungsaktes; das Geschöpf entsteht aus Sprache und aus sonst nichts. Wie es aus Sprachlosigkeit vergeht.

Erst die Unvollkommenheit der Hörspielgestalten gibt uns die Möglichkeit, sie zu vervollkommnen. Nur diese winzige Kleinigkeit müssen wir hinzufügen: uns selbst. Dabei ist der Hörer hier alles andere als ein stiller Teilhaber. In ihm spricht es. Erst in seinem Kopf verwandeln sich Töne in Leben. Ohne seine Teilnahme läuft nichts, laufen die Bänder ins Leere. Das Gehörte, das weder Gesicht noch Gestalt hat bekommt dieses: vor unserem inneren (dem eigentlich magischen) Auge, durch unsere Einbildungskraft. An die Stelle äußerer Sinnlichkeit tritt der innere Sinn. Weltinnenraum tut sich auf, und Räume, die uns sonst verschlossen geblieben wären. Ich weiß kaum etwas, wo lebendige Sprache – das große Weltzentrum uns näher wäre als beim Hörspiel.

Genug – bevor ich Sie, bestens mit der Kunstform Hörspiel Vertraute, weiterhin damit behellige, was ich mir – ziemlich unkonventionell sicher – unter Hörspiel vorstelle, will ich nun doch ein paar Worte über den heute eigentlich Ausgezeichneten sagen: über Martin Lampe. Kants langjähriger, in Unehren entlassener Diener kommt heute dank Ihrer Entscheidung zu späten Ehren. Darüber bin ich sehr froh, denn verdient hat er es.

Riß zwischen Ideal und Wirklichkeit

Und wir haben es auch nicht anders verdient: Martin Lampes Standpauke, die er dem großen Kant hält, geht auch an unsere Adresse. Aufklärung wenn sie über die Köpfe hinweggeht, also auch über den etwas eigensinnigen eines Martin Lampe, verfinstert die Welt. Dieser verzweifelte Monolog ist doch nichts als die Suche nach einem Dialog. Aber der hochangesehene, von Lampe gleichwohl tief durchschaute Dialogpartner Kant schweigt. Schweigen auf der einen – enttäuschte Liebe auf der anderen Seite.

Philosophie hat so eine perfide Art, mit sich selbst beschäftigt zu sein, daß sie den Riß zwischen postuliertem Ideal und profaner Wirklichkeit, die eben notorisch anders ist als sie sein soll, stets reproduziert. Den guten Lampe zerreißt das. Schließlich muß er zusammenhalten, was nicht zusammenhält: die transzendenten Marotten des Chefs – die nervenden Widrigkeiten der Hauswirtschaft. Und wenn es im einzelnen auch nicht immer als tiefer Riß erkennbar ist, so klafft doch permanent eine Lücke. Und Lampe, der Lückenbüßer, muß es büßen. Permanent. Kein Wunder, daß er da nebenbei – irgendein Vergnügen muß der Mensch ja haben! – die gesamte Kantsche Philosophie abkanzelt. Dabei: Lampes Respektlosigkeit ist von höherer Art. Nicht diese wegwischende Ignoranz, die man heute kennt, nein, Lampe nimmt die Sache, nimmt Kant, ernst, furchtbar ernst – und beim Wort. Das hat es in sich. Wenn Kant etwa in der “Kritik der praktischen Vernunft” den guten Willen zur Instanz erhebt, so führt Lampe das praktisch, jeden Tag und auf seine Art, ad absurdum: denn an gutem Willen hat es ihm doch wahrlich nicht gefehlt! Es ist doch nicht seine Schuld, daß Kant sich nicht verheiraten läßt. Oder daß weißer Pfeffer und Schnupftabak zum Verwechseln ähnlich sind.

”Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit” Genau diesen Ausgang aus seiner Misere hatte doch Lampe gesucht. Und nun ist es auch wieder nicht recht. “Es ist so bequem, unmündig zu sein” räsoniert in seinem schönen Aufsatz “Was ist Aufklärung” Immanuel Kant, und er sitzt dabei in der von Lampe geheizten Studierstube. “Habe ich ein Buch, das für mich die Diät beurteilt und so weiter, so brauche ich mich ja nicht selbst zu bemühen.”

Von wegen! höre ich Lampes zähneknirschenden Kommentar hinter der Tür, von wegen. Keinen Begriff hat dieser Mensch von der Welt. Ja, Urteilskraft hat er wohl – allein, es fehlt an Urteilsvermögen – sagt’s und verschwindet wieder im Dunkel. Kant löscht Lampe – aus seinem Gedächtnis. Und es wird finster. Die Abschaffung Lampes ist die Abschaffung der Wirklichkeit aus dem Denken. Das ist folgenschwer.

Das Scheitern der zwangsweisen Menschen-Besserung

Ich bin auf diesen Punkt ausführlicher zu sprechen gekommen, weil ich aus einem Land komme, in dem gerade ein großangelegtes Projekt der zwangsweisen Besserung des Menschen durch Aufklärung gescheitert ist.

Wie? fragen Sie – Stacheldraht, Mauer, Einschränkung der Rede-, Presse-, Reise-, und so weiter – Freiheit; wie verträgt sich das mit Ideen, mit Aufklärung? Es verträgt sich auf verquermenschliche Weise ziemlich gut. Wenn sich nur erst einmal eine Idee richtig festgesetzt hat und zur fixen Idee geworden ist ... Erinnern wir uns: was bei Kant nicht ins Weltbild paßte, etwa der außer der Reihe krähende Hahn, fiel ja auch beinahe einem Mordanschlag zum Opfer. Und der ewig herumnörgelnde Lampe könnte aus heutiger Sicht durchaus als Dissident gelten.

Ich hatte die Chance, in einer Gesellschaft zu leben, die, zumindest in ihrer Anfangsphase, eine Idee hatte. Die wahnsinnige – auch wahnsinnig schöne! – Idee, so etwas wie den allmächtigen Macht zu entmachten, seine Gesetze außer Kraft zu setzen. Verrückt, ja aber eine Idee doch!

Der Sozialismus, was immer man ihm nachsagen kann, zwang die Menschen doch, über die Welt nachzudenken. Und da dies bekanntlich jeder auf seine Weise und anders tut, war er ‘eine Brutstätte für Dissidenten, Andersdenkende. Ein paar Tränen darf man diesem Sozialismus schon nachweinen – nicht nur Freudentränen. Denn mit dem Sozialismus verlieren wir auch das Beste, was er hervorgebracht hat, seine Dissidenten im weitesten Sinne: die Bürger – ihre stolze Welt- und Geldverachtung (schon weil es weder das eine noch das andere richtig gab), ihren erzogenen Ungehorsam, wie ihn Landeskinder wohl nur unter dem Druck eines sich allmächtig gebenden Über-Vater-Staates entfalten können, ihr Fähigkeit, aufs Wort zu hören: subversiv und schlitzohrig.

Die Aufklärung sprach den Menschen als Vernunftwesen an und raubte ihm damit Dreiviertel seines wahren, seines irrationalen Wesens. Aber der Mensch ist keine Denkmaschine dieser Art. Leider. Gott sei Dank.

Der Sozialismus rief den Menschen als Kollektivwesen auf den Plan und hatte schöne, hochfliegende Pläne mit ihm. Aber der Mensch ist kein Kollektivwesen dieser Art. Gott sei Dank. Leider.

Ehe ich jetzt aber in Kantscher Manier über den Menschen “an sich” räsoniere – nicht mein Thema –,nun doch lieber über ganz spezielle Menschen, denen ich diesen Preis mitverdanke. Ich danke: ganz zuallererst meiner Freundin Vera; Dr. Robert Karge vom Saarländischen Rundfunk, der ohne Ansehung des ihm damals, soviel ich weiß, noch unbekannten Autors diese Produktion so entschlossen und mit sicherem Gespür auf die Beine gebracht und gefördert hat; dem Studioteam (Gisela Jahr, Ulrich Speicher und als Regieassistentin Regina Moths), das so präzise phantasievoll gearbeitet hat; Nosch (Norbert Schaeffer), der mit meisterhafter Hand, souveräner Zurückhaltung und kühn Text und Sprecher vertrauend diese Produktion regiert hat; Manfred Steffen, der diesen Text gesprochen hat.

Ein Jurymitglied, so habe ich gelesen, meinte: “Vielleicht erscheint uns der Text besser als er ist, nur weil ein so hervorragender Sprecher am Werk ist.” Das stimmt, denke ich, nicht ganz. Wenn ein Manfred Steffen am Werk ist, dann erscheint der Text nicht nur besser als er ist dann wird er auch besser. Das ist mal so bei der Teamarbeit Hörspiel. Und – ich denke an meine Freundin Irmtraud Morgnen der ich so vieles verdanke. Was sie 1985 unter dem schönen Titel “Zeitgemäß Unzeitgemäß” über unsere Pflichten beim Umgang mit dem heute schon mehrfach vage beschworenen Zeitgeist gesagt hat, möge hier, uns allen zur Erinnerung, am Schluß stehen: “... beim Wort genommen, begriffen mit der Kühnheit der Unschuld, stolz lauter im Scharfsinn wie im Gefühl, also ohne Zynismus (diese Pest, die alle kreativen Kräfte frißt) – so beim Wort genommen offenbart noch jeder Zeitgeist sein rebellisches, ketzerisches Potential, gibt er auch preis, wie seinen Denkgleisen zu entkommen ist.”

Ich danke Ihnen!

RALPH OEHME/KARL-HEINZ SCHMIDT-LAUZEMIS
26. September 1991

Ralph Oehme:

Meine Begegnung mit dem Radio, meine sehr geehrten Damen und Herren, reicht zurück bis in meine frühe Kindheit. Mein Vater war Rundfunkmechaniker, meiner Mutter trug ich die Heimarbeit zu, sie verlötete Empfängerröhrensockel, der Betrieb, in dem sie beide arbeiteten, hieß ‘Stern Radio’, und noch in meiner Diplomarbeit gings um Hörspieltheorie. Aber ich will mich an andere Szenerien erinnern, äußerlich unscheinbare, hinter denen ich meine eigentlichen Radiobegegnungen vermute.

Auf den knochigen Knien des Urgroßvaters, am Fenster der Mansardenküche, nur das rote Auge des Mittelwellenempfängers glimmt, die Gaupe gibt den Blick in die Welt frei: Siewer Ottos einstöckiges Reihenhaus, ein Kriegerdenkmal und die Eingangstür zur ‘Garküche’. Das rote Auge glüht, Pauken eröffnen die Schlagerrevue, Siewer Ottos Haus, Kriegerdenkmal und Garküchentür nehmen immer tiefere Blaustufungen an, Bärbel Wachholz’ Kolibristimme sticht in die Gehörgänge mit ‘Treu sein, treu sein, treu sein muß der Mann ...’ Wir sind in den fünfziger Jahren, in einer Kleinstadt in Sachsen, im Osten also. Es geht um die Tempi. Mit ganzem Ohr noch konnte ich das Mittelwellenradio hören, weil der Wechsel der Blautöne am Kriegerdenkmal und Siewer Ottos Gang zur Garküche mein Ohr nicht ablenkten. Bild und Ton zweier Wirklichkeiten wurde eine, eine die dem Faktischen entkommen konnte. Erlebnis als Gemeinschaftsproduktion von Netzhaut und Trommelfell.

In den sechziger Jahren wurde aus jenem, wie ich es nennen will, unschuldigen Hören, ein sündiges, wurde: Hören demonstrieren. Die die Straße wagten, waren die Abgebrühtesten, die ins Weiße eines Polizistenauges blicken konnten, mit einem Kofferradio im Arm gingen sie ihren Dualismus bekennen: Seht, zwar weilt mein nach Bluejeans verbrennender Leib hier, meine Seele aber ist hinübergegangen, sich laben bei John, Paul, George und Ringo. ‘I can get no satisfaction’ – eine Parole der Zersetzung. In ‘On the road again’ – die codierte Aufforderung zur Republikflucht.

Wegen einer Theaterinszenierung beschäftigte ich mich vor ein paar Jahren mit dem ‘Ozeanflug’, ein Hörspiel, das bekanntermaßen Brechts Radiotheorie demonstriert. Selbst als die Strukturen des Mediums Rundfunk noch offen waren, konnte Brecht, wie Sie wissen, dessen Demokratisierung durch den ‘Ozeanflug’ nie ausprobieren. Selbst die Uraufführung in Baden-Baden war lediglich eine Versuchsanordnung mit einem simulierten Hörer, vor einem überflüssigen Radio in einem fingierten Zuhause; heute würde ich meinen, eine Metapher für alles revolutionäre In-die-Tat-umsetzen-wollen unseres Jahrhunderts. Dennoch das Gefühl der Unzulänglichkeit in mir hält sich: mit meinen Arbeiten hinter jenen Maßgaben zurückzubleiben. Auch das O-Tonhörspiel organisiert nicht, wie Paul Wühr vor 19 Jahren an diesem Platz hoffte, den Hörer als Lieferanten im Brechtschen Sinne. Nein, der Rundfunk wird nicht demokratischer, indem er sporadische Direktschaltungen zu seinen Hörern aufbaut oder die ihre Stimme in Hörspielen wiedererkennen.

Meine sehr geehrten Damen und Herren, ich wage zu behaupten, daß wir dank der Golfkriegsberichterstattung, die uns alle zu quasi Kriegsblinden und -gehörlosen gemacht hat, weil das, was wir sahen und hörten, nicht war, und was war, wir weder sahen noch hörten, der Wahrheit wieder näher kommen und die Medien der Demokratisierung. Die Medienerfahrung Golfkrieg hat uns nicht allein den Zwang auferlegt, dem Gesehenen und Gehörten zu mißtrauen, sie nötigt uns, unsere eigene Wahrheit in Bildern und Tönen dagegenzusetzen. Nicht allein weiße Felder sind auszufüllen, bereits farbige Flächen müssen wir umkolorieren, den falschen Bildern müssen die richtigen Töne zugeordnet werden, den falschen Tönen die richtigen Bilder. Auf geradem Wege zum Brechtschen Mitproduzenten stärken uns alle Veränderungen in unserer Medienlandschaft den Schritt.

Wie aber muß das Hörspiel für jenen hellhörigen und hellsehenden Hörer sein? Einmal mißtrauisch – immer mißtrauisch. Sein Umkolorieren macht doch nicht Halt vor meinem Werke! Meinem Wahrheitssuchen und -finden wird er doch schon ab der Ansage nicht mehr folgen. Gegenwelten wird er entwerten, unser mündiger Trefferquotenbelächler. Der, den wir uns so sehr wünschten, wird unsere raffinierten Erfindungen, unsere V-Effekte, Kontrapunkte, Spiegelungen, Parallelbehandlungen, alle unsere Mittelchen, ausgeheckt, um ihm unsere Wahrheit unterzujubeln, an seinem Skeptizismus abprallen lassen und umdeuten das einmal schon Umgedeutete. Alles werden wir verderben, so wir guter Absicht sein wollen.

Meine sehr geehrten Damen und Herren, ‘Stille Helden siegen selten’ hat, wie Sie wissen, zwei Autoren und indem wir zwei Reden halten, wollen wir bei aller Übereinstimmung unsere Unterschiede behaupten. Unser gemeinsamer Dank an die Jury für die Verleihung dieses geschätzten Preises sowie an Herrn Dr. Buggert für die Initiation dieses Hörspielprojektes soll nun die Rede meines Freundes Karl-Heinz Schmidt-Lauzemis überleiten.

Karl-Heinz Schmidt-Lauzemis:

Mein Vater war Nachlaßverwalter. Anfang der 50er Jahre löste er einen Radioladen auf. Was sich nicht erlösen ließ, so die Eingeweide ramponierter Volksempfänger, deponierte er in unserer damals leeren Speisekammer. Mein Vater war ein Bastler. Bald standen in Wohnzimmer, Schlafzimmer und Küche funktionierende Wellenempfänger. In einer Zigarrenkiste, neben Haferflocken und Milchpulver, fand ich Drahtspulen, Kondensatoren, Widerstände, Kopfhörer, eben jenes Zubehör, mit dem sich Radiopioniere in den 20er Jahren Hörgenuß verschafft hatten. Die Erdleitung meines Radiodetektors klemmte ich an die noch nicht funktionierende Zentralheizung, die Drahtantenne an das Baugerüst vor dem Kinderzimmerfenster, wo die im Krieg zerschossene Außenfassade aufgemauert wurde. Mein Detektor ließ mich – auch ohne Mischpult – eine große Mischung vernehmen. Wegen mangelnder Trennschärfe hörte ich alle Berliner Sender gleichzeitig, Ost und West, die Soldatensender aus England und den USA. Bald beschränkte sich meine Faszination für das Phänomen Radio auf die Hoffnung, meine abstehenden Ohren durch die straffanliegenden Kopfhörer gefügig zu machen.

Trennscharf funktionierten die Radios meines Vaters. Sonntags um 10 Uhr durfte ich den “Onkel Tobias vom Rias”, ein akustisches Kasperltheater, hören. Wenn im Anschluß daran Friedrich Luft atemlos seine Ausflüge durch die Berliner Theaterlandschaft absolvierte, juckte es mich, am Senderknopf zu drehen, was mir streng verboten war. Dabei las sich die Senderskala wie die Landkarte Europas, mit einem kleinen Dreh konnte man von Frankfurt nach Prag, von Leipzig nach London reisen. Dick markiert und gehört wurde der RIAS Berlin. Die Kommunistensender, den AFN mit seiner Hottentottenmusik, mieden meine Eltern wie die Pest. Ergab sich die Gelegenheit, daß ich mit dem Radio meines Vaters allein war, wehrten sich die Eingeweide des Kaltekriegs-Volksempfängers. Da blinzelte mich der Große Bruder durch das “Magische Auge” an, als wollte er mich auf dem rechten Weg halten. Vergebens. Mitte der 50er Jahre vermachte uns die Nachlaßverwaltung meines Vaters ein Radiogerät mit einem Aufsatz, darin verbarg sich ein Drahttonbandgerät. Ein blanker, nadeldünner Eisendraht spulte zwischen zwei Wickeln, vorbei an einem Tonkopf. Von diesem Eisendraht hörten meine Eltern die Gräfin Maritza und den Vetter aus Dingsda, abartige Musik in meinen den Hottentotten zugeneigten Ohren. Da kam mir die Offenbarung, den Draht zwischen die Finger zu klemmen, zu bremsen, dem Vetter und der Maritza die schauerlichsten Töne zu entlocken, bis der blanke Eisendraht mir eine Fingerkuppe fast abtrennte und mein Blut in das geheiligte Gerät lief. Auch ein Vorhängeschloß, mit dem mein Vater das Gerät versperrte, konnte nicht verhindern, daß mit meinem Blut eine Beziehungskiste besiegelt war.

Anfang der sechziger Jahre fand ich im Keller ein Militärfunkgerät, das konnte auf der Mittelwelle senden. Ich beschloß einen Sender aufzumachen. Hilfreich als Antenne erwies sich ein Baugerüst aus Metall an unserer Hausfassade. Der Sandputz der frühen 50er Jahre war abgewaschen, jetzt wurde mit Zement verputzt. Ich mischte ein Programm mit Hottentottenmusik auf Band und als Einlagen zitierte ich François Vilion, ‘Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund’, gerade so, wie ich es mir bei Kinsky abgehört hatte. Anlaß für die Sendepremiere gab die Party bei einem Freund. Derweil zu Hause das Programm vom Band lief, meine Stimme im Radio zu hören war, imponierte ich meiner Clique. Das Programm unterbrach abrupt. Herren von der Post hatten die Sendeanlage konfisziert. Eine kräftige Tracht Prügel und 500 DM Strafe wegen illegalen Betriebs eines Senders reichten aus, mich für ein Dutzend Jahre in die Riege der Fernsehzuschauer einzureihen. Aus dieser Erfahrung lernte ich: Radiowellen breiten sich grenzenlos aus, aber dem Recht, sie zu erzeugen, waren enge Grenzen gesetzt.

November 1989: Maueröffnung. Herr Dr. Buggert, Hörspielleiter beim HR, arrangiert mir einen mehrwöchigen Aufenthalt in der DDR, in Leipzig. Wir nennen das Hörspielprojekt: ‘Deutsche Tonfälle an der Wende der 90er Jahre’. Ich reise in ein Land, von dem ich nur Autobahnen kenne. Ein Land, in dem ich hinter jeder Brücke einen Volkspolizisten vermute. Mit mir im Auto der Leipziger Dramatiker Ralph Oehme, den ich gerade erst in einem Ostberliner Café – fast zufällig – kennengelernt hatte. Ralph Oehme kennt DDR-Land, DDR-Leute und jede hinterhältige Radarkontrolle auf dem Weg nach Leipzig. Wir wollen das Projekt gemeinsam wagen, gleichberechtigt unsere unterschiedlichen Fähigkeiten einbringen: Oehme seine Theatererfahrungen, ich das Handwerkszeug und viele Jahre Praxis in dokumentarischer Rundfunkarbeit. Ich stehe auf dem Leipziger Karl-Marx-Platz, nehme die Skandierungen, ‘Deutschland, Deutschland, Deutschland’ auf Band, fühle mich wie in einem Fußballstadion auf dem Rang der gegnerischen Fans. Mit denen soll ich mich vereinigen? Mit Oehme ja, das kann ich mir gut vorstellen, aber die da rufen, sind mir fremd. Es bleibt eine Distanz zwischen denen und mir. Ein Vaterland gab es für mich nicht, ich hielt mich immer für einen (West-) Berliner. Vaterland, das hatte den Geruch von Nationalsozialismus. Trotzdem, mich rührten die offenen Arme, die gedeckten Tische und die Tränen, mit denen sich die beiden Deutschlands begrüßten.

Herbst 1990, wir arbeiteten an der Fertigstellung des Hörspiels. Ralph Oehme lebte mehrere Monate bei mir in Kreuzberg. Die gesamtdeutsche Stimmung hatte umgeschlagen. Die Ossis waren die schmarotzende Plage im Westen, die Wessis die arroganten Geldmacher im Osten. Fuhr ich in Oehmes Lada mit Leipziger Kennzeichen gebrandmarkt, durch Westberlin, fühlte ich mich von mißmutigen Blicken verfolgt – oder ganz bedrohlich – bösartigen Fahrmanövern meiner Landsleute ausgeliefert. Vor meinem Arbeitsplatz ein Baugerüst, darauf malochten die billigen Arbeiter vom Prenzlauer Berg, machten das Dachgeschoß für den erwarteten Zuzug in die Metropole bewohnbar. Gegen den Baulärm montierten wir unsere Tondbandaufnahmen, fühlen uns als Nachlaßverwalter von Stimmen. Der Alltag im vereinigten Deutschland hatte unsere Anliegen, gegenseitiges Verständnis und Sensibilität zu wecken, längst überrollt. Vor uns liegt ein wiedervereinigter Scherbenhaufen, als dessen Kitt Medienereignisse wie ‘Stille Helden siegen selten’ schlecht taugen. Dabei sehe ich ab von uns Autoren, die durch gemeinsame Arbeit zueinander fanden.

WERNER FRITSCH
14. Juni 1993

”Sieh zu, daß nicht das Licht in dir Finsternis ist”
Lukas 11,35

I.

Ich stehe am Rhein bei Sonnenuntergang

Ameisenkreuzzüge über vulkanschwarzes Gestein

Das goldne Licht des Sonnenkeils, des im Rheinwasser gespiegelten, wird rot.

Myriaden Mücken.

Zwei Schiffe, die deutsche Flagge flatternd am Heck, kreuzen sich:

das eine fährt, begleitet von der über die Ufer hin dröhnenden

Perkussion der Motoren, stromab, das andre, geringfügig stillere, stromauf

Die Sonnenkugel tritt, von taubengrauem Gewölk flankiert,

letztmalig hervor und wirft einen nun vollends blutroten Lichtkeil

über das lautere, das stromab gleitende Schiff

Die deutsche Flagge zuckt, bevor in der hereinbrechenden Nacht

der goldne und der rote Streifen dominiert sind vom Schwarz,

noch einmal im Schatten der Kirchtürme und Wolkenkratzer,

heftig auf am Horizont.

Weiter unten am Strom wirft ein kahlschädliger Junge augenscheinlich

benzingefüllte Bierflaschen ins Wasser; Feuerzungen fahren daraus hervor.

Es ist, trotz gesunkner Sonne, noch immer heiß.

Gern würde ich meinen Körper im Rheinwasser kühlen;

wurde gestrigen Tags jedoch durchs Autoradio davor gewarnt.

II.

Ich stehe vor Ihnen, meine Damen und Herren

Ich stehe vor Ihnen, liebe Kriegsblinde

als Angehöriger einer unsichtbaren Generation;

einer Generation, aufgegangen im Affentanz des Alltags:

Aktenkoffer in der Hand,

Aktienkurse im Kopf.

Farblos selbst in der Freizeit, durch den Wunsch abzuschalten,

in zynischer Zustimmung zum ausgestrahlten Potpourri,

die Freiheit, sich auszublenden in der Hand, in Gestalt der Fernbedienung.

Angehöriger einer Generation von allenfalls Chamäleons,

deren Sprache stranguliert ist vom Kulturstrick Krawatte:

die kreative Intelligenz,

zu schweigen von der politischen,

im Kontext der Konzerne

(die, wir wissens,

auch Konzerte fördern und mitunter radikalere Kultur

als die von Feiglingen verwaltete Kulturpolitik);

die kritische Intelligenz verdirbt im Fernsehen vollends den Sinn für eine

Literatur, darin Sprache mehr ist als für Storyburger Styropor.

Die in den Medien dergestalt zur Informationshure verluderte Sprache

ist dies immer mehr auch in den Mündern

Die gesprochene Sprache,

verliert durch den Terror der Television,

Region für Region ihre eigne Kontur,

ihre oftmals ungeheuere Poesie.

III.

In Film und Fernsehen Feigheit.

Kahlschlag in der Kultur.

Die Orte lebendigen Denkens und Empfindens degeneriert durch Zerstörung

nicht nur der Stille; aber zugleich zerschlagen auch die Möglichkeit des

Gesprächs:

in Lokalen Konserven für Magen und Ohr;

die Unterhaltungsmusik billig geklaut, beliebig geklont und

durchgeschossen von den omnipräsenten Obszönitäten der Werbung; selbst in den Diskotheken des Todes, den Autos, triumphieren die

Rhythmuscomputer;

Die Städte Abgaskammern, Ozon zu recyclen; Nazis im Neon

Die Dörfer von Satellitenschüsseln gekrönte Heraklithochburgen;

rings um Güllegruben aus Beton eternitgedeckte TierKZs.

Die Felder totgespritzte Monokulturen.

Es stinken die Flüsse.

Die Wälder sind Totengerippe.

Wer ist Katalysator eines Kahlschlags zuerst in der Kultur

Wer übertönt das dichterische Wort,

totgeschwiegen in Diktaturen,

in einer Zeit endlich erreichter Freiheit

durch das Geplapper elektronischer Lemuren

Stirbt nicht

ohne eigene Sprache

das nicht mehr persönlich angesprochene Lebendige aus

Es ist die Macht des lebendigen Augenblicks keineswegs gering

dieses magische Jetzt ist das womöglich einzige

das Gegenwart stiftet und Zukunft zeugt

Betrachten Sie, liebe Damen und Herren

ein Beispiel unter Tausenden,

die von der Lyrik nicht mehr wahrgenommene,

die inzwischen zur Kloake verkommene Natur

und Sie werden erkennen:

Alles nicht liebevoll Wahrgenommene stirbt aus

Wahrgenommen im höchsten Sinne des Wortes

des seit Urzeiten schöpferischen

Oder betrachten Sie die Geschichte

seit der Holocaust als realistischer Horror

in den Videotheken verhandelt wird

Stimulans für kahlköpfige Führerkarikaturen

sind Städte zu Synonymen eines Ungeists geworden

den man längst im tiefsten Orkus wähnte

Eine Gesellschaft,

die sich des Wortes,

die sich einer lebendigen Kultur begibt

beschwört ihr eigenes Ende herauf

Und dies gerade jetzt

in einer Zeit, die gerade Zeit hätte, zu erkennen,

daß die Akkumulation von Kapital und Konsumpotenz

nicht das allein Seligmachende ist

In einer Zeit, die Zeit hätte zu erkennen,

daß die Kunst,

mehr als Religion und Wissenschaft,

welche meist in zu geringer Distanz zum Staat standen,

immer die unabhängige, die wahre und über Jahrtausende hin

vernehmbare Stimme des Menschen war

Und es ist Geschichte,

daß alle diejenigen politischen Systeme,

die sich des unbestechlichen Spiegels der Kunst

indem sie ihr darin erscheinendes Bild nur als zurechtpoliertes

akzeptieren konnten oder wollten

entledigt haben,

seis der Faschismus, seis der Kommunismus,

und man muß sagen mit Recht,

räudig zugrundegegangen sind

IV.

Angehörige einer unsichtbaren Generation,

die wir den Taten der Toten wie Außerirdische gegenüberstehen, im Bewußtsein, daß unsere

Kinder und Enkel uns genauso,

wie wir unsere Eltern und Großeltern gefragt haben,

fragen werden:

Wie konntet ihr das zulassen

Euch hätte es doch,

im Gegensatz zu den Altvorderen, den Kopf keineswegs

gekostet angesichts des ökologischen Holocausts

zuwenigst das Wort zu erheben,

das schöpferische.

Angehörige einer unsichtbaren Generation

einer chamäleonhaften,

es wird Zeit,

nicht länger zynisch Zustimmung zu simulieren.

Diese Zeit ist, obzwar im letzten Dorf noch

zuhauf Nacht für Nacht Pilz- und Peitschenlampen leuchten,

eine finstere.

Kein Wunder, daß ältere Menschen,

über die Zeichen der Zeit verwirrt,

- ein solcher ist Lukas, der Held meines Hörspiels Sense

kein Wunder, daß junge Menschen,

- solche treten auf in meinem Theaterstück Fleischwolf

ohne Vision dem Verfall ländlicher Lebenswelt

der Sterilität in Städten genauso

wie unserer Gesichtslosigkeit gegenüber auf unvorstellbare Weise zurückfallen

in die alten Geleise tödlichen Terrors

Die Unbestechlichkeit des eigenen Blicks gegen Verblendung

Das Zugehen auf die Totschläger in Geschichte und Gegenwart,

des Zusammenhangs zwischen eignem Herzen und historischer

Mördergrube eingedenk.

Vielleicht ist für den Anfang

das Sichversenken in fremde Finsternis

als augenblicklang auch eigne,

im Angesicht der alle Dunkelheit von der eignen Person wegschiebende

Feigheit allüberall,

die einzige Quelle des Lichts

Ist dies nicht der Anfang der Aufklärung

Ist dies nicht für den Anfang Aufklärung genug,

sich im Licht der Kunst

der eigenen Finsternis bewußt zu werden?

Erkenntnis, die nicht durch dieses Nadelöhr gegangen ist,

kann keine wirkliche sein

Im Kopf die Vision eines Jetzt,

vom Hauch des Ganz Andren erfüllt,

dessen Macht, dem Löwenzahn gleich,

Teerkrusten sprengt des Toten

in und um uns.

V

Ich danke in einer Zeit,

in der nicht zuletzt die Möglichkeiten,

jenseits der Taschenrechnerfiktionen der Einschaltquoten

und jenseits der Macht des Markts

sich als Künstler lebendig auszudrücken

Jahr für Jahr geringer werden

meinem Verlag, ich danke dem Schauspiel Bonn,

Ich danke dem Südwestfunk Baden-Baden

Ich danke ganz besonders herzlich der

Jury des Hörspielpreises der Kriegsblinden für ihr mutiges Votum.

Ich danke dem Regisseur Norbert Schaeffer,

der stets die Herausforderung meiner Texte angenommen hat;

der ausdrucksstarken Gestaltung Hans Brenners;

der einfühlsamen Dramaturgie Hans Burghard Schlichtings;

und nicht zuletzt den beiden Dramaturgen,

die mir das Hörspiel als Ausdrucksmittel,

im Fokus filmischer dramatischer und lyrischer Interessen,

eröffnet haben:

Friederike Roth und Joachim Schale.

CHRISTIAN GEISSLER
24. Juni 1994

FREMD IN BONN

gedanken zum verrücktwerden

oder wie ich mich endlich doch auf das bitten verlegte

lieber herr dr. sonntag, lieber herr hymmen, meine damen und herren.

liebe kolleginnen und kollegen aus dem mediengeschäft.

liebe freundinnen und freunde, liebhaberdersprache, genossen im unsinn

der tage.

guten tag, herr minister

drei leute haben zur entstehung von bir ould brini, ohne davon zu wissen, beigetragen.

sie können heute nicht hier sein. darum nenne ich sie mit namen.

die gefangene eva haule hat mir einmal ein märchen gezeigt, von ihr erfunden und aufgeschrieben für ein kind draußen in stuttgart. in diesem märchen das befreite gebiet ist eine wüste. und die lehrerin brigitte henkesechtig will ich grüßen und ihren mann, den lehrer birger henke-sechtig. die beiden machen saharafahrten, haben ihre erfahrungen in einem buch veröffentlicht, haben mir viel erzählt, wichtige bilder gezeigt – die schönheit einer sorgfalt eines mutes einer freude. ich grüße und danke.

es hat jemand

ich habe von ihm gelesen vielleicht ist er heute hier

als vor monaten in der jury die preisentscheidung vorbereitend diskutiert wurde,

es hat dort jemand nachsichtig mich einen narren genannt.

ich widme dem unbekannten meine gedanken zum verrücktwerden

oder

wie ich mich endlich doch auf das bitten verlegte.

und nun, so bekümmert wie empört, gilt mein gruß jenen männern, jenen alten männern, jenen armen alten männern, die, unübersehbar mißhandelt, ein leben lang zeugnis geben (mußten) vom tollhaus der männlichkeiten, von der gewalt des falschen.

ach, die zerschossenen augen.

ach, die zerschmetterten hände.

ach, die gestalt des menschen, geschunden.

(merkwürdig heißt es im hörspiel aus bir ould brini: ach armes brot.)

nicht aber ach aber fluch der niedertracht derer, die sich das schinden berechnet hatten als einen gewinn. – die längst wieder rechnen.

und ich erweitere meinen gruß in meinen dank. ich danke für die öffentliche würdigung meiner arbeit. – nein, das ist richtig, hier ist nicht meine arbeit im ganzen gemeint.

die ist eher verschwiegen (worden). aber doch ist nun hochgelobt ein kleines wichtiges spätes stück

das lied von der liebe und vom wissen

und von der wüste also

und von der feindschaft auch.

vier mal wird in dieser kleinen arbeit gegen die herrschenden institute die feindschaft ausgesprochen – und aus zeitgenössischen dokumenten begründet.

es ist kein tanz, heißt es in bir ould brini.

heißt es so bedroht wie drohend

:jetzt kommt euer unglück:

und so ein lied ist gepriesen worden in bonn?

so ein lied ist wirklich gepriesen worden in bonn.

ich träume ja nicht. ich danke.

wir feiern. aber denn wo?

nicht wahr es ist mir ein feiertag in der fremde

und ich bin darin nun sehr wohl gelobt im geiste.

der sei uns deutsch hoch erhoben

über alles vergossene blut.

schwarz

im juni

von kirsche zu kirsche

blutrot

er weiß

es ist alles geschenkt

überhaupt zitate. über manche zeile aus bir ould brini denke ich noch nach.

erlauben sie mir, mich gleich noch einmal selbst zu zitieren.

wohin soll ich mich verbergen.

sie wollen mir meine augen abessen.

wir werden verrückt genannt werden.

das ist in ordnung.

aber das band ums auge.

das band ums auge habe ich in friedrich hölderlins tod des empedoktes entdeckt, im vorläufigen entwurf einer zweiten fassung, entdeckt dank der gründlichen arbeit der leute im verlag Roter Stern. Roter Stern.

(es könnte sein eine gründlichkeit in allem, was verrückt genannt wird.) (wer möchte zu grunde gehen – ist der verrückt? ist die verrückt?)

das band ums auge redet bei hölderlin der priester hermokrates. er bindet es in sorge ums volk. das ist: in angst vor dem volk.

schlendernd fault dem alten die mächtige absicht in schönheit dahin.

(zitat) drum binden wir den menschen auch /das band ums auge, daß sie nicht / zu kräftig sich nähren am lichte. / nicht gegenwärtig werden / darf das göttliche vor ihnen. / es darf ihr herz lebendiges nicht finden.

das klingt wie zielsetzend medienperspektivisch.

:es darf ihr herz lebendiges nicht finden:

das klingt wie das ossendorfer isolationsprogramm. aber das kann ja nicht sein ich bin nicht verrückt sondern hochgelobt.

das ist ein glück.

das ist mein glück.

welche lust

in freier luft

den atem leicht zu heben!

sprecht leise. leise.

leise gewiß will ich bitten am ende zu den gefangenschaften.

werde in bonn bitten.

fremd.

ich war in meinem leben nicht oft in bonn. wenn, dann zu demonstrationen. und als kleiner junge bei einer alten judenfrau, die war dann plötzlich weg. sie hat uns entkommen können. -

und als ratloser nachkriegsbengel war ich einmal zu gast bei hermann ehlers. der war mein kompagniechef gewesen. der einzige offizier, der mir nicht angst gemacht hat. jetzt war er der erste bundestagspräsident. bald tot. nicht alt. ein ehrlicher mann. ein mann der bekennenden kirche, antifaschist in naziklamotten, der uns jungen an der kanone in heimlichen nachtgesprächen geholfen hat zu verstehen, was wirklich los ist auf dem deutschen felde der ehre, wer uns bespitzelt, wie wir uns schützen können müssen gegen die pest. was sollte so ein guter mann neben globke und oberländer neben kiesinger und lübke und schröder und foertsch und gehlen und ... ach, ich mag diese liste nicht weiterreden.

ich kann mich aber erinnern, daß ich die frühen bonner zusammenrottungen in den ersten jahren nicht gut durchschaut habe.

(jaja, gerottet in freier wahl – wie schön! denn wer möchte in deutschland den nicht frei wählen, der ihm aus allen verbrechen freiläßt die kommunistenhatz und den käfertraum. es lebe die moralische beständigkeit! endlich nun doch die straßen des führers von drancy bis st. petersburg!)

(ach blutspur weiß.)

(ach bald doch die raststätte ponary-wald, im schatten der hügel kein schrei.)

(ach bald der streichel-zoo babi yar.)

(oder bin ich verrückt? werde ich fort und fort bedenken in die geschlachteten juden – sogar noch in bonn?)

ich habe die frühen bonner zusammenrottungen damals nur erst moralisch empört erlebt, noch gar nicht durchschaut die interessenlogik der rotte.

konrad adenauer, der niemals ein nazi gewesen ist, wußte es machtbewußt, so wie es wußten mächtige männer der CIA und des vatikan:

die nazis

auch wenn das wem peinlich ist

sind objektiv allen wohlausgestatteten bürgern

also den meisten menschen im weißen terrain die sichersten freunde gegen den kommunismus. und kein wachsklecks auf dem wintermantel, und auch keiner auf dem dritteweltladenjäckchen kleckst diese logik zu.

als 1946 neunzehnhundertsechsundvierzig

im polnischen kielce einundvierzig juden und jüdinnen totgeschlagen worden waren, hat der katholische bischof in lublin einer jüdischen delegation zu erklären versucht, es hätten die deutschen alle juden zu töten den plan gehabt, weil sie den kommunismus verbreiteten.

nun eben ja

den jüdischen kommunismus

hat im vergangenen jahr, noch recht scheu, auf einer historikertagung, von einem deutschen rundfunkmann befragt, eine junge polnische historikerin gesagt. ich habe es selbst gehört. es war im postkommunistischen polen ihr versuch, dem deutschen spätgeborenen das furchtbare moment der polnisch-deutschen zusammenarbeit in der shóa denkbar zu machen; logisch zu machen.

für manche altförmige bürgeranständigkeit – und ich achte die – mag das ein unaufhebbares desaster sein: gegen den aufbruch des menschen zu sich selbst

gegen den bootebau

ob der ist in den liebesgeschichten, in den familien, am arbeitsplatz, in der armee, in meinem dorf hinterm deich – gegen den aufbruch des menschen zu sich selbst ist niemand so panisch mordbereit, so einfach hundstreu tätig wie der faschist weltweit.

aber was red ich hier bang von faschisten, wo es doch froh um dichtung geht, um das lied? wo man singt, da laß dich ruhig nieder ... wo man singt, da laß dich ruhig nieder? das klingt wie ein gemütlicher rat. ist aber, denk ich aus meinem leben, tücke im spiel. die Mißhandlung von musik.

(es gab auch ein treblinka-Iied: “immer lustig und froh in die welt geschaut bis das kleine glück auch uns einmal winkt.”)

ich höre vom menschen andere töne. (und da grüße ich jetzt den cornelius schwehr, den bir-ould-brini-compositeur und gleich auch das ensemble recherche, diese hochintelligente solistenverschwörung!)

wir hören vom menschen andere töne –

musik, die keinen sessel will

und auch kein lagerfeuer

(fast möchte man flüstern deutsch: judenfeuer)

sondern die auf die beine bringt, die den sprung vorbereitet,

den bruch. den bruch, meine damen und herren.

im dröhnen der weißen lüge der sieger ist das ein leiser ton, im stein der riß haarfein. ist aber ein tolles lied! ein tolles lied? na, bitte, verrückter Mann, – toll ...

”wie die tollen hunde schießen wir sie ab.” das schreibt aus minsk im jahre 42 der deutsche judenschlächter und partisanenhenker und kindsvergewaltiger und kommunistenmörder dr. rer. pol. oskar dirlewanger an seine heilbronner freunde.

wohin soll ich mich verbergen? und es schlagen aber die rentner daheim auf der sparkassenbank vor dem ehrenmal sich auf die losen marschiererschenkel, wenn sie einen sehen wie mich

:es piept so, herr nachbar, jaja, es piept!:

ich mag ihnen nicht widersprechen. es zischelt SS. oder habe ich mich verhört? es werden kleine renten erwogen nicht für überlebende sinti und roma nicht für maltraitierte schwule etwa und deserteure (das sind, die verlassen haben, die in die wüste gegangenen – desert: die wüste: sieh an in bir ould brini arbeiten deserteure!) sondern renten für die letten-SS, für die ukrainischen hilfsmörder zwischen donež und sobibór. perestroika perestroika – endlich der durchblick auf unsre wirklichen freunde!

bin ich verrückt?

nicht war, meine damen und herren – da ist ein problem: mitten in überprüftem wissen kann den menschen die angst anfassen – die angst, verrückt zu sein, gespenst in der wasserarmen provinz. es ist die angst aus den räumen der isolation, die angst, genau so verrückt zu sein, wie der knastpsychiater und sein chefredakteur und sein innenminister aus interessen, die unsere nicht sind es behaupten.

ich hatte einmal das vertrauen eines hamburger polizisten. er hieß bruno meyer. jetzt ist er – auch er vorzeitig – tot. deutsche fachärzte hatten in pharmainteressen an bruno meyer hepatitisexperimente gemacht. in sachsenhausen. ganz recht, das ist der platz, wo jetzt in freiheit endlich der von der Roten Armee gefangenen nazis gedacht wird. jaja, wo neulich schon wieder mal judenbilder verbrannt worden sind.

bruno meyer hatte, er hatte mir davon erzählt, ich habe vieles aus seinen berichten ausgearbeitet in meinem roman “wird zeit, daß wir leben”, bruno hatte manchmal große angst gehabt, mitten im illegalen widerstandsschritt, mitten im konspirativen arbeitsprozeß einer befreiung von hamburger kommunisten, die zum tode verurteilt waren. das war dreiundreißig. er hatte nicht so sehr angst vor entdeckung und verfolgung

aber

vor der isolation

bei sich zuhaus

bei uns in den hamburger straßen und kneipen,

straßenbahnwagen und stadtparkschwimmbädern.

lauter gemütliche nazinachbarn – wo ist mein bruder, wo ist meine schwester?

warum denn, wenn ich doch einfach recht habe, bin ich allein?

(zitat aus WZDWL, 182-181) Er fühlte sich manchmal auch krank, das gab es sonst bei ihm nie. Morgens, beim Wecken, suchte er wirr wo er sei. Auf Kreuzungen in der Stadt, alles flott Leben und Treiben und Leiden, und quer sein Weg, kein Weg, da mußte er schnell von dort weg, er fand, die Häuser im Kreuzungsviereck, die hohen wilden bewohnten Häuserbebten zerrend und schwankten, wankend strotzende Mauern, unwirklich alles wirklich, und die Wirklichkeit ihm desto furchtbarer fern, je länger er zögert, sie anzugreifen, “wo ist einer, der hier nicht mitlügt? Ich kenn mich sonst selbst bald nicht mehr!”. Dabei gings ihm doch nur wie jedem, der sich, wo er steht und hinsieht, wiedererkennen will, “wie bin ich denn sonst, und wer und wo, das lügt mich noch alles mal blind, verdammt!”

er wollte am liebsten so sein, wie alle, aber nicht so, nicht verrückt! (zitatende)

hier dreht sich das also um. der eine verdacht ist ganz nah beim anderen.

bin ich verrückt – oder sind die?! und wirklich, es kann doch passieren, daß einer (oder eine) zerkältet ist von dem eindruck, es seien rund um ihn her die leute verrückt, nicht er (nicht sie) sei es.

as ist ein gemeiner eindruck.

ist das ein falscher eindruck?

das kann der anlaß werden für schwere politische fehler. für schauerlichkeiten. ja. – das kann der ausgangspunkt werden für menschenbefreiung. aber schon mancher befreiungsversuch endete mit der erdrosselung des gefangenen. also keine befreiung? endgültig rettungslos knast?!

das sind dann so die einsamen zeiten. auch mitten an feiertagen. in bonn. die unheimlichkeiten.

unheimlich.

unheim.

wüste.

aber dort doch bir ould brini?

ich brech das hier ab. ich komme zur leisen rede am schluß. zur rede von den gefangenschaften. zum bitten.

ich weiß nicht, was heute andere wollen

flüstern

verhandeln

in puncto gefangenschaften.

ich bin mit niemand verständigt. ich weiß nichts, nur genau meinen wunsch. wohl möglich also die narretei. mag mich aber auch in der berufen auf mein gefeiertes hörspiel. dort heißt es in der schlußsequenz:

kann (es denn) sein, daß etwa alles, was wir noch lieben, was wir noch tun, gar keinen zweck mehr hat, alles dahin schon, dahin?

es gibt einen zweck, der wiegt anders, der sind wir selbst, hier haben wir, vor unserem tod, auf etwas zu achten. (ende des zitats)

ich versuche zu achten. es hat bisher offiziell den bundesdeutschen TAG DER BEFREIUNG VOM FASCHISMUS nicht gegeben. nun

im kommenden jahr der achte mai wird sein der 50. jahrestag meiner freude gegen die henker und schließer, ketten und gitter ... ich selbst war nie in einen knast gesperrt. es sind aber heute hier im lande menschen, die ich kenne, hinter gittern seit vielen jahren. einige von ihnen, dachte ich, kenne ich gut – aus briefen, knastbesuchen, debatten am panzerglas. aus der freude, aus dem schmerz, aus dem lernen.

ich bitte um ihre befreiung.

bedingungslos.

jetzt.

ohne denunziatorische abfragerei ohne hinfälliges bekennen. schluß.

raus.

alle.

sie sollen alle raus.

und ich werde hier nun nichts mehr begründen, nicht mehr argumentieren. das habe ich über eintausendsechshundert druckseiten in deutscher sprache öffentlich getan.

das ist getan.

das ist genug.

jetzt nur noch bitten.

es ist entsetzlich stumm und lautlos geworden um die gefangenschaften. entsetzlich? fürwen? etwa nur noch für einen alten, wie mich? zugegeben: besiegte sind kein schöner anblick.

:der narr hat angst:

ich wiederhole meine bitte

es möge bitte spätestens der 50. jahrestag der befreiung unseres landes vom hitlerfaschismus auch der befreiungstag sein für alle gefangenen, die wegen ihrer zusammenarbeit in der Rote Armee Fraktion und in anderen widerstandsgruppen -wegen bewaffneter angriffe auf das staatsinteresse

das sind häuser

das sind maschinen

das sind lebendige menschen

- gefangen gehalten werden.

viele seit über zehn jahren. etliche seit über fünfzehn jahren. fast alle gefangenen, das sagen mir freunde, sind inzwischen krank bzw. sehr krank. eine frau, irmgard möller, ist seit 1972 im knast, also im 23. jahr so lange, heißt es, war in deutschland noch keine frau gefangen. ich bitte um die große amnestie zum 50. jahrestag der befreiung.

u n d

es möge bitte diese amnestie möglichst viele soziale gefangene frauen und männer a u c h befreien.

einmal ein achter mai durch alle knäste!

einmal endlich noch einmal den atem frei erheben!

einmal in fünfzig deutschen jahren

müßte das bitte möglich sein!

und warum e n d l i c h d o c h b i t t e n ?

jahrelang haben wir doch gefordert, gepowert, “durchgekämpft”?

–

es geht anders nicht.

verloren ist verloren.

–

wer verloren hat, darf um gnade bitten. und wer – für taten und, ja für untaten, seine mitverantwortung kennt, und sei es, wie bei mir, in reden und schreiben und reden und schreiben und böse reden, der muß das tun. und wer dermaßen niederschmetternd einstweilen gesiegt hat, wie heute die weiße bürgerdemokratie gegen den roten aufstand, der möge wohl endlich gnade gewähren.

das steht ihm zu.

die steht ihm gut.

der soll das tun.

seit jahrtausenden ist das so. seit jahrtausenden unheimlich frei ist gnade die geste der sieger.

(wenn einer glück hat.)

(wenn eine glück hat.)

(ich hatte glück. mir kleinem, versteckten burschen aus dem fluchtgetümmel der deutschen herrenmenschen, die über drei jahre lange städte und dörfer in der Sowjet Union verwüstet, millionen menschen dort gemetzelt hatten, geschändet und verbrannt, mir hat aus den geschundenen einer, ein schmächtiger, magergekämpfter armeearzt, simpel das leben gerettet. er ist gegen meine blutvergiftung tag für tag hingelaufen in die kammer, in der ich – aus angst vor “den russen” – versteckt lag. das war im august ‘45. in neuhaus an der elbe.)

also gnade.

von amnestie haben längst vor mir andere geredet.

ich habe ihnen jahrelang öffentlich widersprochen. jetzt sage ich es selbst. gegen das totschweigen und versteinern. es geht nicht anders.

und das aber füge ich nicht ohne schärfe hinzu: gnade heißt nicht vergessen. gnade heißt

a u f h e b e n.

-

das bitten und gewähren

beides sind äußerste

und

wie ich es verstehe

äußerst richtige menschenmöglichkeiten.

einmal

ohne wenn und aber

gegen die unheimlichkeiten der täglichen wüste

TAG DER BEFREIUNG.

-

am ende der arbeit, die hier heute gefeiert wird, heißt es: es geht eine überraschung:

so möge es sein.

ANDREAS AMMER
30. Juni 1995

Nach all diesen staatstragenden Aktionen hat der Künstler zu sprechen, und er tut es als eine ebensolche:

Und noch eine zweite Vorbemerkung: Wenn zwei oder mehr Menschen zusammen ein Werk schaffen, sprechen beide aus und mit diesem Werk, und verzeihen Sie deshalb, daß ich stellvertretend für FM Einheit und alle anderen an dem Hörspiel “Apocalypse Live” Beteiligten mit nur einer Stimme rede. Und jetzt beginnt die Rede.

Sie haben FM Einheit und mir einen Preis für etwas vergeben, von dem nicht einmal allgemein klar ist, was es ist. Denn wer heute behauptet, er mache Hörspiele, kann nur bedingt auf ein anerkennendes Kopfnicken seiner Zeitgenossen rechnen. Allzugern wird von den Menschen die in diesem Metier arbeiten, über diesen Umstand lamentiert oder versucht, ihn hinwegzureden. Am peripheren Ansehen dieser Kunstgattung ändert das ebensowenig wie die Tatsache, daß all die Menschen, die daheim vor den Lautsprechern einsam einem Hörspiel lauschen, gemeinsam nicht unbedingt in ein Fußballstadion passen würden, das ansonsten nur Popgruppen zu füllen vermögen.

Das sind die Tatsachen, jetzt kommt die Vision. Sie lautet: Das Hörspiel ist eine der wenigen zeitgemäßen Kunstformen, die es überhaupt gibt. Durch seine Verknüpfungspunkte mit den anderen Künsten und durch seine rein technische Existenz eignet es sich wie nur wenige Künste, das wirkliche Kunstwerk zur Zeit zu schaffen, sofern es sich nur traut, seine Stärken auszuspielen. Das war die These, gleich kommt der Beweis.

Erlauben Sie mir – da ich aus den genannten Gründen selbst hier bei einer Preisverleihung für ein Hörspiel nicht davon ausgehen kann, daß alle Anwesenden wissen, was heute hier prämiert wird – eine kurze Skizze des Hörspieles “Apocalypse Live”, das heute die Ehre hat, mit dem angesehensten deutschen Hörspielpreis ausgezeichnet zu werden. “Apocalypse Live” unterscheidet sich in mehreren Aspekten von der Mehrzahl der heute ausgestrahlten und produzierten Hörspiele. Um so schwerer wiegt die Entscheidung der Jury, die sich für es ausgesprochen hat. “Apocalypse Live” ist ein Stück über das Ende, über das Ende von allem, über das Ende der Welt. “Das Ende”- heißt es in dem Hörspiel -”kommt nicht als Überraschung.” Jedes Ende ist auch ein neuer Anfang “Apocaypse Live” aber will ein Anfang sein. Die Textvorage dafür ist dafür das beste Beispiel.

Jedes Ende ist ein Anfang

Als Textvorlage lag unserem Stück die biblische Offenbarung des heiligen Johannes zugrunde. Das ist einer der ältesten fiktionalen Texte der Welt. Er bildet das Ende der Bibel. Ein Text über ein Ereignis, das – sonst – säßen Sie nicht hier vor uns – bisher offensichtlich ebensowenig stattgefunden hat, wie das vielbeschworene Ende des Hörspiels. Vielmehr ließe sich sagen, daß die künstlerische Ausgestaltung des Weltendes am Anfang der abendländischen Kultur steht, diese – bis heute – immer wieder begleitet und stimuliert hat. Der Weltuntergang ist ein künstlerisches Aphrodisiakum, und richtig gelesen ist vielleicht die Bibel ein surrealistischer Text. Soviel nur zur Textvorlage. Ein Hörspiel aber ist mehr als ein bearbeitetes Stück Literatur.

So sollte unsere Version des Weltendes als das präsentiert werden, was es heute wäre, und wir nehmen an, es wäre heute ein riesiges Spektakel, eine weltumspannende Live-Show, in der unterbrochen von Werbeeinblendungen – noch einmal die Geschichte der Welt Revue passieren würde. Und deshalb sollte dieser alte Text, der von unser aller Ende erzählt, gerade nicht steril in einem Tonstudio produziert werden, sondern live von lebendigen Menschen auf einer öffentlichen Bühne aufgeführt werden. Außerdem sollte der Text auf die intensivst mögliche Weise präsentiert werden, und die intensivste Weise, über das Ohr Gefühle und Stimmungen zu produzieren, ist die Musik. Also besteht “Apocalypse Live” aus dem Mitschnitt eines Hörspielkonzertes samt Schlußapplaus, das letzten Herbst im Münchner Marstall stattgefunden hat.

Und all denen, die glauben könnten, so etwas könne kein Hörspiel sein, sei gesagt, daß am Anfang der Hörspielgeschichte – und das heißt vor Erfindung der Tonbandmaschinen – Schauspieler live in voller Ritterrüstung in den Hörspielstudios standen und vor offenen Mikrofonen ihr Stück spielten. – Es ist manchmal nötig, sich solch alter Geschichten zu erinnern, wenn man eine Gattung mit neuem Leben und neuen Inhalten erfüllen will.

Hörspiel: Was im Radio stattfindet

Zurück zur Eingangsfrage: Was ist ein Hörspiel? Ganz banal gesprochen: ein Hörspiel ist etwas, was im Radio stattfindet. Was aber ist das Radio? Das Radio ist ein technischer Apparat. Das hat einige – vor allem die von der Literatur herkommenden – Hörspielmacher der Vergangenheit verunsichert: Vor gut 42 Jahren sprach Günter Eich an dieser Stelle (als er 1953 den Kriegsblindenpreis überreicht bekam) davon, daß (Zitat) “Autoren, die für den Rundfunk arbeiten, unter den Gesetzen einer Apparatur stehen, die wir immer mit wachsamem Mißtrauen beobachten sollten”. So verschüchtert kann nur ein Schriftsteller von einem Medium sprechen.

Er sagte dies zu einer Zeit, an die Festredner bei Hörspielpreisen ansonsten gerne melancholisch erinnern: Als Radio und der Hörspieltermin der Ort und die Zeit war, als sich Familien und Freunde um das Radio versammelten, um dem Hörspiel so ergriffen zu lauschen, wie heute nur noch der großen Samstag-Abend-Show im Fernsehen gelauscht wird. Diese Zeiten sind vorbei.

Aber es gibt das Radio. Und vielleicht braucht es zu seiner künstlerischen Belebung heute weniger Schriftsteller als vielmehr Medientechniker. Als solche bezeichnet zu werden, wäre für FM Einheit und mich eine Ehre: Denn das Radio funktioniert. Aber wie? Noch einmal gefragt: Was ist das Radio?

Es hat in den über halbhundert Jahren seines Bestehens vor allem zwei Kulturformen entwickelt, für die es wie geschaffen scheint: Damit meine ich zunächst einmal nicht das Hörspiel, nein, ich spreche eher von der Fußball-Live-Reportage oder der Nachrichtenshow und vor allem von der Hitparade, den zweifellos erfolgreichsten Sendeformen. Diesen Umstand gilt es als jemand, der für dieses Medium arbeiten will und es nicht als Wurmfortsatz oder Sponsor einer schriftstellerischen oder kompositorischen Arbeit begreifen will, sorgfältig zu bedenken. Denn die Live-Reportage und die Nachrichtensendung bringen die Schnelligkeit des Mediums auf den Punkt; sie sind die Texte, die im Radio funktionieren. Und die Hitparade ist der Spiegel des legitimen Hörbedürfnisses. Musik, die im Radio funktioniert und mitreißt, dauert höchstens 3 Minuten 30.

Die Kultur der Hitparaden

In diesem Umfeld muß sich das Hörspiel behaupten. Nicht als esoterische Kunstform, sondern als kämpferisch trojanisches Pferd. Das Hörspiel – und viele, die auf dem literarischen Kunstanspruch dieser Gattung beharren, wollen es nicht hören –,das Hörspiel gehört in die Hitparade. Und ich behaupte, es wäre da nicht in schlechter Gesellschaft. Denn – ungeachtet ihrer weitgehenden Kunstlosigkeit – findet in Nischen der Pop-Kultur vielleicht die eigentliche Kulturarbeit unserer Epoche statt: Da werden auf höchstem technischen Niveau von Musikern manchmal Kleinode geschaffen, die durchaus wüste Toncollagen, harte Schnitte, verschrobene Texte oder anrührende Melodien enthalten und deren einziger Nachteil es ist, daß sie höchstens 3 Minuten 30 Sekunden dauern dürfen und deshalb nicht dazu taugen, große Geschichten zu erzählen.

Dies ist eine Beschränkung, die das Hörspiel nicht hat. Aber vielleicht kann es mit Hilfe der zweifellos funktionierenden Mittel der Geräuschkunst, die in den Hitparaden stattfindet, gelingen, das große Werk zu schaffen, das abendfüllend eine Geschichte voller Kunst und Emotion erzählt. Und wer sonst tut das heutzutage noch? Wer wagt heute noch das große Werk?

Weil so ein Satz ein Endpunkt ist, lassen Sie mich – mit dem Satz von der Hitparade im Ohr noch einmal beginnen. Diesmal nicht in den scheinbaren Untiefen der Pop-Kultur, sondern ganz unbescheiden auf den einsamen Höhen abendländischer Kunst: Vor fast einem halben Jahrtausend wurde in Mantua von dem Medientechniker Monteverdi eine neue Gattung erfunden: die Oper. Was ist die Oper? Die Oper erzählt eine große Geschichte auf möglichst intensive Weise. Sie transponiert einen Text in das Medium Bühne. Sie tut dies mit Musik, der ältesten aller Geräuschkünste. Die Oper ist ein Kraftwerk der Gefühle.

Wie schafft sie das? – Indem sie Worte durch Laute unterstützt, in Frage stellt, kommentiert. Wenn später in Mozarts Opern die bösesten Menschen die schönsten Melodien singen, dann erst kommt die Kultur zu sich selbst, zieht alle Register ihres Ausdrucks, macht Sinn und produziert Gefühle allein durch das Ohr – wie ein Hörspiel. Diese den Text begleitenden Laute sind so wichtig, daß nicht umsonst heute eher der Komponist der Opern als der Librettist in Erinnerung ist.

Von der Oper lernen

Die Oper ist eine Gattung, die zwar existiert, aber doch nur als ihr eigener Anachronismus: Sie erzählt große Geschichten, aber eben nicht auf der Höhe der Zeit, unserer Zeit. Ein Publikum finden nur jahrhundertalte Werke in unzeitgemäßer Ausstattung. Zeitgenössische Opern gibt es, aber sie fristen im öffentlichen Bewußtsein ein Dasein, das dem des Hörspiels gleichkommt. Die Oper ist ein Museum voll schöner Leichen. Sie hat nichts mit der Kultur zu tun, die wir der Nachwelt als Ausdruck unserer Zeit überliefern könnten. Dabei wäre von den überall aus dem Boden schießenden, frei finanzierten Musical-Bühnen durchaus zu lernen, daß allein das Bemühen, eine große abendfüllende Geschichte voller Emotionen zu erzählen, auch einem Publikumsinteresse – und es gibt keine Kunst ohne Publikum – entgegenkommt.

Was also können wir als Zulieferer eines technischen Apparates, der seine eigenen Gesetze hat, von der Oper lernen? Wir geben gleich die Antwort. Und bitte seien sie nicht verblüfft, wenn wir mit ihr da wieder ankommen, wo wir gerade innegehalten haben. Denn was anders ist eine Mozartsche Oper als eine Radiosendung ohne technischen Apparat: Da finden Arien statt, deren Länge sich unwesentlich von der durchschnittlichen Dauer eines Pop-Songs im Radio unterscheidet, diese Arien sind verbunden durch Rezitative, man könnte auch Moderationen dazu sagen, die die Handlung vorantreiben oder die stattfindende Musik in einen Rahmen stellen.

Und jetzt behaupte ich: Wenn wir nach der zeitgemäßen Form des Hörspieles suchen, sollten wir von Mozart und der Hitparade lernen. Denn das Hörspiel ist – einmal abgesehen vom Film, der wegen seiner Gigantomanie zum Unkünstlerischen neigt – der einzig zeitgemäße Platz, an dem sich heute noch große Geschichten erzählen lassen. Und wie sich diese Geschichten erzählen lassen, das eben läßt sich von Mozart und der Pop-Musik lernen. Dann – so behaupte ich – läßt sich leicht Avantgardist sein.

Radio: Verfügbarkeit der Stile

Was das Radio von Mozart unterscheidet, ist weniger der technische Apparat als vielmehr die Verfügbarkeit der Stile: Das Radio hat keine Probleme, eine Mozart-Arie nach einem Blues zu senden und das ganze durch Nachrichtensendungen und Werbeeinblendungen zu unterbrechen. Auch dem muß sich das Hörspiel stellen. Und deshalb treten in “Apocalypse Live” als Sänger und Sprecher fünf gänzlich unterschiedliche Charaktere auf, die allesamt im Rahmen der großen Geschichten vom Weltuntergang sich selbst spielen. Dies alles zu einer Form zusammendenken kann am ehesten das Hörspiel.

Da ist als Sprecher des heiligen Johannes der britische Free-Jazz Vokalist Phil Minton, dessen Eigenart es ist, ihm vorgelegte Texte zur Unkenntlichkeit zu zersingen; da ist der Rockmusiker Alex Hacke, der die biblischen Texte mit musikalischem Ausdruck und der Leidenschaft des Pop-Gitarristen spricht; da ist der Countertenor David Greiner, dessen Stimme sich mit Arien aus Händel-Oratorien gegen all das behaupten muß; da ist der Kapuzinerpater Karl Kleiner, der sich ohne Zögern bereit erklärt hat, für solch eine Unternehmung ungerührt aus dem altgriechischen Original zu lesen; und da ist – leider muß ich sagen: da war – Hanns-Joachim Friedrichs, der in der letzten Produktion seines Lebens als Nachrichtensprecher ausgerechnet das Weltende zu moderieren hatte. Wie souverän er das so kurz vor seinem viel zu frühen Tod noch tat, erfüllt uns alle heute noch mit Beklemmung. Von hier aus geht es nur weiter mit hartem Schnitt. Ernst ist das Leben, heiter sei die Kunst. So, wie früher einmal Theaterstücke für das Hörspiel adaptiert wurden, gilt es heute, Hörspiele zu schreiben, die aus dem Medium heraus in der Welt ihren Platz finden, vielleicht auch auf Bühnen funktionieren können, ein Spektakel sind. Also gilt es, Wege zu finden, die in der Produktion so aufwendigen Kunstgebilde “Hörspiel” auch. anders als nur in dem flüchtigen Medium der Ätherwellen und in den unzugänglichen Archiven der Rundfunkanstalten zu bewahren. Der Versuch, “Apocalypse Live” auf offener Bühne und ohne doppelten Boden zu produzieren, war auch so ein Versuch. Andere wären denkbar.

Wenn solch ein Unternehmen geglückt ist – und ich nehme den Preis, den sie heute verleihen wollen, ebenso wie das anhaltende Publikumsinteresse an den Hörspielen von FM Einheit und mir als Anzeichen dafür, daß unsere Unternehmungen nicht gänzlich mißraten sind –,wenn also unsere Unternehmung vielleicht als geglückt gelten kann, dann gerät leicht der Wagemut und das Engagement der Menschen in Vergessenheit, die an solch ein Projekt geglaubt,