Autor: Hoffmann, Kay.

Titel: Am Ende Video - Video am Ende? Aspekte der Elektronisierung der Spielfilmproduktion.

Quelle: Berlin 1990.

Verlag: edition sigma.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Kay Hoffmann

Am Ende Video – Video am Ende?

Aspekte der Elektronisierung der Spielfilmproduktion

Die Politik ist unser Schicksal(1815)

Die Wirtschaft ist unser Schicksal (1845)

Die Technik ist unser Schicksal(1945)

(GÜNTHER ANDERS^*)

Einführung

Fürchterlich mußten für Cineasten die Szenarios klingen, die Anfang der 80er Jahre über die Zukunft des Kinos entworfen wurden. Nachdem Francis Ford Coppola 1979 bei einer Oscar-Verleihung seine Idee eines elektronischen Kinos propagiert hatte, lösten sie insbesondere in der Bundesrepublik Diskussionen um den Abschied vom Zelluloid und den Tod des Kinos aus. Video also als der letztendliche Gewinner der Medienkonkurrenz? Am Ende nur noch Video?

Untersucht man den Einfluß von Video auf die Spielfilmproduktion, dann wird dieses Bild bald relativiert. Zwar spielt der Videomarkt inzwischen eine wichtige Rolle beim Einspiel eines Films. Die eigentliche Spielfilm-Produktion allerdings konzentriert sich weiterhin auf das traditionelle Medium. Lediglich die Nachbearbeitung ist gewissen Veränderungen unterworfen, insbesondere fürs Fernsehen. Hier kommt es zu einer fast beliebig variierbaren Gestaltung von Bildern, die schließlich unsere Ästhetik nachhaltig verändern wird. Heftig umstritten ist schon heute die Verwendung von Computer-Animation oder die Colorisierung von Schwarz-Weiß-Filmen. Digitalisierung der Bildinformation heißt das Zauberwort der Zukunft. Dafür ist das Videoband keineswegs das optimale Speichermedium. Langfristig wird es von der Bildplatte abgelöst werden. Und auch der Videomarkt hat mit strukturellen Problemen und der Konkurrenz zum privaten Fernsehen zu kämpfen. Also Video am Ende?

Im Mittelpunkt der Untersuchung stehen die Entwicklung der audiovisuellen Medien und der Einfluß, den das »neue« Medium Video auf die »alten« Medien Kino und Fernsehen hat. Alle drei realisieren sich dabei im Spannungsfeld zwischen Kunst und Geschäft (manche sagen: Kommerz), zwischen Technik und Publikum. Eine ernstzunehmende Analyse der wechselseitigen Bedingungen und Verschränkungen von Film, Fernsehen und Video sollte sich nicht auf Einzelaspekte beschränken; vielmehr müssen Analysen versuchen, einen Gesamtzusammenhang darzustellen. Zielinski schlägt dafür den Begriff der Audiovision vor (ZIELINSKI 1989).

Als Modell für ein solches Vorgehen bietet sich Raymond Williams' Analyse des Fernsehens an (WILLIAMS 1975). Als einer der ersten Wissenschaftler versuchte Williams, eine Beziehung zwischen Fernsehen als Technik und seiner gesellschaftlichen Relevanz herauszuarbeiten. Er ging davon aus, daß zwar kaum jemand die wichtige Funktion des Fernsehens in der heutigen Gesellschaft bezweifle, daß aber oft davon ausgegangen werde, Fernsehen sei plötzlich und »aus heiterem Himmel« entdeckt worden. Dabei unterscheidet Williams zwei Erklärungsmuster. Zum einen den technischen Determinismus: hier werden neue Techniken entdeckt und bilden dann die Bedingungen für sozialen Wandel und Fortschritt. Dieser wird zu einer Geschichte von einzelnen Erfindungen, »die die neue Welt schaffen«. Zum anderen eine weniger deterministische Erklärung, die Williams die symptomatische nennt: hier tritt eine neue Technik dann in Erscheinung, wenn ein sozialer Wandel stattfindet, d.h. Technik wird zum Symptom der Veränderung. Allerdings hält er den Streit zwischen diesen beiden Positionen im Grunde für ein Scheingefecht, da bei beiden die Technik von der Gesellschaft isoliert werde:

»In technological determinism, research and development have been assumed as selfgenerating. The new technologies are invented as it were an independent sphere, and then create new societies or new human conditions. The view of symptomatic technology, similarly, assumes that research and development are self-generating, but in a more marginal way. What is discovered in the margin is then taken up and used« (WiLLIAMS 1975: S. 13f.).

Williams fordert stattdessen, technische Erfindungen in einen gesellschaftlichen Zusammenhang zu stellen und sie nicht zu isolieren. Exemplarisch führt er dies in bezug auf das Fernsehen aus. Seine Vorgehensweise ist insofern zu erweitern, als es hier gilt, bei der »Erfindung« von Film und Kino zu beginnen und sie über das Fernsehen hinaus auf das »neue Medium« Video auszudehnen. In dieser größeren Vergleichsperspektive lassen sich erstaunliche Parallelen bei der Einführung und Durchsetzung audiovisueller Medien feststellen.

»Kurz gesagt: die Herausforderung, die von den neuen Medien ausgeht, die ökologische Gefahr für die Strukturen des Bewußtseins, fordern nichts Geringeres als den Rückgang auf die Anfänge aller Öffentlichkeit [...]. Was die bewegten Bilder des Films betrifft, geht die Reise nur >zurück zu Lumière und Méliès<, also wiederum zu den Anfängen. In jedem dieser Anfänge finden sich Cousins und Cousinen der tatsächlichen Entwicklung, die sich in hochinteressanter Weise zu Erfindungen für die neuen Medien übersetzen lassen« (ALEXANDER KLUGE in: Bismarck u.a. 1985: S. 64).

Allen drei audiovisuellen Medien gemeinsam ist ihr Ursprung in Erfindungen des 19. Jahrhunderts. Sie sind Produkte der Industrialisierung und selbst symptomatisch für diese Entwicklung. Das Kino schuf Unterhaltung für die Massen in den Städten, das Fernsehen steht für Individualisierung, und Video schließlich für eine scheinbare Selbstbestimmung innerhalb der elektronischen Kommunikationsgesellschaft. Verbunden mit diesen Medien ist ein Wechsel von einer durch Sprache und Schrift bestimmten Kultur zu einer visuell geprägten, d.h. dem Verlust der »klassischen Öffentlichkeit«. Denn die sogenannte »Massenkommunikation« erweist sich bei näherem Hinsehen als kommunikative Einbahnstraße. Der Austausch findet zentral vom Produzenten zum Konsumenten statt, der so zum Empfänger von Botschaften wird, ohne auf sie einwirken zu können. Gerade Video sollte diesen Zustand ändern. Jedoch sind alle aufklärerischen Versuche gescheitert, die Empfänger zu Sendern zu machen, wie dies Bertolt Brecht schon für das Radio gefordert hatte. Die Medien wurden schnell zu Unterhaltungsmedien.

Verbunden sind die audiovisuellen Medien zugleich mit einer Loslösung der Kunst vom individuellen Produzenten, dem Künstler, hin zu einer arbeitsteiligen, hochspezialisierten Produktion, die sich an der kapitalistischen Arbeitsweise von Serie und Fließband orientiert. Deshalb darf es nicht verwundern, daß sich die Entwicklungsprozesse der einzelnen Erfindungen ähneln. Zunächst sind sie keineswegs auf Entdeckungen von Einzelpersonen zu reduzieren, wie dies oft geschieht, sondern sie finden häufig in verschiedenen Ländern fast gleichzeitig statt. In der Regel werden sie nicht sofort genutzt, sondern kommen erst in dem Moment zur breiteren Anwendung, in dem die bisherige Technik in eine Krise gerät (z.B. Ton- und Farbfilm, Breitwandtechnik) oder eine Marktsättigung erreicht ist (z.B. Radio Fernseher - Farbfernseher - Videorecorder). In der Tat benötigen neue Techniken einige Jahrzehnte, bis die Erfindung vermarktet wird. Deshalb erscheinen sie häufig als Produkte »verkannter Genies«.

»It is especially a characteristic of the communications systems that all were forseen - not in utopian but in technical ways - before the crucial components of the developed systems had been discovered and refined« (WILLIAMS 1975: S. 19).

Gerade diese Tatsache zeigt, daß neue Techniken nicht wertneutral sind, sondern gezielt zu dem Zeitpunkt »wiederentdeckt« werden, zu dem sich bestimmte Gruppen Profit erhoffen. Dies erweist sich als treibendes Moment für ihre Einführung¹. Nach einer kurzen Phase des »freien Unternehmertums« folgt die Phase der Konzentration und Oligopol- bzw. Monopolbildung. Dabei hat die Fernseh- und Videotechnik gegenüber dem Film ein Komplexitätsniveau erreicht, das es noch unsinniger erscheinen läßt, die Techniken als Erfindungen einzelner Forscher zu bezeichnen. Entwickelt wurden sie in Forschungslabors der Elektroindustrie. Selbst beim Film ist in Edisons Labor von einem vielköpfigen Team gezielt an der Lösung technischer Probleme gearbeitet worden. Interessanterweise war bei allen drei Medien der Verkauf der Geräte, der »Hardware«, der entscheidende Impuls. Um Inhalte, die »Software«, kümmerte man sich zunächst überhaupt nicht und überließ sie dem Zufall. Ähnliches konstatiert Hans Magnus Enzensberger für die Neuen Medien (ENZENSBERGER 1988: S. 89-103) und bezeichnet das Fernsehen deshalb als »Nullmedium«.

In allen drei Medien spielt der Spielfilm als beliebter Unterhaltungsstoff eine eminent wichtige Rolle. Deshalb wird in dieser Arbeit die Spielfilmproduktion in den Mittelpunkt gestellt. Es überrascht der geringe Einfluß der Videotechnik auf die Produktion. Der Videomarkt konzentriert sich auf Spielfilme und kopiert Vermarktungs-Mechanismen des Kinofilms. Dieser steht im Kino, im Fernsehen und auf Video im Mittelpunkt des Interesses des Publikums, das unterhalten werden will. »And the Public is Never Wrong«, wie einer der Gründer der amerikanischen Filmwirtschaft, Alfred Zukor, eines seiner Bücher betitelte. Für das Fernsehen wurde ein ähnlicher Anspruch vertreten. Kritiker der amerikanischen Massenmedien kommen jedoch zu einer entgegengesetzten Hypothese: »The public does not get what it wants, it gets what it gets« (NEUMAN 1986: S. 202).

Vor allem die »einfache« Unterhaltung - gerade der Massenmedien vermittelt Wertvorstellungen und Ideale einer Gesellschaft. Beispielsweise betonte Bettelheim die wichtige Rolle, die Kinofilme für die Prägung der gemeinsamen amerikanischen Kultur gespielt haben. »He sees movies as providing the myths and shared fantasies that create a tie between individuals and groups - a way to find some consensus in spite of great personal differences« (BORIS W. BECKER u.a. in: Austin (Hrsg.) 1985: S.37). Schatz sieht das sogar als einzig verbindendes Element, zumindest in den USA: »The mass media provide the consumer-citizen with a sense of sharing a certain formalized experience with other members of the immediate or extend community« (SCHATZ 1983: S.8). Diese Funktion ist um so wichtiger, als traditionelle Instanzen einer solchen Wertvermittlung, wie beispielsweise die Obrigkeit, die Kirche sowie die dörfliche Gemeinschaft und der Familienverbund, im 19. Jahrhundert auch in Europa durch die Industrialisierung ihre Bedeutung verloren. Den Medien wird von einigen Autoren der Status einer Ersatz-Religion zugeschrieben.²

Die über die Inhalte vermittelten Werte des »American way of life« blieben keineswegs auf die USA beschränkt; schließlich wurden alle drei Medien in großem Umfang exportiert. Sie haben auch die Funktion, Amerikas Position als Weltmacht zu sichern und den »American way« weltweit als den richtigen zu proklamieren. Dies geschieht keineswegs nur durch Propaganda-Filme, sondern eben gerade durch »einfache« Unterhaltung; eine Taktik, der selbst die Nationalsozialisten folgten. Paul Lazarsfeld hat dies 1950 etwas verharmlosend so beschrieben:

»The United States cannot and would not >buy< the cooperation of European countries [...] It depends to a large extent on the creation of understanding and good will. Whatever parts of the world this country coordinates in the >American Century,< it has to do much of its work by devices of long distance communication« (HANDEL 1950: S.X).

Die Ideologie des »free flow of information«³, die den Zugang amerikanischer Software zu internationalen Märkten sichern soll, festigt dabei zu gleich den Export amerikanischer Wertvorstellungen⁴. Denn der europäische Film hat auf dem amerikanischen Markt nur geringe Chancen. Also auch hier - zwischen den Nationen - muß man zur Kommunikation feststellen: Einbahnstraße.

Alle drei audiovisuellen Medien spielen in unserer heutigen Gesellschaft eine wichtige Rolle, die nur über die Aufarbeitung ihrer Entstehung, ihrer Entwicklung und die Bedingungen ihrer Durchsetzung zu verstehen ist. Deshalb muß eine kulturwissenschaftliche Arbeit über den Einfluß von Video sich mit den komplexen Strukturen aller drei Medien beschäftigen. Die Arbeit umfaßt drei historische Kapitel. Es werden vor allem diejenigen Abschnitte der Film- und Fernsehgeschichte analysiert, während derer neue Techniken zur Anwendung kamen. Die Filmgeschichte wird in den USA abgehandelt, zum einen weil sich dort viele Aspekte der Industrialisierung und Konzentration deutlicher zeigen, zum anderen, weil für Deutschland bisher nur erste Ansätze einer Analyse der Frühgeschichte existieren.

Außerdem bestimmen die amerikanischen Majors bis heute weltweit die audiovisuellen Unterhaltungsmedien. Bei der Fernsehgeschichte steht die Entwicklung in der Bundesrepublik im Mittelpunkt, da das öffentlich-rechtliche System eigene, sehr spezifische Wirkungsmechanismen im Hinblick auf das Kino und die Elektronisierung der Produktion entwickelt hat. Die Videogeschichte bis zum Beginn seiner Durchsetzung als Unterhaltungsmedium, ist ebenfalls in der Bundesrepublik angesiedelt und zeigt die gescheiterten Versuche einer emanzipatorischen Nutzung des neuen Mediums durch alternative Videogruppen auf.

Es schließen sich drei aktuelle Kapitel über den Einfluß von Video auf die Spielfilm-Produktion, -Distribution und -Rezeption an. Ausgangspunkt dieser Analysen ist die Idee des amerikanischen Regisseurs Francis Ford Coppola, der 1979 das Konzept eines »electronic cinema« verkündete. Die Untersuchung will die Realisierbarkeit der Elektronisierung nachprüfen und aufzeigen, inwieweit sie sich durchgesetzt hat. Die Recherchen über die Auswirkungen auf die Produktion fanden im ersten Halbjahr 1986 in den USA statt, da dort die Elektronisierung am weitesten entwickelt ist. Zentrale Bedeutung bei der Vermarktung der Ware Spielfilm kommt den verschiedenen Vertriebskanälen zu, in denen der Film zeitlich gestaffelt ausgewertet wird. Vergleichbar ist dies mit Tendenzen auf dem Buchmarkt, ein Buch zunächst als teures Hardcover zu starten, um nach einiger Zeit das günstige Taschenbuch »nachzuschieben«. Die Analyse des Videomarktes wurde schwerpunktmäßig für die Bundesrepublik vorgenommen. Hier werden amerikanische Vermarktungs-Strategien aufgegriffen, die deshalb separat vorgestellt werden mußten.

Schließlich werden die Auswirkungen auf die Rezeption behandelt, wobei zum einen die Entwicklung zu einer visuellen Kultur und der mit ihr verbundene Wirklichkeitsverlust im Mittelpunkt stehen, zum anderen die neue Ästhetik mit ihren Folgen für die Wahrnehmung.

Der Spielfilm auf Video ist jedoch nur ein Aspekt der sich vielfältig ändernden audiovisuellen Kultur, die ständig neue Formen entwickelt (z.B. Musikvideo, Kunstvideo, Computerspiele, Zipping, Zapping), zwischen denen Interdependenzen bestehen. Aber der Spielfilm auf Video und die Elektronisierung der Filmproduktion offenbaren am deutlichsten die Chancen und Schwierigkeiten bei der Durchsetzung von Video. Ob es wirklich ein revolutionäres und revolutionierendes, neues Medium ist, muß sich zeigen.

»Die sprunghafte Entwicklung dieser Technologien wird oft, unangemessen vereinfachend, als Kommunikationsrevolution bezeichnet. Die Entwicklung, die wir heute auf dem Gebiet der Kommunikation beobachten, hat aber mit Sicherheit nichts mit einer Revolution zu tun, die einen plötzlichen politischen und/oder wirtschaftlichen Wechsel bringt, sie ist vielmehr Konsolidierung und Ausdehnung der bestehenden wirtschaftlichen und politischen Machtsysteme, die die Massenkommunikation kontrollieren« (THOMAS H. GUBACK in: Media Perspektiven. 3/1981: S. 174).

Dem Buch liegt eine Dissertation zugrunde, die im Frühjahr 1989 mit dem Titel »Das >neue< Medium Video: Seine Auswirkungen auf die Spielfilmproduktion, -Distribution und -Rezeption, insbesondere auf Fernsehen und Kino« am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften und Philosophie der Philipps-Universität Marburg angenommen wurde. Ermöglicht wurde die Arbeit durch ein Promotionsstipendium der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn; die Forschungen in den USA unterstützte die Pressestiftung Tagesspiegel, Berlin, mit einem Arbeits- und Reisestipendlum. Wichtige Hintergrundinformationen gaben mehr als einhundert Gesprächspartner, die mir ebenso halfen wie die konstruktiven Diskussionen mit zahlreichen Freunden. Dank gilt den beiden Betreuern der Arbeit Prof. Dr. Hans-Friedrich Foltin und Prof. Dr. Jörg Becker sowie den Mitgliedern des »Research Program on Communications Policy« am Massachusetts Institute of Technology, Cambridge. Bei Inge und Gerd Hoffmann und Rosel Müller möchte ich mich besonders für ihre Unterstützung bedanken.

I. Filmgeschichte:
Technische Durchsetzung und soziale Aneignung

1. Anfänge des Films

»The guiding myth, then, inspiring the invention of cinema, is the accomplishment of that which dominated in a more or less vague fashion all the techniques of the mechanical reproduction of reality in the nineteenth century, from photography to the phonograph, namely an integral realism, a recreation of the world in its own inlage, an image unburdened by the freedom of interpretation of the artist or the irreversibility of time« (BAZIN 1967: S.21).

Insofern ist es falsch, die Frühgeschichte auf die Geschichte von Einzelerfindungen zu reduzieren, die nur ein Ziel verfolgten, nämlich das »totale Kino« zu schaffen. Neben der Industrialisierung, d.h. der Umstellung von Handarbeit auf maschinelle Produktion, ist die Verstädterung im 19. Jahrhundert für den Film von entscheidender Bedeutung. Erst dadurch sind Grundlagen sowohl für die Filmtechnik geschaffen, als auch für die Vorführung im Kino. Denn dafür sind Städte mit ihrem großen Zuschauerpotential entscheidend, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden. Waren in Deutschland zu dessen Beginn noch 80 % der Bevölkerung in der Landwirtschaft tätig, sank ihr Anteil um 1850 auf 55 % und schließlich 1907 auf 28 %. Entsprechend stieg die Zahl der Großstädte mit über 100.000 Einwohnern. Gab es 1860 erst sechs, stieg ihre Zahl bis 1910 auf achtundvierzig (STUTZER 1917: S. 67f.). Kino wurde als »Theater für die breiten Massen« angesehen. Gleichzeitig vollzieht sich in der visuellen Kunst eine radikale Weiterentwicklung von Handarbeit, sprich Malerei, zur totalen Mechanisierung. Lithographie und Fotografie bildeten einen Zwischenschritt hierzu. Denn erst durch die beiden Techniken wurde zu der Zeit die massenhafte Verbreitung des Bildes möglich, selbst wenn schon vorher mit Holz- und Stahlstich Möglichkeiten der seriellen Produktion existierten. Bei der Fotografie war zwar »das Festhalten« des Bildes dem Apparat überlassen, doch handelte es sich noch weitgehend um Handarbeit, die sich zudem auf das Einzelbild konzentrierte. Entsprechend intensiv war die Beeinflussung von Malerei und Fotografie⁵.

Beim Film kam es zur Zusammenführung dieser beiden Entwicklungen von Mechanisierung und Serienproduktion, oder, um es radikaler auszudrücken: zur Massenproduktion von Bildern. Voraussetzung dafür war eine Standardisierung, die die Industrialisierung erst ermöglichte, weil dadurch einzelne Präzisionstelle identisch in Serie produziert werden konnten. Entwickelt wurde dieses »American System« in der amerikanischen Schußwaffenindustrie, die von der Armee große Aufträge für Gewehre erhalten hatte.

»Such firms as the Colt Armory under the management of Ellsha Root, Robbins and Lawrence, or North, Starr and Waters used milling tools to achieve an accuracy of within 1/32 of an inch for their component parts. By 1851 the vernier caliper enabled accuracy of 1/1000 of an inch« (JEANNE THOMAs ALLEN in: de Lauretis/Heath (Hrsg.) 1985: S.29).

Zwischen 1830 und 1850 verbreitete sich dieses Schema in weiteren Industriezweigen für Präzisionsmaschinen (Uhren, Nähmaschinen usw.) und bildete eine Voraussetzung für die Herstellung von Kameras (hierzu ausführlich VIRILIO 1986 und KITTLER 1986). Das Moment der Serie ist beim Film und im Kino in verschiedenen Bereichen wiederzufinden. Das beginnt bei der Serie von Bildern, geht über die Kameras aus der Serienproduktion bis hin zu den Kopien eines Films, um ihn gleichzeitig an verschiedenen Orten vorzuführen. Von Anfang an wurden erfolgreiche Filme auf mehrere Teile ausgedehnt bzw. von der Konkurrenz imitiert.

Wichtig erscheint neben dem industriellen Hintergrund, daß der Film die zweite Kunst nach dem Theater wurde - er hat lange darum kämpfen müssen, als solche anerkannt zu werden - die nicht auf der Leistung einzelner Künstler, sondern auf der Zusammenarbeit eines Teams basiert. Die Bedeutung der Beteiligten (Schauspieler, Regisseur, Kameramann, Cutter, Produzent, Labor, Verleih, Kino usw.) und gleichzeitig die Dominanz der verschiedenen Ebenen der Filmproduktion änderte sich im Laufe der Entwicklung.

Hinzu kommt das Moment der Bewegung, um den Unterschied zwischen Fotografie und Film zu benennen. Die Zweidimensionalität des Bildes auf der Leinwand wird ergänzt durch die Dimension der Zeit. Der Bewegung kommt im Zuge der Industrialisierung überhaupt eine wichtige Bedeutung zu; man denke nur an die Entwicklung des Verkehrs und der daraus folgenden wachsenden Mobilität. Das Kino ist als Gruppenerlebnis am vorgegebenen Ort in der Unterhaltung zu vergleichen mit der Bedeutung der Eisenbahn für die Fortbewegung. Der Zusammenhang von Industrialisierung, Fortbewegung und Publikum deutet sich bereits bei der Premiere der Brüder Lumières in Paris an. Ihr Programm beinhaltete neben anderem: Arbeiter, die eine Fabrik verlassen und die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof; letztere soll die Zuschauer erschreckt haben.

1.1. Vorgeschichte

Die Vorgeschichte wird allzu oft auf Einzelerfindungen reduziert und beginnt nicht selten bei den Höhlenmalerelen von Altamira (unter anderem A. R. FULTON in: Ballo (Hrsg.) 1976: S. 19; FRAENKEL 1956: S. 18; OERTFL 1959: S. 13; ZGLINICKI 1986: S. 12 f.), geht über die Camera Obscura Leonardo da Vincis, die Laterna Magica des Holländers Christian Huygens um 1655 bis zu zahlreichen Entwicklungen und Erklärungen der Wahrnehmung Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit wurden zahlreiche Techniken entwickelt, um Bewegung von Bildern zu simulieren. Dazu gehört das »Stroboscope« Simon Ritter von Stampfers 1832 und ein Jahr später das »Zoetrope« des Engländers William George Horner, das die »Trägheit« des menschlichen Auges nutzt (zu den Auseinandersetzungen über die biologischen Prozesse im Detail: BILL NICHOLS/SUSAN J. LEDERMAN in: de Lauretis/Heath (Hrsg.) 1985: S. 97). Beim Zoetrope werden Bilder auf der Innenseite einer Trommel befestigt. Wird der Zylinder in Bewegung versetzt und guckt der Zuschauer durch Schlitze an der Seite in die Trommel, dann sieht er nicht die Einzelbilder, sondern es wird der Eindruck eines Bewegungsablaufs erreicht.

1.2. Industrialisierung der Technik

Der nächste Schritt war, nicht gemalte Bilder als Grundlage zu nehmen, sondern fotografierte. Zur Entscheidung einer Wette wurde Eadweard Muybridge 1872 beauftragt, die Bewegung von Pferden zu fotografieren (im Detail: MACDONNELL 1973). Dies gelang ihm fünf Jahre später, indem er eine Serie von 24 Fotoapparaten installierte, die nacheinander von den Pferden ausgelöst wurden. Eine andere Lösung entwickelte Etienne Jules Marey 1882, indem er ein »Fotogewehr« (!) mit Revolvertrommel entwickelte, um den Flug von Vögeln abzulichten. Angeblich hatte Thomas Alva Edison 1887 den Einfall, »that >it was possible to devise an instrument which should do for the eye what the phonograph does for the ear, and that by combination of the two, all motion and sound could be recorded and reproduced simultaneously<« (A. R. FULTON in: Balio (Hrsg.) 1976: S.22).

Ausgehend von dieser Idee Edisons arbeitete sein Assistent William Kennedy Laurie Dickson die nächsten vier Jahre daran, diese Techniken zusammenzuführen, um den Phonographen zu verbessern. Diese Arbeit erfolgte in Edisons 1876 neu gebautem Forschungslabor in West Orange. Eine solch systematische, zielgerichtete Entwicklungsarbeit wurde typisch für Problemlösungen im Kommunikationsbereich. Edison war nach einer Interview-äußerung davon überzeugt, ein Genie bestehe »aus einem Prozent Inspiration und 99 Prozent Perspiration« (CLARK 1981: S.88). Folgerichtig schuf er ein professionelles Forschungslabor und nutzte konsequent Ergebnisse anderer Wissenschaftler, um sie auszuwerten. Unter »seinen« mehr als tausend Patenten befinden sich z. B. die Verbesserung des Bellschen Telefons, der Phonograph und die Glühbirne. Er bezeichnete sich gern »nur« als Erfinder, dessen Untersuchungen und Experimente allein den Zweck verfolgten, »das zu erfinden, was kommerziellen Nutzen haben würde« (CLARK 1981: S.62). Geforscht wurde immer von einem großen Mitarbeiterstab, dem einzelne Aufgaben zugeteilt wurden. Nicht anders war es mit der Idee, Bilder zum Phonographen zu produzieren. Dabei kam es durchaus zu Konflikten zwischen Edison und Dickson (im Detail: MAST (Hrsg.) 1982: S. 12-19). Nachdem die Idee eines Zylinders aufgegeben worden war, experimentierte Dickson mit einem 1864 entwickelten Werkstoff, der zunächst als Ersatz für Elfenbein bei der Produktion von Billardkugeln und für Zahnersatz verwendet, ab 1888 allerdings von George Eastman in der Fotografie vermarktet wurde: das Zelluloid.

»The film began arriving in August 1889. It was Dickson who solved the mechanical problem of moving it trough the camera, devising the sprocket system that is still standard on 35mm film today. Indeed, this ingenious man even managed to link up the pictures with the phonograph, demonstrating the Kinetoscope to his employer on October 6, 1889, with a brief film in which Dickson both appeared and spoke. What was in all probability the first actual presentation of a motion-picture film also marked the debut of the talkies!« (KNIGHT 1979: S. 7).

Die Datierung bezieht sich nur auf die Vorführung im Labor. Das Patent reichte Edison 1891 ein. Als erstes entstand eine Kamera mit Namen »Kinetograph«, die mit 48 Bildern pro Sekunde arbeitete, über eine Tonne wog und deshalb fest installiert war. 1893 wurde in West Orange mit »Black Maria« das erste Aufnahmestudio errichtet. Ziel war aber keineswegs die Projektion dieser Filme, sondern Edison hatte mit seinen »penny-in-slot«Phonographen finanziellen Erfolg. Er wertete die Filme in ähnlicher Weise in Guckkästen (»Kinetoscopen«) aus: für ein Geldstück erhielt man einen kurzen Blick auf die Filme. In unserem Zusammenhang sind drei Aspekte wichtig:

1. die Forschung fand in einem industriellen Labor statt,

2. die Ergebnisse waren zielgerichtet auf Profit und

3. Edison war insbesondere am Verkauf der Geräte (= Hardware) interessiert.

Allerdings hat er sich gerade bei der kommerziellen Auswertung dieser Erfindung verschätzt. Er verwarf die Idee der Projektion des Films und verzichtete auf das Patent für den internationalen Markt, weil es ihn 150 $ mehr gekostet hätte; »it isn't worth it« meinte Edison (A.R. FULTON in: Balio 1976: S.26).

Am 14. 4. 1894 wurde in New York am Broadway der erste Salon mit Kinetoscopen eröffnet, ein umgewandeltes Schuhgeschäft. Das Kino begann als Peep-Show, und Dickson drehte nun kontinuierlich verschiedene Shownummern z. B. mit Tänzern, Akrobaten, Schlangenmenschen ab; jeder Film war nicht länger als 50 Fuß, eine Begrenzung, die durch die Größe des Filmmagazins bestimmt war.

War es zunächst noch auf einen einzelnen Zuschauer beschränkt, dauerte es nicht lange, bis das Prinzip des belichteten Films für die Projektion auf eine große Leinwand genutzt wurde. Dies vollzog sich auf internationaler Ebene - es ist müßig, herausfinden zu wollen, wer wirklich der Erste war. Festzuhalten ist, daß praktisch zeitgleich verschiedene Systeme in Berlin (Brüder Max und Emil Sklandanowski: 1. November 1895), in Paris (Brüder Auguste und Louis Lumière: 28. Dezember 1895), London (Robert W. Paul: 28. Februar 1896) und schließlich in New York (Thomas Alva Edison: 23. April 1896 und K.M.C.D.: 12. Oktober 1896)⁶ öffentlich präsentiert wurden. Ceram stellt in seiner Studie weitere Pioniere vor und erwähnt die Tatsache, daß Hunderte von anderen Erfindern in Vergessenheit geraten sind. Louis Aimé Augustin Le Prince arbeitete bereits 1888/89 mit perforiertem Film, einem Malteserkreuz und Projektion. William FrieseGreene verwendete 1889 ebenfalls schon Zelluloid und informierte Edison darüber; er entwickelte zwischen 1889 und 1893 verschiedene Kameras und Projektoren. Jean Aimé Le Roy, ein Amerikaner, führte schon am 22. Februar 1895 vor zahlendem Publikum ein Programm mit Filmen vor, d.h. eine Woche vor Lumières erster geschlossener Vorführung (CERAM O.J.: S. 141-145).

Attraktion bei diesen frühen Präsentationen waren in erster Linie die Apparate an sich und weit weniger die Inhalte der gezeigten Filme, wie Heath bemerkt:

»The Grand Cafe programme is headed with the announcement of >Le Cinematographe< and continues with its description: >this apparatus, invented by MM. Auguste und Louis Lumière, permits the recording, by series of photographs, of all movements which have succeeded one another over a glven perlod of time in front of the camera and the subsequent reproduction of these movements by the projection of their images, life size, on a screen before entire audience< [...]« (STFPHEN HEATH in: de Lauretis/Heath (Hrsg.) 1985: S. 1).

Dasselbe trifft für die Premiere von Edisons »Vitascope« bei Koster & Bials, einer der populärsten Musikhallen New Yorks, am 23. April 1896 zu (A. R. FULTON in: Ballo (Hrsg.) 1976: S. 29).

1.3. Technik verliert ihre Attraktion

Das neue Medium Film war zunächst an traditionelle Orte, die »Vaudevilles«⁷ gebunden, wo es eine Attraktion im Showprogramm bildete. Um einen 15-Minuten-Block zu füllen, waren mindestens 10 Filme notwendig, da sie in der Frühphase auf ca. 50 feet Länge beschränkt blieben, d.h. etwa eine Minute. Inhalte waren szenische Bilder, Dokumentaraufnahmen, dramatische Zwischenfälle, Kunststücke, Späße und Tricks. Die Filme wurden noch nicht nach dramatischen Aspekten geschnitten, sondern meist in der Totale in einer einzigen Einstellung gedreht und ebenso vorgeführt. Knight meint zwar erkannt zu haben, daß die Europäer wesentlich stärker reine Dokumentarfilme produzierten, während die Amerikaner eher auf Sensationen aus waren (KNIGHT 1979: S.6). Aber es gibt die zwei Arten von Anfang an auf beiden Kontinenten. George MAW Trickfilme in Frankreich, die er ab 1896 drehte, waren nicht weniger sensationell als Dicksons »The Execution of Mary, Queen of Scots« (1893) oder gestellte Boxkämpfe in den USA.

Allerdings blieben diese frühen szenischen Werke die Ausnahme. Die Masse der Filmchen lebte allein durch die Novität der Bewegung. Zur Jahrhundertwende war die Faszination des Neuen vorbei, die Filme wurden in den Musikhallen als Rausschmeißer, als »chaser«, benutzt. Die Technik um ihrer selbst willen verlor an Attraktion. In dieser Situation wurde die Bedeutung der Inszenierung erkannt.

»What finally saved the movies was the introduction of narrative. In France, George Méliès, a professional magician who early became intrigued with the movie camera, was soon combining his magic tricks with pantomimed stories« (KNIGHT 1979: S. 14).⁸

Damit verbunden war eine Verlängerung der Spieldauer. »Cinderella« (1900) hatte immerhin schon eine Länge von 2000 feet und zeichnete sich insbesondere durch aufwendige Dekors aus. Allerdings wurde der Film von Pathé auf 400 feet mit 20 Einzelszenen (»motion tableaux«) zusammengeschnitten (MACGOWAN 1965: S.101). Für die 15minütige Verfilmung von »joan of Arc« verwendete Méliès 500 Statisten, alle in Kostümen, und 1902 drehte er »A Trip to the Moon« nach dem Roman von Jules Verne. Dies war sein 400. Film, der mit seinen vierzehn Minuten (825 feet) ungefähr dreimal so lang war wie die zu dieser Zeit üblichen Filme (JACOBS 1939: S.29). Nachdem sich Edison mit 40 Bildern pro Sekunde nicht durchsetzen konnte, wurde Lumières Technik allgemeiner Standard. Dies bedeutete: 16 Bilder pro Sekunde; 1 foot = 1 Sekunde; 60 feet = 1 Minute; 1000 feet (1 reel) = ca. 16 Minuten (MACGOWAN 1965: S.89). 1904 folgte »The Impossible Voyage« in 40 Szenen, mit 1233 feet Länge, in dem es um eine Reise des »Instituts für widerspruchsvolle Geographie« mit einer neuen Maschine geht, die alle bisherigen Expeditionen übertreffen sollte, d. h. mit beiden Filmen thematisierte Méliès die Grundlagen der Industrialisierung: Wissenschaft und Mechanisierung.

1.4. Entwicklung filmischen Erzählens

Der Triumph dieses Films blieb in den USA allerdings aus, da dort einige Monate vorher Edwin Porters »The Great Train Robbery« mit überragendem Erfolg gestartet worden war. Porter war Mechaniker und hatte 1896 eher zufällig bei der Edison Company angefangen. Zwischen 1902 und 1906 veränderte er die Filmproduktion nachhaltig, indem er verschiedene Schnitt- und Erzähltechniken entwickelte. Ausgangspunkt war dabei das Forschungslabor Edisons, in dem Porter die Filme von Méliès, die er zum Vorbild nahm, exakt analysierte.

»An the laboratory Porter had the opportunity to handel and examine the >magical films< of this french director at first hand. Impressed by their length and arrangement, he scrutinized them closely, noting that they contained more than one scene or camera shot and that the scenes were strung together progressively to illustrate a story« UACOBS 1939: S. 36f.).

1902 drehte er »The Life of an American Fireman«, in dem er Close Ups verwandte und insgesamt eine Dramatik durch Parallel-Schnitt entwickelte. Ähnliche Stilmittel nutzte er dann in »The Great Train Robbery«, obwohl er bei dem Prinzip blieb, eine Szene in einer Einstellung zu drehen. Dieser Film war ausgesprochen erfolgreich. Er beeinflußte die Festlegung der typischen Filmlänge auf acht bis zwölf Minuten (KNIGHT 1979: S. 17). Es sollte jedoch zehn Jahre dauern, bis sich seine Schnitt-Technik durchsetzte, also von anderen Filmemachern in ihrer Bedeutung erkannt und übernommen wurde OACOBS 1939: S.41).

1.5. Goldgräbermentalität

Nach der Jahrhundertwende wurde von vielen die Möglichkeit gesehen, mit dem neuen Medium in kurzer Zeit viel Geld zu verdienen. Das fängt beim Film an sich an. Urheberrechte gab es nicht; viele Filme wurden einfach kopiert und als eigene Werke verkauft. Insbesondere die phantastischen Werke von Méliès, die einen besonderen Sensationswert hatten, wurden häufig unter eigenem Namen herausgebracht; Méliès endete als armer Mann. Bis 1902 wurden Filme nicht vermietet, sondern verkauft. Dadurch war eine Kontrolle der Auswertung fast unmöglich, wie dies heute noch bei Video der Fall ist.

»Films were sold outright to the exhibitors, largely by mall Order, the prices ranging from 10 to 25 cents a foot. The average film, at first running from 50 to 100 feet in length, eventually increased in length to 500 feet« (JACOBS 1939: SA).

Die Auswahl des Programms wurde meist dem Lieferanten überlassen. Der Vorführer nannte lediglich den gewünschten Themenkomplex und insbesondere die Länge. Diese Methode hatte den Nachteil, daß der Film nicht mehr gezeigt werden konnte, sobald ihn das Publikum kannte. 1902 wurde in San Francisco von Harry und Herbert Miles der erste »Exchange«, ein Verleih bzw. Zwischenhandel eröffnet. Ihre Ware kauften sie von den Produzenten, und die Filme wurden von ihnen zu einem Viertel des Kaufpreises an Musikhallen und andere Vorführungsplätze verliehen. Der Erfolg dieses Unternehmens fand viele Nachahmer und innerhalb von fünf Jahren gab es bereits 125 solcher »Exchanges« in den USA (STANLEY 1978: SA).

»The immediate effect of the exchange was to set up a new standard of market value for a picture. Exhibitors outbid each other to get the latest pictures first, and rental prices soon began to be graded according to the picture's showing or >run.< A >first run,< for instance, cost the exhibitor twenty times as much as a >twentieth run.<« (JACOBS 1939: S. 53).

Damit wurde das Prinzip etabliert, die früheste Auswertung zum höchsten Preis zu verkaufen, d.h. auch die Vorführung ökonomischen Gesetzen zu unterwerfen, beispielsweise die kaufkräftigen Bevölkerungsschichten zuerst anzusprechen. Außerdem war die Dreiteilung Produktion, Vertrieb, Vorführung vollzogen.

Ein anderes Beispiel, wie schnell eine Idee aufgegriffen wurde, ist die Schaffung von Räumen nur für die Filmvorführung. Es gab sie zwar vereinzelt ab 1896, doch in der Regel wurden Filme in Musikhallen gezeigt. Das Filmtheater als eigener Ort konnte sich nicht etablieren. Auf 1905 wird von vielen die Gründung des ersten »Nickelodeon« datiert, eines speziell für die Filmvorführung geschaffenen, dem Theater nachempfundenen Raumes, und nicht wie bisher ein umgewandelter Laden, in dem Film als eine Attraktion neben anderen gezeigt wurde. John P. Harris und sein Schwager Harry Davis gründeten es in Pittsburgh und »erfanden« diesen eingängigen Namen, da der Eintritt einen Nickel kostete. Diese Namensgebung war das eigentlich wichtige - damit verband sich die Vorstellung vom Theater zum günstigen Preis. Eröffnet wurde mit »The Great Train Robbery«. 1910 existierten bereits 10.000 Nickelodeons, und sie hatten vorsichtigen Schätzungen zufolge wöchentlich mindestens 26 Millionen Besucher, dies entspricht knapp 20 % der Gesamtbevölkerung (RUSSELL MERRITT in: Ballo (Hrsg.) 1976: S. 62f.)⁹.

1.6. Eroberung der Mittelschicht

Über das Publikum der Anfangszeit liegen zwar kaum exakte Studien vor, wie auch Prokop feststellt (PROKOP 1982: S.64); aber der Großteil von ihnen kam aus den Unterschichten, wie viele Filmgeschichten betonen.

»A Russell Sage survey revealed that in 1911, 78 percent of the New York audience consisted of members >from the working class< at that time when the worker had been effectively disenfranchised from the older arts« (RUSSELL MERRlTT in: Balio (Hrsg.) 1976: S. 63).

Merritt führt aus, daß es für sie meistens eine Flucht vor ihren schlechten Verhältnissen bedeutete. »Movies offered the worker a chance to come in from the cold and sit in the dark«. Er widerlegt das Argument, die Filme hätten zur Bildung amerikanischer Ideale beigetragen und die Eingliederung der Einwanderer erleichtert. Zu der Zeit wurden nämlich mehr Filme aus Frankreich importiert, als alle amerikanischen Majors zusammen genommen auf den Markt brachten; erst der Erste Weltkrieg sollte dies ändern. Die Betreiber waren nicht sonderlich an einfachen Arbeitern interessiert, sondern versuchten, die Mittelklasse zu gewinnen, indem sie beispielsweise ihre Nickelodeons in immer besseren Gegenden eröffneten und den Zutritt für Arbeiter zum Teil sogar untersagten. Auf der anderen Seite gewährten sie Frauen und Kindern Eintritt zum halben Preis. Knight datiert diesen Wechsel auf 1912 (KNIGHT 1979: S.46).

»By Fall 1913, the concerted effort had finally begun to pay dividends. As the comfortless thrills of watching movies on wooden chairs gave way to deluxe motion picture theaters and as movies lengthened from one to four reels, the movie clientele imperceptibly began to change [ ... ] The climax came in June 1914, when a ten-reel version of Giovanni Pastrone's Cabiria was shown at the White House to President Wilson, his family, and members of the cabinet« (RUSSELL MERRITT in: Balio (Hrsg.) 1976: S.74f.).

Das Bemühen um gesellschaftliche Anerkennung muß vor dem Hintergrund immer schärferer Angriffe von bürgerlicher und kirchlicher Seite gesehen werden. 1913 wurde mit dem Regent Theater am Centralpark in New York der erste große Kinopalast eröffnet, der neue Maßstäbe der Verbürgerlichung setzte, weil er in der Tat einem Opernhaus glich. Er hatte 1845 Plätze (NAYLOR 1981: S.40, 216). Über das Strand Theater, das im April 1914 mit 2985 Plätzen am Broadway, also auf der Theaterstraße, eröffnet wurde, schreibt Knight:

»With gilt and marble and deep pile rugs, crystal chandellers hanging from the ceiling and original art works on the walls, with luxurious lounges and comfortable chairs, a thirty-plece symphony orchestra to accompany the feature and a mighty Wurlitzer to play for the shorts, the Strand established new standards of luxury for motion picture audiences - and at only twenty-five cents a ticket!« (KNIGHT 1979: S.47).

Diese Etablierung des Kinos hatte ihre Ursache in erheblichen ökonomischen Veränderungen der Filmwirtschaft, die 1908 einsetzten.

1.7. Professionalisierung und Oligopolisierung

Wie bereits erwähnt, bedeutete die erste Phase des Films in den USA die Möglichkeit, mit dem neuen Medium sehr schnell Geld zu verdienen. Janet Wasko nennt in ihrer Studie zum Einfluß der Banken auf die Filmwirtschaft folgendes Beispiel:

»An example of the investment potential is the Kalem Company, which was started in 1905 with an investment of $600, and which, by 1908, was making a profit of $5,000, with production of two pictures a week for $200 each. Larger companies with studios were known to have spent from $400 to $500 per picture, although production expenses were still kept to a minimum. One-reelers were produced from ideas purchased for $5 to $25 and were shot in one day (without retakes), using a limited number of scenes and a crew of anonymous workers paid from $20 to $40 per week to perform a variety of Jobs, including set construction and acting« (WASKO 1982: S.2).

Kontrolle über das Produkt hatte dabei der Regisseur, der meistens gleichzeitig Kameramann war und zum Teil sogar als Schauspieler agierte. Größere Studios, wie ab ca. 1903 Vitagraph, begannen allerdings bald mit einer Spezialisierung und Arbeitsteilung, also mit einer professionellen Produktionsweise. Die Zeiten waren vorbei, in denen der Regisseur alle Positionen ausfüllte und Familienmitglieder dazu veranlaßt wurden, in den Filmen mitzuwirken. Bei Vitagraph wurden Blackton und Smith Produzenten, die für ihre Filme Regisseure, Schauspieler und technisches Personal anstellten und so eine Steigerung erreichten: »By 1908, Vitagraph was producing eight films a week, mostly one- and two-reelers cast from the studios's stock company of four hundred players« (The Vitagraph Company in: Balio (Hrsg.) 1976: S.82).

In dieser Phase herrschte noch ein relativer Wettbewerb zwischen den zahlreichen Studios. Dies hielt jedoch nicht lange an. Thomas Alva Edison gelang nämlich ein Zusammenschluß von Patenten. Sein größter Konkurrent, Biograph, widersetzte sich zunächst, gab aber schließlich nach. Am 9. September 1908 wurde die »Motion Picture Patents Company« (MPPQ gegründet. Es war ein Zusammenschluß der vier wesentlichen Patentinhaber (Edison, American Mutoscope und Biograph, Vitagraph und Armat Moving Picture), die sehr gezielt Lizenzen sowohl an Produktionsfirmen als auch an Kinotheater vergaben und diese zu Abgaben verpflichteten; Aktien hielten lediglich Edison und Biograph (JEANNE THOMAS ALLEN in: Ballo (Hrsg.) 1976: S. 121). Sie hielten zwei Patente für Kameras, eines für Film und dreizehn für Projektoren. Neben diesen vier Firmen wurden Mitglieder im Pool: die Produktionsfirmen Essanay, Kalem, Lubin, Selig, die französische Firma Pathé Frères und der Importeur ausländischer Filme und Geräte Klein Optical. Mit Eastman Kodak als dem größten Produzenten von Negativfilm wurde eine Vereinbarung getroffen, nur noch Lizenznehmer zu beliefern. Damit erreichte die MPPC theoretisch die Kontrolle über alle Bereiche der Filmindustrie; es wurde also ein Monopol geschaffen, das sogar auf Inhalte insoweit Einfluß nahm, als es die Standardlänge auf allerhöchstens zwei, in der Regel eine Filmrolle, festlegte. Zudem sollten neue Konkurrenten vom Markt ferngehalten werden.

Kinos wurden als primäre Einnahmequelle erkannt, Abgaben massiv kontrolliert und Verstöße geahndet. Mit den Projektoren durften nur lizensierte Filme gezeigt werden. Um die Kontrolle gerade über die Spielstellen zu verbessern, wurde zusätzlich zu dem bestehenden Monopol 1910 ein eigener Vertrieb (General Film Company) gegründet, der mit einer Ausnahme bis 1912 alle maßgeblichen Verleihe systematisch aufkaufte.

»The one company that did not succumb was the Greater New York Film Rental Company, owned by William Fox. Powerful enough to withstand such threats because he himself owned many theatres in New York City, Fox became one of the leading opponents of the trust« (JACOBS 1939: S. 83).

Fox begann selbst mit der Produktion von Filmen und verklagte die MPPC wegen illegaler Absprachen, die das Ziel hätten, den freien Markt zu behindern. Diese Klage war schließlich erfolgreich. Allerdings hatte der Trust auch nie eine völlige Kontrolle. 1910 war lediglich die Hälfte der ca. 10.000 Spielstellen in den Händen der Lizenzinhaber (PROKOP 1988: S. 17). Insbesondere die kleinen Nickelodeons wurden von unabhängigen Produzenten beliefert, die ihr Filmmaterial von Lumière aus Frankreich geliefert bekamen. Die MPPC konnte sich langfristig also nicht durchsetzen, und interessanterweise etablierten ihre schärfsten Konkurrenten jene Studios, die als Major-Companies bis 1949 das Kinogeschäft kontrollieren sollten. William Fox baute die Fox Film Cooperation auf, die sich 1935 mit 20th Century zusammenschloß. Ein weiterer Trust-Gegner war Carl Laemmle, ein deutscher Einwanderer. Er war einer der unabhängigen Produzenten und unterwanderte die Anonymität der Schauspieler beim Trust, indem er durch eine inszenierte Public-Relation-Aktion das »Star-System« einführte. 1912 gründete er das Universal-Studio. Der Dritte schließlich, der sich gegen den Trust durchsetzte, war Adolf Zukor. Er etablierte nach dem sensationellen Erfolg mit »Queen Elizabeth« die »Famous Players Company«, um Filme mit bekannten Broadway-Schauspielern zu produzieren. Daraus sollte sich Paramount entwickeln, das führende Studio, das 1919 als erstes eine vertikale Konzentration mit Kontrolle über Produktion, Vertrieb und Vorführung durchsetzte.

»Zukor initially worked in harmony with the Trust, but he broke away from its conservatism when, in 1912, he and bis associates daringly invested $18,000 for the American rights to a four-reel French production titled Queen Elizabeth, starring the most famous actress of the period, Sarah Bernhardt. The film made its American debut at the Lyceum Theatre in New York City on July 12, 1912. The leading figures of the business and theatrical world, who did not ordinarily attend motion pictures, came in force to see aging Miss Bernhardt« (STANLEY 1978: S. 16 Q.

Hatte es 1910 noch so ausgesehen, als würde ein voll integriertes Monopol das Kinogeschäft kontrollieren, so zeigte es sich innerhalb weniger Jahre, daß der Trust gescheitert war. Das lag zum einen, wie bei vielen Kartellen, an den Eigeninteressen der beteiligten Firmen, die sich mehr Profit erhofften, zum anderen aber auch an dem Konservatismus der MPPC, der die Produktionsbedingungen des Jahres 1908 für immer zementieren wollte. Das betraf sowohl die Filmlänge als auch die Strukturen bei der Produktion und die inhaltliche Gestaltung. Ein dritter Grund war die fehlende Kontrolle beim als wichtig erkannten Abspiel. Hinzu kamen juristische Schritte gegen das Monopol. Sie waren aber nicht Ursache für sein Scheitern.

»The US federal government initiated a suit for anti-trust violations. Independents flooded into the market. Scores of films from Europe Denmark and Italy in particular - appeared on US screens. By 1914 the MPPC was finished as a formidable economic force« (GOMERY 1986: S. 3 f.).

Möglicherweise war das Auseinanderbrechen des Monopols aber auch Edison selbst anzulasten, der es dominierte und weiterhin hauptsächlich am Verkauf seiner Geräte interessiert war, worauf neben anderen Adolf Zukor bei einer Vorlesung an der Harvard-Universität hinwies (ADOLF ZUKOR in: Mast (Hrsg.) 1982: S. 114). Unbeabsichtigter Nebeneffekt der Auseinandersetzungen zwischen MPPC und den Unabhängigen war die Verlagerung der Spielfilmproduktion von der amerikanischen Ostküste, insbesondere New York, nach Hollywood. Die neue Produktionsstätte hatte als Aktivposten nicht nur gutes Wetter, abwechslungsreiche Landschaft (Meer, Berge, Wüste) und eine geringe gewerkschaftliche Organisation anzubieten. Positiv wirkten sich ebenfalls die große Distanz zu New York und die nahe Grenze nach Mexiko als Fluchtmöglichkeit bei einer möglichen Verfolgung durch den Trust aus. Die engagiertesten Widersacher wurden die eigentlich Mächtigen, da sich aus ihnen die fünf Majors mit vertikaler Konzentration [Paramount Pictures, Loew's Inc. (bzw. MGM), 20th Century-Fox, Warner Bros. und Radio-Keith Orpheum (RKO)] entwickelten, die ihre Macht bis 1930 aufbauten und damit die Studio-Ära von 1930 - 1949 einleiteten. Ein wichtiger Aspekt zur Sicherung ihrer Macht wurde die Einführung einer neuen Technik: des Tons. Der damit verbundene erhöhte finanzielle Aufwand verstärkte den Einfluß der Banken auf Hollywood.

2. Schnelle Einführung des Tons

2.1. Frühgeschichte

Es ist sicher falsch, die Einführung von Ton als plötzliches Ereignis zu bezeichnen oder erklären zu wollen, das es sich 1927 mit der Aufführung des Films »The Jazz-Singer« ereignete. Wie bereits erwähnt, arbeitete Edison in seinem Labor bereits 1889 an der synchronen Vorführung von Bild und Ton. In Frankreich experimentierte Léon Gaumont damit, den Phonographen mit einer Filmvorführung zu koppeln. Sein Chronophone präsentierte er 1902 vor der Französischen Fotografischen Gesellschaft; er produzierte damit einige Musiknummern, konnte sich aber aus technischen und ökonomischen Gründen nicht durchsetzen. Die Kosten für die Installation im Theater waren relativ hoch, die Tonqualität war nicht überzeugend.

»Gaumont's was not the only phonograph sound system on the market. There were more than a dozen others introduced between 1909 and 1913, all sharing common technical problems and subsequent failure« (DOUGLAS GOMERY in: Balio (Hrsg.) 1976: S. 195).

Selbst Edison präsentierte 1913 ein neues System mit Namen »Kinetophone«, das in vier Keith-Orpheum Theatern in New York installiert wurde. Anders als bei seiner Premiere gab es allerdings auf Dauer technische Probleme mit der Synchronisation. Nach einem Brand seiner Fabrik entschloß sich Edison daher, die Produktion des Kinetophones einzustellen.

Trotzdem waren die Filmvorführungen während der sogenannten Stummfilmzeit nicht völlig stumm. Eigentlich immer waren sie mit Musikbegleitung eines Pianos, einer Orgel, kleiner Orchester oder ganzer Symphonieorchester verbunden, die gleichzeitig Effekte (Trommelwirbell Geräusche usw.) miteinspielten. Die Noten waren dabei nur insoweit vorgegeben, als bestimmte Stimmungen empfohlen, aber viel Platz zur Improvisation gegeben war (im Detail für Deutschland: RÜGNER 1988). Das Problem der Vorführung der Kombination von Film und Ton im Kino wurde schon vor dem Ersten Weltkrieg gelöst:

»The solution lay in the silenium tube, the so-called >audion amplifen developed by Lee De Forest shortly before World War I [ ...]. Of great importance in long-distance telephone and telegraph experiments, it was basic to the development of the infant radio industry and the talking pictures. De Forest sold his amplification patents to Bell Telephone; but soon after the war he began to devote bis attention to the problem of sound and films, choosing an entirely new approach« (KNIGHT 1979: S. 151)

De Forests neuer Ansatz bestand darin, den Ton nicht separat auf einer Platte zu speichern, sondern ihn direkt vom Film mit einer Photozelle abzutasten. »Phonofilm made its public debut on April 15, 1923, at New York's Rivoli theater« (DOUGLAs GOMERY in: Balio (Hrsg.) 1976: S. 197)¹⁰.

Das Programm bestand aus zwei Tanznummern und einem Streichorchester, die in kurzen Filmen vorgeführt wurden. Die musikalische Begleitung war nicht synchron, und deshalb wurde die Vorstellung von der Presse keineswegs euphorisch aufgenommen. Hinzu kam, daß De Forest, anders als beispielsweise Edison, kein Talent dafür besaß, die Vorführung seiner Erfindung entsprechend zu inszenieren. Vier Probleme standen der Einführung seines Systems entgegen:

1. die Filmindustrie ließ sich wegen des Scheiterns anderer Systeme schwer überzeugen,

2. De Forest hatte keine Vertriebsorganisation,

3. er besaß zu wenig Patente und

4. die Finanzierung war unsicher.

Auch »American Telephone and Telegraph« (AT&T) arbeitete seit 1912 am Problem der Tonaufzeichnung und -verstärkung. Ein Ingenieur der Tochterfirma Western Electric empfahl 1922, die Ergebnisse mit der Tonaufzeichnung auf Platte für Filmvorführungen zu verwenden. Dieses führende Unternehmen im Kommunikationsbereich überzeugte schließlich Warner, das Western Electric System auszuprobieren. Samuel und Harry Warner wollten es zunächst nur als Ersatz für die Live-Musik vor den Filmen in ihren Theatern einsetzen.

»By December 1925 experiments with sound were going so well that Western Electric proposed that negotiations be opened for a permanent agreement, and on 20 April 1926 Western Electric granted an exclusive license to Warners' newly-created subsidary for sound-film production and distribution - the Vitaphone Corporation« (GOMERY 1986: S. 104).

Diese Firma schloß wiederum Exklusiv-Verträge mit vielen populären Musikstars, aber insbesondere klassischen Orchestern. Die Premiere fand am 6. August 1926 statt und war ganz auf klassische Musik orientiert. Nachdem Will Hays, der 1922 mit dem Hays Office die erste Zensurbehörde aufgebaut hatte, sowohl Warner als auch General Electric per Film für die Erfindung des Tonfilms gedankt hatte, wurde eine Ouvertüre aus Tannhäuser, gespielt von den New Yorker Philharmonikern, vorgeführt. Fünf der sechs folgenden Filme hatten klassische Musik zum Inhalt.

»Warners' strategy of providing the most popular musical stars begun very conservatively. No one could object to new technology that could bring classical music to the masses. The feature film which followed was Don Juan starring John Barrymore [ ... ]. Few even noticed that the usual live orchestra had been replaced by a Vitaphone recording of the New York Philharmonic« (GOMERY 1986: S. 105).

Aufgrund des Erfolgs investierte Warner insgesamt fünf Millionen Dollar in die Entwicklung und Installierung des neuen Systems. Ende 1926 waren rund 100 Theater damit ausgestattet, und 1927 wurden vier komplette Studios für die Vitaphone-Produktion gebaut. Der erste Film, der dort produziert wurde, war »The Jazz Singer«, der eine halbe Million Dollar kostete und am 6. 10. 1927 seine Premiere hatte. Doch Warner war nicht das einzige Studio, das mit Ton experimentierte. 20th-Century Fox erhoffte sich davon, Nachrichtenfilme besser verkaufen zu können. Sie übernahmen das Movietone-System von Theodor Case, das ebenso wie das von De Forest nicht mit separaten Platten, sondern mit Ton direkt auf dem Film arbeitete, und gründeten dafür die Fox-Case Corporation. Allerdings fehlte ihnen ein Verstärker. »In exchange for the right to use the Western Electric device, Fox-Case cross-licensed its patents and became a licensee of Vitaphone« (DOUGLAS GOMERY in: Ballo (Hrsg.) 1976: S.205). Am 30. April 1927 hatte der erste Nachrichtenfilm mit Ton im »Roxy« in New York Premiere. Der Vier-Minuten-Film zeigte Kadetten in West Point. Am 20. Mal präsentierte Fox nur wenige Stunden nach Charles Lindberghs Start zu seinem berühmten Transatlantikflug das Ereignis im Kino - mit Ton. Walt Disney schloß einen Exklusiv-Vertrag mit Powers Cinephone Corporation; Mickey Mouse hatte am 18. 11. 1928 in »Steamboat Willie« sein Debut - es war der erste Cartoon mit aufgenommener Musik (STANLEY 1978: S. 102).

2.2. Vermarktung der Technik

Nicht zufrieden mit der Entwicklung und insbesondere dem Exklusiv-Vertrag mit Warner war allerdings der neue kaufmännische Leiter von Western Electric, John E. Otterson, der vorher Präsident der Winchester Repeating Arms Company (!) war. Er war an schnelleren Verkäufen des Sound-Equipments interessiert, und seiner Ansicht nach bemühte sich Warner nicht genügend darum. Sein Ziel war es, die Kontrolle über Vitaphone zu gewinnen, um dadurch mit den übrigen Studios direkt verhandeln zu können.

»To accomplish this he first initiated a harrasment campaign by raising prices on Vitaphone equipment fourfold, pressuring for expansion, and demanding a greater share of revenues. By December 1926, Otterson and Warner Brothers had broken off relations. Next he helped organize a special Western Electric subsidiary called Electric Research Products, Inc. (ERPI), to conduct the company's nontelephone business - over 90 percent of which concerned motion picture sound equipment. Otterson then stepped in to become ERPI's president and general manager« (DOUGLAs GOMERY in: Ballo (Hrsg.) 1976: S.203).

Jedoch gelang es Otterson damit nicht, die »walt-and-see«-Position der führenden Studios zu beeinflussen. Im Februar 1927 schlossen Loew's (MGM), Universal, First National, Paramount und Producers Distribution stattdessen eine Vereinbarung (Big Five Agreement), sich noch nicht für ein System zu entscheiden und ein Komitee einzusetzen, das die Frage prüfen sollte. Damit wollten sie verhindern, daß die Studios in unterschiedliche, nicht kompatible Systeme investierten. Von den verschiedenen auf dem Markt befindlichen Systemen kamen lediglich zwei in die engere Wahl: Movietone (Western Electric) und Photophone (RCA).

»The committee's first choice was Photophone, but because RCA's chief David Sarnoff and General Electric wanted to form a holding company with the producers, Photophone was relected in favor of Movietone. The producers wanted no part of equipment manufacture, preferring to remain exclusively in the entertainment business« (DOUGLAS GOMERY in: Ballo (Hrsg.) 1976: S.206¹¹.

Als Reaktion gründete RCA mit Radio-Keith-Orpheum (RKO) im Oktober 1928 ein eigenes Studio, das sich ebenso wie Paramount, Warner, 20thCentury-Fox und MGM vertikal konzentrierte, d.h. Kontrolle über Produktion, Vertrieb und Vorführung ausübte.

Anfang 1929 hatten die Majors den Übergang zum Ton abgeschlossen, die Unabhängigen erreichten dies erst 1930. Im Januar 1930 installierte ERPI täglich neun Anlagen. Wer sich die hohen Preise nicht leisten konnte, insbesondere im Süden und Südwesten, schloß Verträge mit den anderen Tonsystemen wie RCA, Pacent, De Forest oder einem der regionalen Anbieter. Spielten im Sommer 1930 noch 22 % der Theater Stummfilme, so fiel die Quote 1932 auf 2,6 % und auf 0,5 % im Jahr 1933. Der Wechsel zum Ton erfolgte also rasant.

2.3. Ästhetische Auswirkungen

Die Einführung des Tons hatte etliche Auswirkungen. Zunächst kam es zu massiven Entlassungen von Musikern in den Kinos, denn für die Begleitung benötigte man nur noch ein Orchester für die Tonaufnahme. Ebenfalls entfiel die Funktion der Zwischentitel-Schreiber, und die Umstellung auf Ton führte zu einer erheblichen Reduzierung der Zahl der Statisten, da man nicht mehr »on location«, sondern in kleinen Studios drehte. Monumentalfilme mit Massenszenen verboten sich zunächst. Selbst die Produktion veränderte sich, und Rückschritte der Ästhetik wurden deutlich wahrnehmbar. »Technique lost its sophistication overnight and became primitive once more; every phase of the movie medium reverted to its rudiments« UACOBS 1939: S.334). Die Produktion wurde nämlich ganz den Bedürfnissen der äußerst unflexiblen Mikrophone unterworfen. Es wurde sehr statisch aufgenommen. Der Regisseur konnte die Schauspieler nicht mehr während der Aufnahme korrigieren. Es setzten sich bühnenmäßige Verfilmungen durch, in Studios gedreht, in denen die Geräusche kontrolliert werden konnten. Visuelle Ausdrucksmittel und Bildgestaltung wurden zugunsten des Tons vernachlässigt. Die ersten Mikrophone arbeiteten nicht selektiv; sie nahmen erbarmungslos alle Geräusche auf. Die Dreharbeiten mußten deswegen in absoluter Stille erfolgen, und die Filmkamera mit ihren lauten Arbeitsgeräuschen wurde in eine spezielle, isolierte Kabine verbannt.

»So imprisoned, the camera lost all its recently acquired mobility, and action was rigidly restricted to playing areas within camera's range. The immobility of the microphone, moreover, required the actor who was speaking to remain comparatively still if his speech was to be recorded clearly; hence the scenes became even more static. The complete shifting of camera, microphone, and electric apparatus, a time-taking procedure required for almost every >set-up<, further limited the talkie medium« (JACOBS 1939: S.435)¹².

Diese ästhetischen Rückschritte waren aber keineswegs das Entscheidende, denn innerhalb weniger Jahre wurden die technischen Mängel überwunden. Wichtiger war der zunehmende Einfluß der Finanzwelt auf Hollywood und die endgültige Etablierung der Majors durch die Einführung des Tons.

2.4. Finanzwelt übernimmt Kontrolle

In den 20er Jahren entwickelten sich bereits die dominierenden Studios. Das Filmgeschäft war mit immer höheren Investitionen verbunden. Zum einen versuchten viele Firmen ihre Position abzusichern, indem sie in die verschiedenen Ebenen und insbesondere in riesige Kinopaläste investierten. Zum anderen wurden die Produktionen selbst immer teurer. Obwohl Studios enorme Gewinne erzielten, reichten sie nicht aus für die immensen Investitionen. Daraus resultierte eine direkte Kontrolle der Filmwirtschaft durch Banker, die den Firmen Kredite in Millionenhöhe zur Verfügung stellten. »New men from Wall Street, educated in finance, became overseers of the motion picture business« (JACOBS 1939: S.288). Eine Analyse der Investmentgesellschaft Halsey, Stuart & Co. kam 1927 zu dem Schluß, daß die relativ junge Filmindustrie durch und durch »in line« mit den Methoden industrieller Organisation und Technik und durchaus mit den etablierten Industrien vergleichbar sei¹³.

Besonders erwähnt werden die Absicherung durch Kinotheater als Immobilie in Stadtzentren, die weltweite Dominanz des amerikanischen Films und der Ausstoß von jährlich 750 Filmen. Es wundert deshalb nicht, daß 1926 die Aufsichtsräte der sechs größten Studios zu 20 % mit Bankern besetzt waren. Die Verbindungen zwischen Filmwirtschaft und Finanzwelt wurden vor allem nach dem Ersten Weltkrieg intensiviert. Mit der Konkurrenz des Radios und dem kritischer werdenden Publikum gab es 1926 einen Einbruch der Einnahmen an der Kinokasse. Janet Wasko bringt in ihrer Studie die Einführung des Tons in direkten Zusammenhang mit diesen Einnahmeverlusten, die dadurch aufgefangen werden konnten.

»Ironically, this did not save the industry from financial control, but even further enhanced the participation of those bankers already involved, and attracted other (and more important) financial interests. So, as the movies learned how to talk, finance capital's voice became even louder« (WASKO 1982: S.47).

Verstärkt wurde dies Phänomen dadurch, daß die Filmwirtschaft von der Depression 1929 zunächst unberührt blieb und deshalb für die Finanzwelt als ein ideales Feld für Investitionen erschien. »The peak figures in American finance, Morgan and Rockefeller, either indirectly through soundequipment control or directly by financial control or backing, now own the motion picture industry« UACOBS 1939: S.421). Jacobs sah damals die Kontrolle über die Filmindustrie auf einen Kampf zwischen diesen beiden Finanzgruppen reduziert. Zumindest hatten sie nun maßgeblichen Einfluß.

2.5. Duplizität der Ereignisse

Vergleicht man die Einführung des Films mit der des Tons, ergeben sich interessante Parallelen, aber auch Gegensätze. Wurden die Voraussetzungen für den Film zumindest bei Edison im Labor entwickelt, hat sich dieser Trend beim Ton voll durchgesetzt. Beide Systeme, die in die Wahl gekommen sind, waren Nebenprodukte von Forschungen in Labors der Elektro-Industrie, nämlich der Radio- (General Electric, RCA) bzw. der Telefon-Industrie (AT&T, Western Electric, ERPI). Ebenso wie Edison waren sie primär am Verkauf der Hardware interessiert, was insbesondere zum Konflikt zwischen Western Electric und Warner führte. Im Gegensatz zum Film hatte allerdings schon die Trennung zwischen Hardware- und Software-Produzenten stattgefunden - die Studios waren hieran sehr interessiert, wie bereits ihre Entscheidung für das Movietone-System und gegen Photophone bewies. Wie andere Neuerungen im Film benötigte der Ton ungefähr zehn Jahre von der Erfindung der Technik bis zur Einführung.

Die »Erfindung« des Tons fand ebenso, wie schon beim Kino dargestellt, auf internationaler Ebene statt. »Just as movies had appeared at virtually the same moment [ ... ], so too was sound developed simultaneously in England, Germany, the Sowjet Union and America« (KNIGHT 1979: S. 156). Knight zählt insgesamt sieben Techniken auf. Vitaphone, Movietone, Photophone, Cinephone, Phonofilm (de Forest), Tobis Klangfilm und Dr. Shoris sowjetisches System. Außerdem gab es das Tri-Ergon-Verfahren (dazu im Detail: ZGLINICKI 1986: S. 150-170). Vitaphone war dabei das einzige System mit einer separaten Platte. Alle anderen, unter sich kompatiblen Techniken arbeiteten mit Ton direkt auf dem Film. Ebenso gab es Versuche, mögliche Konkurrenz von vornherein auszuschalten; William Fox kaufte beispielsweise zum Schutz seines Systems die amerikanischen Rechte des Tri-Ergon-Verfahrens auf, das von Joseph Engl, Joseph Massolle und Hans Vogt entwickelt worden war (STANLEY 1978: S. 77f.). Dieser Versuch einer Konzentration ist bezeichnend für die Einführung des Tons. Schließlich war ERPI fast erfolgreich, ein solches Monopol zu schaffen und dadurch die Preise diktieren zu können. Zwar gab es noch andere Konkurrenten, gerade weil verschiedene Systeme kompatibel waren, aber der größte Teil arbeitete mit dieser Tochterfirma von Western Electric zusammen; was Edison mit seiner MPPC erfolglos versucht hatte, gelang nun mit Einführung des Tons.

War schon die Stummfilm-Ära profitorientiert, so erhielten die großen Studios mit der Einführung der Tontechnik die Möglichkeit, kleinere Konkurrenten auszuschalten, die die hohen Investitionen nicht selbst aufbringen oder kein Finanzkapital für sich nutzbar machen konnten. Ende der 20er Jahre hatten sich deshalb acht Studios etabliert, die als Majors bezeichnet werden. Fünf davon (Paramount, MGM, Warner Bros., Fox und RKO) waren vertikal in allen drei Ebenen der Filmindustrie konzentriert. Die drei »Kleinen« (Universal, Columbia und United Artists) hatten lediglich Produktionsstudios und Vertriebssysteme, d.h. Verleihe, waren aber nicht auf der Abspielebene engagiert. Doch gerade dort wurden die meisten Investitionen getätigt.

»Yet in terms of invested dollars, production accounted for only 5 per cent of total assets. Speaking correctly, distribution, despite its enourmous leverage, totalled even less - about 1 per cent. Throughout the 1930s and 1940s by and large most investment took place on the exhibltion side - some 94 per cent« (GOMERY 1986: S. 8). Die Majors investierten dabei speziell in wenige Erstaufführungshäuser, mit denen die höchsten Einnahmen erreicht wurden und die sich an der Organisation von Kaufhausketten wie Woolworth und Sears orientierten (POWDERMAKER 1950: S. 109). »Publix«, die Theaterkette von Paramount, begann als erstes Unternehmen, Ihren Betrieb nach diesem Modell zu organisieren (im Detail: GOMERY 1986: S. 18-20). Von einem Zentral-Büro in New York wurden Kosten und Einnahmen für jedes Theater kontrolliert und nationale Anzeigenkampagnen geschaltet. Alle Abweichungen vom Plan mußten erklärt werden. Aber auch nichtfinanzielle Aspekte wurden erfaßt und verplant. Zum Beispiel zeichnete die jeweilige Theaterleitung Temperaturen und Luftfeuchtigkeit auf - damit wurden Heizung und Air-Condition künftiger Kinopaläste optimiert. Vor einem Neubau wurden die Verkehrssituation, die Bevölkerungsdichte und sowohl das Einkommen wie das Freizeitverhalten der Anwohner erfaßt. Erst nach der Analyse dieser Daten potentieller Zuschauer wurde über den Standort eines Kinos entschieden. Die fünf vertikal gegliederten Filmkonzerne besaßen dabei längst nicht alle Filmtheater, sondern eben gerade jene 16 Prozent, die für Dreiviertel der Einnahmen sorgten. Diese bekamen die attraktivsten Filme als erste für eine garantierte, exklusive Auswertung. »By owning these 2600 first-run theaters [ ... ] the five fully-integrated majors skimmed off the bulk of movie revenues, allowing rivals only what was left over« (GOMERY 1986: S.2; außerdem MAE HUETTIG in: Balio (Hrsg.) 1976: S.228-255). Die drei kleinen Studios sorgten noch einmal für 15-20 % des Umsatzes, d. h. für die unabhängigen Verleihe blieben zwischen 5 % und 10 % des Marktes.

2.6. Kontrolle über das Produkt

Zunächst war der Kameramann die entscheidende Person bei der Produktion. Die Durchsetzung längerer Filme führte zu einer Verlagerung zugunsten des Regisseurs, der jedoch schon abhängig von seinem Produzenten war. Ab 1915 wurden die Stars sehr wichtig, doch eher für die Vermarktung als für die Gestaltung des Films. Sie hatten kaum Einfluß auf Inhalte; dies führte 1919 zur Gründung von United Artists (Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin, D.W. Griffith und William S. Hart). In den 20er Jahren setzte sich nun die dezentralisierte Produktion mit Spezialisten durch. Es handelte sich um Methoden der Fließbandarbeit, wie sie für die Autoproduktion entwickelt worden war¹⁴. Knight führt dies auf den direkten Einfluß der Banken zurück, die ab 1926 Finanzexperten in die Studios schickten, um die Produktionen zu überwachen. Von nun an übernahmen »Producer-Supervisors« die Führung; sie wählten Stoffe, Schauspieler und entsprechende Regisseure. Die Produktion wurde nach ihren Vorstellungen und Sichtweisen organisiert. Geschäftsleute, aber keine Handwerker bestimmten die Atmosphäre und diktierten, was den Erfolg eines Films auszumachen habe.

»He discovered that the quickest way to sell pictures in advance and to produce them rapidly was to duplicate the most recent successes [ ... ]. Production methods under this rigid system became mechanized; the >assembly line< appeared in Hollywood. The resulting standardization of pictures caused the downfall of the most important directors during the late twenties« UACOBS 1939: S. 295f.).

3. Langsame Durchsetzung der Farbe

Die nächste und im Grunde letzte technische Innovation, die sich in der Filmbranche durchsetzte, war der Wechsel von Schwarz-Weiß auf Farbe. Im Gegensatz zu der Einführung des Tons gab es hierüber lange Zeit nur spärliche Hinweise in Filmgeschichten, und der Prozeß der Durchsetzung vollzog sich wesentlich schleppender. Dies hatte weniger technische als ökonomische und gesellschaftliche Gründe. Farbe setzte sich nämlich als allgemeine Produktionstechnik in den USA erst in den 50er Jahren durch in Europa noch später -, als es galt, dem Fernsehen etwas entgegenzusetzen.

3.1. Frühgeschichte

Die Entwicklungsgeschichte der Farbe im Film beginnt allerdings schon vor 1895. Denn bereits Vorläufer des Kinos, wie z.B. das optische Theater des Franzosen Emile Reynaud, benutzten farbig bemalten Film¹⁵. In der Frühphase wurde häufig mit der Hand koloriert. Das war möglich, da die Filme nur wenige Minuten lang waren und Arbeitskräfte - meist Frauen - billig waren.

»Als 1897 in Paris und später auch in London richtige Kolorierateliers mit bis zu fünfzig Angestellten eingerichtet wurden, konnten tüchtige Frauen täglich acht bis neun Filmmeter mit dem Pinsel einfärben. Jede Frau war für eine Farbe zuständig - bis zu sechs wurden Bildchen für Bildchen aufgetragen« (KOSHOFER 1988: S. 15).

Oft waren es phantastische Filme, und die Farbe diente dazu, das Sensationelle hervorzuheben. Sieht man heute diese frühen Werke, so fasziniert vor allem deren orginelle und heute leider verlorengegangene Tricktechnik. Es folgte die Professionalisierung und immer stärkere Industrialisierung der Filmproduktion. Nach der Jahrhundertwende wurden die Filme länger; außerdem benötigte man immer mehr Kopien. Die sich daraus ergebenden Probleme wurden ab 1905 dadurch gelöst, daß die Filme mit Schablonen eingefärbt wurden. Dabei wurden bis zu sechs verschiedene Farben nacheinander mit Bürsten aufgetragen, was zu erstaunlichen Ergebnissen führte. Pathé entwickelte das Pathé-color-Verfahren, das bis 1928 angewendet wurde. Aber auch Gaumont arbeitete in Frankreich damit, ebenso wie Robert Paul in England, Oskar Meßter in Deutschland und die Italia-Filmgesellschaft in Turin. Allerdings war diese Art der Einfärbung noch immer teuer und kompliziert.

Wesentlich simpler und deshalb beliebter war das Viragieren, das Einfärben einzelner Szenen in einem bestimmten Ton. So bekamen Farben spezifische Bedeutung, die vom Publikum entsprechend verstanden und erwartet wurde:

»Blau für Nacht, Kälte oder die christliche Seefahrt, Grün für Natur - natürlich besser ohne Darsteller! -, Gelb für Zimmerbeleuchtung oder Abendszenen und Rot schließlich für Gefahr, Feuer und Liebe« (KOSHOFER 1988: S.18).

Obwohl das Viragieren populär wurde, gab es ab 1908 unterschiedliche mechanisch-optische Verfahren, die mit Filtern arbeiteten, die vor Kamera und Projektor rotierten. Ähnlich wie bei den bisherigen Erfindungen erfolgten die Entwicklungen erneut auf internationaler Ebene parallel in Frankreich, Deutschland, Amerika und England. »A practical but overly cumbersome three-color process known as Kinemacolor was introduced in England as early as 1908 (and used to photograph the Coronation in 1910)« (KNIGHT 1976: S. 15). Dies setzte eine möglichst exakte Synchronisierung und komplizierte Apparate für eine Mehrfachbelichtung voraus. Diese Techniken waren entsprechend anfällig.

Andere Lösungswege waren Korn- und Linsenrasterfilme, schließlich chemische Zweifarbenverfahren, bei denen mehrere Filme gleichzeitig belichtet wurden. Daraus wurde dann eine Farbkopie gemischt. Allein Koshofer beschreibt 16 unterschiedliche Verfahren, die bis Ende der 30er Jahre entwickelt und erprobt wurden. Bereits 1916 wurde der kurze Spielfilm »Concerning a 1000 Dollar« mit Kodachrome im Privatgarten des Kodak-Firmengründers George Eastman gedreht. 1922 folgten »The Glorious Adventure« in Prizma-Color und »The Toll Of The Sea« im zweifarbigen Technicolor-Verfahren. Bis 1932 wurden rund achtzig Filme in Technicolor gedreht; aber Farbe konnte sich nicht durchsetzen. Sie revolutionierte den Film weit weniger als der Ton, und der Zuschauer war wesentlich sensibler für Unzulänglichkeiten der Farbe als dies beim Ton der Fall gewesen war. Der ursprüngliche Trend zur Farbe als sensationeller Innovation verging schnell, und schon 1930 wurden die ersten Verträge mit Technicolor aufgekündigt (MAST 1982: S.306).

In Deutschland arbeitete Agfa ab 1934 am Agfacolor-Verfahren. Zunächst als Diafilm für jedermann propagiert, wurden ab 1939 Spielfilme gedreht. Der erste abendfüllende Spielfilm in Agfacolor, »Frauen sind doch bessere Diplomaten«, hatte seine durch Kriegsausbruch verspätete Premiere am 19. 10. 1941 in Berlin.

3.2. Technicolor setzt sich durch

1932 stellte Technicolor einen Drei-Farben-Prozeß (rot, blau und gelb) vor und schloß mit Disney einen Exklusiv-Vertrag über drei Jahre ab [»Flowers and Trees« (1932), »Santa's Workshop« (1932), »Funny Bunnies« (1933), »Three Little Pigs« (1933), »The Big Bad Wolf« (1934) und 1935 der erste Mickey Mouse in Farbe: »The Band Concert«]. 1935 entstand mit »Becky Sharp« der erste abendfüllende Spielfilm in Technicolor-Dreifarben-Technik, der gerade aufwendig restauriert wurde.

Sowohl ökonomische als auch künstlerische Gründe machte Jacobs 1939 dafür verantwortlich, daß die Einführung der Farbe im Film sich so schleppend vollzogen und noch nicht die Qualität des Tons erreicht habe:

»Most of the companies have a financial stake in Technicolor, so that there is little fear of competition to hurry Technicolor's development. Moreover, since these companies do not wish to relinquish the patent rights to the Technicolor process as Warner and Fox had to give up their rights to the electrical companies, and since they would dislike being faced by a competing color process, all scientific research in color is done in complete secrecy« (JACOBS 1939: S.447).

Ziel war generell, nicht mehr das Sensationelle hervorzuheben, sondern eine möglichst natürliche Farbgebung. Sie wurde aber nur in den seltensten Fällen erreicht. Gründe für die zögernde Einführung waren sicher die höheren Kosten und die noch nicht perfekte Technik. Bei Technicolor kam noch ein weiteres Moment hinzu. Die Kameras wurden nicht verkauft, sondern mußten inklusive Personal gemietet werden. Bei der Gestaltung waren Regisseure auf die Farbberater von Technicolor angewiesen. Diese Position hatte in den Anfangsjahren Nathalie Kalmus inne, die sehr grelle Farbkontraste liebte. Marlene Dietrich schilderte folgende Erfahrungen bei »The Garden of Allah« (1936):

»Natürlich war auch meine Filmgesellschaft, die Paramount, gespannt, wie ich >In Farbe< aussehen würde, und sie bat mich, einen Farbtest zu machen. Ich wählte ein weißes Kleid. Aber bevor noch irgendjemand es bemerkte, hatte Mrs. Kalmus hinter der Dekoration herumgeschnüffelt und eine Vase mit einer roten Tulpe in meine Nähe gestellt. Sie war so stolz darauf, daß man farbig filmen konnte, und pures Weiß war für sie offenbar keine Farbe. Zu der Zeit waren alle Farben grell. Die Blautöne waren so intensiv, daß sie schließlich verboten wurden, sogar der Himmel stand vorübergehend auf der >schwarzen Liste<« (KOSHOFER 1988: S.65).

Erst das Fernsehen als direkte Konkurrenz für das Kino führte in den USA in den 50er Jahren zur Durchsetzung des Farbfilms in der Spielfilmproduktion. Verbunden war dieser Prozeß mit einer Beseitigung der Vielfalt unterschiedlicher Techniken. Sieht man einmal von dem von China aufgekauften Technicolor- und dem sowjetischen Hydrotypie-Verfahren ab, sind lediglich zwei Basis-Techniken geblieben: Eastman Color und Agfacolor.

3.3. Gegenstrategien zum Fernsehen

Farbe war allerdings nicht die einzige Technik, die die Filmindustrie als Reaktion auf die Einführung des Fernsehens wiederentdeckte, die in den USA 1947 begann und bereits drei Jahre später vier Millionen Haushalte erreichte. Nach dem Motto »We'll give them something television can't« wurden verschiedene Techniken auf den Markt gebracht, die insbesondere ein größeres Bild lieferten. Am 30. September 1952 war die Premiere von »This is Cinerama«, einem System, das mit drei Kameras und drei Projektoren arbeitet, deren Bilder nebeneinander auf eine gebogene Leinwand projiziert werden. Allerdings kostete die Ausstattung 75.000$, und deshalb wurden nur sehr wenige Kinos, vor allem in Großstädten, damit ausgerüstet. im Jahr darauf (16. 9. 1953) folgte die Premiere des CinemaScope Films »The Rope«. Bei CinemaScope wird das Weitwinkel-Bild durch eine spezielle Linse zusammengepreßt und bei der Vorführung wieder entzerrt. 20thCentury-Fox kaufte die Rechte für diese Technik und kündigte 1953 an, nur noch Filme in CinemaScope herauszubringen, um die Kinobesitzer für die Investition zu gewinnen (FREEMAN LINCOLN in: Ballo 1976: S.374). Außerdem gab es 3D-Filme, Vista Vision, bei der der Film horizontal durch die Kamera lief und ein Bild dreifacher Größe entstand, und das Todd A.O.-System, das ähnliche Effekte erreicht wie Cinerama, aber nur eine Kamera benötigt.

Ballo weist darauf hin, daß all diese Techniken entweder von kleinen Firmen entwickelt wurden, oder von Einzelnen, die außerhalb des Mainstreams arbeiteten. »This reflects not only the perennial disinterest in research of all kinds on the part of the majors, but also an innate conservatism regarding new ideas and technological improvements« (BALIO 1976: S.321). Das wird sich ebenfalls bei der Elektronisierung zeigen. Jedoch bedurften die Entwicklungsarbeiten technischer Innovationen kapitalintensiver Forschungslabors.

Die Techniken waren schon lange vorher erarbeitet worden. Cinerama wurde in den 30er Jahren von Fred Waller entwickelt und ein erster Film auf der Weltausstellung 1939 unter dem Namen Vitarama vorgeführt. Laurance Rockefeller kaufte daraufhin für 25.000$ die Hälfte der Firma und ließ Waller in einem seiner Ställe arbeiten, den er zum Labor umfunktionierte.

»He interrupted his work during World War II to develope an aerial gunnary trainer for the navy in which five synchronized projectors cast an image of attacking planes on spherical screen [! K.H.]. The trainees, equipped with earphones, sat in front of the screen an fired at the attacking planes with electronic guns. A beeping sound in the eraphonmes signaled a hit. Waller's device proved to be an invaluable military aid« (STANLEY 1988: S. 157).

E.W. Clark erfand Vista Vison bereits 1919, und CinemaScope wurde schon in den 20er Jahren von dem französischen Physiker Henri Chrétien unter dem Namen Anamorphoscope entwickelt und mit Unterstützung der Bank of America und der Chase Manhattan Bank von Fox übernommen. Lediglich das Todd A.O.-System wurde erst in den 50er Jahren erfunden.

4. Aktuellste Entwicklungen

4.1. Fernsehen als Einnahmequelle

Die anfänglichen Strategien hinsichtlich des neuen Mediums Fernsehen wurden spätestens ab Mitte der 50er Jahre von den Majors aufgegeben. Man erkannte die Möglichkeit, sich durch den Verkauf von Spielfilmen zusätzliche Einnahmen zu sichern. Diese langsame Annäherung folgte den durchaus üblichen Mustern im Umgang mit Neuerungen. »Hollywood is not unlike a primitive society when it first comes in contact with the ideas and technology of a modern one« (POWDERMAKER 1950: S.203). Eine Zeitlang würden die beiden entgegengesetzten Muster nebeneinander existieren, und Veränderungen durch Einzelne erreicht. Schrittweise werde so die Ausnahme zur Norm.

Ihren Widerstand gegen das Fernsehen gaben zuallererst die kleinen Studios auf, die sich auf die Produktion von B-Ware, insbesondere Western und Krimis, spezialisiert hatten. Monogram verkaufte schon 1951 300 Filme seines Stocks ans Fernsehen; im gleichen Jahr folgte Republik mit 175 Filmen (STANLEY 1978: S. 152). Zumindest im Verkauf von Kino-Spielfilmen hielten sich aber die Majors zunächst zurück. Etwas ganz anderes war die Produktion von Fernsehfilmen auf dem Studiogelände. 1951 gründete Columbia zu diesem Zweck die Tochtergesellschaft »Screen Gems«; die bedeutende Agentur MCA begann »Pakete« mit Drehbüchern, Stars, Regisseuren usw. an Anstalten zu verkaufen und etablierte »Revue Productions« als ihren Produktionsarm. In den nächsten Jahren folgte ein Major nach dem anderen. 1955 »the break was made. The majors were deeply involved in TV film production« (MACCANN 1962: S. 15).

Ebenso begannen ihre Vorbehalte gegen den Verkauf der Archive in diesem Jahr wie ein Damm zu brechen, als RKO nach einjährigem Gastspiel von Howard Hughes an General Tire and Rubber Company bzw. deren Tochterfirma General Teleradio verkauft wurde. Der Kaufpreis von 25 Mio. $ wurde schnell amortisiert »by selling off the studio's backlog of some 740 feature films and 1,000 short subjects for $ 15.2 million to Mathew Fox's C&C Super Corporation, for television distribution« (STANLEY 1978: S. 150). 1958 wurde das Studio selbst an eine Fernsehproduktion verkauft.

Damit war ein Exempel statuiert. Erstmals hatte ein Major Spielfilme ans Konkurrenzmedium Fernsehen verkauft. Das Kino hatte seine Exklusivität eingebüßt. Kurz darauf folgte Columbia mit 104 Spielfilmen. Im März 1956 verkaufte Warner 850 Filme für 21 Mio.$. Im Juni 1956 folgte MGM mit 750 Filmen dem Beispiel. Im November desselben Jahres schloß sich 20thCentury-Fox mit 390 Filmen für 30 Mio. $ an. Universal folgte ein Jahr später mit 600 Filmen (20 Mio. $), und im Februar 1958 verdiente Columbia mit dem Verkauf von 750 Spielfilmen 50 Mio. $. Die einzigen, die sich offensiv dagegen wehrten, waren die Schauspieler, wenn auch aus nicht ganz uneigennützigen Gründen. Sie wollten zumindest an den zusätzlichen Einnahmen beteiligt werden; und zwar schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt. »>The great majority of actors make only a modest living at best. All we are asking is that when theater films are televised - and hundreds of old ones are being sold or leased for television right now - the actors should get a reasonable percentage of the additional revenue<. That could have been the cry of Willam Schallert, SAG president. But it was the policy Position of 1948, made by the then president, Ronald Reagan« (THOMSON 1981: S.42).

Die heftigsten Streiks in Hollywood berührten bis heute alle diesen äußerst zentralen Punkt: die Beteiligung der Filmschaffenden an zusätzlichen Einnahmen.

Das Fernsehen war allerdings keineswegs der einzige Gegner der Filmindustrie, sondern ein Indiz für wesentlich weitergehende gesellschaftliche Veränderungen. Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte in den USA ein Baby-Boom ein. Daraus resultierte nicht zuletzt eine gewisse Häuslichkeit der Familien, die nun auch nicht mehr bevorzugt in den Stadtzentren wohnten, sondern dank der gewonnenen Mobilität durch das Auto ihre Eigenheime in den Vororten errichteten. Der rapide Rückgang der Zahl der Kinobesucher nach 1946 - dem Rekordjahr mit geschätzten 90 Millionen Besuchern jede Woche - resultierte also keineswegs allein aus der neuen Konkurrenz mit dem Fernsehen. Er hatte tiefergehende Gründe nicht nur gesellschaftlicher, sondern ebenso politischer wie ökonomischer Natur.

4.2. Staatlicher Einfluß

Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Hollywood jeglichen staatlichen Einfluß auf das Produkt Spielfilm verhindern können. Einer Zensurbehörde war man 1922 zuvorgekommen, indem das industrieeigene Hays-Office geschaffen wurde, um die Moral auf der Leinwand zu sichern. Diese Aufgabe wurde ab 1930 vom »Motion Picture Production Code« übernommen, der die Darstellung von Sexualität, Drogen, Gewalt usw. regelte, indem jeder Spielfilm eine Freigabe erhalten mußte und dadurch direkt dem Code unterworfen war. Eine Liberalisierung sollte erst in den 50er Jahren stattfinden, doch blieb Hollywood lange Zeit puritanisch.

1947 begannen Anhörungen über die kommunistische Infiltration von Hollywood durch das Komitee für unamerikanische Umtriebe, die erstmals eine direkte Einflußnahme von außen bedeuteten und die Industrie im Laufe der Jahre spürbar irritierten. In der Anfangsphase wurde »unfriendly witnesses«, die sich dagegen verwahrten, sich über Mitgliedschaften oder Sympathien für linke Organisationen zu äußern oder mit dem Komitee zusammenzuarbeiten, starke Unterstützung gewährt. Die Industrie wollte sich von diesem Ausschuß in keiner Weise beeinflussen lassen und widersetzte sich. Die Anhörungen wurden außerdem zunächst von keinem ernst genommen. Doch schon nach diesen ersten Untersuchungen bekamen einige Zeugen Schwierigkeiten, einen Job zu bekommen - trotz aller gegenteiligen Zusicherungen.

Die zweite Runde der Anhörungen folgte 1951/52, und dabei war das Standvermögen der Industrie endgültig geschwunden. Es wurden schwarze Listen angelegt. Die darauf Verzeichneten hatten künftig große Probleme, überhaupt Arbeit in der Industrie zu bekommen. Selbst wenn die Anhörungen insgesamt nur einen marginalen Einfluß hatten, geriet damit Hollywood erstmals unter staatlichen Einfluß, konnte sich dem nicht entziehen und bewies auch auf politischem Gebiet Anfang der 50er Jahre seine Schwäche¹⁶.

4.3. Entflechtung der Majors

Die einschneidendste Veränderung neben dem Rückgang des Publikums war allerdings der Antitrust-Prozeß, der vom Obersten Gerichtshof schließlich 1948 entschieden und als »Paramount-Fall« bekannt wurde. Die Klage war erstmals am 20. Juli 1938, also zehn Jahre vor dem endgültigen Spruch, vom Justizministerium eingereicht worden. Den Majors wurde in 25 Fällen Wettbewerbsverzerrung vorgeworfen, und die Trennung von Produktion/Vertrieb einerseits, der Vorführung andererseits gefordert. Mit der höchstrichterlichen Entscheidung wurden die fünf vertikal konzentrierten Majors (Paramount, Warner, 20th Century-Fox, MGM und RKO) gezwungen, sich von ihren Kinoketten mit insgesamt 3137 Häusern zu lösen, die trotz ihres geringen Anteils am Gesamtkinopark der USA für 70 Prozent der Gesamteinnahmen des Marktes sorgten. RKO und Paramount warteten nicht erst die Entscheidung ab und unterzeichneten als Erste ein Abkommen der Fünf, sich aus dem Kinogeschäft zurückzuziehen. Loew's MGM war 1959 der letzte Major, der die Trennung vollzog. Die Entscheidung hatte langfristig einen fundamentalen Strukturwandel der Filmwirtschaft zur Folge. Praktisch wurde mit ihr die Studio-Ära, die Zeit der Mogule, der industriellen Massenproduktion und des gesicherten Abspiels von jährlich bis zu 700 Filmen beendet. Es begann eine Entwicklung, die schließlich mit dem Aufkauf durch riesige Mischkonzerne endete. Als erstes wurde von den Majors darauf verzichtet, Regisseure, Stars und die Belegschaft der Studios weiterhin fest unter Vertrag zu nehmen.

»The feudal characteristic of the power situation lies in the option contract which legally binds directors, actors and others to the studio for the period of seven years. The employee is not permitted to break bis contract for any reason. lf he refuses a role the studio suspends him without pay, and formerly the number of weeks of suspension was added to the duration of the contract« (POWDERMAKER 1950: S. 84).

Mit dem Ende der Studio-Ära verlagerte sich die Macht scheinbar von den Majors zu unabhängigen Produzenten, meist Regisseuren, Stars und Agenturen. In Wirklichkeit behielten die Studios jedoch ihren Einfluß, da sie noch immer den Vertrieb und seine Bedingungen kontrollierten. Vor dem Zweiten Weltkrieg gab es in den USA praktisch keine unabhängigen Produzenten, 1946 wurde ihre Zahl auf 70 geschätzt. »The Census of Manufacturers reported one hundred theatrical filmproducing companies in 1947. By 1957 the number of full-time producers operating as independents was estimated at 165« (MICHAEL CONANT in: Ballo (Hrsg.) 1976: S. 349). Allerdings zeichneten die Unabhängigen schon 1946, also vor dem Zerschlagen der vertikalen Konzentration, für mehr als ein Drittel der Produktion verantwortlich; ihr Anteil stieg 1957 auf 57 % der 382 produzierten Filme, für 1959 nennt Wasko einen 65 %-Anteil der 165 unabhängigen Produzenten. Obwohl viel vom unabhängigen Film gesprochen wird, bleibt Geld von außerhalb die Ausnahme. »Getting a film to market means dealing with one of the >majors< and their grip is tightening« (MADSEN 1975 - S. 6).

Die großen Studios haben durch Finanzierung und Vertrieb also nach wie vor die entscheidende Macht in Händen. Die unabhängigen Produzenten bilden erst die zweite Ebene des Managements. Die Produktionsbosse bei den Majors sind ziemlich jung. »Nicht selten waren sie zuvor Agenten - mit gutem Grund. Denn als das Studiosystem in den frühen 60er Jahren zerfiel, übernahmen die Agenten die Macht« (MONACO 1985: S.21; ebenfalls LITWARK 1986). Leo Rosten kam allerdings schon 1941 zur pointierten Erkenntnis: Ari Hollywood nothing is certain but death, and taxes and agents« (FADIMAN 1972: S.26). Der Rückzug der Majors aus der Massen-Produktion und ihre Konzentration auf immer weniger und dafür immer teurere Filme gab »Unabhängigen« überhaupt die Chance, Filme zu produzieren. Neben größerer künstlerischer Kontrolle, die sich insbesondere Stars und Regisseure erhofften, wurde diese Entwicklung durch steuerliche Vergünstigungen erleichtert bzw. sogar zum Hauptmotiv, denn damit konnte die Steuerrate von 81 Prozent auf 60 Prozent reduziert werden (MICHAEL CONANT in: Balio (Hrsg.) 1976: S. 349 f.).

4.4. Agenten werden wichtiger

Ende der 40er Jahre kam den Agenten noch hauptsächlich die Rolle der Vermittler von Talenten zu (POWDERMAKER 1950: S.256). Ihre Funktion änderte sich durch die Verlagerung der Produktion ganz erheblich. Stars und Regisseure wurden in den 50er Jahren zu Produzenten, ohne unbedingt geschäftlich dafür befähigt oder bereit zu sein.

»So some of the packaging and dealing fell to their agents - people who also represented other actors, writers and directors. The monopoly that had been righteously denied - after twenty-five years - in the Paramount decision was replaced with a new model« (THOMSON 1981: S. 47). Inzwischen haben die Agenten eine so wichtige Funktion, daß sie nicht nur die Besetzung eines Films, sondern auch die Art und Weise der Filmproduktion bestimmen. »>The agencies are not simply powerful< says veteran producer David Brown (Jaws), >they do the work that used to be done by the studios<« (LITWARK 1986: S.45). Sie entwickeln Ideen für einen Film, kaufen die Rechte für Stoffe, engagieren Kritiker, um Bücher und Theaterstücke zu beurteilen, und stellen »Pakete« mit Schauspielern, Regisseuren usw. zusammen. Manchmal übernehmen sie sogar die Finanzierung der Filme. Nur der eigentliche Vertrieb bleibt den Studios überlassen. Obwohl es etliche Agenturen in Los Angeles gibt, konzentriert sich die tatsächliche Macht auf drei: William Morris, International Creative Management (ICM) und Creative Artists Agency (CAA)¹⁷. Von diesen wird die Prominenz vertreten, und das sichert ihre Machtposition durch Package-Deals, bei denen Filminhalte mit Stars und Regisseuren den Majors angeboten werden. Als Gebühren stellen sie üblicherweise 10 % der Gagen in Rechnung, die sich bei Paketen kumulieren. In diesem Zusammenhang gern zitiert wird die Bemerkung Billy Wilders von Mitte der 70er Jahre: »Nowadays, 80 % of the director's time is spent making deals and the remaining 20 % making films In the thirties and forties the ratio was reverse« (z.B. MADSEN 1975: S.69). Die Funktion der Majors wurde auf ihre Studios, die Finanzierung und den Vertrieb von Filmen reduziert; sie wollen ihre Ware Film verkaufen und damit einen möglichst hohen Profit erwirtschaften. »That is still a good deal, but it is essentially cold-blooded« (THOMSON 1981: S.26)¹⁸.

4.5. Aufkauf durch Mischkonzerne

Diese Entwicklung war ganz im Sinne der neuen Eigentümer, riesiger Mischkonzerne, die ab Mitte der 60er Jahre damit begannen, die Studios aufzukaufen und in ihr Konglomerat zu integrieren. Wie bereits festgestellt, wurde von Anfang der Filmgeschichte an versucht, alle Aktivitäten zu monopolisieren. Allerdings war das Geschäft noch zu vielschichtig, als daß es hätte erfolgreich sein können.

»Finally extreme centralization depends not so much on patent inventions and megalomanlacal entrepreneurs as on two simple economic facts: (1) in a medium, even more so than in other industries, distribution is the nexus: lf the means of distribution are controllable (and controlled), then the industry is susceptible to control and centralization. (2) lf the industry is capital-Intensive (and, especially, if the distribution system is capital-intensive) than capital will out, and those few who control significant amounts of capital will control the industry« (MONACO 1978: S. 15).

Unter diesem Aspekt besetzen die Majors die wichtigsten Funktionen des Geschäftes; die Übernahme durch Konglomerate erscheint nur konsequent. Neben der Faszination des Show-Geschäftes erhofften diese sich eine Steigerung des Kurswertes ihrer Aktien durch den Ankauf solcher in der Öffentlichkeit aktiver Unternehmen mit immenser Publicity.

Bereits 1959 wurde Universal von MCA aufgekauft. 1966 erstand Gulf & Western das Paramount-Studio. Nach dem Desaster mit »Heavens Gate« wurde United Artists 1981, nachdem es 1967 von Transamerica Corporation aufgekauft worden war, weiterveräußert an MGM, die 1969 von Kirk Kerkorian übernommen worden waren und 1973 aus Rentabilitätsgründen ihre Filmproduktion und den Vertrieb bis 1979 einstellten. Kinney National Services übernahm 1969 Warner und nannten es in Warner Communications um; sehr aktiv wurde dies Unternehmen im Bereich Videospiel¹⁹.

»Even those companies like Fox and Columbia which held out through the 1970s against conglomeration did diversify their business interests to enhance cash flow and minimize risk. In 1977, more than half of Columbia's income and roughly one-third of Fox's would derive from business ventures other than movies« (SCHATZ 1983: S. 194).

1982 kaufte Coca Cola Columbia auf. Generell waren die 80er Jahre aber dadurch geprägt, daß sich Fernsehunternehmer in Hollywood einkauften, um günstig an Spielfilmrechte für ihre Sender zu kommen. So kaufte der Medien-Magnat Rupert Murdoch, der neben vielen Zeitungen den TVKanal »Sky Channel« besitzt, 1985 20th-Century-Fox; im selben Jahr übernahm Ted Turner den MGM-Konzern. Sein Interesse galt einzig dem Filmarchiv; das Studiogelände wurde weiterveräußert. In diese Entwicklung paßt die Übernahme von Columbia Pictures durch den japanischen Sony-Konzern für 6,5 Milliarden Mark, »um die Produktpalette in der Videosparte zu vervollständigen« (Elektronikkonzern in: Frankfurter Rundschau. 27. 9. 1989: S.8). Von Interesse war vor allem die Filmbibliothek mit rund 2700 Titeln. Ebenfalls im September 1989 wurde MGM-UA durch die australische Quintex Gruppe übernommen. Damit waren drei (20th Century Fox, MGM-UA und Columbia Pictures) der fünf Majors in ausländischer Hand (Sony kauft in: Süddeutsche. 29. 9. 1989: S.36). Der Aufkauf durch Konglomerate sichert nicht unbedingt die immer höheren Risiken der Produktion. Die Majors werden im Gegenteil empfindlicher für öffentlichen Druck, wie Litwark noch am Beispiel Coca-Cola nachwies:

»Irate moviegoers can retaliate against Columbia Pictures by boycotting the products of its patent, the Coca-Cola Company. A small decline in its share of the multibillion-dollar soft-drink market can result in a loss greater than what the movie studio earns in a year. Consequently, conglomerate studios take care to avoid risque material« (LITWARK 1986: S.107).

Neben dem wachsenden Einfluß der Agenturen verändern sich dadurch die Bedingungen für das Filmemachen erheblich. Thorstein Veblen macht die wichtige Unterscheidung zwischen »Industrie«, deren Funktion es sei, Waren zu produzieren, und »Geschäft« (business), dessen Aufgabe es allein sei, Profit zu erwirtschaften.

»The studio system in film, for example, was truly an industry, because moguls had to produce a certain number of films each year to fill the voraclous screens they either owned or contracted for, the aim was to produce the greatest number of goods at the lowest possible cost« (MONACO 1978 A: S. 18).

Dabei darf man nicht übersehen, daß auch dieses Prinzip der Massenproduktion zum niedrigsten Preis der Profiterzielung diente. Im Gegensatz zu heute ging es ihnen aber darum, mit möglichst vielen Produkten die höchsten Gewinne zu erreichen. Dagegen werden heute die Anzahl der Filme verringert oder Produktionsstätten abgestoßen, wenn dies unter Rentabilitätsgründen geboten erscheint.

Exorbitante Gewinne sind im Filmgeschäft zwar möglich, doch

1. sind sie nicht planbar und

2. stehen die Chancen für einen solchen »Treffer« ungefähr 1 : 10.

Profit wird damit zu einem risikoreichen Spiel, und viele Analysen von Hollywood kommen exakt zu diesem Schluß. »>A film is like no other product<, explains producer Robert Evans (Chinatown).>It only goes around once. It is like a parachute jump. lf it doesn't open you are dead<« (LITWARK 1986: S. 84). Obwohl nicht planbar, versuchten die Konzerne, Erfolgsrezepte zu finden. Das beste Beispiel hierfür ist der Versuch, immer höheren Gewinn mit immer weniger Filmen zu erreichen, absolute Kassenknüller (»blockbuster«) zu produzieren. Diese Tendenz zeichnete sich bereits Anfang der 50er Jahre ab. Produzierte die amerikanische Filmindustrie 1942 noch 546 Filme, so sank diese Zahl 1946 auf 425, d. h. die Studios verdienten immer mehr Geld mit immer weniger Filmen (LINCOLN FREEMAN in: Balio (Hrsg.) 1976: S.372). Zwar stiegen auch die Produktionskosten, aber diese Steigerung stand in keinem Verhältnis zu dem Anstieg der Profite für die Produzenten. Nach der Übernahme der Majors durch die Konglomerate verstärkte sich diese Tendenz noch.

»1972 hatten die zehn erfolgreichsten Filme zusammen 123 Millionen Dollar eingespielt [...]. Insgesamt siebzig Filme hatten 1972 eine Million oder mehr eingespielt. 1977 kassierten die Top Ten zusammen 424 Millionen Dollar [...]. Und 118 Filme spielten eine Million und mehr ein trotz der Tatsache, daß 1977 weniger Filme als 1972 gedreht worden waren« (MONACO 1985: S. 18 f.).

Häufig ging die Rechnung nicht auf. Einer der eklatantesten Fälle ist der Film »Heavens Gate« von Michael Ciminio, dessen Produktionskosten völlig außer Kontrolle gerieten. United Artists nahm ihn nach einer nicht sehr vielversprechenden Uraufführung in New York - trotz der Produktionskosten von 35 Millionen Dollar - praktisch ganz vom Markt. Als Konsequenz verkaufte Transamerica das Tochterunternehmen United Artists, zumal sich herausgestellt hatte, daß der Ankauf von UA nicht zu der erhofften Kurssteigerung der Transamerica-Aktien geführt hatte.

4.6. Neue Marktbedingungen

Eine Folge der Spekulation auf Hitfilme ist eine mangelnde Bereitschaft, sich auf etwas Neues einzulassen. Stattdessen besteht die Tendenz, immer neue Versionen eines erfolgreichen Films zu produzieren.

»In a sense, >mass audiences< are their own cultural executioners; by choosing one program or film over another, they reduce the range of alternatives that might be offered to them. In mass communications, the tastes of majorities tend to become self-reinforcing« (WHITE/AVERSON 1968: S.22f.). Selbst für George Lucas war es äußerst schwer, seine Idee für »Star Wars« bei einem Major unterzubringen, wie die Studie von Earnest unterstreicht. Dem Stoff wurden keine Erfolgsaussichten gegeben, da er zu originell war, will heißen, sich zu stark von bisherigen Hits unterschied und als Fantasy-Abenteuer wahrscheinlich nur einen kleinen Teil des jugendlichen Publikums interessieren würde. Dementsprechend vorsichtig wurde er von Fox behandelt. »At year's end Star Wars global profits exceeded $235 million after a $9.5 million initial production cost« (OLEN J. EARNEST in: Austin (Hrsg.) 1985: S. 17). Selbst ein seine Produktionskosten erheblich übersteigendes Einspielergebnis bedeutet jedoch nicht unbedingt, daß der Film für den Produzenten profitabel ist. Als Faustregel gilt, daß ein Film seine Produktionskosten dreimal einspielen muß, bevor er Gewinn abwirft. »In the summer of 1980, Allen declared a profit of $4 million, despite having grossed about $ 125 million and returning $ 61 million to the distributor« (THOMSON 1981: S.29).

Insbesondere die selbst verursachte Kostensteigerung für ihre Produkte macht den Majors zunehmend Sorgen. In einer Rede beklagte sich Alan J. Hirschfeld (Chairman, 20th-Century-Fox) 1984 darüber, daß die durchschnittlichen Produktionskosten zwischen 1974 und 1984 von 2,5 Millionen auf 12 Millionen Dollar und die Werbeetats von 1 auf 7 Millionen Dollarje Film gestiegen seien:

»>What this number means<, said Hirschfeld, >is that in 1974 for a motion picture to break even theatrically it took about seven million dollars of gross at the boxoffice (assuming a 50/50 split with the exhibltor), which meant selling about three and a half million tickets. In 1984, to break even on that same film, we need to gross thirtyeight million dollars at the box office. It requires that we sell at least twelve million tickets at today's prices.<« (LITWARK 1986: S. 85).

Auf der anderen Seite sind die Filme heute durch die Vermarktung in den verschiedenen Medien abgesichert. »>The truth is that with ancillary markets [ ... ] very few pictures lose money,< claims Simpson« (ehemaliger Leiter der Produktion bei Paramount) (LITWARK 1986: S. 86). Er gibt dem Fernsehen Schuld an der Entwicklung hin zu »blockbustern«, denn es habe:

1. dem Kino das Massenpublikum genommen,

2. TV-Werbung für potentielle Kassenknüller forciert und

3. riesige Summen für die Ausstrahlung der Hits bezahlt.

Die Erklärung neuer Produktionsstrategien nach dem Aufkauf durch die Konzerne scheint wesentlich plausibler. Sie versuchen, das Risiko zu minimieren und spekulieren auf enorme Gewinne. Übersehen wird dabei unter anderem die hohe Abhängigkeit des Kinobesuchs von wirtschaftlichen Zyklen. Im Gegensatz zu üblichen Annahmen steigt der Kinobesuch gerade in Zeiten der Rezession (VOGEL 1986: S.37; MADSEN 1975: S.2).

Entscheidend für den Kinobesuch sei dabei immer weniger der Preis, sondern wichtiger sei der Zeitfaktor:

»>We've come to realize that the price of a movie ticket must be figured in relation to people's time, not to their money. To most people, the question is not so much whether it cost $ 2.50 or $ 3.50 to see a movie, but whether that movie is worth anybody's two and a half hours.<« (MADSEN 1975: S. 7).

II. Fernsehgeschichte: Technische Durchsetzung und soziale Aneignung

1. Anfänge des Fernsehens

1.1. Vorgeschichte

Im Gegensatz zur bis heute weit verbreiteten Geschichtsschreibung handelt es sich beim Fernsehen nicht um eine originär deutsche Erfindung von Paul Nipkow²⁰. Er verfaßte zwar am 24. 12. 1883 seine Beschreibung eines »Elektrischen Teleskops« und erhielt am 5. 1. 1884 das Patent mit der Nummer DRP 30 105 Klasse 21: Elektrische Apparate, ausgehändigt. Als utopische Möglichkeit seiner Erfindung sah er eher den Einsatz als Bildtelefon und schilderte dies seiner Freundin so:

»Stell Dir vor: Ein Zimmer mit vier Wänden. Eine ganze Wand davon aus Glas - eine Teleskop-Wand - daneben ein Telefon, mit dessen Hilfe sich ein weit entfernter Gesprächspartner anwählen läßt. Mit einem Schalter kann nun auch die Teleskop-Wand eingeschaltet werden. Obwohl hundert, ja tausend und mehr Kilometer dazwischen liegen, steht man plötzlich nebeneinander. Man sieht sich in Lebensgröße, kann miteinander sprechen, sich unterhalten; man sieht den Raum des anderen - Wand an Wand« (KELLER 1983: S. 19).

Im wesentlichen hatte Nipkow eine Technik der Bildzerlegung in Zellen entdeckt und dafür eine rotierende Scheibe entwickelt, um Bildpunkte nacheinander übertragen zu können. Dieses Prinzip wurde zumindest in den Anfangsjahren bei der optisch-mechanischen Abtastung angewendet, allerdings erwiesen sich bald seine Grenzen. Man ging über zu einer elektronischen Bearbeitung. Zudem war Nipkow keineswegs der Erste. Bildvorlagen in elektrische Stromimpulse zu zerlegen und diese über Kabel zu übertragen, hatte bereits, wenn auch für wesentlich weniger Informationen, 1843 der schottische Philosoph Alexander Bain für die Bildtelegrafie vorgeschlagen, die 1847 von Backwell verbessert wurde (im Detail: LERTES 1926 : S. 5366). Dies waren erste Grundlagen fürs Fernsehen. 1855 folgte Giovanni Caselli mit einer weiteren Methode einer derartigen Abtastung. Zwanzig Jahre darauf beschrieb der Amerikaner G. Carey als Erster eine zweidimensionale Fernseheinrichtung, und 1877/78 schlugen sowohl der portugiesische Physiker Adriano de Palva als auch der Franzose Constantin Senlencq die Nutzung von Selen zu Fernsehzwecken vor und gerieten in einen Streit um diese Entdeckung (GERHART GOEBFL in: Archiv. 5/1953: S.263)²¹.

Also war es keineswegs »das Geschenk eines Einzelnen«, wie es Walter Bruch formulierte (KELLER 1983: S.7), sondern ähnlich wie beim Film basiert auch die Idee des Fernsehens auf mehreren Erfindungen, die fast zeitgleich auf internationaler Ebene stattfanden. Die darauf aufbauende Entwicklung der Technik erfolgte auch hier in Labors der elektrischen Industrie, die die vorhandenen Forschungen auswerteten. Nipkow ließ sein Patent mangels Geld bereits 1886 erlöschen und kümmerte sich nicht weiter darum. Seine Idee wurde von anderen aufgegriffen.

Während des »Dritten Reichs« wurde Nipkow für Propagandazwecke mißbraucht. Die Nationalsozialisten erhoben den Anspruch, das Fernsehen zu einer rein deutschen Erfindung zu machen. Nipkow wurde deshalb zum »Vater des Fernsehens« gekürt. Der Berliner Fernsehsender Witzleben wurde nach ihm benannt. Nipkow erhielt eine lebenslange Rente von 400,- RM und bei seinem Tod 1940 ein Staatsbegräbnis, das vom Fernsehen übertragen wurde.

1.2. Industrialisierung der Technik

Entscheidend war ebenso wie schon beim Radio die Nutzung und Weiterentwicklung dieser grundlegenden Ideen durch Elektro-Konzerne:

»Die enge Verflechtung von Produktion und Wissenschaft in den Forschungslaboratorien der Elektro- und Chemiegiganten etwa seit der Jahrhundertwende verstärkt den allgemeinen Widerspruch, daß die fortschrittliche Seite des Kapitalismus, die Entwicklung neuer Gebrauchswerte, überlagert wird von der Tendenz, von dem Möglichen nur dasjenige zu realisieren, was zu einem gegebenen Zeitpunkt die größten Profitmargen verspricht« (ROLF LINDNER in: Ästhetik. 14/1974: S. 13 f.).

Diese Tendenz läßt sich in der deutschen Fernsehgeschichte nachweisen (dazu BEHRENS 1986: S. 112 f. (Radio) und S. 233 (TV)). Zum einen wurden alle Fachleute in den Labors konzentriert und Patente gesichert, zum anderen verzögerte sich die allgemeine Einführung von Jahr zu Jahr. Sie schien nicht profitabel genug. Zu wenige konnten sich einen Fernseher leisten. Dabei darf nicht vergessen werden, daß sich der Staat schon früh regulierend einschaltete.

Nachdem August Karolus 1923 an der Universität Leipzig mit systematischen Untersuchungen über die Verstärkung von Photozellen begonnen hatte, wurde er bereits 1924 als Berater der Telefunken GmbH übernommen und entwickelte für sie ein spezielles Fernsehsystem:

»Am 14. Mal 1925 konnte er seine Apparatur Vertretern der Radio Corporation of America und der General Electric Company vorführen. 1926/27 schuf Karolus eine Fernseh-Einrichtung mit zwei Weilerschen Spiegelrädern für 48 Zellen bei 12,5 Bildwechseln/s« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.279)²².

1.3. Politik übernimmt Kontrolle

Telefunken war 1903 auf persönliche Vermittlung des deutschen Kaisers Wilhelm II. von den beiden Konzernen AEG und Siemens & Halske »zwecks Beilegung der Patentstreitigkeiten und koordinierter Ausnutzung der Patentrechte« (ROLF LINDNER in: Ästhetik. 14/1974: S. 14) gegründet worden. Dabei ging es allerdings vorrangig um die gemeinsame Nutzung von Patentrechten, die die drahtlose Telegrafie und Telephonie betrafen. Am 1. April 1908 übernahm Hans Bredow die geschäftliche Führung dieses gemeinsamen Tochterunternehmens. Er wechselte 1919 als Abteilungsleiter in das Reichspostministerium und avancierte bald zum Staatssekretär. Am 1. 6. 1926 wurde er zum Rundfunkkommissar ernannt. »Ihm steht der Vorsitz im Verwaltungsrat der Reichsrundfunkgesellschaft zu. Und das ist das Steuerpult des deutschen Rundfunks« (OTTO FREUNDORFER in: Hörfunk. 5/1963: S. 12). Damit wurde die Kontrolle des Rundfunks durch die Reichspost zementiert. Nicht ohne Grund also gilt er als »Vater des deutschen Rundfunks«.

Bereits ab 1926 zeigte die Reichspost Interesse auch an der Fernsehentwicklung. Beim Telegraphentechnischen Reichsamt bekam der Leiter der Abteilung für drahtlose Telegraphie und Sonderaufgaben (IV G), Dr. Banneitz, den Auftrag, »sich in Zukunft auch >mit dem Fernsehen zu beschäftigen<, um >über den Entwicklungsstand auf dem laufenden zu bleiben und durch Anregung und regelmäßige Übertragung den Fortschritt zu fördern<« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S. 280)²³. Die erste Maßnahme des Referats bestand darin, den aus Ungarn nach Berlin gezogenen Wissenschaftler Demes von Mihály dem eine militärische Nutzung seiner Arbeit vorschwebte²⁴, in die Forschungen miteinzubeziehen: »Am 11. Mal 1928 demonstrierte Demes von Mihály den Vertretern von Telefunken und anderen Interessenten die Kurzschlußübertragung eines 4 x 4 cm grossen Halbtonbildes. Dabei wurde das Bild in 900 Bildpunkte zerlegt und über 2,5 km Doppel-Fernsprechkabel geleitet« (MANFRED HEMPEL in: Mitteilungen. 3/4 1966: S.37).

Auf der 5. Großen Rundfunkausstellung vom 31. 8. bis 9. 9. 1928 in Berlin konnte die Öffentlichkeit dann zwei verschiedene Fernsehsysteme »bewundern«:

»Das Mihálysche Fernseh-System >verblüffte durch seine Einfachheit und bewies, daß der bildhafte Eindruck eines Gesichts mit sehr geringen Mitteln wiedergegeben werden kann< [ ... ]. Der Telefunken-Stand in der neuen Autohalle, auf dem der Karolus-Fernseher zum ersten Mal der Öffentlichkeit vorgeführt wurde, war so angelegt, >daß das Publikum an dem durch eine Glaswand abgeschlossenen Sender des Fernkinos und des Gleichlaufkinos vorbeigeführt wurde und danach den Fernseher im Betrieb beobachten konnte<« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S. 283 f.).

Diese Präsentation war zwar erfolgreich. 165.000 Besucher sahen die Geräte; die Massenpresse äußerte sich enthusiastisch. Andererseits wurden viele in ihren großen Erwartungen maßlos enttäuscht - unter anderem Paul Nipkow. Bei Mihály war das Bild 4 x 4 cm groß und in 30 Zeilen aufgelöst; bei Karolus war das 8 x 10 cm große Bild in 96 Zeilen zerlegt und erlaubte eine Projektion auf eine Größe von 75 x 75 cm. Es gehörte viel Phantasie dazu, um zu erkennen, was darauf zu sehen war.

1.4. »Morgenstund hat Gold im Mund«

Trotzdem begann die Deutsche Reichspost am 8. März 1929 von 23.10 bis 0.30 Uhr mit Versuchssendungen auf dem Mittelwellensender Berlin-Witzleben. »In den folgenden Monaten führte die DRP regelmäßig in der Zeit von 13 bis 14 Uhr und häufig auch noch von 9 bis 10 Uhr Fernseh-Übertragungsversuche mit 3 verschiedenen Bildabtastern durch« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.308). Ausgestrahlt wurden 30-Zellen Bilder, die im wesentlichen aus Stummfilmstreifen bestanden.

»Da die damals im Handel erhältlichen Theaterfilme sich für Fernseh-Übertragungen nur wenig eigneten, ließ das RPZ [Reichspostzentralamt K. H.] nach einem mißglückten Versuch im August 1929 von der Commerz-Film A. G. Anfang 1930 den ersten speziell für die Fernseh-Wiedergabe bestimmten anspruchslosen Film >Morgenstund hat Gold im Mund< unter der technischen Leitung von F. Banneitz herstellen. Die Kosten trug die RRG [Reichsrundfunkgesellschaft K. H.]. Die Einstellungen mußten noch sehr lang ausgespielt werden, damit das Auge des Betrachters am Fernsehgerät Zeit fand, die Dinge überhaupt erst zu erkennen« (GERHART GOEBEL In: Archiv. 5/1953: S.351).

Zu empfangen war dieses Programm nur von ganz wenigen. Es diente primär der Erprobung der Technik. Darunter zu leiden hatten die Rundfunkhörer, da der Empfang des Radioprogramms dadurch gestört wurde. Zwar brachte Mihálys Telehor A.G. 1930 für »Optimisten« Fernsehbausätze auf den Markt, um die Einführung des Fernsehens zu beschleunigen. Der Bausatz kostete aber immerhin 30,- RM, also ein gewisser Luxus für den Normalbürger. Denn »im Januar 1930 gab es in Deutschland bereits 3,2 Millionen Arbeitslose. Der durchschnittliche Wochenlohn eines Industriearbeiters war von 42,20 RM im Vorjahr auf 36,95 RM gefallen« (MANFRED HEMPEL in: Mitteilungen. 3/4 1966: S.40).

Auf Unternehmens-Seite fand eine wachsende Konzentration statt. Vereinten 1928 die Konzerne bereits 86,9 % der Gesamterzeugung der elektrotechnischen Industrie, so gründeten im Sommer 1929 »die Robert Bosch A. G. Stuttgart, die Zeiss-Ikon A. G. Dresden, die Radio A. G. D. S. Loewe Berlin und die Baird Television Ltd. London die gemeinsame Fernseh A. G. Geschäftsführer wurde der Rüstungsindustrielle Dr. Paul Goerz« (MANFRED HEMPEL in: Mitteilungen. 3/4 1966: S.39).

1930 bekam Rundfunkkommissar Bredow die Weisung, keine Mittelwellen für Fernsehzwecke freizugeben; alle Forschungen wurden auf die Kurz- und Ultrakurzwelle konzentriert. Die Schwächen der mechanisch-optischen Fernsehtechnik waren erkannt, insbesondere die schlechte Bildqualität. Der Mangel beruhte auf der mechanischen Abtastung entsprechend dem Nipkow-Patent. Sie konnte selbst mit der durch einige Tricks stetig steigenden Zellenzahl nicht verbessert werden.

1.5. Das elektronische Fernsehen

Neue Wege wies der Außenseiter Manfred von Ardenne durch die Modifizierung der Braunschen Röhre, die bereits 1897 von Ferdinand Braun vorgestellt worden war. »1931 demonstrierte v. Ardenne, zusammen mit der Firma Loewe, ein vollelektronisches Fernsehen mit 100 Zeilen« (BRUCH 1967: S.36). Die Besonderheit dabei war, daß die Bildröhre sowohl bei der Aufnahme, d.h. der Filmabtastung, als auch bei der Wiedergabe Verwendung fand. Allerdings setzte sich die Braunsche Röhre als Bildschreiber erst ab 1933 durch; elektronische Kameras wurden 1935 eingeführt. Von Ardenne mußte erkennen, daß er mit seinem »kleinen Privatlabor« entwicklungstechnisch keine Chance hatte:

»Bei der nun einsetzenden stürmischen Entwicklung des Fernsehens lagen bald nur noch die vielköpfigen Arbeitsgemeinschaften staatlicher Laboratorien oder großindustrieller Forschungsstätten im Rennen. Ich wurde mir meiner begrenzten Möglichkeiten bewußt« (ARDENNE 1976: S.93).

Er entschloß sich, die Unterstützung einer »genügend grossen Institution« zu gewinnen und schloß 1933 einen Vertrag mit der C. Lorenz AG. Dieses Beispiel zeigt deutlich, daß die Entwicklung des neuen Mediums Fernsehen der Koordinierung durch ein Großlabor bedurfte.

2. Fernsehen im »Dritten Reich«

Sofort nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde das »Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda«, das Dr. Josef Goebbels unterstellt war, gegründet. Von der Post wurde insbesondere die Kontrolle über den Rundfunk übernommen. Rundfunk-Kommissar Bredow trat sofort zurück. Ihm wurde ebenso wie anderen »Rundfunkgrößen« 1935 ein Prozeß gemacht, in dem ihnen vorgeworfen wurde, in die eigene Tasche gewirtschaftet und sich auf Kosten des Rundfunks bereichert zu haben. Der Ausgang des Prozesses wies auf einen reinen Propaganda-Hintergrund, denn »die Hauptverhandlung hat diese Annahme nicht bestätigt« (FISCHER 1957: S.263).

2.1. Propaganda-Instrument oder Waffe?

Die Nationalsozialisten sahen im Medium Rundfunk ein hervorragendes Propaganda-Instrument zur Beeinflussung der Massen. Immerhin gab es am 1. Januar 1933 bereits 4.307.722 Rundfunkteilnehmer. Zur weiteren Verbreitung wurde am 25. 5. 1933 die erste Serie der »Volksempfänger« in Auftrag gegeben. Eine vergleichbare Massenwirkung konnte das Fernsehen noch nicht bieten. Immerhin wurde am 3. 7. 1933 »auf Initiative der Fernsehmonopole und der Unternehmerverbände der Funkindustrie bei der Nationalsozialistischen Rundfunkkammer e. V. eine Fernseh-Arbeitsgemeinschaft gegründet. Sie sollte zwischen allen an der Einführung des Fernsehens interessierten Stellen und Gruppen vermitteln [ ... ]. Die Fernseharbeitsgemeinschaft organisierte auf der ersten Nazi-Funkausstellung vom 18. bis 19. August erstmals eine Fernsehsonderschau« (MANFRED HEMPEL in: Mitteilungen. 3/4 1966: S. 50). Die Industrie hatte sich inzwischen auf eine neue Norm von 180 Zeilen geeinigt. Im Mittelpunkt der Ausstellung standen die ersten voll-elektronischen Serien-Geräte, die v. Ardenne für Loewe entwickelt hatte. Doch selbst hier wurde die faschistische Ideologie durchgesetzt. »Vor dem Hitlerbesuch wurden alle Stände gründlich >arisiert<. Nach Einspruch von Eugen Hadamovsky [dem neuen »Reichssendeleiter« K.H.] blieb ich auf dem v. Mihályschen Stand allein zurück« (BRUCH 1967: S.52). Kurz vor dem Besuch Hitlers explodierte auf einem Stand eine sogenannte »Hudec-Röhre«. Kommentar Bruch: »Hudec haben wir auf den Ausstellungen nicht mehr gesehen!« (BRUCH 1967: S.37).

Am 1. April 1934 begann die Reichspost ihren regelmäßigen Versuchsbetrieb auf UKW-Bereich aus einer 1 112 x 1 1/2 in großen Abtastkabine. Im wesentlichen bestand das Programm in einer Mischung aus Spielfilmen und Musik.

Um den Engländern zuvorzukommen, wurde der erste Fernseh-Rundfunk der Welt offiziell am 22. 3. 1935 eröffnet. Allerdings hatten nur »einige Hundert Auserwählte« Gelegenheit, dem Zeremoniell zu folgen. Um andererseits ein breites Publikum zu interessieren, organisierte die Post in einigen Postämtern Fernsehvorführungen. Am 9. 4. 1935 wurde die erste »Fernseh-Stelle« für etwa 30 Zuschauer eröffnet. Täglich sollen 3000 Besucher das Programm auf zwei Fernsehern mit einer Bildgröße von 18 x 22 cm verfolgt haben. Nach einem Brand und daraus resultierenden technischen Schwierigkeiten wurde der Betrieb zwischen August 1935 und Januar 1936 ganz eingestellt.

Bis zur Olympiade 1936 wurden im Großraum Berlin fünfzehn Fernsehstuben eröffnet (JOACHIM KNIESTEDT in: Archiv. 3/1985: S.199f.) andere Quellen nennen sogar 25 Fernseh-Stellen. Außerdem waren über Kabel Potsdam und Leipzig, 1941 auch Hamburg angeschlossen²⁵. Im Herbst 1935 folgte die erste »Fernseh-Großbildstelle« für 294 Zuschauer, im Jahr 1936 eine Zweite mit 120 Plätzen; 1941 wurde der denkmalgeschützte Bechstein-Saal in der Berliner Linkstraße mit 200 Plätzen in ein Fernseh-Kino umgewandelt. Die Programme wurden dabei in einem Zwischenfilmverfahren auf Zelluloid gespeichert und anschließend wie herkömmlicher Film auf eine Leinwand projiziert (im Detail: GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.363-366). Man griff also gezielt auf das Kino zurück. Diese Vorführungen waren erste Beispiele einer Kooperation von elektronischen und photografischen Produktionsverfahren. Es blieben lokale Pilotprojekte. Ende 1943 mußten die Hamburger Fernsehstellen ihren Betrieb einstellen; die Berliner Fernsehstuben und Großbildstellen arbeiteten ungefähr bis Herbst 1944.

Trotz fehlender Reichweite entwickelte sich nach Inbetriebnahme ein Kompetenzstreit zwischen Propaganda-Minister Josef Goebbels, Reichspostminister Wilhelm Ohnesorge und dem Reichsminister für Luftfahrt, Hermann Göring, über die Fernseh-Zuständigkeit:

»Als Initiatorin und Veranstalterin langjähriger Fernsehexperimente wollte die Post beim Fernsehen nicht so schnell ausmanövriert werden, wie sie sich dies im März und Juni 1933 durch das Propagandaministerium beim Rundfunk hatte gefallen lassen« (DILLER 1980: S. 185). Göring verbündete sich mit dem Reichspostminister; gemeinsam mit diesem setzte er bei Hitler den »Erlaß des Führers und Reichskanzlers über die Zuständigkeit auf dem Gebiet des Fernsehens« vom 12. 7. 1935 durch. Darin hieß es:

»Mit Rücksicht auf die besondere Bedeutung des Fernsehwesens für die Flugsicherung und den nationalen Luftschutz ordne ich daher an: Die Zuständigkeiten auf dem Gebiet des Fernsehwesens gehen auf den Reichsminister der Luftfahrt über, der sie im Benehmen mit dem Reichspostminister ausübt« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S. 326).

Welche Bedeutung das Fernsehen für die Rüstung hatte, unterstrich ein Patent, das am 15. 7. 1935, also drei Tage nach dem Fernseh-Erlaß, von Postrat Dr. Weiß von der Forschungsanstalt der Deutschen Reichspost ein gereicht wurde. Es war ein System, um »>mit Hilfe des Fernsehens die Lenkung unbemannter Fahrzeuge oder Torpedos durchzuführen< [ ...] >Wichtig erschien< den Monopolvertretern im Reichspostministerium >vor allem eine Anwendung dieses Gedankens auf den Bombenabwurf von Flugzeugen« (MANFRED HEMPEL in: Mitteilungen. 3/4 1966: S.58).

Der Erlaß vom 12. 7. 1935 wurde bereits am 11. 12. 1935 dahingehend ergänzt, daß Göring zuständig sei für »Herstellung und Inverkehrbringung von Geräten«, Ohnesorge oblag dagegen »die technische Entwicklung auf dem Gebiete des Fernsehwesens«, und Goebbels schließlich wurde verantwortlich für Inhalte, nämlich »die darstellerische Gestaltung von Fernsehübertragungen für Zwecke der Volksaufklärung und Propaganda« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.326).

2.2. Olympiade als erster Praxistest

Bereits bei der Eröffnungsansprache der Funkausstellung 1935 hatte Goebbels prophezeit, »daß das deutsche Fernsehen in kurzer Zeit einen märchenhaften Aufschwung nehmen werde« (REISS 1979: S.50) und forderte die »Rundfunkschaffenden« auf, »die Gemüter zu erleichtern«²⁶. Schon damals wurde also dem Fernsehen vornehmlich eine Unterhaltungsfunktion zuerkannt. Gelegenheit hierzu bot sich bereits im Jahr darauf. 162.228 Zuschauer verfolgten die Olympiade in den wenigen Fernsehstuben. Angeboten wurden nicht mehr nur zwei, sondern acht Stunden Programm täglich. Das Fernsehen hatte ebenso eine Faszination ganz eigener Art:

»Trotz der mangelhaften Bildqualität hatten die Menschen schnell erkannt, daß persönliches Erleben durch die Unmittelbarkeit einer Fernseh-Übertragung und durch den Vorzug der günstigen Sicht vom Kamerastandpunkt fast völlig zu ersetzen war. Das ging soweit, >daß es zeitweise schwerer war, Karten für die Fernsehstuben zu bekommen, als Karten für die Olympiakampfbahnen<« (MANFRED HEMPEL in: Mitteilungen. 3/4 1966: S.61).

Die Olympiade diente insofern nicht nur sportlichen und propagandistischen Zwecken. Sie war gleichzeitig der Praxistest für neue Geräte der Elektro-Industrie, insbesondere zwischen den beiden Konkurrenten Telefunken und Fernseh A.G., die inzwischen bei der Entwicklung elektronischer Kameras - entgegen aller Ideologie - amerikanische Röhren verwendeten, die sie im Tausch gegen Leuchtstoffe erhielten. Telefunken hatte die von Wladimir Zworykin für den amerikanischen Medienkonzern RCA entwickelte »lkonoskop«-Röhre in ihre Kamera eingebaut (BRUCH 1967: S.40). Die Fernseh A.G. hatte dagegen eine Bildröhre des Amerikaners Philo T. Farnsworth übernommen. Bereits seit 1934 erprobt waren ihre Übertragungswagen für die aktuelle Bild-Berichterstattung, die mit einem Zwischenfilmverfahren arbeiteten:

»Der Fernseh A.G. gelang es das Zwischenfilmverfahren so weit zu vervollkommnen, daß Bild und Ton, die gemeinsam auf einem Normal-Negativfilm aufgezeichnet wurden, spätestens 85 Sekunden nach der Aufnahme abgetastet werden und über Kabel oder Relaissender den Fernseh-Sender modulieren konnten« (GERHART GOEBFL in: Archiv. 5/ 1953: S.347).

Wesentlich wichtiger als die Fernsehübertragung war für die Konzerne allerdings der Einsatz sonstiger elektronischer Geräte. Neben seinen Fernsehaktivitäten rüstete Telefunken das Stadion mit elektro-akustischen Anlagen und Kurzwellensendern aus. Bruch nennt die Fernsehelektronik wertfrei die »Mutter der Elektronik«. »Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, wurden die Fernsehelektroniker bewährte Helfer für die Impulstechnik der Radarentwicklung« (BRUCH 1967: S.41). Pointierter drückt Erwin Reiss die militärische Bedeutung aus:

»Letztendlich allerdings dienten die Erfahrungen, die seitens der Elektro-Industrie während der Olympischen Spiele durch den Einsatz von Kurzwellensendern gemacht werden konnten, dazu, diese Geräte ihrem eigentlichen Ziel zuzuführen: >Schon am 1. September, als die deutschen Truppen die Grenze Polens überschritten, waren auch die Männer des Rundfunks mitten unter ihnen [ ... ]<« (REISS 1979: S.67).

Eine Massenversorgung der Bevölkerung mit Fernsehern nach dem Modell der Volksempfänger war zwar vorgesehen, aber zu keinem Zeitpunkt realistisch. Die Forschungsanstalt der Reichspost erhielt am 10. 8. 1938 vom Postminister den Auftrag, innerhalb eines Jahres gemeinsam mit den führenden Firmen der deutschen Fernsehindustrie (Fernseh A. G., Radio A. G. D. S. Loewe, C. Lorenz A. G., TEKADE und Telefunken G.m.b.H.) einen »deutschen Einheits-Fernsehempfänger« zu schaffen. Dieses Gerät sollte günstig sein, um möglichst vielen eine Anschaffung zu ermöglichen.

Im Februar 1939 kam trotz technischer Inkompatibilität zwischen einzelnen Anbietern das erste Mustergerät auf den Markt; der Einheitsfernseher FE 1 wurde am 28. 7. 1939 in seiner endgültigen Form vorgestellt. »Von der ursprünglich in Aussicht genommenen Auflage von 10.000 Stück des FE 1 konnten des Zweiten Weltkrieges wegen nur etwa 50 Stück gefertigt werden« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.322). Er kostete 650,- RM und war somit ein Luxusgegenstand. In den ersten Kriegsjahren sollen in Berlin höchstens 500 Fernsehgeräte, unter anderem in Lazaretten²⁷, gestanden haben. Selbst wenn die Fernseh-Stuben und -Theater gut besucht waren - Reiss nennt für Januar 1940 in sechs Fernsehstuben 10.604 Besucher, für April in zwölf Stuben 16.908 Zuschauer (REISS 1979: S. 178) -, kann das Fernsehen im 3. Reich auf keinen Fall als Massenmedium bezeichnet werden; zudem war es praktisch auf Berlin beschränkt. Entsprechend ineffektiv muß die Unterhaltungsberieselung zu Propagandazwecken oder die Berichterstattung vom Nürnberger Parteitag 1937 gewesen sein, obwohl dafür speziell ein Breitbandkabel von Berlin nach Nürnberg gelegt wurde.

Technisch hatte sich das Fernsehen bis zum Zweiten Weltkrieg dahingehend weiterentwickelt, daß ab 1935 ein Zellensprungverfahren eingeführt worden war, das das Flimmern des Bildes verdeckte, indem ein Bild in zwei Halbbildern abgetastet wurde (erst die geraden, dann die ungeraden Zeilen). Damit erzielte man eine scheinbare Bildwechselzahl von 50 anstatt der eigentlichen 25 Bilder pro Sekunde. »Am 15. Juli 1937 erklärte der Reichspostminister 441 Zellen bei 50 Halbrastern/s zur endgültigen deutschen Fernsehnorm« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S. 304). Diese Obergrenze war durch die Übertragungstechnik gesetzt. Zwar gab es erste Versuche für hochauflösendes Fernsehen mit 729 und 1029 Zellen, was allerdings nur militärisch für die Luftaufklärung genutzt wurde. Auf dieses Ziel hin wurde das Fernsehen überhaupt sehr schnell modifiziert.

2.3. Militärische Nutzung

Bereits erwähnt wurden frühe Konzepte, das Fernsehen zur Luftaufklärung zu verwenden. Schon im Mai 1934 kam Sir A. Gill, der als Berater des englischen Postministers die Fernseh-Einrichtungen der Reichspost besichtigte, zu dem Eindruck, daß »Deutschland im Begriff sei, für den Krieg zu rüsten und [ ... ] daß das Fernsehen für militärische Zwecke von Nutzen sein könne« (GFRHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.376). Dieser Eindruck sollte sich bestätigen. Dabei wurde immer weniger an Aufklärung gedacht als daran, Bomben und Torpedos über eine Fernsehkamera ins Ziel zu lenken.

Daran arbeiteten ab September 1939 sowohl die Reichspost und die Fernseh G.m.b.H. als auch das Reichsluftfahrtministerium. Die Fernseh G.m.b.H., die 1939 aus der Fernseh A. G. mit der Bosch A. G. als alleinigem Gesellschafter hervorging, entwickelte ein »Zielweisungsgerät«, das allerdings lediglich mit vier Photozellen arbeitete und deshalb ein nur schwer erkennbares Bild lieferte. In Zusammenarbeit mit der Forschungsanstalt der Reichspost wurde ab 1940 an einer Fernseh-Lenkeinrichtung für Bomben gearbeitet. Die Technik wurde zwar verbessert, doch:

»trotzdem wurden bei 60 bis 80 Probewürfen in Peenemünde und Jesau auf der Kurischen Nehrung nur etwa 2 % Volltreffer erzielt, einmal weil die Fernseh-Lenkeinrichtung nur beim Fehlen jeglicher elektrischer Störstrahlung und bei klarer Sicht befriedigend arbeitete, zum anderen aber auch deshalb, weil bei dem ungewohnten Bildlenkverfahren der Bombenschütze der Gleitbombe leicht zu starke Ruderausschläge erteilte, die dann bei der hohen Endgeschwindigkeit nicht mehr korrigierbar waren« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S. 379).

In den USA ging die Forschung in eine ähnliche Richtung. Bei RCA hatte Vladimir Zworykin, der die elektronische Kameraröhre entwickelt hatte, mit einem Team schon 1935 Arbeiten abgeschlossen »for the implantation of a miniature vidicon camera in the nose of a flying missile« (BILBY 1986: S. 156). Während des Zweiten Weltkrieges wurden ähnliche Techniken in der Praxis eingesetzt: »Kinescope recording received its first practical use during WW II when it was used by the Air Force to record images transmitted from TV cameras on board experimental missiles and rockets« (HOFFMAN 1982: S. 86).

Ein spezieller Einsatz war die Beobachtung von V2-Raketenstarts in Peenemünde. Trotz aller Kritik am System schwingt bei Bruch immer der Stolz über die Technik mit - bis zum Ende:

»Als 1945 die Russen in Berlin einmarschierten, stand eine der modernsten Fernsehanlagen ihrer Zeit, vollautomatisiert, von meinen Mitarbeitern für Peenemünde entwickelt, versandfertig bereit; [ ... ] Peenemünde war längst zerstört, und die eigentlichen Auftraggeber für diese Anlagen waren vielleicht tot?! Das Fernsehen schien für uns zu Ende« (BRUCH 1967: S. 77).

Abbildung I:

Ein Beispiel für die militärische Nutzung des Fernsehens gibt Lertes. Die bereits im Ersten Weltkrieg genutzte Bildtelegrafie sei ausbaufähig. »Sie wird jedoch für die Kriegsführung geradezu katastrophal, wenn das Fernsehen gelingt, denn dann könnte einem aufklärenden Flugzeug überhaupt nichts mehr verborgen bleiben« (LERTES 1926: S. 152).

3. Neuanfang nach 1945

3.1. Wiederaufbau mit vereinten Kräften

Am Ende war das Fernsehen allerdings noch lange nicht, sondern sein »Aufstieg« zu einem Medium für die Massen sollte erst beginnen. Die Einführung wurde allerdings zunächst verzögert. Nach Kriegsende 1945 regelten die vier alliierten Besatzungsmächte Rundfunk und Fernsehen sehr unterschiedlich. Denn

»ein gemeinsames Rundfunkprogramm für alle vier Besatzungszonen, welches vom alliierten Kontrollrat verantwortet werden sollte, ließ sich nicht realisieren. Obwohl die Idee hierfür von den Alliierten während des Krieges geboren wurde, scheiterte die Umsetzung dieser Pläne an den unterschiedlichen Interessen der Besatzungsmächte« (BEHRENS 1986: S.265).

Zum einen hatten die drei westlichen Alliierten Vorbehalte gegen eine Zusammenarbeit mit den Sowjets, zum anderen wollte jeder das eigene Rundfunksystem zum Vorbild nehmen. Die Franzosen strahlten ein zentrales Hörfunk-Programm für ihre Zone ab März 1946 von Baden-Baden aus. Die Amerikaner lehnten ein zentralistisches Rundfunksystem ab und bauten föderalistisch Rundfunksender in München, Stuttgart, Frankfurt und Bremen auf. In der Sowjetischen Besatzungszone begannen erste Sendungen ab Mai 1945 mit einem in Berlin zentral produzierten Programm. Die Engländer präferierten ebenfalls ein zentrales Rundfunksystem nach dem Modell der BBC. Von Hamburg wurde ab 4. Mai 1945 das Programm gesendet. Aus diesen Anfängen entstanden 1948/49 die verschiedenen deutschen Rundfunk-Anstalten. Dies bezog sich allerdings nur auf den Hörfunk. Offiziell war das Fernsehen von den Besatzungsmächten zunächst verboten worden. Trotzdem wurde Walter Bruch ab 1945 in Berlin-Oberschönweide von den Sowjets mit neuer Fernsehentwicklung betraut. Es ging darum, amerikanische Geräte (525 Zellen/60 HB) mit dem sowjetischen System (625 Zellen/50 HB) kompatibel zu gestalten. Und

»schon 1945/46 sammelte >eine Handvoll Leute< [sehr präzise! K. H.] aus dem Trümmer-Chaos von Berlin >übersehene< Reste von Fernseheinrichtungen und >exportierten< sie über Zonengrenzen hinweg nach Hamburg. In reiner Privatinitiative begannen hier - im Hochbunker auf dem Heiliggeistfeld - die ersten >heimlichen< Fernsehexperimente nach dem Krieg« (KELLER 1983- S.87).

Legalisiert wurden diese Aktivitäten ehemaliger Mitarbeiter der Fernseh G.m.b.H. 1948 mit Gründung des NWDR, der mit Einverständnis der Britischen Militärregierung die Fernseh-entwicklung wieder aufnahm und auf einer Fernsehfachtagung die Zellenzahl auf 625 Zellen mit 25 Bildern/s festlegte. 1950 wurde das erste Testbild gesendet und »auf dem Luftschutz-Hochbunker in Hamburg (Heiligengeistfeld) wird der erste NWDR-Fernsehsender in Betrieb genommen« (ECKERT/NIEHUS (Hrsg.) 1963: S.52). Die örtliche Übereinstimmung mit den ersten »heimlichen« Fernsehexperimenten ist unübersehbar. Es starteten regelmäßige Versuchssendungen²⁸. Nach elf Jahren Pause fand im August 1950 sogar wieder eine Funkausstellung statt. Bei der zweiten 1951 war »großer Anziehungspunkt [ ... ] eine >Fernsehstraße< mit 40 Empfängern von zwölf Industriefirmen« (KELLER 1983: S.88). Die Geräte kosteten als Tischgeräte 1.500,-DM und als Truhen 2.100,-DM. Rund 1000 Empfänger waren in der Öffentlichkeit vorhanden, als am 25. 12. 1952 das öffentliche Fernsehprogramm in der Bundesrepublik Premiere hatte. Bei aller Begeisterung über das neue Medium kauften sich die wenigsten selbst einen Fernseher. Ende 1953 waren 10.000 Fernsehteilnehmer angemeldet. Da es von Anfang an eine Zuschauerforschung des NWDR gab, liegen Daten über diese »Pioniere« vor, die in der Mehrzahl zugleich Telefoninhaber waren:

»In den ersten Fernsehjahren war das Fernsehgerät ein Luxusartikel, das seinen Besitzer als Sonderfall aus der Masse heraushob. Anfang 1954 noch waren 59 % der Gerätebesitzer Selbständige und nur 9 % Arbeiter. Schon ein Jahr später war der Anteil der Selbständigen auf 42 % gesunken und der der Arbeiter auf 23 % gestiegen: jedes vierte Fernsehgerät stand Anfang 1955 in einem Arbeiterhaushalt« (ECKERT/NIEHUS (Hrsg.) 1963: S. 164).

Diese Verschiebung der Sozialstruktur der Fernsehteilnehmer verursachte eine Änderung der Erhebungsmethoden der Zuschauerbefragung. Denn Selbständige hatten meistens Telefon, während dies in Arbeiterhaushalten nur bei 5 % vorhanden war. Deswegen wurde die anfänglich übliche Telefonbefragung durch Hausbesuche ersetzt.

3.2. Schon damals Unterhaltung

Dabei darf man sich über die Verbreitung des Fernsehens keine falschen Vorstellungen machen. Am 4. 2. 1955 waren nur rund hunderttausend Fernsehteilnehmer registriert, obwohl der Preis für die Geräte mit einer Bildschirmgröße von 36cm zur Funkausstellung auf 700,-DM gesunken war. Der übliche Ort des Fernsehvergnügens war mit 47 % die Gaststätte, was auch den hohen Anteil der Selbständigen erklärt. Bei einer Umfrage im Herbst 1955 gaben 22 % der Befragten als nächste Möglichkeit zum Fernsehen das Schaufenster an; 18 % sahen bei Verwandten und nur 3 % hatten ein eigenes Gerät (ECKERT/NIEHUS (Hrsg.) 1963: S. 170). Im Gegensatz zu anspruchsvolleren Motiven wie Bildung und Kultur war für 61 % die Unterhaltung der Hauptgrund zur Anschaffung. Weit abgeschlagen folgt mit 13 % die Antwort, um »am Zeitgeschehen teilzunehmen«.

Der Elektro-Industrie war die zögerliche Verbreitung des Fernsehens willkommen, da sie die Verbraucher erst mit Radios versorgen wollte. Gleich nach dem Krieg wurde beschlossen, zunächst den Bedarf an Radios zu befriedigen. 1949 wurden 1,4 Millionen Radios im Wert von 256 Mio. DM produziert; auf der Funkausstellung 1950 stand die UKW-Technik im Mittelpunkt des Interesses. »Der angekündigte Start des Fernsehens am 25. Dezember 1952 löste bei der Industrie äußerstes Unbehagen aus« (BEHRENS 1986: S.332). Sie versuchte, den Start zu verhindern, da sie »eine Beeinträchtigung ihres Weihnachts-Radio-Geschäftes befürchtete«. Dies bedeutet nichts anderes, als daß »neue« Medien erst dann eingeführt werden, wenn bei »alten« Medien eine Marktsättigung erreicht ist. Für das Radio war dies 1955/56 erreicht. Der Absatz stagnierte. Radiogeräte sorgten 1955 nur noch für 57,4 % des Umsatzes der Rundfunkwirtschaft (BEHRENS 1986: S.334). 1957 begann das große Fernsehgeschäft; die Millionengrenze der Fernsehteilnehmer wurde überschritten. Im Jahr darauf wurde die zweite Million erreicht, 1959 die dritte. Ende 1962 waren es dann sieben Millionen. Von 1956 bis 1960 stellte der Süddeutsche Rundfunk in regelmäßigen Untersuchungen die Frage: »Haben Sie schon einmal eine Fernsehsendung gesehen?« und bekam folgende Antworten (ECKERT/NIEHUS (Hrsg.) 1963: S. 180):

1956 1957 1958 1959 1960

Sehr oft - selbst Gerät 4 % 6 % 9 % 14 % 25 %

Sehr oft - kein Gerät 17 % 24 % 22 % 14 % 11 %

Hin und wieder 43 % 42 % 43 % 40 % 41 %

Ganz selten oder nie 36 % 28 % 26 % 32 % 23 %

Erstaunlich ist dabei, daß die Zahl derjenigen, die ganz selten oder nie fernsehen, weit langsamer sinkt, als die Zahl der Besitzer steigt. Außerdem bleibt die Gruppe, die nur ab und zu fernsieht, über den Untersuchungszeitraum konstant bei rund 40 %. Dies relativiert Schilderungen einer Fernseh-Euphorie Ende der 50er Jahre.

3.3. Auswirkungen auf das Kino

Anfang der 60er Jahre begann in der Bundesrepublik das Kinosterben. Nach einem Boom in den 50er Jahren mit einem Höhepunkt des Kinobesuchs 1957, als es bei uns 6577 Kinos gab (die bis 1959 auf 7985 stiegen) und die Bundesbürger durchschnittlich 15,1 mal pro Jahr ein Lichtspieltheater besuchten, ging sowohl die Zahl der Kinos als auch der Kinobesuch drastisch zurück. Die zeitliche Kongruenz mit dem Aufkommen des Fernsehens ist unübersehbar. Statistisch ergibt das Verhältnis zwischen Fernsehen und Kinobesuch einen Korrelationskoeffizienten von r=-0,992; dies bedeutet, »daß also ein ursächlicher Zusammenhang zwischen dem Anstieg der Fernsehteilnehmer und dem Rückgang der Filmbesucher besteht« (PROKOP 1982: S. 156).

Dem Fernsehen die alleinige Verantwortung zu geben, wäre zu simpel, wie John Spraos für England mit einer beeindruckenden ökonomischen Studie nachgewiesen hat (SPRAOS 1962). Für die Bundesrepublik fehlt eine solche Analyse, doch ist offensichtlich, daß die Krise des Kinos auch hier durch einen gesellschaftlichen Wandel verursacht wurde, der sich in Mobilität und veränderter Freizeitgestaltung manifestierte. Eine differenzierte Analyse zeigt, daß insbesondere Vorort- und Stadtteilkinos geschlossen wurden. Die Theater im Zentrum waren weit weniger betroffen. In einer Studie über die Karlsruher Kinogeschichte versucht Gerhard Bechthold, diese Veränderungen der Gesellschaft durch Daten über die Zahl der Eigenheime sowie den PKW-Bestand aufzuzeigen und weist eine ähnliche Expansion wie beim Fernsehen nach. Er zieht folgende Schlußfolgerung:

»Die veränderten Lebensverhältnisse veränderten auch die Wünsche. Die Fahrt ins Grüne, die aktive und passive Beteiligung am Sportgeschehen, das Sich-Bequem-Einrichten im eigenen Heim und das Wohnzimmerkino verdrängten den Kinogang von der ersten Position in der Freizeitgestaltung« (BECHTHOLD 1987: S. 110).

3.4. Politische Einflußnahme

Bereits vor der Erprobungsphase des Fernsehens gab es Versuche der Industrie, sich an Sendern zu beteiligen oder eigene aufzubauen. 1951 forderten beispielsweise die Zeitungs- und Zeitschriftenverleger, die Presse an der Fernsehentwicklung zu beteiligen (im Detail: BEHRENS 1986: S. 310-323). Dabei war das neue Medium vor allem als Werbeträger interessant. Um Forderungen nach einem werbe-finanzierten Privatsender entgegenzutreten, beschloß der Bayerische Rundfunk 1956, das Werbefernsehen einzuführen, was die anderen ARD-Anstalten dann nach und nach übernahmen.

Schwererwiegend als diese Versuche der privaten Einflußnahme waren politische Eingriffe durch Bundeskanzler Adenauer, der das Fernsehen als »politisches Führungsmittel der jeweiligen Bundesregierung« sah. Ein Staatsfernsehen schwebte Adenauer schon kurz nach Bildung der ersten Bundesregierung 1949 vor.

»Im Oktober 1950 brachte die CDU ein Memorandum mit dem Titel >Massenführung in der BRD< heraus. Danach betrachtete man es als vorrangiges Ziel, das alliierte Presse- und Radiogesetz aufzuheben. Als Rechtsnachfolger des Reiches gehe dann die Rundfunkhoheit an den Bund zurück. Dieser könne nun ein Rundfunkgesetz herausbringen und sich damit den nötigen Einfluß auf die Sender sichern« (BEHRENS 1986: S. 302 f.). Der Entwurf des Rundfunkgesetzes entsprach 1953 dieser Zielsetzung, mit allen Mitteln die angebliche »SPD-Gegenregierung im Äther« auszuschalten. Die Strategie wechselte im Lauf der Jahre, da die Alliierten das föderalistische Rundfunksystem nicht durch ein staatlich kontrolliertes ersetzen lassen wollten. Um dem Ziel eines Privatfernsehens näher zu kommen, wurde von seinen Befürwortern am 5. 12. 1958 die »Freie Fernseh GmbH« gegründet. Sie wurde massiv von der Bundesregierung in ihrem Bestreben unterstützt, notwendige Kredite zu erhalten. Die Bemühungen gipfelten 1959 in dem Entwurf eines Bundesrundfunkgesetzes, der die Gründung einer öffentlichen Anstalt »Deutsches Fernsehen« vorsah, deren Programm durch eine private Gesellschaft (!) gestaltet werden sollte.

Nachdem sich für diesen Entwurf keine Mehrheit finden ließ, wurde am 25. 7. 1960 von Adenauer gleichsam im Alleingang die »Deutschland Fernseh GmbH« gegründet - ein Unternehmen des Bundes. Hamburg und Hessen reichten gegen dieses Vorhaben eine Normenkontrollklage beim Bundesverfassungsgericht ein, der sich die Länder Niedersachsen und Bremen anschlossen. Das Gericht erklärte in seinem berühmt gewordenen Fernsehurteil am 28. 2. 1961 das Vorgehen der Bundesregierung für verfassungswidrig. Gleichzeitig bestätigte das Gericht die Länderhoheit beim Rundfunk; der Bund dürfe ausschließlich technische Rahmenbedingungen festlegen. Der gescheiterte Versuch des »Adenauer-Fernsehens« kostete den Steuerzahler offiziell 35 Millionen Mark; andere Schätzungen reichen bis zu 100 Millionen (BEHRENS 1986: S.324f.).

Neben den politischen und privatwirtschaftlichen Bestrebungen versuchten auch die ARD-Anstalten, Kontrolle über ein zweites Fernsehprogramm auszuüben. Stattdessen entschied man sich für eine zentrale, überregionale Fernsehanstalt (ZDF), deren Gründung durch einen Staatsvertrag der Bundesländer geregelt wurde, der am 1. 1. 1962 in kraft trat.

»Der >unorganisch< verlaufene Aufbau der Anstalt, bei dem alle vier Direktionen praktisch gleichzeitig die Arbeit aufnehmen mußten war auf die von den Min.Präs. gesetzte Frist zurückzuführen, am 1. Juli 1962 mit der Ausstrahlung des Programms zu beginnen. In drei Monaten sollten dafür die Voraussetzungen geschaffen werden, eine illusorische Aufgabe, vergleicht man sie mit Erfahrungswerten anderer Organisationen beim Aufbau eines Fernsehbetriebes« (WEHMEIER 1979: S.92). Als erster Intendant wurde am 12. 3. 1963 Prof. Karl Holzhamer gewählt. Aufgrund der organisatorischen Schwierigkeiten wurde mit der Ausstrahlung des Programms erst am 1. 4. 1963 begonnen, also fast ein Jahr nach dem eigentlich vorgesehenen Termin.

4. Einführung des Farbfernsehens

4.1. Frühgeschichte

Erste Vorschläge für ein Farbfernsehen gab es, bevor das Fernsehen überhaupt serienreif entwickelt worden war. Für die Darstellung von farbigen Photographien reichte Hermann Isensee ein Patent bereits 1897 ein. 1904 meldete Otto von Bronk ein erstes Patent für Fernsehen in Farbe an, das allerdings nicht realisiert wurde. Aufgegriffen wurde die Idee von den Bell Laboratories 1928 und im selben Jahr in London von John L. Baird. 1935 begann sich die Deutsche Reichspost damit zu beschäftigen.

Bei der Funkausstellung 1937 in Berlin wurde dann erstmals ein zweifarbiges Fernsehbild mit 180 Zellen und 25 Bildern/s präsentiert, das mit einer mechanisch betriebenen Farbfilterscheibe arbeitete. Ebenfalls mechanisch konstruiert war ein Farbsystem, das in den USA von CBS 1940 vorgestellt und ab 1951 für eine kurze Zeit genutzt wurde (BiLBY 1986: S. 175-198). Es setzte sich zwar zunächst gegen ein vollelektronisches Farbsystem von RCA durch, doch waren die technischen Mängel offensichtlich. Außerdem war es nicht mit dem schwarz-weiß Signal kompatibel.

»Da die amerikanische Industrie im Farbfernsehen aber ein sehr großes Geschäft witterte, gründeten 30 amerikanische Elektronik-Firmen im Herbst 1951 das >National Television System Committee<, NTSC, eine Arbeitsgruppe von 300 Ingenieuren. Das einzige Ziel dieser Arbeitsgruppe war die Entwicklung eines vollelektronischen kompatiblen Farbfernseh-Systems bis zur Produktionsreife. Mitte 1953 erschien der NTSC-Report unter dem Titel >Color System Analysis<« (JÜRGEN GANDELA in: Prokop 1972: S. 169).

Damit war ein Standard festgelegt, der zumindest in den USA ab 1954 von NBC genutzt wurde. Doch der Absatz von Farbfernsehgeräten vollzog sich zunächst äußerst schleppend. Beispielsweise wurden 1954 statt der erwarteten 50.000 lediglich 5.000 Geräte abgesetzt. Nach neun Jahren besaßen erst 20 % der amerikanischen Fernsehhaushalte Farbgeräte. »Der Boom kam erst mit niedrigen Preisen; das Bedürfnis nach Farbe wurde mit aufwendigen Farb-Super-Shows gefördert« (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 7/1975: S.17).

Mitte der 50er Jahre entwickelte in Frankreich ein Team unter Henri de France ein eigenständiges System mit Namen SECAM; als Kompromiß von beiden präsentierte Telefunken 1963 das von Walter Bruch entwickelte PAL-System. Damit war eine deutsche Technik zur Hand. Ab 1965 setzte die Industrie sowohl die Bundespost als auch die Sendeanstalten unter Druck, in Deutschland das PAL-System einzuführen. Maßgeblich hierfür war neben der Festigung des eigenen und des Exportmarktes sicherlich die absehbare Haushaltssättigung mit Schwarz-Weiß-Geräten, die vor Einführung der Farbe 65 % erreichte (HEINZ BAHR in: Media. 8/1977: S.457). »Wir brauchen als Industrie die Farbe, nachdem das Geschäft mit SW-Geräten in der letzten Zeit nur noch Erlöse gebracht hat, die mehr als unbefriedigend sind«, zitiert Gandela den Geschäftsführer eines namhaften Unternehmens (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 7/1975: S. 16). 1967 kam es zu ersten Einbrüchen beim Absatz dieser Geräte von 20 %, der damit auf das Verkaufsniveau von 1962 absackte. Die Einführung war also keineswegs eine quasi automatische Evolution von bunten Höhlenmalerelen bis hin zum farbigen Sehen auf der Mattscheibe, wie dies Walter Bruch darzustellen versucht (BRUCH in: Bild. 7/1966: S.525), sondern hatte ursächlich ökonomische Hintergründe, was Gandela in verschiedenen Publikationen überzeugend nachweist. Die Industrie stilisierte ihre handfesten wirtschaftlichen Interessen zur nationalen Prestigefrage und argumentierte mit der »notwendigen« Konkurrenzfähigkeit.

»Im Jahr 1965 gab es nicht einmal eine Farbelektronik, also Farbkameras, die für eine direkte Farbaufnahme verwendbar gewesen wären oder für farbige Magnetaufzeichnungen. Das Farbfernsehen war also von vornherein auf den Farbfilm angewiesen, wobei aber nicht jeder Farbfilm aus technischen Gründen wieder in Farbe gesendet werden kann« (JÜRGEN GANDELA in: Prokop 1972: S. 168).

4.2. Durchsetzung in den Anstalten

Trotzdem wurde ab 19. Juli 1965 von der ARD mit Testsendungen in Farbe begonnen und massiv die Einführung im August 1967 vorbereitet. Die Geräteindustrie veranstaltete Schulungen für Fachhandel und Werkstätten, an denen auch Angehörige der Rundfunkanstalten teilnahmen. Anfänglich gab es zwar Widerstand von seiten der Rundfunkanstalten, doch wie Intendant Hess wörtlich formulierte: »Wir wollen aber die Industrie hierbei nicht im Stich lassen« (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 7/75: S. 12). Diese hatte dabei schon sehr realistische Vorstellungen über die Verbreitung, wie eine Absatz-Prognose der Firma Philips zeigt, die sich fast 100-prozentig bewahrheitete (KARL TETZNER in: Rundfunk. 2/1967: S. 121 und: ROLAND FREYBERGER in: ARD Jahrbuch 1974: S. 94). Offiziell eröffnet wurde der Farbbetrieb zu Beginn der Funkausstellung am 25.8.1967 durch den damaligen Vizekanzler Willy Brandt, indem er einen roten Knopf drückte.

Die Einführung des Farbfernsehens führte zunächst zu einer erheblichen finanziellen Belastung der Rundfunkanstalten, die ihre gesamte Produktion innerhalb weniger Jahre auf Farbe umrüsteten. Die ARD investierte hierfür allein bis 1972 rund 160 Millionen Mark. Zu dieser Zeit war die Umstellung vollzogen; es wurden 85,4 % des Programms der ARD in Farbe ausgestrahlt. Gandela weist nach, daß die Umstellung zugleich zu einer Kommerzialisierung der Anstalten führte, denn:

»die mit dem Farbfernsehen verbundene technisch-organisatorische Entwicklung und die Ausweitung des Gesamtapparates führte dahin, daß die Programme als Produkte mehr einen Warencharakter bekamen. Sie müssen industriell hergestellt werden mit Hilfe eines erheblichen Sachkapitaleinsatzes; eine ausgedehnte bürokratische Verwaltung ist notwendig sowie eine weitgehende Arbeitsteilung« (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 7/1975: S. 14). Die Geräte waren für den Farbbetrieb doppelt bis dreimal so teuer. Umso mehr war nun auf eine internationale Verkaufbarkeit und Mehrfachauswertung zu achten, die die Programme verstärkt zu einer Ware machten.

4.3. Geräteabsatz an gehobene Schichten

Der Aufwand der Umstellung in kürzester Zeit wurde betrieben, obwohl 1970 erst 8 % der Haushalte über Colorgeräte verfügten. Durch Preisabsprachen der Industrie sollte der Verkauf der Geräte gesichert werden. Eine Preisbindung von 2.500,- DM brach jedoch das Versandhaus Neckermann, das die Geräte für 1.840,- DM, später für 1.990,- DM verkaufte und den Zorn der Branche auf sich Zog (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 7/1975: S.17). Bis 1972 strahlten die Anstalten ihre Sendungen nahezu zu 100 % in Farbe aus. Die Haushalte hatten jedoch die Umstellung »laut Absatzzahlen der Gerätehersteller, erst zu etwa 25 Prozent« (ROLAND FREYBERGER in: ARD Jahrbuch 1974: S.94) vollzogen. Bei der sozialen Schichtung dominierten nach einer Infratest-Erhebung 1974 eindeutig die Selbständigen. Von ihnen hatten 47 % einen Farbfernseher, während leitende Angestellte und Beamte nur auf 38 %, sonstige Angestellte und Beamte auf 35 % kamen. 22 % der Facharbeiter konnten farbig sehen, 21 % sonstiger Arbeiter und lediglich 7 % der Landwirte. Dabei scheint dem Farbfernsehbesitz im Gegensatz zum Auto kaum der Wert eines Statussymbols zuzukommen:

»Der Besitz eines Farbfernsehgerätes hat eher einen Image-Gewinn im Familien- und Bekanntenkreis zur Folge, z. B. bei sportlichen Großveranstaltungen. Es liegt der Schluß nahe, daß die Anschaffung eher interne als externe Ursachen hat, eher psychologische als soziologische« (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 8/1975: S. 11).

Ähnlich wie schon bei der Anschaffung des Fernsehgerätes dominieren also die einkommensstärkeren Gruppen, die wahrscheinlich der Technik auch am aufgeschlossensten gegenüberstehen - wenn auch nur, weil sie sich sie leisten können. Zu vergleichbaren Ergebnissen kommt man bei der Einführungsphase des Videorecorders.

4.4. Veränderung der Wahrnehmung

Auswirkungen auf die Rezeption erklärt Gandela ebenfalls psychologisch, indem Color-TV in der Ernest-Dichter-Motivstudie mit Begriffen wie »Engagement, Geselligkeit, Gemütlichkeit« beschrieben wird, während Schwarz-Weiß Prädikate wie »Einsamkeit und Isolierung« erhält. Genauere Studien haben ergeben, daß Zuschauer eines monochromen Bildes wesentlich genauer und kritischer zusehen, während sich Zuschauer von farbigen Programmen eher mit den Inhalten identifizieren und sie wesentlich oberflächlicher wahrnehmen.

»Über die inhaltliche Wirkung von Farbprogrammen kann angenommen werden, daß sie die Tendenz zur Konsumhaltung bei den Rezipienten verstärkt. Eine technokratische >Kompensation durch Zerstreuung< wird dem Zuschauer von Farbprogrammen durch deren spezifische Wirkungsweise erleichtert. Programme, die Leid und Elend darstellen, werden vom Publikum weniger in Farbe gewünscht. Es soll offensichtlich Realität verdrängt werden, die sonst rational zu verarbeiten wäre« (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 8/1975: S. 12).

Es ist bezeichnend, daß - wie in den USA - zunächst Show- und Unterhaltungssendungen in Farbe produziert wurden, die neue Technik also durchaus Einfluß auf Inhalte hatte. Das dramaturgische Farbdefizit erklärt Gandela mit der Tatsache, daß zunächst auf strenge Kompatibilität mit dem monochromen Bild geachtet wurde. Allerdings kostete diese Durchstrukturierung viel Zeit und Geld. Deshalb wurde schnell darauf verzichtet. Stattdessen konzentrierten sich die Anstalten auf neue Möglichkeiten des Farbfernsehens, z.B. elektronische Tricks wie Blue-Box-Verfahren, wobei verschiedene Bilder ausgestanzt und zusammengeführt werden können.

»Erst die Farbstanze warf alle Farbhemmungen über Bord, sie machte den Bildschirm erst richtig bunt. Diese neuen Trickmöglichkeiten haben wahrscheinlich, indem sie den Farbgebrauch radikal beschleunigten, eine kontinuierliche, wohlüberlegte Weiterentwicklung der Farbfernsehdramaturgie behindert« (ROLAND FREYBERGER in: ARD Jahrbuch 1974: S.81).

Anstelle einer durchdachten Ästhetik und Farbkomposition trat Farbigkeit als neuer Reiz auf, der die Zuschauer stärker beeinflußte, als dies wohl zunächst erwartet wurde. Vordergründig ging es zwar um den Absatz neuer Geräte-Generationen; aber mit dieser Technik veränderte sich ebenso nachhaltig die Wahrnehmung. Der Einfluß des Regisseurs wurde beschnitten zugunsten von Technikern, die bestimmten, was technisch machbar war. Verteidigt wird diese Entwicklung noch mit dem Argument, daß der gesetzliche Auftrag der Rundfunkanstalten, Programm zu senden, »eine angemessene Berücksichtigung neuer kommunikationsfördernder Techniken« einschließt. Insbesondere die Auswirkungen auf die Rezeption werden dabei dem Postulat neuer Technik völlig untergeordnet. Denn:

»wenn man davon ausgeht, daß die Einstellungen des Fernsehens, Totale, Halbtotale usw. in Verbindung mit der geringen Dimensionierung der Mattscheibe ein tendenzielles >Schaudiktat< implizieren, so kommt mit dem Farbfernsehen tendenziell ein >Gefühlsdiktat< hinzu« (JÜRGEN GANDELA in: Medium. 8/1975. S. 16).

5. Zum Verhältnis Film - Fernsehen

5.1. Unterschiede der Bildgestaltung

Diesem »Schau«- und »Gefühls«-Diktat des Fernsehens unterwarf sich die bundesdeutsche Filmproduktion, indem immer mehr Filme für das und mit dem Fernsehen produziert wurden und sie deshalb auch dessen Ästhetik beachten mußte. Dies bedeutet zunächst einmal, Rücksicht zu nehmen auf den kleinen Bildschirm. Deshalb wird im deutschen Film zusehends auf totale Einstellungen verzichtet zugunsten von großen Bildeinstellungen. Dies irritiert zwar auf einer Kinoleinwand, wird aber dem Bildschirm gerecht.

Ein weiterer Aspekt sind die unterschiedlichen Seitenverhältnisse. Der 35mm-Normalfilm fürs Kino hat ein Seitenverhältnis von 1 :1,66, ist rechteckig und entspricht dem Verhältnis des »Goldenen Schnitts«, der von Platon als harmonische Proportion beschrieben wurde (HENRI ALEKAN in: Pflaum (Hrsg.) 1983: S. 160). Im Unterschied dazu hat das Fernsehen ein Seitenverhältnis von 1 :1,33, das Bild ist ca. 20 % kleiner²⁹. In den Bildfenstern der heute benutzten Kameras (z.B. Arri) sind die unterschiedlichen Rahmen bereits eingezeichnet, damit der Kameramann die Verluste bei der Aufnahme berücksichtigen kann. Bei der Ausstrahlung von Kinofilmen gibt es nur zwei Möglichkeiten: entweder zeigt man das gesamte Bild und füllt den Schirm oben und unten mit schwarzen Balken, wie es bei CinemaScope-Ausstrahlungen üblich ist, oder es wird nur die Bildmitte gezeigt, die Ränder werden beschnitten. Zoller rechnet vor, daß von einem potentiellen Filmbild von 470 Qmm lediglich 263 (= 56 %) genutzt werden (PETER ZOLLER in: Filmecho. 22/1987: S.3).

Meist wird die zweite Möglichkeit genutzt. Das führt insbesondere dann zu guten Ergebnissen, wenn sich die Produktion darauf eingestellt und den Bildausschnitt entsprechend gestaltet hat. Die Folge ist eine Ästhetik, die mittekonzentriert arbeitet und fast gänzlich auf CinemaScope verzichtet.

Es bleibt jedoch keineswegs bei dieser ästhetischen Beeinflussung der bundesdeutschen Spielfilmproduktion durch das Fernsehen. Da zumindest in den 70er Jahren kaum ein halbwegs anspruchsvoller Film ohne Fernsehgelder produziert werden konnte, nahmen die Anstalten auch Einfluß auf Inhalte, die der Ausgewogenheit der öffentlich-rechtlichen Sender entsprechen mußten (WOLFRAM SCHÜTTE in: Pflaum (Hrsg.) 198 1: S. 14). Andere Beschränkungen hinsichtlich der eigenen Fernsehspielproduktion nennt Heinz Ungureit, Leiter der Hauptredaktion Fernsehspiel und Film des ZDF: »Wenn das Fernsehen derart seine Kreativität partiell bändigt, so liegt das weniger in der Struktur oder Ästhetik des Mediums begründet, eher an der Standardisierung und Bürokratisierung seines Planens und Produzierens [ ... ]. Das Außerordentliche, Norm-Überschreitende, das im Kino gefragt wird, ist im Fernsehen immer nur als Ausnahmefall möglich« (HEINZ UNGUREIT in: Media. 8/1982: S.488).

Abbildung II:

Unterschied zwischen Film- und Fernsehseitenverhältnis (RUNE ERICSON in: American. 7/1986: S.71).

Abbildung III:

Berücksichtigung des TV-Formats. »Above: Necessity of keeping area above and below wide screen area clear for TV use creates problems with placement of lightning units, doly tracs and microphones when using Academy aperture. Below: Wide screen format in 3-perf, with TV format achieved merely by cropping sides, makes closer placement of overhead lightning and mikes possible and simplifies placement of tracks and other objects on floor.« (RUNE ERICSON in: American. 7/1986. S. 72).

5.2. Film/Fernseh-Abkommen

Ab Mitte der 70er Jahre verpflichteten sich ARD und ZDF in Abkommen zur Unterstützung des bundesdeutschen Films. Konkret werden in einer Aufstellung der Filmförderungsanstalt bis Ende 1984 insgesamt 334 Filme aufgeführt, die Projektförderung erhielten, im Rahmen des Film/Fernsehabkommens entstanden oder bei denen das Fernsehen die Fernsehrechte im voraus erworben hat; nur bei 102 Filmen (= 30,5 %) war das Fernsehen nicht direkt beteiligt. Dadurch konnte wohl der Eindruck entstehen, den Wolf Donner so formulierte:

»Der Ruf der deutschen Filmindustrie aus den 50er Jahren >Kein deutscher Film fürs deutsche Fernsehen< ist relativ kurz, nachdem das deutsche Fernsehen etabliert war, zum resignierten Fazit der Cineasten geworden: >Kein deutscher Film ohne das deutsche Fernsehen< « (WOLF DONNER in: Hillrichs/Ungureit (Hrsg.) 1984: S.29).

Dies galt zumindest für die 70er Jahre und steht in engem Zusammenhang mit dem Ersten Film/Fernsehabkommen, das am 4. 11. 1974 abgeschlossen wurde. Am 8. 7. 1980 folgte ein Zweites, am 10. 11. 1983 ein Drittes, am 26. 3. 1986 ein Viertes Abkommen. Dieses Abkommen wurde am 17. 11. 1988 für ein Jahr verlängert. Am 19. 7. 1989 wurde schließlich ein Fünftes Film/ Fernsehabkommen unterzeichnet, daß vom 1. 1. 1990 bis zum 31. 12. 1992 gilt (Media Perspektiven Dokumentation. 1/1989 S.38-49).

Tabelle I: Gesamtvolumen der fünf Film/Fernsehabkommen von 1974 bis 1992 in Mio. DM (ARD und ZDF je zur Hälfte)

Abkommenszeitraum I II III IV V VI Volumen

1974 -1978 (l. Abkommen) 34,0 5,4 15,0 - - - 54,4

1979 -1983 (2. Abkommen) 54,0 - 15,0 7,5 2,5 - 79,0

1984 -1986 (3. Abkommen) 36,0 - 9,0 6,0 1,5 - 52,5

1987 -1988 (4. Abkommen) 24,0 - 13,0 2,0 0,5 2,5 42,0

1989 (Nachtrag) 12,0 - 6,5 1,0 0,25 1,25 21,0

1990 -1992 (5. Abkommen) 39,75 - 22,5 3,0 - 3,75 69,0

Gesamt 199,75 5,4 82,0 19,5 4,75 7,5 317,9

I = für Gemeinschaftsproduktion IV = für Nachwuchsförderung

II = für Vorabkauf V = als Autorenförderung

III = als Zuschuß an FFA VI = für erleichterte Referenzförderung

Quelle: FFA, Filmecho/Filmwoche. 4/5/1983: S.6, Filmecho/Filmwoche. 19/1986: S.8, Media Perspektiven Dokumentation. 1/1986: S.36-40, Media Perspektiven Dokumentation. 1/1989: S.38-49, eigene Berechnungen

Nicht zu unterschätzen ist außerdem die finanzielle Unterstützung der Filmwirtschaft durch das Fernsehen. Die Gesamtaufwendungen der Anstalten für »filmwirtschaftliche Leistungen« (Auftragsproduktionen, Kopierarbeiten, Synchronisation, Atelieranmietung, Erwerb Ausstrahlungsrechte usw.) beliefen sich zwischen 1960 und 1982 auf mehr als sieben Mrd. DM (HANS-OTTo GRÜNEFELDT in: Hörfunk. 1/1985. S.14). Allein 1988 wurde von ARD und ZDF rund eine Mrd. DM dafür ausgegeben.

5.3. Weitergehende Zusammenarbeit

Allerdings war das Film/Fernsehabkommen keineswegs die erste Kontaktaufnahme der beiden Medien. Zunächst boykottierte die Filmwirtschaft zwar das Fernsehen. Jeder sollte zur Rechenschaft gezogen werden, der Filme an die Anstalten verkaufte oder als Schauspieler für das Fernsehen arbeitete. Nach Ansicht von Heinz Ungureit, HA-Leiter Spielfilm im ZDF, führte dies aber dazu, »daß Filme eben nicht direkt ans Fernsehen verkauft worden sind, sondern z. B. an einen Zwischenhändler, der damals die Situation erkannt hat« (ALEXANDER KLUGE/HEINZ UNGUREIT in: Hillrichs/Ungureit (Hrsg.) 1984: S. 157). Dies hatte aber ebenso seine Gründe in finanziellen Auflagen der Anstalten zu den Kosten der Einzelrechte eines Films. Zwischenhändler konnten dagegen Pakete anbieten, in denen teure und günstige Rechte sich in der Gesamtsumme ausglichen.

»1959 zum Beispiel erwarb Kirch für 3000 Dollar die deutschen Rechte an dem Humphrey-Bogart-Klassiker >Casablanca< und verlieh ihn zu Standard-Preisen zwischen 126.000 und 250.000 Mark an das Fernsehen weiter Zupaß kamen dem Münchner Zelluloidgroßhändler in den Anfangsjahren auch die Zaghaftigkeit und der Bürokratismus der Fernsehmacher in den öffentlich-rechtlichen TV-Anstalten, die nicht über die Enge ihres Jahresetats hinauszublicken wagten und sich lieber portionsweise aus dem Münchner Filmantiquariat versorgten« (Das »Syndikat« in: Spiegel. 13/1988. S. 106).

1959 überstieg die Zahl der Fernsehgeräte (3.375.000) die Zahl der Kinositze (2.878.000). In der Krise der Filmwirtschaft wurden die Ateliergesellschaften der Realfilm, Hamburg, und der Bavaria, München, an die Fernsehanstalten verkauft. 1960 erwarb die ARD auf einen Schlag die Senderechte für rund 600, meist ausländische, Filme:

»Dieses Paket war bei dem beabsichtigten Start der von Bundeskanzler Konrad Adenauer gegründeten Freies Fernsehen GmbH angeboten worden. Die ARD sicherte sich bei dem Erwerb Lizenzfristen, die es ermöglichten, diese Filme über Jahre hin nach Genre und Programmabsichten einzusetzen und zu verwerten« (WERNER HESS in: ARD Jahrbuch 1970: S. 75). Parallel zu der immer stärkeren Verbreitung von Fernsehgeräten läßt sich eine Krise beim Kino konstatieren (im Detail: SCHMIEDING 1961; HEMBUS 1981), die in einer Polarisierung des »alten Schnulzenkartells« gegen »den jungen deutschen Film« gipfelte.

Dieser hatte in den ersten Jahren hauptsächlich das Problem, eine Abspielstätte zu finden, da er von der traditionellen Kinobranche gemieden wurde und seinerseits die alte Filmindustrie verachtete. Hinzu kamen Schwierigkeiten der Finanzierung. Zwar nahm am 1. 2. 1965 das Kuratorium junger deutscher Film seine Arbeit auf, um erste und zweite Spielfilmprojekte junger Regisseure zu fördern. Insgesamt wurden dem Kuratorium von der Bundesregierung 5 Mio. DM zur Verfügung gestellt, mit denen 20 Filme gefördert wurden. Jedoch fehlte es an einer langfristigen Unterstützung und 1968 stellte der Bund die Finanzierung ein (im Detail: FRIEDRICH P. KAHLENBERG in: Benz (Hrsg.) 1983 Bd.3: S.374-380).

Verstärkt wurden die Probleme der Finanzierung durch das Ende 1967 verabschiedete 1. Filmförderungsgesetz, das insbesondere die Prämlerung von an der Kinokasse erfolgreichen Filme vorsah und deshalb von den jungen Filmern abgelehnt wurde. Gefördert wurden nur solche Filme, die Bruttoverleiheinnahmen von mindestens 500.000 DM erzielten. »Durch ein Prädikat [ ... ] der Filmbewertungsstelle (FBW) oder den Hauptpreis auf einem Festival der Kategorie A senkt sich diese Einspielgrenze auf DM 300.000,-« (HANS GÜNTHER PFLAUM in: Pflaum (Hrsg.) 1977: S.87). Dies erreichten die wenigsten neuen deutschen Filme. Erst bei der Novellierung des Gesetzes 1974 wurde die »Projektförderung« eingeführt, mit der Filme bis zu einer Höhe von 300.000,- DM gefördert werden können, wenn sie geeignet erscheinen, »die Qualität und die Wirtschaftlichkeit des deutschen Films zu verbessern«.

5.4. Der »amphibische Film«

Ebenfalls 1974 wurde dann zwischen der Filmförderungsanstalt, der ARD und dem ZDF das Rahmenabkommen Film/Fernsehen mit einem Gesamtvolumen von 54,4 Millionen Mark unterzeichnet, das Coproduktionen zwischen den Anstalten und der Filmwirtschaft ermöglichte. Die bereits angedeutete Abhängigkeit beschränkte sich keineswegs auf die Ästhetik und Bildgestaltung, sondern betraf ebenso die Filmlänge, die notfalls auf 90 Minuten zurechtgeschnitten wurde³⁰. Sie wirkte sich ebenso auf die Themenwahl aus, über die z.B. der Produzent Bernd Eichinger klagte.

»An Institutionen, die damals vorhanden und in der Lage waren, Gelder für Filme zu geben - sprich Gremien oder Fernsehen -, haben, ich will nicht sagen: im Nachhinein reinszeniert in eine Sache, sondern die Zensur hat im Stoff stattgefunden, weil ein Stoff überhaupt nur machbar war, wenn er die Basisfinanzierung vom Fernsehen bekommen hat« (BERND EICHINGER in: Hillrichs/Ungureit (Hrsg.) 1984: S. 185).

Nach fünf Jahren Frustration zog Eichinger Ende 1979 die Konsequenz, bei der Herstellung von Kinofilmen weitgehend auf Fernsehgelder zu verzichten. Sein kommerzielles Gegenmodell sind Großproduktionen wie »Das Boot«, »Die unendliche Geschichte« oder »Der Name der Rose«, die auf internationale Verkaufbarkeit konzipiert sind. Dies bedeutet, daß sie oft in englisch gedreht und auf den amerikanischen Markt zugeschnitten werden (z.B. Besetzung der Rollen und amerikanische Musikversion für »Unendliche Geschichte«). Basis solcher Mammutproduktionen ist der Vorabverkauf der Kino-, Fernseh- und Videorechte, d.h. Spekulation auf die Auswertung in den verschiedenen Distributionskanälen. Verbunden ist damit der Verzicht auf eine nationale Charakteristik zugunsten eines internationalen Geschmacks. Denn der deutsche Markt ist für die Amortisation solcher Produktionen mit Etats von 60 Mio. DM als Einspielbasis viel zu klein. Dies ist nur mit den USA als Markt möglich.

Der Weg zu einer solchen Kommerzialisierung wurde dadurch geebnet, daß die deutschen Filme in den 70er Jahren auch international erfolgreich waren. Sie waren so anerkannt, daß das Fernsehen um die Cooperation fürchtete und Günter Rohrbach, damals noch beim WDR, 1977 den »amphibischen Film« forderte:

»Denn was dem Kino schadet, schadet letztlich auch dem Fernsehen. Andererseits lassen sich die Uhren nicht zurückdrehen: ein Fernsehen ohne Spielfilm wäre eine Illusion. Kino und Fernsehen werden miteinander leben können, weil sie miteinander leben müssen [...]. Es lebe der amphibische Film!« (GÜNTER ROHRBACH in: Pflaum (Hrsg.) 1977: S.100).

Dies war ein Slogan, um die weitere Zusammenarbeit mit erfolgreichen Filmemachern zu sichern. Rohrbach, seit 1979 Geschäftsführer der Bavaria-Studios, hat 1983 den von ihm geprägten Begriff relativiert:

»Insofern war für mich die Vokabel vom amphibischen Film eine Werbeaktion. Die meisten Regisseure haben das dankbar aufgenommen und waren ganz froh, wenn sie hinterher die Karten gezählt haben im Kino und es war nicht so toll, daß sie dann im Fernsehen nochmal groß heraus kamen. So hatten sie das Publikum, das sie sich eigentlich ins Kino gewünscht hatten, wenigstens vor dem Bildschirm [ ... ]. Es wäre daher wünschenswert - auch aus der Sicht des Fernsehens -, daß das Kino sich wieder emanzipiert« (GÜNTER ROHRBACH in: Hillrichs/Ungureit (Hrsg.) 1984: S. 198).

Ein Plädoyer gegen den »amphibischen Film«, der es beiden Medien recht machen will, und für die utopische - aber nur theoretisch zu rechtfertigende - Maximalforderung: der Trennung von Kino- und Fernsehfilm, verfaßte Andreas Meyer (ANDREAS MEYER in: Medium. 12/1977: S.19). Die Unterschiede der Ästhetik betonte der Noch-Filmkritiker und Noch-Nicht-Regisseur Blumenberg:

»Fast alle Fernsehfilme werden im 16-Millimeter-Format gedreht, das im Gegensatz zum üblichen 35-Millimeter-Format des Kinos nur eine vergleichsweise geringe Brillanz und Tiefenschärfe aufweist. Statt Kamerafahrten (Schienen, Kran) bevorzugt das Fernsehen optische Scheinbewegungen mit der Gummilinse (Zoom), die flach und perspektivlos wirken« (HANS C. BLUMENBERG in: Zeit. 26/1978: S.28).

5.5. Spielfilm wichtig für Programm

Der Spielfilm im Fernsehen sichert relativ hohe Einschaltquoten, selbst wenn im 1. Halbjahr 1987 in der Fernseh-Hitliste Serien dominieren (MICHAEL DARKOW in: Eisenhauer/Hufen (Hrsg.) 1989: S. 112). Die Präferenz der Zuschauer für den Spielfilm wurde bereits in den 70er Jahren klar erkannt:

»In der Gunst des Fernsehpublikums nimmt der Spielfilm konstant einen der vorderen Plätze ein. An Kinospielfilmen sind - so fand die Fernsehforschung heraus - 61 % der Fernsehteilnehmer stark interessiert, mehr Beachtung finden lediglich Kriminalfilme und aktuelle Nachrichtensendungen« (GERHARD GERICKE in: Media. 11/1975: S.497). Allerdings ist der Spielfilm für die Anstalten wesentlich günstiger als Eigenproduktionen: eine Minute Unterhaltung ist mit 11.485,-DM am teuersten, während eine Minute Spielfilm die ARD lediglich 1.802,-DM gekostet hat (vgl. Abbildung IV).

Die Preise für Spielfilmrechte sind durch die private Konkurrenz inzwischen gestiegen. 1988 zahlte das ZDF bis zu 300.000 DM für einen Spielfilm³¹, RTL überbot diesen Preis und zahlte bis zu 400.000 DM für Ausstrahlungsrechte. Auf Minutenkosten umgerechnet, ist dies immer noch günstig, und diese Kostenvorteile haben dazu geführt, daß die Zahl der ausgestrahlten Spielfilme in den letzten Jahren kontinuierlich gestiegen ist. Strahlten ARD und ZDF Anfang der 60er Jahre noch 121 Spielfilme pro Jahr aus, stieg diese Zahl 1964 auf 174 und erreichte 1970 bereits 304 Spielfilme (HORST SCHÄFER in: Thomas (Hrsg.) 198 1: S. 81). 1986 strahlten die beiden Sender 704 Filme aus; hinzu kamen 676 der 3. Programme (KLINGSPORN 1987: S.44), die ihr Programm entsprechend umgestaltet haben. Die massive Ausstrahlung ist insbesondere mit der drohenden Konkurrenz von Privatsendern und den darum erfolgten Aufkäufen von Filmrechten zu erklären. Am 10. 2. 1984 hat die Degeto-Film GmbH, eine Tochtergesellschaft der ARD, einen Lizenzvertrag mit MGM/UA geschlossen. »Gegenstand des Vertrages sind mehr als 1500 Filme sowie Fernsehproduktionen und Zeichentrickfilme zu einem Gesamtpreis von 80 Mio. Dollar (220 Mio. DM)« (Degeto Film in: Media. 2/1984: S. 157; ausführlich auch FRIEDRICH-WILHELM VON SELL in: ARD Jahrbuch 1985: S.29-33). Die Laufzeit aller Lizenzen beträgt 15 Jahre, d.h. daß die Anzahl der ausgestrahlten Spielfilme pro Jahr steigen muß, soll sich dieser Ankauf lohnen. Das ZDF sicherte sich ebenfalls ein Paket von 1200 Filmen für insgesamt 92 MIO. Dollar (2d German in: Variety. 17.4.1985: S.207) mit einer ähnlichen Zielsetzung, den Programmbedarf für die 90er Jahre zu sichern. Die Zahl der ausgestrahlten Spielfilme verdoppelte sich im öffentlich-rechtlichen System allein zwischen 1975 und 1985 und wuchs 1988 auf 1689 Spielfilme:

Abbildung IV:

Kosten je Programm Minute bei der ARD 1986

Spielfilm Musik Unter- Spiel Tagesschau Sport

haltung Tagesthemen

1.802,-DM 4..752,- DM 11.485,- DM 9.912,- DM 4.317,- DM 2.668,- DM

Tabelle II:

Ausgestrahlte abendfüllende Filme (1600 m und mehr) im Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland einschließlich Westberlin von 1975 bis 1988)

Jahr ARD ZDF zusammen III.Progr. insgesamt

1975 167 179 346 286 632

1976 149 175 624 420 744

1977 154 178 332 446 778

1978 221 215 436 489 925

1979 225 215 440 595 1035

1980 223 214 437 670 1107

1981 227 254 481 605 1086

1982 228 226 454 604 1058

1983 237 248 485 639 1124

1984 298 303 601 618 1219

1985 327 342 669 655 1324

1986 354 350 704 676 1380

1987 391 384 775 770 1545

1988 379 397 776 913 1689

Quelle: SPIO, eigene Berechnungen

Eine Zusammenstellung aller Sendertermine, nicht der ausgestrahlten Filme, von 1954 bis 1985 bietet Klingsporn JOHANNES KLINGSPORN in: Media. 1/1987: S. 11).

Die Zahl der ausgestrahlten Spielfilme im bundesdeutschen Fernsehprogramm wird sich durch die privaten TV-Sender (SAT 1, RTL Plus, musicbox, Super Channel, Sky Channel und Tele 5) und die beiden öffentlich-rechtlichen Satellitenprogramme EinsPlus und 3SAT weiter erhöhen, die ihr Programm seit 1985 bundesweit über Kabel oder auch terrestrisch ausstrahlen. Für sie ist der Spielfilm ein wichtiger und kostengünstiger Bestandteil ihres Programms. Bei einer Analyse für Februar '85 stellte Krüger für die Prime Time (18-23 Uhr) der kommerziellen Anbieter fest,

»daß SAT 1 sich fast ausschließlich auf Spielhandlungen, und zwar mehr Spielfilme als TV-Serien, beschränkte, RTL plus in noch stärkerem Maße Spielfilme den TV-Serien vorzog, [...] während Sky Channel im Gegensatz zu seinem Tagesprogramm am Abend hauptsächlich Spielhandlungen anbot, und zwar im wesentlich stärkerem Umfang TVSerien als Spielfilme« (UDO MICHAEL KRÜGER in: Media. 8/1986: S.496).

1986 hatten SAT 1 470 Spielfilm-Sendetermine, RTL Plus 398, Eins Plus 183, 3 SAT 140, d.h. allein diese vier Sender kamen noch einmal auf 1191 Sendetermine (JOHANNES KLINGSPORN in: Film & Fakten. 5/1988: SA). Mit Hilfe der Europäischen Gemeinschaft haben sich im Herbst 1989 die Privatsender zudem den Zugriff auf das ARD-Filmpaket gesichert. Der Vertrag zwischen der ARD und MGM/UA verstieß danach gegen die Wettbewerbsbestimmungen, da er der ARD die Exklusivrechte auch für zukünftige Produkte bis 1998 gesichert hat (Private in: Süddeutsche. 14.9.1989: S.29).

5.6. Stetige Selbstkommerzialisierung

Über Jahre hat es sich das öffentlich-rechtliche Fernsehen in immer neuen Veröffentlichungen zugute gehalten, in den 60er Jahren die Filmwirtschaft - mit Ausnahme der Filmtheater - vor dem Untergang bewahrt zu haben und Anfang der 70er der Hort des anspruchsvollen und »guten« Films überhaupt gewesen zu sein. Zwar finden sich heute immer noch interessante Filmreihen, anspruchsvolle Filme (meist ab 23 Uhr), experimentelle »Kleine Fernsehspiele« und Kinosendungen im Fernsehen; generell haben die Anstalten die hohen Ansprüche der Vergangenheit jedoch selbst niedriger gehängt. Dem vermeintlichen Unterhaltungsbedürfnis ihrer Zuschauer meinten sie ebenso nachgeben zu müssen wie dem Bedürfnis, sich gegenüber der privaten Konkurrenz zu profilieren. Von daher hat sich das Verhältnis von Film und Fernsehen in den 80er Jahren noch einmal verändert. Dabei darf man nicht Übersehen, daß das Fernsehen eine massenhafte Verbreitung des Spielfilms gerade bei den Zuschauergruppen leistet, die nicht mehr ins Kino gehen und damit bei aller technischen Unzulänglichkeit ihr individuelles Filmwissen erweitert wird.

6. Hochauflösendes Fernsehen (HDTV)

6.1. Vorgeschichte

Die Neustrukturierung des Rundfunksystems in der Bundesrepublik führte in erster Linie zu einer Verbreiterung des Programmangebots durch eine Änderung des Distributionsweges. Bei der Fernsehtechnik blieb dagegen vieles beim alten, sieht man einmal von marginalen Veränderungen wie der Einführung des Zweikanal-Stereotons ab. Seit Mitte der 80er Jahre ist ein grundlegend neues Fernsehsystem in der Diskussion: das High Definition Television (HDTV).

Ziel der Forschungen war es, ein System mit wesentlich höherer Auflösung zu etablieren, das z.B. eine Vergrößerung des heimischen Fernsehschirms erlauben würde. »High resolution television (sometimes termed >high-definition television<), is defined as any system using more scanning lines, wider video bandwiths and different aspect ratios« (HOFFMAN 1982: S. 154).

Erst jetzt aktuell geworden, gab es auch hier frühe Vorläufer. Obwohl 1937 die Deutsche Reichspost 441 Zellen bei 50 Halbrastern zur endgültigen deutschen Fernsehnorm erklärte, hatte die Fernseh A. G. 1937 eine Fernsehapparatur mit 729 Zeilen entwickelt, um zu zeigen, welche Bildqualität überhaupt erreichbar war. Eine Demonstration auf der Funkausstellung wurde jedoch durch die Reichspost abgelehnt:

»Dessenungeachtet übernahm die DRP während des Krieges eine von der Fernseh G.m.b.H. 1940 erstmalig in der Geschichte der Fernsehtechnik entwickelte Anlage zur Abtastung eines Diapositivs mit 1029 Zellen [ ... ] und Zellensprung bei 25 Bildern/s, um sie zur Eignung für Zwecke der Fernseh-Luftaufklärung hin zu erproben« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.305).

Nach dem Zweiten Weltkrieg versuchten Norman Collins und T.C. Macnamara in London mit der Firma High Definition Films Ltd. sogar, Spielfilme mit hochauflösenden Fernsehkameras und Monitoren zu produzieren. Sie arbeiteten mit 992 Zeilen, und der elektronisch gedrehte Film wurde anschließend von hochauflösenden Monitoren auf Film aufgenommen. Nach ein paar Filmen meldete die Firma jedoch 1954 Konkurs an (HOFFMAN 1982: S. 89f.).

6.2. Das japanische NHK-System

Zehn Jahre später, 1964, startete die japanische Fernsehanstalt NHK ihr Forschungsprojekt »Television of the Future«, bei dem zunächst psychologische und physiologische Experimente als Grundlage für die Bildverbesserung durchgeführt wurden. Aufgrund dieser Untersuchungen wurde von der NHK Anfang der 70er Jahre ein System mit

• 1125 Zeilen pro Vollbild

• 60 Hertz Halbbildfrequenz/30 Bilder/s - 2:1 Zeilensprung

• 5 :3 (später 5,33 :3 = 16 :9) Bildseitenverhältnis

gewählt, das im Laufe der Jahre zur Serienreife weiterentwickelt wurde (Technische Kommission (Hrsg.) 1988: SA). Zwar versuchte seit 1978 das Bundesministerium für Forschung und Technologie (BMFT) HDTV »den >Zuständigen< schmackhaft zu machen« (KARL TETZNER in: Funkschau. 26/ 1984: S. 3); aktuell wurde diese Diskussion jedoch erst im Mal 1986, als die Japaner mit Unterstützung der Amerikaner bei der CCIR-Tagung (Commission Consultative Internationale de Radiodiffusion) in Dubrovnik versuchten, ihr HiVision-System zum Weltstandard zu erheben. Vorausgegangen waren Präsentationen der japanischen Geräteindustrie, insbesondere Sony, bei verschiedenen Fernsehanstalten (z.B. CBS, ARD und ZDF). Allgemein war man fasziniert von der Bildqualität des neuen Systems. Den europäischen Anstalten ist bewußt, daß sie zwar zur langfristigen Sicherung der kommerziellen Verwertbarkeit ihrer Produkte in höchster Qualität produzieren müssen. Sie stehen jedoch vor dem Dilemma, daß in Europa kein einziger Vertriebsweg für ein hochauflösendes Fernsehsignal, das entsprechend höhere Bandbreiten benötigt, existiert. Der Technische Direktor des BR kam 1982 beim Vergleich mit dem in Europa üblichen 625-Zellen-Bild zu folgendem Ergebnis:

»Ein Zwang zur Erhöhung dieser Qualität durch eine neue, höherauflösende Fernsehnorm wird erst beim Einsatz von großen Projektionsbildschirmen anstelle der heutigen Fernsehröhre einsetzen. Nach übereinstimmender Meinung der Experten wird diese Entwicklung frühestens Anfang der 90er Jahre beginnen« (FRANK MÜLLER-RÖMER in: Fernseh-Information. 11/1982. S.282).

Da die Perspektive von HDTV für die Privathaushalte zunächst, auch aufgrund fehlender Kompatibilität zu heutigen Geräten, wenig ausssichtsreich erschien, versuchte CBS, die Filmindustrie von den Vorteilen der neuen Technik für die Produktion und Nachbearbeitung zu überzeugen. Zusätzlich bot sich der Vertrieb über Satellit an, um die kostenintensive Herstellung und den Transport von Kopien zu erübrigen. Auf der SMPTE-Konferenz 1984 in Montreal, auf der die Bildqualität ein Thema war, wurde aber auch erste Kritik laut, sowohl hinsichtlich der Anwendbarkeit von HDTV für die Spielfilmproduktion, als auch der Frage, ob beim Verbraucher überhaupt ein Bedarf nach einer solch technischen Verbesserung bestehe (GLEN PENSINGER in: Television. 4/1984: S.74-78).

Bis 1988 wurden die Kosten für die Entwicklung der japanischen Technik von der NAB auf 300 Millionen Dollar geschätzt (RAINER BÜCKEN in: Medien. 5/1988: S.44). Ab 1986 verstärkte sich der Druck der japanischen und amerikanischen Industrie, das NHK-System zum internationalen Standard zu erheben. Auf der Jahresconvention der National Association of Broadcasters (NAB), dem Zusammenschluß der privaten, US-amerikanischen Rundfunksender, der stets eine technische Leistungsschau ist, wurde 1986 in Dallas eine separate Ausstellung nur mit HDTV-Produkten gezeigt, bei der vierundzwanzig Unternehmen ihre Geräte präsentierten. Deutlich wurde, daß zu diesem Zeitpunkt für sämtliche Ebenen der Produktion (Kameras, Monitore, Objektive, Recorder, Bänder, Studioeinrichtung, Tricktechnik usw.) und Nachbearbeitung (Schnitt, Paintbox, Vertonung, relativ große Leinwände, Transfer auf Film und andere Videoformate) die Technik zur Verfügung stand (NAB '86 Broschüre). Aber die Amerikaner unterstützten ohnehin den japanischen Vorschlag, und Joseph A. Flaherty, Vizepräsident von CBS, der die Einführung von HDTV stark befürwortete, brachte es auf den Punkt:

»Viewed from the standpoint of North America, the decisions of CCIR will in no way affect the speed with which high definition advances or is introduced into marketplace. It's going to go at just the same speed, which is going to be on a next-five-to-10-year time scale. I'm talking about production. It really isn't going to affect the standard very much because I think the standard will be a de facto one« (High-Definition in: Broadcasting. 7.4.1986: S. 138).

6.3. Widerstand aus Europa

Dies bedeutet nichts anderes, als daß für Japaner und Amerikaner die Entscheidung in Dubrovnik lediglich eine Farce darstellte: entweder die Welt akzeptiert unsere Vorschläge - falls nicht, führen wir die Technik trotzdem ein. Widerstand regte sich keineswegs von den europäischen Rundfunkanstalten - die European Broadcasting Union (EBU) stimmte noch im April '86 für die NHK-Norm als internationalen Standard -, sondern von der Elektroindustrie und der Politik. Die europäischen Firmen hatten in den letzten Jahren ihre Forschungen auf eine Verbesserung des 625-Bildes durch MAC-Verfahren (Multiplexed Analog Components) konzentriert. Deshalb hatten sie dem japanischen Vorschlag nichts entgegenzusetzen. Das konnte sowohl aus wirtschaftlichen Interessen (Abhängigkeit von Japan) als auch aus politischen Gründen (Schwächung nationaler Interessen und des Prestiges) nicht akzeptiert werden. Zur Unterstützung europäischer Forschung wollte sich deshalb das BMFT zwischen 1984 und 1988 mit 60 Mio. DM an den Entwicklungskosten eines europäischen Hochzeilenfernsehens beteiligen (Minister in: Kameramann. 1/1986: S.27). »Die investierten Gesamtkosten wurden bis Anfang 1989 bereits auf 500 Millionen DM geschätzt« (SIEGFRIED ZIELINSKI in: Media. 7/1989. S.396).

Dabei ist nicht zu verkennen, daß einiges gegen die Einführung der japanischen Norm spricht. Am umstrittensten ist sicher der Umstand, daß die japanische Norm nicht kompatibel mit den bisherigen Fernsehsystemen ist, es also revolutionär als Ersatz bisheriger Gerätschaften eingeführt werden muß. Dies beginnt im Studio, geht über die Sendeanlagen bis zum Fernsehgerät in den einzelnen Haushalten. Wird eine Vollversorgung angestrebt, muß über Jahre hinweg in zwei Standards produziert und ausgestrahlt werden. Realistisch ist dabei nicht, das bisherige Programm in HDTV zu produzieren, sondern für HDTV einen neuen Kanal zu installieren. Im Gegensatz zum japanischen NHK-Standard favorisieren die Europäer, und hier insbesondere die Deutschen, die Franzosen und die Engländer, ein »evolutionäres« System, daß zumindest mit D2-MAC kompatibel ist. Auch hierfür ist allerdings ein spezieller Dekoder und ein entsprechend teures Fernsehgerät erforderlich.

»Die Welt ist unterteilt In 50 Hz- (ca. 75 Prozent) und 60-Hz-Länder (ca. 25 Prozent)« (BERNHARD KLING in: Kameramann. 2/1987: SA). In der Bundesrepublik arbeitet Strom mit 50 Hertz, und im Fernsehgerät wird dieser Impuls zur Synchronisierung genutzt. Deshalb werden im deutschen Fernsehen 25 Bilder in der Sekunde gesendet, die in 50 Halbbilder zerlegt werden. Der japanische HDTV-Vorschlag arbeitet auf 60 Hertz, wie dies in Japan und in den USA üblich ist. Inwieweit ein solches System in ein 50 Hertz Environment eingefügt werden kann, wird kritisch beurteilt, obwohl die Japaner bereits einen Konverter entwickelt haben (U. S. Faces in: Broadcasting. 12. 5. 1986: S.46).

Ein anderer problematischer Punkt bei der NHK-Norm ist die hohe Bandbreite von 27 MHz, die ungefähr fünf bisherigen Fernsehkanälen entspricht. Realistischerweise kann die Distribution nur über Satellit oder Glasfaserkabel erfolgen, wodurch die Zahl der verbreitbaren Programme drastisch reduziert wird. Probleme gab es damit 1987 sogar in den USA, als die FCC darüber entscheiden mußte, Teile des UHF-Bandes für HDTV zu räumen (Death in: Variety. 4. 3. 1987; FCC in: Variety. 18. 3. 1987: S.37, 66). Die hohe Bandbreite ist in der Tat ein Faktor, der gegen die Einführung der NHK-Norm spricht, da es gerade in Europa ohnehin zu Engpässen bei der Frequenzverteilung kommt. Deshalb präsentierten die Japaner schon 1984 mit MUSE (Multiple Sub-Nyquist Sampling Encoding) eine Komprimierungstechnik, die die Bandbreite für HDTV auf 8,1 MHz reduziert. Das Kodierungssystem arbeitet mit mehrfacher Unterabtastung, was

»zwar nach Auffassung der europäischen Rundfunkanstalten als bemerkenswerte Ingenieurleistung einzustufen ist, aber bei der Wiedergabe bewegter Bilder erhebliche Qualitätseinschränkungen aufweist« (GERHARD LAHANN in: NDR. 8/1987: S.6). Obwohl das MUSE-System das Problem der hohen Bandbreiten löst, bewirkt es gleichzeitig eine Reduktion der Bildqualität. Bei der Einführung von HDTV geht es schließlich aber gerade um die Erhöhung der Bildqualität, um neue Generationen von Fernsehgeräten auf dem heute gesättigten Markt absetzen zu können. Keineswegs gelöst wäre mit MUSE außerdem das Problem der Inkompatibilität.

Als Alternativen zu dem japanischen Vorschlag wurden in den letzten Jahren verschiedene EDTV-Systeme (Entended Definition Television) vorgestellt, die eine Verbesserung des Fernsehbildes bei Kompatibilität mit dem bisherigen Signal bezwecken. Die einfachsten Systeme (Philips, RCA) verdoppeln das bisherige Signal durch Chips im Fernsehgerät. Es findet eine Verbesserung des Bildes statt, ohne die Produktion und Distribution zu verändern. An einem ähnlichen Modell der Bearbeitung und Aufstockung des Signals wird auch am Massachusetts Institute of Technology (MIT) gearbeitet. Ein anderer Ansatz ist die Teilung des HDTV-Signals auf zwei Kanäle. Der eine strahlt das »alte« Signal aus, ist also von herkömmlichen Geräten zu empfangen, der zweite versorgt die neuen Geräte-Generationen mit zusätzlichen Informationen, die per Elektronik zu einem HDTV-Signal zusammengefaßt werden (NYIT-System, Philips MAC-60, Thomson, ACTV NBC/General Electric/RCA)³². Generell stellt sich die Frage, ob durch eine Digitalisierung sowohl der Produktion als auch der heimischen Fernseher ein Hochzellenfernsehen nicht obsolet würde.

6.4. Spielfilmproduktion in HDTV

Der erste europäische Spielfilm in Hochzellen-Technik hieß »Julia und Julia« und wurde 1986 von dem italienischen Fernsehsender RAI in Zusammenarbeit mit Sony produziert. RAI hatte bereits bei Kurzfilmen (1983 »Arlecchino«, 1985 »Onyricon«, 1985 »A Dream«) erste Erfahrungen mit der Hochzeilentechnik gesammelt. Gedreht wurde in Single-Kamera-Technik mit geleastem Sony-Equipment im »Kurzschlußbetrieb«, d.h. direkt von Kamera auf Recorder ohne ein zwischengeschaltetes Kamera-Mischpult. Nur in Ausnahmesituationen (Autofahrt) wurde eine zweite Kamera eingesetzt; sieben oder acht Szenen wurden konventionell auf Film gedreht »So der alles entscheidende Autounfall und Aufnahmen vom Hubschrauber aus« (RAINER BÜCKEN in: Kameramann. 3/1988. S.28). Es ist der Versuch, einen traditionellen Spielfilm elektronisch zu produzieren, »denn Video ist ja keine neue Sprache - zumindest bis jetzt nicht. Es ist keine neue filmische Ausdrucksform, sondern eben >nur< eine neue Aufnahmetechnik« (»Apropos Film«. 18. 3. 1987: S.28), wie der Regisseur Peter Del Monte offen zugibt. Verglichen mit dem 35mm-Film beurteilt sogar er die Auflösung als »etwas schlechter«. Daneben offenbarte dieses erste Experiment weitere Schwächen einer elektronischen Spielfilm-Produktion. Die Kameras sind lichtunempfindlicher, und der Kameramann Giuseppe Rotunno, der bisher insbesondere Filme für Visconti und Fellini gedreht hatte, »mußte zur Kenntnis nehmen, daß die Lichtempfindlichkeit der elektronischen Kameras innen bei 50 ASA und außen bei nur 20 bis 25 ASA liegt, daß er mit Kontrasten und bei großer Helligkeit gegen die fluoreszierenden Nachzieheffekte zu kämpfen hatte. Und: die Schauspieler wie hier Kathleen Turner - durften keine allzu brüsken und schnellen Bewegungen machen« (»Apropos Film«. 18. 3. 1987: S.33). In der Tat wirkt der Film zum Teil sehr grieselig, »ein Grauschleier scheint [ ... ] über den Szenen zu liegen und beeinträchtigt die Tiefenschärfe erheblich« (HANS GÜNTHER PFLAUM in: Süddeutsche. 26. 2. 1988). Einem anderen Kritiker fiel auf, daß »die für Filmbilder typische >Wärme< von der Leinwand verschwindet« (MICHAEL DARTSCH in: Medien. 7/1987. S.39). Diese Nachteile werden durch den Umstand verursacht, daß die HDTV-Kameras bis heute noch mit Röhren und nicht mit CCD-Chips arbeiten und dadurch träger sind. Für Chips sind zu viele Bildpunkte zu verarbeiten. Um die fehlende Lichtempfindlichkeit auszugleichen, benötigt man zwei- bis viermal mehr Licht (CHARLES KIPPS in: Variety. 16. 9. 1987: S. 122), was die Produktion verteuert. Zusätzlich macht sich gerade bei Schwenks ein Zittereffekt bemerkbar, der von der Reduktion der HDTV-Bildgeschwindigkeit von 30 Bildern/s auf Filmgeschwindigkeit von 24 Bilder/s herrührt und die Grenzen des von Sony entwickelten EBR (Electronic Beam Recording) aufzeigt.

Zwar war Tomlinson Holman, technischer Direktor bei Lucasfilm, davon überzeugt, daß »all the traditional lines between film and video [ ... ] are breaking down« (CHARLES KIPPS in: Variety. 16. 9. 1987: S. 122). Jedoch finden sich außer der Möglichkeit der sofortigen Kontrollierbarkeit, dem günstigeren Seitenverhältnis und dem verstärkten Einsatz elektronischer Nachbearbeitung kaum Vorteile, die die technischen Probleme ausgleichen könnten. Wurden zu Beginn der Produktion noch Einsparungen von 30 % gegenüber einer Filmproduktion erwartet, kostete »Julia und Julia« am Ende 13 Mio. $ U & M Sales in: Variety. 11. 3. 1987) und war damit nicht wesentlich kostengünstiger als ein traditionell hergestellter Film. Es stellt sich also für jeden Produzenten die Frage, warum er überhaupt elektronisch produzieren soll.

Im übrigen blieb die HDTV-Technik bei der Spielfilmproduktion eine Ausnahme. Neben »Julia und Julia« wurde nur vom Rebo High Definitive Studio, einem der beiden HDTV-Studios in den USA (beide in New York) der Film »Do it up« gedreht, der aber noch keinen Verleih hat (im Detail: BROOKE SHEFFIELD COMER in: American. 3/1988: S. 89-96). Hauptsächlich wurde HDTV von Fernsehanstalten genutzt. Das größte Projekt dabei ist sicher die 14-stündige Fernsehserie »Chasing Rainbows« der Canadian Broadcasting Corporation, die in 18 Monaten mit dem Budget einer 16mm-Produktion gedreht wurde (RAINER BÜCKEN in: Medien. 11/1987: S.59).

In der Bundesrepublik engagierten sich BR, NDR und ZDF in HDTV-Produktionen. Sie präsentierten im Januar 1987 erste Beispiele auf einem Kongreß über »Wege zu besseren Fernsehbildern«, veranstaltet vom »Münchener Kreis«. Das ZDF hatte bereits 1985 eine Show von »Wetten daß ... « mit HDTV aufgenommen, um diese neue Technik unter fernsehmäßigen Produktionsbedingungen zu testen, wobei der Lichtbedarf um 30 % stieg. Trotz Zufriedenheit im allgemeinen ergaben sich auch hier Schwierigkeiten im Detail. »Problematisch sind Interferenzen, die sich bei der Verwendung der 60-Hz-HDTV-Kameras und mit 50-Hz-Netzfrequenz betriebenen Gasentladungslampen ergeben« (HANS ALBRECHT LUZNAT in: Kameramann. 2/1987: S.20).

Beim BR wurden schon im Februar 1985 einige Szenen einer Unterhaltungssendung mit HDTV aufgezeichnet. In München wurde mit dem 15minütigen Film »Rendezvous«, 1986 produziert, ein direkter Vergleich zwischen HDTV, HDTV auf Film transferiert und 35mm-Film ermöglicht. Schwierigkeiten zeigten sich hier bei den verschiedenen Bildgeschwindigkeiten von Fernsehen und Film. Zudem ist der Transfer sehr zeitaufwendig. Für 90 Minuten Programm wurden 56 Stunden Überspielzeit benötigt, und das verteuert das Verfahren zusätzlich. Dieses grundsätzliche Problem hatte Otto Schade schon bei seinen Forschungen im RCA-Labor zwischen 1951 und 1971 erkannt:

»The more definition, the slower becomes the system. If you want 10,000 line resolution there are so many picture elements and the capacitance is so high that you cannot even discharge the surface in one slowscan. You can read the picture out if you use 1/10 of a second or a minute. It very slow discharges« (HOFFMAN 1982: S. 157).

Prof. Längsfeld von der HFF in München, der zusammen mit dem BR den Film »Rendezvous« drehte, »beklagt die Netzabhängigkeit und das umfangreiche Steuerinstrumentarium, das die Beweglichkeit beim Drehen stark einschränke« (GEORG LACHER-REMY in: Journal. 21. 2. 1987: S. 3). Der NDR schließlich drehte 1987 die 35-Minuten-Produktion »Tied is Gild - Zeit ist Geld - Time is Money« über den Hamburger Hafen; er preist die Zukunft des »Super-Fernsehens« in leuchtendsten Farben: »und das Superfernsehen zeigt Ihnen all das, was sie bisher nicht sehen durften, weil es nicht übertragen werden konnte« (GERHARD LAHANN in: NDR. 1987: S.2). Zumindest ist daran richtig, daß HDTV die Ästhetik der Bilder verändert und sich die Produktion auf das Breitwandbild einstellen muß. Darauf ist in der bisherigen Diskussion um Normen und technische Details viel zu wenig eingegangen worden (KLAUS SIMMERING in: Media. 7/1989. S.400-409). Eine ernüchternde Bilanz zieht Bücken in einem Bericht über das erste HDTV-Studio in Berlin, das mit einer Unterstützung des Senats in Höhe von 6,8 Mio. DM angeschafft wurde, aber praktisch überhaupt nicht arbeitet (RAINER BÜCKEN in: Filmecho. 10/1989: S.25).

6.5. Perspektiven dieser Technik

Da die Verbreitung eines HDTV-Signals sowohl über Glasfaser als auch über Satellit eine immens hohe Bandbreite benötigt, haben sich ARD und ZDF für die Einführung der japanischen Norm zunächst als Produktionsstandard ausgesprochen, da dies eine weltweite Verwertbarkeit der Programme sichern und im Gegensatz zum Farbfernsehen damit ein internationaler Standard eingeführt würde. Welche Technik bei der Ausstrahlung gewählt werden wird, soll bei einer bisherigen Präferenz für die NHK-Norm zunächst offen bleiben, da realistischerweise davon auszugehen ist, daß dem Endverbraucher entsprechende Geräte nicht vor dem Jahr 2000 angeboten werden³³. Diese großformatigen Bildschirme würden zunächst mindestens das fünffache heutiger Fernseh-Geräte kosten. Mit herkömmlichen Bildröhren sind riesige Flachbildschirme nicht herzustellen. Hierfür bedarf es vielmehr neuer Konzepte unter Verwendung von Flüssigkristallen oder Plasma. Daran arbeiten fast alle Unternehmen der Unterhaltungselektronik (im Detail: HANS ALBRECHT LUZNAT in: Kameramann. 5/1989: S.30-32). Sie erhoffen sich davon einen kräftigen Absatzschub beim seit Jahren stagnierenden Geschäft mit konventionellen TV-Geräten (Fernsehen in: Wirtschaftswoche. 22/1986: S.83, 86). Inhaltlich würde sich ein HDTV-Programm in der Anfangsphase sicher auf den 35mm-Spielfilm konzentrieren, da er die benötigte Auflösung aufweist und ohne viel Aufwand über Abtastet ausgestrahlt werden kann. Selbst wenn in Japan HDTV bereits seit 3. 6. 1989 täglich für eine Stunde ausgestrahlt wird, stellt sich die Frage, ob HDTV mit den damit verbundenen immensen Ausgaben für den Verbraucher attraktiv erscheint und angenommen wird. Untersuchungen am MIT lassen dies fraglich erscheinen:

»We have perceived in our research little >grass roots demand< for new TV systems. The average person when asked to describe what is wrong with current television does not answer >NTSC artifacts.< Studies have shown that people are relatively insensitive to picture quality on television. Improving the sound alone is sufficient for viewers to assume the picture has improved as well« (HDTV in: Movies. 8. 5. 1987: S. 3).

Dies hatte sich ja bereits in der Filmgeschichte gezeigt. Zu ähnlichen Ergebnissen kam eine Infrateststudie, die 1978 im Auftrag von ARD und ZDF durchgeführt wurde: »Rund drei Viertel der Nicht-Kinogänger sind offensichtlich mit ihrem Fernsehbild zufrieden« (ELISABETH BERG/BERNWARD FRANK in: Media. 3/1979: S. 155).

Ist also die Zukunft des HDTV-Fernsehens in privaten Haushalten für die nächsten Jahre mehr als fraglich, ist der Einsatz im Kino noch unwahrscheinlicher. Die Distribution über Satellit benötigt eine hohe Bandbreite und vor allem können riesige Leinwände bis heute nicht durch elektronische ersetzt werden. Bei der üblichen elektronischen Auf-Projektion bereitet es Schwierigkeiten, entsprechende Lichtstärken über große Entfernungen sicherzustellen. Allerdings wurde 1989 in Montreux ein entsprechendes »Electronic-Cinema-Verfahren« in HDTV vorgestellt, das in Frankreich ausprobiert werden soll (HANS JÜRGEN WEBER in: Filmecho. 42/1989: S. 3). In einem Vortrag während der Internationalen Funkausstellung bezeichnete Prof. Claus Eurich genau dies als Perspektive von HDTV und befürchtete »den Tod des traditionellen Kinos«. Allerdings verwies er ebenso auf die militärischen Interessen an HDTV und den Nutzen für die Computerindustrie (HDTV schafft in: Süddeutsche. 1. 9. 1989).

Eine alte Auseinandersetzung ist die Frage, ob HDTV zumindest bei der Auflösung dem 35mm-Film entspricht. In einer Aufstellung des Bavaria-Kopierwerks werden für den 35mm-Film für das Negativ 3,52 Millionen Bildpunkte errechnet; durch Verluste bis zur Projektion halbiert sich diese Zahl auf der Leinwand auf 1,76 Millionen Bildpunkte. Für HDTV werden 1,35 Millionen Bildpunkte genannt, die sich bei der Projektion auf 941.850 Punkte reduzieren. Bei digitaler Nachbearbeitung sind maximal 1,21 Millionen Bildpunkte zu erreichen³⁴. Insbesondere wenn das Kino Breitwandformate mit größerer Bildfläche (IMAX, Showscan, Cinemascope usw.) nutzt, stellt also die Hochzellentechnik hinsichtlich der Resolution keine Alternative dar.

1988 war für HDTV deshalb eine entscheidene Phase, weil man sich jetzt immer weiter von der noch vor wenigen Jahren angestrebten international einheitlichen Norm entfernte. Neben den japanischen Vorschlägen (HiVision mit MUSE-Übertragung) wurde nämlich im Sommer 1988 von Thomson der Prototyp einer zellensprungfrei arbeitenden 1250-Zeilen Kamera präsentiert, also eine europäische Norm mit einer Bildwechselfrequenz von 50 Hz. Mit ihr sollen 2.211.840 Bildpunkte möglich sein (RAINER BÜCKEN in: Kameramann. 7/1988: S. 14). Bosch präsentierte auf der NAB-Convention eine HDTV-Kamera mit fünf möglichen Normen. Die öffentlich-rechtlichen Anstalten kritisieren insbesondere die Festlegung der europäischen Industrie auf 50 Hz und bezweifeln die versprochene Kompatibilität zwischen D 2 MAC und HD MAC. Außerdem wird es solche Geräte erst in der zweiten Hälfte der 90er Jahre geben (FRANK MÜLLFR RÖMER in: Kameramann. 11/1988: S.42). Erprobungen sind allerdings wie in der Frühgeschichte des Fernsehens bei sportlichen Großereignissen wie der Fußballweltmeisterschaft 1990, den Mittelmeerspielen 1991 oder den Olympischen Spielen 1992 geplant (HANS JOACHIM HERBST in: Kameramann. 10/1989: SA). Die Privatsender stellen sich übrigens gegen jegliche technische Änderung, da dies neue Investitionen im Studiobereich bedeuten würde (RAINER BÜCKEN in: Kameramann. 1/1989: SA).

Neben den japanischen und europäischen Vorschlägen wurde im Herbst 1988 in New York schließlich noch eine dritte Norm von NBC vorgestellt, die mit 1050 Zeilen und 59,94 Hz arbeitet und eine Kompatibilität mit dem bisherigen Signal sichern soll. Es fand also eine Zersplitterung in verschiedene Techniken statt, ohne daß damit die beschriebenen Nachteile (Kompatibilität, Übertragung, Lichtempfindlichkeit usw.) gelöst wurden. HDTV könnte sich durch Digitalisierung und Vernetzung unterschiedlichster Medien als überflüssig erweisen.

»Einmal mehr ist absehbar, daß wider besseres Wissen gigantische Summen in technische Sachsysteme investiert werden, die schon bald wieder der wachsenden Müllhalde der Mediengeschichte übergeben werden können« (SIEGFRIED ZIELINSKI in: Media. 7/1989: S. 397).

III. Videogeschichte: Technische Durchsetzung und soziale Aneignung

1. Anfänge von Video

1.1. Vorgeschichte

Bei der Videotechnik geht es um die Möglichkeit, Bild- und Toninformationen zu speichern. Dabei werden die sehr komplexen Bildstrukturen jedoch nicht wie beim Film photographisch gespeichert (= das Einzelbild ist nach der Filmentwicklung sichtbar), sondern es wird von der Kamera in elektronische Impulse zerlegt und als Einzelinformation auf Magnetband aufgezeichnet, ist also nicht sichtbar. Ziel ist die Kopierbarkeit dieser Information sowie die beliebig häufige, zeit- und ortsunabhängige Wiedergabe. Die beiden grundlegenden Systeme einer solchen Speicherung, Bildplatte und Magnetband, wurden bereits Ende der 20er Jahre als praktikable Systeme im Laborstadium präsentiert; ihre Vorgeschichte geht sogar bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zurück. Das Videoband konnte sich im Grunde erst Anfang der 80er Jahre gegen die Bildplatte durchsetzen. Letztere könnte allerdings in Zukunft wieder eine wesentlich wichtigere Rolle spielen, da die Bildplatte eine größere Bildqualität und einen direkten Zugriff auf das Einzelbild ermöglicht. Im folgenden soll dabei die Darstellung auf die grundlegenden Techniken beschränkt bleiben; nicht alle Geräte werden im Detail beschrieben. Denn insbesondere in der Anfangsphase des Amateurbereichs zwischen Mitte der 60er bis zum Ende der 70er Jahre gab es eine Vielzahl unterschiedlicher Systeme, von denen sich im Endeffekt nur drei auf dem Markt durchsetzen konnten³⁵. 1987 hat sich VHS mit einem Marktanteil von 93 % durchgesetzt. Die europäische Alternative Video 2000 kommt auf 4 %, Beta ist auf 3 % gesunken, 8mm spielt statistisch noch keine Rolle (BVV Selbstdarstellung 1987: S. 11).

Damit wurde die Endstufe einer Entwicklung erreicht, die über eine lange Vorgeschichte, eine Laborphase, schließlich einer professionellen Nutzung dem Videorecorder den Einzug in den Privathaushalt ermöglichte. Seine Geschichte geht zurück auf die Jahrhundertwende, da die magnetische Bildspeicherung denkbar wurde erst mit der Industrialisierung und mit der Elektrifizierung der Informationsübermittlung per Telegraf und Telefon. Wie bereits dargestellt, gab es schon 1843 Konzepte für eine elektrische Bildtelegrafie. Ebenso erwähnt Nipkow in seiner Patentschrift 1884 die Möglichkeit, »die mit seinem elektrischen Teleskop gewonnenen Bilder photographisch >Punkt für Punkt< zu >registrieren<, wenn man >eine ganze Szene wieder hervorrufen<« will (GERHART GOEIBEL in: Archiv. 5/1953: S. 366). Zu dem Zeitpunkt, also noch vor den ersten Filmvorführungen Mitte der 90er Jahre, gab es verschiedene Konzepte einer elektronischen Speicherung. Am 8. 9. 1888 erschien in der amerikanischen Zeitschrift »The Electrical World« ein Beitrag von Oberlin Smith über »Eine mögliche Form des Phonographen« (GÖÖCK 1985: S. 14).

Smith plante, Stahldrähte und -bänder als Tonträger zu verwenden. Als weitere Speichermöglichkeit nannte er eine Schnur aus Seide oder Baumwolle mit eingesponnenem Stahlpulver. »Die Drahtspule wurde beim Aufsprechvorgang von den Mikrofonströmen durchflossen. Dadurch wurden die Stahlpartikel der Schnur im Takt der Schallschwingungen magnetisiert« (GÖÖCK 1985: S.45).

Die Bedeutung der Erfindung wurde jedoch nicht erkannt. Heute gilt das 1898 patentierte »Telegraphon« des Dänen Waldemar Poulsen »als die apparative Keimzelle heutiger Magnetbandtechnik« (ZIELINSKI 1986: S. 57).

»1900 schlug O. v. Bronk vor, das Bild einer Vielzellentafel auf >telegraphonischem<, d.h. magnetischem Wege zu speichern, um dadurch die störende Trägheit der damaligen elektrischen Übertragungsorgane zu umgehen und >die Bilder zu einer beliebigen Zeit zu übertragen oder zu reproduzieren<« (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953: S.366). Damit waren die Grundlagen für eine Magnetaufzeichnung gegeben. Erste Verfahren zur Bildspeicherung, die hierauf aufbauten, wurden Ende der 20er Jahre vorgestellt. Am 7. 1. 1927 berichtete die Londoner Times über die Präsentation des »Phonovision-Gerätes« auf dem Jahrestreffen der Physikalischen und Optischen Gesellschaft im »Imperial College of Science and Technology« in London. Entwickelt worden war das Gerät von John Logie Baird (dazu: RINGS 1962: S. 38-49), der für die Umsetzung der Bildinformation in elektrische Impulse und deren Speicherung auf einer 10-Zoll-Wachsplatte die 1884 patentierte Nipkow-Scheibe verwandte. Die Scheibe mit spiralförmig angeordneten Löchern rotierte zwischen einer Lichtquelle und dem aufzunehmenden Objekt.

»Damit fielen Licht>blltze< auf das Objekt, die eine (oder mehrere) Fotozelle(n) registrierte. Die dadurch entstandenen Stromimpulse wurden verstärkt und dem Schneidestichel für die Wachsplatte zugeführt [ ... 1. Bei der Wiedergabe lief der Vorgang übrigens umgekehrt ab« (RAINER BÜCKEN in: Hifl. 1/1984: S.67). Diese erste Vorführung eines Speichermediums arbeitete mit einer Bildplatte für ein 30-Zellen-Bild. Bei 78 Umdrehungen pro Minute hatte die Platte eine Spielzeit von sechs Minuten.

Am 4. 1. 1927 reichte der englische Ingenieur Rtcheouloff das international erste Patent für eine magnetische Bildspeicherung ein, das sich an dem Prinzip von Poulsen orientierte. B. Rtcheouloff schlug jedoch vor, daß »the accompanying sound was to be recorded on the opposite side of the magnetic material« (ABRAMSON 1955: S. 43). Allerdings wurde diese Idee nie in einem Prototyp verwirklicht. Einen Stahldraht wie beim Poulsenschen »Telegraphon« verwendete dann 1929 ebenfalls der Fernsehpionier Demes von Mihály als Speichermedium für seine Experimente. Daneben sind Versuche zu nennen, Informationen auf magnetisierten Platten oder Papierstreifen zu speichern.

Um 1930 gab es dadurch vier unterschiedliche Speichermöglichkeiten für Bildinformationen:

1. die optisch-mechanische Speicherung auf lichtempfindlichem Material (= Film),

2. die optisch-elektrisch-mechanische Bildaufzeichnung durch Baird's »Phonovision«,

3. die elektromagnetisch-optische Bildwiedergabe nach der Idee von Mihály,

4. die elektrisch-optische Wiedergabe, bei der die Bildplatte mit einem Halbleiter überdeckt wurde und die Nadel die Platte nicht direkt mechanisch, sondern deren elektrische Widerstandswerte abtastete.

Interessant ist, daß schon damals als Perspektive dieser Techniken die individuelle Nutzung durch Privatpersonen gesehen wurde, Bilder zu Hausereproduzieren zu können. Bücken nennt als eine Möglichkeit, wichtige Szenen aktueller Spielfilme auf »Tonbildplatten« zu kopieren, »diese in den Handel zu bringen und im Heim als Erinnerung an das gesehene Filmstück, oder als Anregung für das kommende Filmstück vorführen zu können« (RAINER BÜCKEN in: Hifl. 1/84: S.68). Das bedeutet, daß schon nach ersten Versuchen mit dem Fernsehen und kurz nach Einführung des Tonfilms die Möglichkeit der Werbung und der privaten Verfügbarkeit gespeicherter Filme erkannt wurde. Es tauchte schon damals die Vision eines Speichermediums auf, das das Programm aufnimmt und somit zeitversetzte Nutzung erlauben würde.

1.2. Nutzung für das Fernsehen

In Amerika wurde die Idee der elektronischen Bildspeicherung auf Magnetband erst 1948 von der Ampex Electric Corporation aufgegriffen. Als Grundlage dienten die 1935 von AEG/Telefunken entwickelten Tonbandgeräte »Magnetophon«, die 1945 von den Alliierten beschlagnahmt worden waren (ZIELINSKI 1986: S.69f.). Finanziell unterstützt wurde Ampex von dem Unterhaltungskünstler Bing Crosby, der ein Interesse daran hatte, im Hörfunk nicht mehr live auftreten zu müssen. 1948 wurde das Tonbandgerät »Modell 200« auf den Markt gebracht. Für die Weiterentwicklung dieser Magnetaufzeichnung zur Bildspeicherung stellte insbesondere die größere Frequenzbreite des Videosignals ein Problem dar, das erst durch besondere Techniken gelöst werden konnte. Janssen nennt für 1951 bereits Forschungen bzw. Prototypen eines 1/2-Zoll-Recorders von RCA und Bing Crosby Enterprise (THOMAS JANSSEN in: Funk. 40/1983: S.2). Das Militär gehörte »zu den ersten Auftraggebern für die handgebauten Prototypen der Mark IV von Ampex, ebenso wie die staatliche Administration« (ZIELINSKI 1986: S. 149). 1955 war das Verfahren so perfektioniert, daß ein Fernsehbild auf einem 2-Zoll-Magnetband aufgezeichnet und anschließend abgespielt werden konnte. Die erste öffentliche Vorführung erlebte »Mark IV« im April 1956 auf der Convention der »National Association of Radio and Television Broadcasters« (NATRB), die sich heute NAB nennt. Bei der Eröffnung waren in dem Raum rechts und links Monitore aufgestellt. »Es war ein unglaublicher Erfolg, als die aufgezeichnete Begrüßungsrede nach 15 Minuten auf den Bildschirmen wiederholt wurde«³⁶. Im Anschluß daran wurden die Geräte in großem Umfang an Fernsehstationen verkauft, und die professionelle Nutzung der Videotechnik begann.

»Tags darauf, am 19. April 1956, umfaßte die Liste der Bestellungen bei Anipex bereits 75 Recorder; sie repräsentierten zusammen einen Verkaufswert von 3,8 Millionen US-Dollar. >The dramatic introduction of the video tape recorder turned out to be the biggest hit at the annual convention of the National Association of Radio and Television Broadcasters<, begann die New York Times ihren abschließenden Bericht über die Chicagoer Messe« (Z1ELINSKI 1986: S. 102).

Die 2-Zoll-Videorecorder waren immobile Studiogeräte und dienten insbesondere der zeitversetzten Ausstrahlung des Programms in den drei verschiedenen Zeitzonen der Staaten. Die in New York produzierten Sendungen konnten beispielsweise nach Kalifornien übertragen und dort aufgezeichnet werden. Nach drei Stunden erfolgte die Ausstrahlung. 1959 wurde das erste 2-Zoll-Gerät in der Bundesrepublik vom Südwestfunk gekauft (MATHIAS BEHRENS in: Zielinski (Hrsg.) 1983: S.65). Ein Band mit 90 Minuten Spieldauer wog 10 kg. Schon aus diesem Grund war diese Magnetbildaufzeichnung (MAZ) nur für den Studiobereich geeignet. Ein anderes Problem war die Bearbeitung. Bis 1961 konnten die Bänder nur mechanisch geschnitten werden, was dadurch erschwert wurde, daß die »Bilder« nicht sichtbar waren. Der Schnitt durch Überspielen der gewünschten Bildsequenzen ist erst später entwickelt worden. Diese Beschränkung des Einsatzes auf den professionellen Bereich wurde ab Mitte der 60er Jahre aufgehoben. Ab diesem Zeitpunkt wurde eine Vielzahl nicht kompatibler Systeme mit unterschiedlichstem Bandmaterial für den semi-professionellen Bereich auf dem Markt angeboten. Zielinski führt die ersten Prototypen für einen Massenmarkt 1964/65 auf. Einher ging dies mit einer Miniaturisierung sowohl der Bänder von 2-Zoll auf 1-, 3/4-, 1/2- und 1/4-Zoll als auch der Geräte, die immer kompakter wurden. Viele Systeme kamen dabei über Labormodelle oder die öffentliche Ankündigung nicht hinaus. Es dauerte Jahre bis zur Einführung auf einem Markt, auf dem die Vielzahl der Systeme miteinander konkurrierten. Nach einigen Umwegen kristallisierten sich der Videorecorder und die Bildplatte als die beiden Grundsysteme heraus. Bei beiden versuchte Philips die Führung zu übernehmen.

»Wie beim Magnetverfahren der Machtkampf gegen den Sony-Konzern, so wird auch die entscheidende Schlacht am Bildplattenmarkt nicht in Westeuropa (etwa gegen AEG/Telefunken) ausgetragen: >Der Bildplatten-Diadochenkampf scheint sich somit ausschließlich zwischen Philips/MCA und RCA zu entscheiden, und zwar nach bewährtem Eindhovener Marketing Motto: Wer die USA hat, hat Japan, und wer Japan hat, bekommt automatisch Europa<« (EKKEHARDT JÜRGENS in: Argument Sonderband. 10/1976: S.24).

Die Systeme mögen sich im Detail unterscheiden, gewisse Grundlagen sind ihnen allerdings gemeinsam. Wichtig sind in diesem Zusammenhang weniger technische Details als die Tatsache, daß sich sämtliche großen Konzerne der elektronischen Industrie bemühten, »rnit einem ungewöhnlich hohen Aufwand an Energie und Kapital ihre angeblich fabrikationsreifen Entwicklungen zu präsentieren und sich eine günstige Marktposition zu erobern« (THOMAS JANSSEN in: Funk. 40/1983: S. 17).

1.3. Die Videotechnik

Die elektromagnetische Speicherung basiert auf dem Prinzip des Tonbandes: die optischen Signale werden in elektrische Impulse verwandelt und von einem Magnetkopf auf ein vorbeilaufendes Tonband aufgezeichnet. Um das Problem hoher Laufgeschwindigkeiten und entsprechend hohen Bandverbrauchs zu lösen, entwickelte Ampex für seine 2-Zoll-Maschinen das »Querspurverfahren«. Die heute üblichen Systeme nutzen das sogenannte Schrägspurverfahren, das 1953 von Eduard Schüller (AEG /Telefunken) entwickelt worden war. Mit diesem Verfahren konnte das Bandmaterial wesentlich besser ausgenutzt werden, indem die einzelnen Informationen nicht mehr kontinuierlich horizontal, sondern in vertikalen Spuren aufgezeichnet wurden.

Dadurch konnten die Bandbreite auf 1/2-Zoll (12,7 mm) reduziert und statt offener Bänder feste Kassetten benutzt werden. Ein wichtiger Schritt hin zum Konsumentenmarkt. Philips stellte 1971 mit »Video Cassette Recording« (VCR) ein eigenes 1/2-Zoll-System vor, das mit Schrägspurverfahren arbeitete. Doch obwohl sich 1973 sieben deutsche und 17 internationale Herstellerfirmen (u. a. AEG /Telefunken, Blaupunkt (Bosch), Grundig, Loewe-Opta, Zanussi, Nordmende, Siemens, Saba) auf den VCR-Standard einigten, sollte er nur eines der vielen Systeme bleiben, die Anfang der 70er Jahre entwickelt wurden. Die beiden Systeme, die sich Ende der 70er Jahre den Markt teilten, kamen beide aus Japan:

»1975 stellte auch SONY ein speziell für den Heimgebrauch konzipiertes System Betamax< (oder: Beta), vor, das 1976 auf dem japanischen und amerikanischen Markt bereits angeboten wurde. 1976 wurde von Victor Company of Japan (IVC), einer Tochterfirma der japanischen Matsushita Industrial, ein weiterer, mit den bislang bekannten Bandsystemen nicht kompatibler Standard, das Video Home System (VHS) präsentiert, der schließlich 1977 auf dem japanischen sowie amerikanischen Markt eingeführt wurde. Beide japanischen Videosysteme verfügten gegenüber den in Europa exklusiv angebotenen VCR-Geräten über eine Reihe von Vorteilen bei [der] Aufzeichnungstechnik« (SCHÄFER 1985: S. 12 f.).

1.4. Semiprofessionelle Anwendung

Bei diesen Vorteilen handelt es sich vor allem um die längere Laufzeit der Kassetten, die bei VCR zunächst auf 60 Minuten beschränkt war und beim VHS-System von Anfang an mindestens 120 Minuten betrug. Die »Nachrüstung« des europäischen Standards wurde dadurch erschwert, daß die unterschiedlichen Versionen trotz der gleichen Kassetten nicht kompatibel waren. Kostete 1978 eine Stunde Band bei VCR 69,-DM, so kostete es bei VHS 18,-DM und bei Beta sogar nur 16,-DM (SCHÄFER 1985: S. 14). Mitte 1978 liefen Absprachen der Hersteller über die Marktaufteilung (Sony: USA und Japan, Philips: Europa) aus. Das führte dazu, daß die zwei japanischen Systeme verstärkt in die Bundesrepublik importiert wurden. Bereits 1980 hatte VHS, obwohl technisch mit der schlechtesten Bildqualität, 53 % des Marktes erobert. Ein vergleichbares System (Video 2000) präsentierten Philips und Grundig auf der Berliner Funkausstellung 1979. Die Spieldauer der Wendekassette erhöhte sich damit auf 2 x 4 Stunden. Auch von der Bildqualität her war dies das ausgereifteste System; doch es kam zu spät, um sich durchsetzen zu können. 1983 hatte sich der VHS-Anteil auf 60 % des Marktes gesteigert, Video 2000 hatte 22 %, und die restlichen 18 % des Marktes entfielen auf Beta (JÜRGEN NEUFELD in: W & M. 2/1983: S. 19).

Bei der Bildplatte gab es ebenfalls eine Vielzahl von Techniken (elektromechanisch; elektromagnetisch; elektrokapazitiv; optoelektronisch; elekironisch und Laser), die häufig den Stand der jeweiligen Technik widerspiegelten (EKKEHARD JÜRGENS in: Argument Sonderband. 10/1976: S.11-18). Interessant in unserem Zusammenhang ist, daß Ende der 70er Jahre verschiedene Bildplattensysteme in direkte Konkurrenz zur Videotechnik traten, sich aber nicht durchsetzen konnten. Das lag einmal an höheren Preisen für die Geräte, der Unbespielbarkeit der Platten und schließlich an dem fehlenden Spielfilmangebot.

Zusammenfassend ist festzustellen, daß sich die Verbreitung der Videotechnik in den 50er Jahren zunächst auf den professionellen Bereich, insbesondere die Fernsehanstalten beschränkte. Die Geräte waren riesig, kompliziert zu handhaben und relativ teuer im Betrieb. Vor allem ab Anfang der 70er Jahre wurde der semiprofessionelle Bereich als Markt erschlossen, d.h. die Videotechnik wurde institutionell und in der Ausbildung (Betrieb, Schule, Weiterbildung usw.) angewandt. Die Recorder waren als Spulengeräte sehr teuer, schwierig zu bedienen, und es entstanden hohe Kosten beim Betrieb. Die Bedingungen für einen Massenmarkt waren keineswegs gegeben. Auf die soziale Aneignung des neuen Mediums Video sowohl beim Fernsehen als auch auf die andere, demokratische Nutzung durch Videogruppen, soll im folgenden näher eingegangen werden. Letztlich hat sich Video als reines Unterhaltungsmedium durchgesetzt. Gekennzeichnet war dies durch eine Miniaturisierung der Geräte und Bänder; sie wurden konsumentenfreundlich (klein, leicht zu handhaben, Programmierung der Aufzeichnung, Standbild) und auch billiger. Zugleich wurde die Grundlage für den Videomarkt als massenmediale Verwertung der Ware Spielfilm gelegt.

2. Soziale Aneignung

2.1. Die elektronische Berichterstattung

Die Videotechnik hat seit ihrer Einführung vor fast dreißig Jahren einen interessanten Wechsel vom professionellen zum Medium für jedermann vollzogen. Dazwischen lag eine wichtige Phase der semiprofessionellen Nutzung.

1959 wurde die erste Zwei-Zoll-Maschine vom Südwestfunk gekauft. Andere Sender folgten, und beim ZDF wurde von Anfang an mit dieser Technik gearbeitet. Zunächst war es jedoch eine reine Studiotechnik. Erst die Miniaturisierung der Geräte ermöglichte Außeneinsätze. Bereits zu Beginn der 70er Jahre arbeitete das ZDF mit einem selbsteingerichteten »Schnellreportagewagen«, der noch mit einer 2-Zoll-Minianlage ausgestattet war. Ähnliche Versuche gab es bei der ARD, doch zunächst hielten sich die öffentlich-rechtlichen Anstalten mit der generellen Einführung der elektronischen Produktion zurück.

Durchgesetzt wurde »Electronic News Gathering« (ENG), d.h. die aktuelle Berichterstattung und Produktion per Video, zuerst in den USA. Arbeitete 1975 erst ein Fünftel der Stationen mit ENG, war der Umstellungsprozeß 1979 praktisch abgeschlossen; >von den rund 850 Fernsehstationen benutzen heute etwa 600 die tragbare Elektronik« (GERHARD LAHANN in: ARD Jahrbuch 1979: S.28). Zwar nahm als erste ARD-Anstalt 1976 der WDR vier 3/4-Zoll Reportageeinheiten in Betrieb und richtete 1977 in Vancouver einen ersten »Video-Auslandsposten« ein (RUPERT NEUDECK in: Funk. 31/1977: S.7)³⁷ . Die übrigen Anstalten verhielten sich jedoch immer noch zurückhaltend. Diese Haltung war teils auf den notwendigen Investitionsbedarf zurückzuführen - eine 1976 von ARD und ZDF gebildete Arbeitsgruppe »Elektronische Berichterstattung« schätzte die Kosten für die Umstellung bei der aktuellen Berichterstattung auf 40 bis 80 Millionen Mark -, teils auf Vorbehalte gegenüber der technischen Bildqualität, die sich am 16mm-Film orientierte. Dem standen als Vorteile gegenüber:

• Verkürzung der Zeit zwischen Aufnahme und Sendung;

• damit potentiell größere Aktualität;

• sofortige Kontrolle der Aufnahme;

• Möglichkeit der elektronischen Direktsendung;

• billigeres und wiederverwendbares Aufnahmematerial;

• Wegfall der Entwicklungszeit und -kosten;

• Personaleinsparungen.

Getestet wurde die elektronische Berichterstattung, in der Bundesrepublik kurz EB genannt, mit zunächst geliehenem 1-Zollgerät bei der Fußball-Weltmeisterschaft in Argentinien 1978. Von ARD und ZDF wurden sechs EB-Einheiten eingesetzt; sie lieferten »fast 75 % der unilateralen Berichterstattung neben den Fußballspielen (also über Mannschaftslager, Land und Leute) nach Deutschland« (ANDREA BRUNNEN in: Fernseh. 15/1978: S. 342).

Zwar wurden einige Schwierigkeiten deutlich (z.B. benötigte das Band einen Vorlauf von 4 Sekunden, was Einspielungen erschwerte), insgesamt wurden die Erfahrungen aber als außerordentlich positiv bezeichnet.

Janssen arbeitet sehr deutlich heraus, daß die Entscheidung für die EB-Einführung ab ca. 1980 insbesondere unter dem Aspekt der Rationalisierung und finanziellen Konsolidierung gefällt wurde. Bis 1967

»hatten die nach dem Prinzip der Kostendeckung arbeitenden Anstalten ihre stetig wachsenden Apparate und Programme einschließlich der Einführung der Stereofonie im Hörfunk und der Farbe im Fernsehen deshalb finanzieren können, weil die Teilnehmerzahl sich ständig erhöhte [ ... ]. Da die Einnahmen aus dem Gebühreneinkommen stagnierten, die Kosten des vergrößerten Produktions- und Verwaltungsapparats stiegen, gerieten die Rundfunkanstalten in eine gewisse Finanzkrise« (THOMAS JANSSEN in: Funk. 40/1983: S. 5).

Auf der einen Seite stand der raschen Einführung der EB-Technik ihr hoher Preis - mit Kosten von 390.000 DM ungefähr dem Vierfachen einer Filmausstattung - und der Umstand entgegen, daß sich die 16mm-Ausrüstung zunächst amortisieren mußte; andererseits standen dem hohen Anschaffungspreis wesentlich niedrigere Kosten beim Betrieb gegenüber. Ein Vergleich des WDR vom September 1981 stellte 2,-DM für eine Minute Filmmaterial (ohne Entwicklungskosten) 0,31 DM für eine Minute Video gegenüber (ANDREA BRUNNEN in: Fernseh. 22/1981: S.548); außerdem sei die 1-Zoll-Technik in Anschaffung und Betrieb wesentlich günstiger als die bereits vorhandene 2-Zoll-Technik.

Die Entscheidung der Anstalten für die Einführung oder Erneuerung der Videotechnik konnte also durchaus mit Kostenersparnis begründet werden. Offen blieb zunächst die Formatfrage. »Ob allein das 1-Zoll- oder bereits auch schon das 3/4-Zollformat die geforderte höhere Bildqualität als der 16-mm-Fllrn bringt, ist fast zu einer Glaubensfrage geworden« (GERHARD KOTHY in: epd. 7/1979: S.5). Schließlich entschied man sich bei den Aufzeichnungsgeräten gegen das kleinere U-matic-Format des japanischen Anbieters Sony und für das 1-Zoll-System der deutschen Firma Bosch, obwohl es die Nachbearbeitung wesentlich verteuerte.

»Die rasante technische Entwicklung scheint die Rundfunkanstalten überrascht und zu einiger Verwirrung beigetragen zu haben. Als in die teure 1-Zoll-Technik investiert wurde, lagen gute Gründe dafür vor (Kompatibilität, Qualität etc.), sie der 3/4-Zoll-Technik vorzuziehen. Kurze Zeit darauf hatte sich ein großer Teil der Überlegungen und Zweifel erledigt, aber die Geräte waren angeschafft« (THOMAS JANSSEN in: Funk. 40/1983: SA). Ab 1981/82 begann die Umrüstung in der aktuellen Berichterstattung auf handliche 3/4-Zoll-Geräte. Ein weiterer Innovationsschub erfolgte Ende 1986, als das ZDF auf 1/2-Zoll-Camcorder umstellte³⁸. Beim BetacamSystem ist die Aufzeichnungstechnik in die Kamera integriert; ein externer Rekorder wird überflüssig.

Verbunden mit dieser Elektronisierung durch EB ist ein möglicher Personalabbau und die Gefahr einer nachhaltigen Veränderung der Nachrichteninhalte. Hatte die Gewerkschaft Rundfunk-Fernseh-Film-Union (RFFU) in einem Grundsatzpapier zur elektronischen Berichterstattung 1981 noch die Beibehaltung des Dreier-Teams mit der bewährten Arbeitsteilung Bild und Ton gefordert, begnügte sie sich zwei Jahre später schon mit der Forderung: Ein-Mann-Teams darf es nicht geben. Damit wurde lediglich die Praxis bestätigt, das klassische Dreimann-Team (Kameramann, Assistent, Tonmann) auf zwei Mitarbeiter zu reduzieren (Kameramann, Assistent bzw. Techniker). Ebenso wurden beim Schnitt die Assistenten überflüssig, kam es zu Arbeitskürzungen im Kopierbereich und zu Veränderungen klassischer Filmberufe. Der Vorwurf, »mittels der EB-Technik würde eine schleichende Rationallsierung der Produktionsbetriebe durchgeführt auf Kosten des Personalstands, ist nicht von der Hand zu weisen« (THOMAS JANSSEN in: Funk. 40/1983: S. 13). Aber es lassen sich auch Veränderungen der Nachrichteninhalte aufzeigen, die eng mit der Technik verbunden sind. Die zugegeben höhere Aktualität beinhaltet zugleich die Gefahr, daß sie wichtiger als Inhalte wird; Hauptsache, von einem kurz vor der Sendung eingetretenen Ereignis kann berichtet werden. Zu beobachten ist in den Anstalten ein immer späterer Redaktionsschluß für die Nachrichtensendungen. Die Aktualität ist für ARD und ZDF zur entscheidenden Qualität gegenüber der privaten Konkurrenz geworden.

Da die Kommentierung gleich auf das Band gesprochen werden kann, muß der Redakteur seinen Beitrag wesentlich besser vorbereiten. »EB erzwingt eine klare Vorausplanung, ein möglichst fertiges Konzept, mit dem man an den Drehort kommt« (HORST VON STRYK in: ZDF. 2/3 1980: S. 6). Dabei entsteht die Gefahr eines inszenierten Beitrages, d.h. der Redakteur geht nicht mehr offen zu einem Ereignis, sondern hat den Bericht bereits am Redaktions-Schreibtisch geplant und sucht sich nur entsprechende Bilder. Da der Schnitt zumindest in der Anfangszeit linear erfolgte, konnte er nicht mehr verändert werden, wollte man nicht den Qualitätsverlust einer weiteren Kopien-Generation hinnehmen. Auch dies kann sich negativ auf die Qualität der Beiträge auswirken, zumal wenn sie unter dem Druck der Aktualität produziert werden müssen.

2.2. Nutzung als Überwachungsmedium

Neben der professionellen Nutzung der 2-Zoll-Maschinen im Fernsehsektor wurden ab Mitte der 60er Jahre die neuen, wesentlich kompakteren Generationen der Geräte vor allem für Überwachung, Kontrolle³⁹ oder innerbetriebliche und institutionelle Schulung genutzt. Diese überwiegend nicht-private Nutzung war darauf zurückzuführen, daß die Geräte zunächst noch sehr teuer und kompliziert zu bedienen waren.

Inzwischen setzt die Polizei Videokameras nicht nur bei der Überwachung an Verkehrsknotenpunkten ein. Sie wurden zu wichtigen Instrumenten der Beweissicherung und verdeckter Observation, beispielsweise beim Fußball: »Ihre wichtigste Waffe, um die gegnerischen Fans unter Kontrolle zu halten, ist dabei der sogenannte Beweissicherungs- und Dokumentationstrupp (BEDO) der Stuttgarter Polizei-Filmstelle« (ECKHARD ECKSTEIN in: Video. 11/1987: S. 136). Aufgezeichnet wird angeblich nur, wenn es zu Ausschreitungen kommt und einzelne Personen nicht identifiziert werden können. In ähnlicher Form werden auch Demonstrationen überwacht. 1987 übergab Innenminister Zimmermann 29 Videodrucker an die Bereitschaftspolizei, mit denen sie von aufgenommenen »Gewalttätern bei Demonstrationen noch während des laufenden Einsatzes Fahndungsphotos drucken lassen kann« (Videodrucker In: Süddeutsche. 8. 12. 1987).

Selbst Im privaten Bereich wird Videoüberwachung ein immer größerer Markt. Die Sicherheitsbranche erwartete 1986 einen Umsatz von 5,6 Milliarden DM. Davon entfallen 29 % (= 1,6 Milliarden DM) auf elektronische Geräte. »Besondere Fortschritte werden aus dem Bereich der Videotechnik gemeldet, wo wesentlich leichtere und kleinere Kameras auf den Markt kommen, die auch unempfindlicher gegen Erschütterungen sind« (Videotechnik in: Süddeutsche. 18. 9. 1986). In verschiedenen Urteilen wurde ab 1986 das Ausspähen von Nachbarn mit Videokameras gerichtlich verboten (UWE WOLF in: Rundschau. 23. 9. 1989: S. 7).

2.3. Video in Aus- und Weiterbildung

Video wurde neben der Nutzung im Fernsehen nicht nur für Kontrolle und Überwachung eingesetzt, sondern eigentlich sehr früh auch im Bildungssektor: sowohl für betriebliche Aus- und Weiterbildung als auch in Hochschule, Schule und sogar Kindergarten. Bei einer Erhebung aller Hauptschulen im Regierungsbezirk Koblenz zeigte Gibitz, daß 83 % der Hauptschulen, die den Fragebogen zurückschickten, eine Videoanlage besaßen. Allerdings beweist dies nicht generell ein Interesse am neuen Medium:

»vielmehr läßt sich diese starke Präsenz solcher Anlagen auf den Beginn der 70er Jahre zurückführen, wo bei der genaueren Erforschung des Marktes viele Firmen mit ihren ersten Geräten vor allem an Schulen herantraten. Durch die damals noch zu hohen Kosten für diese Videogeräte - (Stückpreis zwischen 4.000,- und 4.500,- DM) - galt das Interesse am Verkauf weniger der Öffentlichkeit als staatlichen Institutionen« (BERNHARD GIBBITZ in: Medien. 3/1982: S.23).

Als Einsatzbereiche ergaben sich die Aufzeichnung von Fernsehsendungen (insbesondere Schulfernsehen), die Mitschau beispielsweise bei naturwissenschaftlichen Vorlesungen und schließlich die Eigenproduktion, sei es um Rollenspiele aufzuzeichnen oder empirische Erhebungen zu begleiten. Durch Video bekämen die Studenten eine handelnde Funktion. Schuster entdeckt aber noch einen weiteren emanzipatorischen Aspekt von Video:

»Ich habe beobachtet, daß gerade der Umgang mit Videogeräten Arbeiterkindern sehr leicht fällt, da es ihnen mehr entspricht, ein Problem über Video darzustellen, als z.B. in einem Flugblatt oder einem Artikel. Vermuten möchte ich, daß das mit ihren technisch-praktischen Qualifikationen zusammenhängt« (LOTHAR SCHUSTER in: Medien. 2/1978: S.38).

Zum Teil wurde Video eingesetzt, um die Raumknappheit zu verringern, indem Vorlesungen in Nebenräume übertragen wurden. Häufig wurden angeschaffte Anlagen allerdings kaum genutzt, und nur im Ausnahmefall wurden sie durch eine Videokamera ergänzt (WOLF SIEGERT in: Zeitschrift. 29/1978: S. 170). Aber erst durch praktische Videoarbeit würde Schülern und Studenten die Chance gegeben, das Medium Fernsehen zu hinterfragen und seine Grenzen zu erkennen. Nur so ist eine »Schule des Sehens« möglich, können sie erkennen, wie z. B. eine Kamera das Verhalten verändert oder welche Bedeutung der Schnitt hat.

2.4. Emanzipatorische Medientheorien

Die Kritik an den bürgerlichen Medien und in diesem Zusammenhang gerade am Springer-Konzern, führte während der Studentenbewegung 1968 zu Forderungen nach einer Gegenöffentlichkeit und dazu, die Einweg-Kommunikation vom Sender zum Empfänger durch eine allgemeine Kommunikationsfähigkeit zu ersetzen. Historisch bezogen sich diese Ideen auf die Arbeiter-Radio-Bewegung der 20er Jahre (dazu im Detail: DAHL 1978) und Brechts Radiotheorie von 1932:

»Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, das heißt er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen« (BRECHT 1967: S. 129).

In der Theoriediskussion spielten auch Ideen der Oktoberrevolution eine Rolle, deren Ziel es unter anderem war, proletarische Kultur zu schaffen; Kultur nicht für das Proletariat, sondern von ihm. Die »alternativen Medienmacher« bezogen sich dabei insbesondere auf Sergej Tretjakov mit seinem Konzept des »Operativismus«, das die Entprofessionalisierung der Künstler und ihre aktive Beteiligung am Aufbau des Sozialismus forderte, und auf Dziga Vertov, der »mit seiner Kamera Agit-Züge und Agit-Dampfer durch die Provinzen der Sowjetunion begleitete und in der Zeit von 1922 bis 1925 eine Art monatliche Filmschau (>Kinopravda<) vorführte, die >keine Tricks< sondern die >Wahrheit< zeigen sollte« (MARGRET KÖHLER in: Medien. 1/1980: S.3). Diese Theorien wurden insbesondere dazu herangezogen, um neue Strategien für Printmedien und den Film (»Alle Macht der Super 8«) zu begründen. Damit verbunden waren gleichzeitig vier mögliche Ziele einer alternativen Videoarbeit:

• Video als ein Medium der Gegenöffentlichkeit

• Video als Propaganda- und Agitationsmedium

• Video als Artikulation eigener Interessen

• Video als lokale und regionale Information (MARGRET KÖHLER in: Medien Magazin. 2/1982: S.22).

1970 veröffentlichte Hans Magnus Enzensberger seinen Aufsatz »Baukasten zu einer Theorie der Medien«, in dem er der Linken vorwirft, die Medien lediglich als Instrument der Manipulation anzugreifen, ohne selbst ihre demokratisierenden Möglichkeiten zu nutzen:

»Zum ersten Mal in der Geschichte machen die Medien die massenhafte Teilnahme an einem gesellschaftlichen und vergesellschafteten produktiven Prozeß möglich, dessen praktische Mittel sich in der Hand der Massen selbst befinden [ ... ]. In ihrer heutigen Gestalt dienen Apparate wie das Fernsehen oder der Film nämlich nicht der Kommunikation sondern ihrer Verhinderung [ ... ] Dieser Sachverhalt läßt sich aber nicht technisch begründen. Im Gegenteil: die elektronische Technik kennt keinen prinzipiellen Gegensatz von Sender und Empfänger« (HANS MAGNUS ENZENSBERGER in: Kursbuch 20: S. 160).

Extremstes Beispiel sind für Enzensberger die Pariser Studentenunruhen, für die der Rückgriff auf altertümliche Produktionsformen besonders charakteristisch gewesen sei. Besetzt wurde nicht der Rundfunk, sondern ein Theater.

Den neuen Medien schreibt er eine egalisierende Struktur zu, d.h. die potentielle Auflösung der Klassengegensätze. Enzensberger fordert, die Medien nicht als Konsumtionsmittel, sondern in Kollektivstrukturen emanzipatorisch zu nutzen. Denn die Veränderungen blieben unpolitisch, wenn sie nur auf individuelle Basteleien hinausliefen. Die Selbstorganisation der Beteiligten sieht er als politischen Kern der Medienfrage. In der Praxis zeigten sich in den Videogruppen die Schwierigkeiten der Umsetzung dieser Theorie, zumal die Gruppen weiterhin abhängig waren von Geräten, die die Industrie lieferte. 1988 distanzierte sich Enzensberger von seiner damaligen Theorie. Zwar fehle es nicht »an Pädagogen und an kritischen Theoretikern, die in den elektronischen Medien nach wie vor Produktivkräfte wittern, die es zu entfesseln gelte, um ungeahnte gesellschaftliche Lernprozesse in Gang zu setzen (eine frohe Botschaft, die man sich aus manchem alten Medien-Baukasten zusammenklauben kann)« (ENZENSBERGER 1988: S.98), doch das Fernsehen sei im Grunde nicht zu verbessern, da es ein inhaltloses »Nullmedium« sei.

Das Postulat einer proletarischen Öffentlichkeit wurde ebenso in einem anderen Standardwerk vertreten: »Öffentlichkeit und Erfahrung« von Oskar Negt und Alexander Kluge, das erstmals 1972 erschien. Aufbauend auf Habermas' »Strukturwandel der Öffentlichkeit« arbeiteten Negt und Kluge den Gegensatz zwischen bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit heraus:

»Während als selbstverständlich gilt, daß bürgerliche Öffentlichkeit Bezugspunkt nicht nur für bürgerliche Klassen und Interessen ist, gilt nicht in gleicher Weise als selbstverständlich, daß auf der Gegenseite proletarische Erfahrung und ihre Organisation als Öffentlichkeit eben falls Kristallisationspunkt ist: für eine Öffentlichkeit nämlich, die die Interessen und Erfahrungen der erdrückenden Mehrheit der Bevölkerung wiedergibt, so wie diese Erfahrungen und Interessen wirklich sind« (NEGT/KLUGE 1977: S.10).

Kritisiert wird von den Autoren die bürgerliche Öffentlichkeit an sich, die selbst durch noch so radikale Berufung auf den Anspruch als einer »kritischen Öffentlichkeit« - wie dies während der Studentenunruhen geschah nie wirken kann und deshalb durch eine proletarische Öffentlichkeit ersetzt werden müsse.

2.5. Alternative Videopraxis

Obwohl beide Theorien nur partiell für eine alternative Videoarbeit anwendbar waren, wurden sie doch häufig zur Grundlage genommen. Dies lag sicher an der anfänglichen Anbindung der meisten Videogruppen an die Universität. Bei den 1. Erlanger Videotagen, dem ersten Treffen von Videogruppen, das vom 14. - 16. Oktober 1975 stattfand, diskutierten und präsentierten neun Videogruppen ihre Bänder. Davon waren sieben an Hochschulen verankert⁴⁰ oder sind aus ihnen hervorgegangen. Vergessen wurde in dieser Aufzählung die Videogruppe Erlangen selbst, die 1974 ebenfalls im universitären Bereich entstand, nach mehrjährigen theoretischen Diskussionen einige unabhängige Produktionen realisierte und ab 1980 begann, sich »auf eine verstärkte Zusammenarbeit mit der Stadt Erlangen zu konzentrieren« (JÖRG WITTE in: Medien. 5/1980: S.311). Obwohl während der ersten Videotage die Forderung der Erlanger Gruppe nach Theoriediskussion im Plenum fruchtlos blieb, ist gerade diese abstrakte Auseinandersetzung symptomatisch für die Anfangszeit der Bewegung. So konstatiert Lusznat:

»Die Videobranche lebt von den Schriften über sich selbst. Man kann behaupten, daß die verbale Verarbeitung dieser >Bewegung< einen größeren Spielraum einnimmt als die hergestellten Videobänder. Zitiert wird denn auch nur Geschriebenes; was man sieht, bleibt recht dürftig« (HANS ALBRECHT LUZNAT in: Medien. 1/1980: S.2).

Die hochgesteckten Ziele, eine Gegenöffentlichkeit zu schaffen, über Gruppen und Themen zu berichten, die im offiziellen (»großen«) Fernsehen keine Chance haben, Betroffenen die Medien selbst in die Hand zu geben, ihnen eine Stimme zu geben und mit ihrer Sichtweise an Themen heranzugehen sowie überhaupt die Medien zu hinterfragen - die Zuschauer in gewisser Weise von ihnen zu emanzipieren - konnten nur ansatzweise erfüllt werden, da eine Professionalisierung stattfand und außerdem die Technik selbst Grenzen setzte.

Frühe Gruppen, wie »Video Audio Media/VAM«, Ende 1969 als »VAM-future-kids Überflußges.m.b.H.« gegründet, entwickelten ihre Geräte noch weiter und bauten sie um. Obwohl die Industrie Video für den Bereich Überwachung und Kontrolle konzipierte und konstruierte, und keineswegs für eine emanzipatorische Nutzung, war diese Modifizierung in den 70er Jahren die Ausnahme. Meist wurde mit Geräten der Universität gearbeitet. Allerdings wurde dadurch eine aktive Medienarbeit vor Ort erschwert. Beispielsweise war es fast unmöglich, Geräte an Betroffene auszuleihen, und die Nachbearbeitung mußte an der Universität erfolgen. Deshalb setzte um 1975 eine Loslösung von Hochschulen und der verstärkte Aufbau von Medienzentren ein, die eine aktive Stadtteilarbeit anstrebten. Aus den Erfahrungen der ersten Jahre hatten die zahlreichen neugegründeten Gruppen gelernt; viele spezialisierten sich auf Produktionen über neue soziale Bewegungen, die in der zweiten Hälfte der 70er Jahre (Stadt- und Umweltzerstörung, Anti-Atom, Aufrüstung usw.) gleichfalls aktiv wurden. Videogruppen und Medienzentren waren während der Terroristenfahndung, verstärkt während der Schleyer-Fahndung, vielfältigsten Repressionen unterworfen, da die Terroristen Video-Aufnahmen ihres Opfers gemacht hatten (GABRIELA WENKE in: Medien. 1/1979: S. 19). Dies wurde auf einem Video-Forum in Berlin diskutiert, bei dem sich über 50 Gruppen aus dem In- und Ausland in den Räumen der »medienoperative berlin« trafen. Zu den drängendsten Fragen des Forums gehörten Finanzierungsprobleme und das Defizit einer geeigneten Distribution der Bänder. Zwar hatten einige Zentren einen Austausch organisiert, doch blieb es ein spezieller Kreis - von in erster Linie »Insidern« -, der damit erreicht wurde.

Deutlich wurden auch Schwierigkeiten mit der Technik. Sie erwies sich für Laien doch als zu kompliziert, und die wenigsten waren bereit, viel Zeit zu investieren. Selbst bei »Profis« kamen Probleme hinzu, ästhetische Ansprüche umzusetzen:

»Und nun erweist sich ausgerechnet der augenscheinliche Vorteil des Mediums als tückisch: Er verleitet allzu leicht dazu, Wirklichkeit einfach abzufilmen. Im Sog der einfachen Technik entgleitet so den Videomacher(Inne)n wiederum die Chance der subjektiven Gestaltung, erneuert sich im Kleinen die Vorherrschaft des Instruments« (RUDOLF RuOFF in: Medium. 1/1979: S.35).

Außerdem erforderten »die durch jahrzehntelangen Fernsehkonsum eingeschliffenen Sehgewohnheiten zumindest ein Anknüpfen an die herkömmliche Filmdramaturgie« (Videogruppe Aachen in: Köhler (Hrsg.) 1980: S. 44). Selbstkritisch wurde angemerkt, daß die Gruppen zu sehr an der Sprache orientiert seien und Fragen der visuellen Gestaltung kaum diskutiert würden; »endlose Interviews, Diskussionen, Kommentare, bebilderter Hörfunk nehmen den Zuschauern die Lust zum Schauen« (CARL-LUDWIG RETTINGER in: Medium. 4/1979: S.45).

Produziert wurde in der Regel mit dem 1/2-Zoll Schrägspur-Format »Japan Standard l«, auf das sich die Mitglieder der »Electronical Industries Association of japan« (EIAJ) Ende 1968 zur Vereinheitlichung des Marktes geeinigt hatten (ZIELINSKI 1986: S. 168). Probleme mit dieser Spulen-Technik tauchten ab 1981 auf. Sie bewiesen die Abhängigkeit der Videogruppen von der Technik der Unterhaltungs-Industrie. Die Komplikation bestand darin, daß die Videobänder stotternd durch die Maschine liefen oder an der Kopftrommel kleben blieben. Zunächst glaubte jeder an einen individuellen Schaden seines Gerätes; dann erwies es sich aber, daß fast alle Maschinen betroffen waren. Dieses Phänomen wurde »Bänderseuche« genannt und verstärkte für die Videobewegung den Trend zur sich ohnehin abzeichnenden Professionalisierung. Denn nachdem Versuche von Sony scheiterten, den Schaden durch eine Bandreinigungsmaschine zu begrenzen, bot der japanische Anbieter als Kulanzregelung den Umstieg auf ihr 3/4-Zoll-U-Matic-System an, das auch beim Fernsehen verwendet wird.

»Sony bietet weiter an, die gereinigten Bänder auf ein neues System zu überspielen, und ist bereit, die benötigten U-Matic-Materialien und Geräte inzwischen kostenlos, anfangs zu Vorzugspreisen, zur Verfügung zu stellen. Durch die Überspielung entsteht ein Qualitätsverlust von ca. 10 Prozent bei der Auflösung des Materials, und alle 1/2-Zoll-Aufnahme-, Wiedergabe- und Schnittgeräte, die noch gut funktionieren, werden wertlos, weil U-Matic-Kassetten nicht auf 1/2-Zoll-Geräten abspielbar sind« (GERD CONRADT in: Medium. 6/1983: S.44). Conradt rechnet den ihm entstandenen Schaden vor und kommt allein für sein Archiv auf die Summe von 750.000 DM. Um die vorhandenen Archive weiterhin nutzen zu können und eine Weiterarbeit sicherzustellen, entschieden sich die meisten Gruppen, auf die Kulanzregelung einzugehen. Damit war ein weiterer Schritt in die Kommerzialität getan. In bezug auf die Abhängigkeit zur Industrie stellt Thorsten Seibt 1984 resigniert die Frage, »ob wir wirklich irgendetwas anderes bewirkten, als ein Netz von Sony-Fan-Clubs zu errichten« (THORSTEN SEIBT in: Medium. 4/1984: S. 10). In der Tat griff die Elektronikindustrie bei der einsetzenden Vermarktung der Videorecorder gern Slogans der Alternativbewegung vom selbstbestimmten Fernsehen (»Machen Sie Ihr Programm selbst«) auf. »Vielleicht haben die Videogruppen der ersten 10 Jahre alle kreativen und politischen Formen des Videoeinsatzes probiert und exerziert, daß nun die massenhafte Einführung des Home Videos nichts Neues, nichts Aufregendes mehr bringen kann« (HANs ALBRECHT LUSZNAT in: Medien. 4/1981: S.49). Die Gruppen haben das Medium Video also nicht nur im Fernsehen hoffähig gemacht (GERD CONRADT in: Medium. 6/1983. S.44), sondern leisteten unbeabsichtigt ebenso Pionierarbeit für die kommerzielle Auswertung des Videorecorders. Videowochenschauen in Stadtteilen waren 1982 z.B. Vorbild für die »trickreiche« Einführung des Privatfernsehens in der Bundesrepublik.

Dies Beispiel zeigt am deutlichsten, wie schnell progressive Ideen durch eine kommerzielle Nutzung mißbraucht werden. Im Rahmen des bundesweiten Modellversuchs »Künstler und Schüler« wurde 1977 in Wiesbaden das Projekt eines lokalen Bürgerfernsehens gestartet. Unter Anleitung von zunächst einem, dann zwei Journalisten konzipierten rund dreißig Schüler im Alter von 12-18 Jahren Sendungen über ihr Viertel. Die Videokassetten mit den Beiträgen wurden in verschiedenen Gaststätten vorgeführt. Die Rückkoppelung gewährleistete Bürgernähe, um wirklich stadtteilbezogen arbeiten zu können (im Detail: ROLF VAN LESSEN/MICHAEL BAUER in: Fernsehen. 1/2 1979: S. 102-113). Pro Jahr konnten zwei Sendungen produziert werden. Die Schüler bekamen nicht nur Einblick in ihr Viertel, sondern eine kritische Einstellung gegenüber dem Fernsehen. Video-Wochenschauen, die nach einem ähnlichen Prinzip öffentlich vorgeführt wurden und über Ereignisse im Stadtteil informierten, gab es später in anderen Großstädten wie München, Düsseldorf und Köln.

2.6. Kommerzielles Stadtfernsehen

Im Gegensatz zu anderen »Neuen Medien«, wie Verkabelung, Satellitenfernsehen oder die Privatisierung des Mediensystems überhaupt, bei denen die Politik versuchte, ordnend einzugreifen - erinnert sei an die Einsetzung der »Kommission für den Ausbau des technischen Kommunikationssystems« durch die Bundesregierung 1973 -, wurde Video als neues Medium völlig übersehen. Dabei war es im Grunde das eigentlich wirklich neue Medium, da es sich bei den anderen mehr oder weniger nur um andere Vertriebskanäle für bereits eingeführte Medien handelte. Hinsichtlich der Breitbandverkabelung kam die Kommission in ihrem Bericht zu folgendem Ergebnis:

»Für einen entsprechenden Bedarf (nach Rundfunk und anderen Telekommunikationsformen in Breitbandverteilnetzen mit Rückkanal, MM) sind gegenwärtig kaum Anzeichen vorhanden. Da jedoch andererseits mehrere - wenn auch noch wenig ausgeprägte - Hinweise für ein zukünftiges Anwachsen des Bedarfs bzw. für die Möglichkeit seiner Weckung durch heute noch unbekannte Telekommunikationsformen bestehen, ist völlige Untätigkeit ebenfalls auszuschließen« (METTLERMEIBOHM 1986: S.247).

Man empfahl die Einrichtung von Kabel-Pilotprojekten, die wissenschaftlich begleitet werden und rückholbar sein sollten, falls sich keine Akzeptanz ergäbe. Dies erwies sich als Farce, denn während die Kabelpilotprojekte 1984 erst anliefen, begann die Bundespost bereits mit der Verkabelung. Weder die Ergebnisse der Versuche, die keine hohe Akzeptanz bewiesen, wurden abgewartet, noch die angebliche »Rückholbarkeit« eingehalten. Die ordnungspolitischen Regelungsversuche erwiesen sich als wenig erfolgreich.

Über diesen Auseinandersetzungen wurde völlig der steile Anstieg des Absatzes von Videorecordern übersehen. Plötzlich erkannten Politiker »sein explosionsartiges Eindringen in die Haushalte« (REINHARD CLIMT in: Funk. 14/1982: S.2). Die Möglichkeit einer Ordungspolitik wurde als gering und eine Kontrolle des Heimprogramms als »weder wünschbar noch möglich« angesehen. Aber nicht nur der Videomarkt blieb gesetzlich zunächst ungeregelt, sondern auch die Nichtzulassung von Privatfernsehen wurde per Videokassette aufgrund einer Gesetzeslücke umgangen. Am 26. 7. 1982 startete das »Journal Koblenz l«. Dabei handelte es sich um ein einstündiges Programm mit lokaler Werbung, Unterhaltung und Information, das von einer Tochterfirma der in Koblenz marktbeherrschenden »Rhein-Zeitung« produziert worden war. An zunächst drei Standorten wurden im Stadtgebiet Monitor-Wände aufgestellt, und jeden Morgen wechselte ein Bote die Kassette, die sich nach einer Stunde automatisch zurückspulte. »Gesendet« wurde von 9-19 Uhr; das Programm begann mit 17 Minuten Werbung; angestrebt wurden für den Herbst 40 Minuten. Auf eine Große Anfrage der SPD-Fraktion im rheinland-pfälzischen Landtag antwortete Staatssekretär Hans-Eberhard Schleyer, Chef der Staatskanzlei, es handele sich nicht um Rundfunk, da die Kassetten per Hand eingelegt würden und die Länder den Rundfunkbegriff in ihrem Staatsvertrag definiert hätten als

»>die für die Allgemeinheit bestimmte Veranstaltung und Verbreitung von Darbietungen aller Art in Wort, in Ton und Bild unter Benutzung elektrischer Schwingungen ohne Verbindungsleitung oder längs oder mittels eines Leiters<. Im vorliegenden Falle fehlt es an dem Merkmal der Verbreitung von Darbietungen unter Benutzung elektrischer Schwingungen« (Privatfunk in: Film und Recht. 8/1982: S.427).

Mit dieser Legitimation entstanden ähnliche Projekte in insgesamt 20 Städten, die Bundespostminister Schwarz-Schilling »liebevoll seine >Pioniere< nannte« (JOHANNES DIETRICH in: Medium. 10/1984: S.35).

Dabei war die Zielrichtung von Anfang an klar: es handelte sich um nichts anderes als um einen Probelauf für das Privatfernsehen. Langfristig im Geschäft blieben diejenigen Firmen, die massive Unterstützung von Zeitungsverlegern erhielten (Rhein-Zeitung, FAZ, Bonner Generalanzeiger), die sich damit wiederum eine Position auf dem neuen Werbemarkt sichern wollten. Schon 1984 zog Opitz eine ernüchternde Bilanz:

»Von den rund 20 Stadtfernsehmachern der ersten Stunde sind denn heute auch nur noch etwa 15 übrig. Der weitaus überwiegende Teil dieser 15 aber ist entweder über Mehrheitsbeteiligung oder gar Totalübernahme im Besitz der jeweils tonangebenden oder gar monopolistischen Lokalzeitung« (ARNE OPTIZ in: Funk. 29/1984: S.9).

Weder die Programme noch ihre Organisation entsprachen den Zielen, die die Alternativbewegung mit dem Begriff »lokale Kommunikation« verband. Wie schon an anderen Beispielen gezeigt, verlief auch hier die Entwicklung hin zu einer Kommerzialisierung des sich anfänglich alternativ gebenden Mediums.

Um Gegenbeispiele zu nennen, startete im Herbst 1983 in Berlin das Video-Stadtmagazin »Schrägspur«, das bewußt auf Werbespots verzichtete und in verschiedenen Kneipen gezeigt wurde (GUDRUN KROMREY/MICHAEL KWELLA in: Medien. 3/1984: S» 50-5 1); die Auseinandersetzungen um die Krupp-Hütte Rheinhausen wurden von dem ehemaligen Kranführer Erich Speh mit Video festgehalten und zum Film »Arbeitskampf der Krupplaner« zusammengestellt (RICHARD LAUFNER in: Express. 9/1988: S.4-6). Dies blieben jedoch letztlich Ausnahmen in der allgemeinen Entwicklung des Videomarktes, der in der ersten Hälfte der 80er Jahre den Wandel von der aktiven Teilnahme zur reinen Konsumtion vollzogen hat. Verstärkt wird Video nun schon als Dienstleistung angeboten. Recht früh gab es beispielsweise Heiratsinstitute, die mit Video arbeiteten. Die Thematik wurde schon 1981 in dem Spielfilm »Kassettenliebe« von Rolf Lyssy aufgegriffen. Inzwischen gibt es selbst in Mittelstädten wie Marburg Angebote, »bleibende Erinnerungen« auf Video festhalten zu lassen (Marburger Anzeigen Zeitung 22. 6. 1988); oder man kann für einen Preis zwischen 930,- und 1.850,-DM »Videomemoiren« erstellen lassen (Süddeutsche. 30/31. 7. 198S). In München bietet ein Filmproduzent Babyvideos an. Es sind nicht etwa Aufnahmen des eigenen Kindes, sondern die Kassettenbabys werden von Pärchen gekauft, um zumindest medial zu testen, ob sie ein Kind ertragen könnten.

»So ein Baby aus seiner Produktion sei ja praktisch, >Sie können es ins Regal stellen und je nach Bedarf an- und ausschalten<. Man darf die Kinder auch umtauschen >Man kann es natürlich nicht anfassen und nicht riechen<, sagt Vieth, und manchmal wird ihm auch ein bißchen mulmig, wenn >Frauen kommen, die Tränen in den Augen haben, wenn sie nur ein Baby sehen<«. (EVA MESCHEDE in: Süddeutsche. 24. 8. 1988).

In den USA gibt es sogar ein Video speziell für Hunde, »das den alleingelassenen Tieren künftig die Zeit vertreiben soll. >Doggie adveriture< beschreibt die Abenteuer eines Hundes auf seinem Weg durch die Straßen und Parkanlagen« (Video für Hunde in: Süddeutsche. 20. 11. 1989: S. 11).

Video konnte sich nur in Ausnahmefällen als ein Medium selbstbestimmter Artikulation durchsetzen:

»Kurz, die Wirklichkeit von Video sieht ein technisches Medium, das vornehmlich der Reproduktion affirmativer Gesellschaftsbilder dient, der Unterhaltung als Ablenkung, der Kontrolle und Herrschaftssicherung« (JOACHIM PAECH in: Köhler (Hrsg.) 1980: S. 19).

IV. Spielfilm-Produktion: Der Einfluß von Video

Nach den drei historisch orientierten Kapiteln sollen nun die aktuellen Auswirkungen der Videotechnik auf die Spielfilm-Produktion, -Distribution und -Rezeption behandelt werden. Das Hauptgewicht kommt hierbei dem Einfluß auf die Produktion zu, da hier die verschiedenen Ebenen (Planung, Dreharbeiten, Nachbearbeitung) differenziert analysiert werden müssen.

1. Das »electronic cinema«

1.1. Vorgeschichte

Die Idee eines elektronischen Kinos tauchte schon relativ früh in der Filmgeschichte auf. Bereits 1921, d.h. fast ein Jahrzehnt vor Einführung des Tonfilms und bevor Fernsehen überhaupt erprobt war, überraschte Henry D. Hubbard, Secretary of the National Bureau of Standards, eine Versammlung der »Society of Motion Picture Engineers« (SMPE) in Washington D. C. mit folgendem Konzept eines Kinos der Zukunft.

»Dare we expect a camera with automatic focusing, automatic aperture adjustment, a camera recording in full color, with bivisual stereo-scopic effect, developing the picture instantly, telegraphing the pictures, exactly as recorded automatically to be filed, and with mechanism for instantly locating any film without index, and exihibiting it immediately, a camera with self-sensitizing plates on which no separate pictures but a continuously changing picture is formed and erased after being telegraphed to the storage room« (zitiert in: ABRAMSON 1955- S.2).

Der Vortrag beweist eine enorme Vorausschau, da er eine elektronische Kamera beschreibt, deren Bilder nicht mehr auf Film gespeichert, sondern gelöscht werden, sobald sie gesendet wurden. Realisiert wurde solch eine Herstellungstechnik beim Zwischenfilm-Verfahren der Fernseh-AG ab 1934. Erst 1946 wurde der Gedanke zur Diskussion gestellt, einen Spielfilm elektronisch zu produzieren (GERHART GOEBEL in: Archiv. 5/1953. S. 347). 1955 scheint Abramson dann die Zeit gekommen, die Ära des »elektronischen Kinos« zu postulieren:

»The cinema has entered the electronic age. The electronic motion picture is a reality. Motion picture production is changing from a mechanical process to an electronic one. Motion picture film is being superseded by magnetic tape. Even the motion picture projector is giving way to the large screen electronic reproducer. The cinema may now receive its pictures through an electronic eye - an eye that is silent, that has no moving parts, and that can see the dimmest light« (ABRAMSON 1955: S.1).

Dies erwies sich als eine zu optimistische Prognose, die die elektronischen Möglichkeiten eindeutig überschätzte. Erst in den 60er Jahren wurden einige Versuche einer elektronischen Kinoproduktion unternommen. Sie waren jedoch keineswegs erfolgreich.

1.2. Francis Ford Coppolas Idee

Der grundsätzliche Gedanke eines elektronischen Kinos wurde erst wieder 1979 von Francis Ford Coppola aufgegriffen. Er wollte den Computer als Hypermedium einsetzen, um verschiedene Ebenen einer Spielfilmproduktion zu integrieren und so ökonomisch unabhängiger zu sein. Coppola präsentierte seine Idee des »electronic cinema« zuerst bei der Oscarverleihung am 9. 4. 1979 mit folgender euphorischer Umschreibung:

»We're on the eve of something that's going to make the Industrial Revolution look like a small out-of-town tryout. I can see a communications revolution that's about movies and art and music and digital electronics and satellites, but above all, human talent - and it's going to make the masters of the cinema, from whom we've inherited this business, believe things that they would have thought impossible« (Mating in: American. 1/1982: S.22).

Nach dem relativen Erfolg von »Apocalypse now«⁴¹ erfüllte sich Coppola 1979 für 6,8 Mio. $ den Traum eines eigenen Studios. Er kaufte das Gelände der alten Hollywood General Studios am Santa Monica Boulevard auf und nannte es »Zoetrope-Studio«. Mit diesem Namen nahm Coppola Bezug auf eine Erfindung aus der Frühgeschichte des bewegten Bildes, nämlich der Bildertrommel des Engländers William George Horner (vgl. Kap. 1.1.1.). Bereits 1969 hatte er mit Unterstützung von Warner in San Francisco ein »American Zoetrope«-Studio gegründet. Der einzige Film, der darin entstehen sollte, war der futuristische »THX 1138« von George Lucas. Das neue Studio machte Coppola zum Boss eines eigenen Unternehmens. »And he started his reign in fine >mogul< style, with sweeping plans to make feature films on video-tape, using computers« (PIRIE 1981: S. 79).

Die Hälfte des Gewinns sollte in Forschung und Entwicklung neuer Techniken fließen. Außerdem wollte Coppola mit seinem Studio ein Förderprogramm für junge Regisseure, Drehbuchautoren und Schauspieler verbinden. Unter anderem wurde Wim Wenders eingeladen, um den Film »Hammett« zu produzieren. Die Dreharbeiten zogen sich über zwei Jahre hin und veranlaßten Wenders, zwischendurch »Der Stand der Dinge« zu drehen. Er rechnet in diesem Film in Schwarzweiß mit dem amerikanischen Kino und der Planung durch Computer ab. Als sein Regisseur im Film, Fritz, in die Villa des Produzenten vordringt, sieht er auf dem Computer-Monitor bereits sämtliche Einstellungen bis ins letzte Detail geplant. Gerade »Hammett« führte Coppola für die Nützlichkeit seiner Computer-Planung an. Nachdem der ursprüngliche Film erheblich umgeworfen worden sei, habe man 75 % des Kinofilms innerhalb von 21 Tagen für 2 Mio. $ gedreht. Die übrigen 25 % hätten 6 Mio. $ gekostet (Coppola's Electronic in - American. 8/1982: S. 777).

1.3. Coppolas »One from the Heart«

Die Verwirklichung der Vision sollte »One from the Heart« (Einer mit Herz) werden. Doch hier scheiterte Coppola mit seinem »electronic cinema«. Der Film, der zum Prototyp für den kleinen, durch die Verwendung von Computern, perfekte Planung, Videoassistenz und Elektronisierung billigen Film werden Sollte, verschlang am Ende über 30 Mio. $. Dies lag möglicherweise weniger an der Technik als an der Idee, eine romantische Liebesgeschichte nicht nur in der künstlichen Spielermetropole Las Vegas⁴² anzusiedeln, sondern diese Oase mitten in der Wüste dann im Hollywood-Studio perfekt nachzubauen; sowohl als Kulisse als auch im kleinen, maßstabgerechten Modell des Zentrums. Auf dem Strip, an dem sich die Spielcasinos aneinanderreihen, wurden die überwältigenden Neonreklamen >realistisch< durch Computer gesteuert. Angestrebt wurde größtmögliche künstlerische Kontrolle und eine besondere, artifizielle Atmosphäre des Films. Wäre direkt in Las Vegas gedreht worden, wäre es einer der üblichen Filme über zwischenmenschliche Beziehungen geworden. »Ich wollte aber etwas machen, was die Leute noch nie zuvor gesehen haben«, sagt Coppola (»Einer mit Herz«. Presseheft- S.2). Dies ist ihm in »One from the Heart« mit seiner vollendeten Künstlichkeit und seinen knalligen Kitschfarben gelungen. Doch trotz Starbesetzung wollte den Film niemand sehen; er spielte weltweit lediglich 1 Mio. $ ein. Die Zoetrope-Studios mußten verkauft werden; der Traum vom elektronischen Kino war wieder einmal ausgeträumt. Trotzdem wagte Coppola nach der Premiere die Prognose, daß es in fünf Jahren nur noch elektronisch produzierte Filme geben werde bzw. die elektronische Produktion sich etabliert haben werde. Bei den Dreharbeiten zu seinem nächsten Film, »The Outsiders«, sah er sich gezwungen, sein Konzept zu verteidigen, da es insbesondere von den Medien falsch verstanden worden sei. »Ultimately the goal is to enable the production of more varied or Personal films by reducing the time and money and risk involved in making them« (Coppola's Electronic in: American. 8/1982: S. 777). Coppola sah sein System als einen radikalen Abschied von der traditionellen Organisation von Dreharbeiten, da es die Trennung zwischen Planung, Produktion und Nachbearbeitung zugunsten einer computerisierten Gesamtplanung aufgab. 1987, d. h. fünf Jahre nach der optimistischen Prognose für die Zukunft der elektronischen Produktion, scheinen seine revolutionären Ideen einer realistischeren Betrachtungsweise gewichen zu sein. Der Traum der durch Elektronik billigen Produktion besteht zwar noch immer, ist aber gegenwärtig nicht durchzusetzen. Coppola sah darin in erster Linie eine Chance für eine von den Majors unabhängige Produktion. Drehbücher und Ideen könnten dann wieder wagemutiger sein.

»Jetzt dagegen, wo es um riesige Summen geht, sitzt da die Gruppe von Geschäftsleuten, die solche Dinger finanziert, wie die Polizei auf den Filmen und erstickt sie. Wenn es nicht um so viel Geld ginge, dann dürften wir vielleicht eher das machen, was wir wollen« (Coppola-Interview in: Tip. 3/1987: S.33).

Doch bis sich der Traum eines elektronischen Labors erneut verwirklichen läßt, unterwirft Coppola sich den von den Majors aufgestellten Regeln der Großproduktion. Sein »Cotton Club«, der 1985 in die Kinos kam, kostete 40 Mio. $, und »Peggy Sue hat geheiratet« suchte das Publikum mit einer schmalzigen Zeitreise zurück in die 60er Jahre zu faszinieren. Auch »Der steinerne Garten« (1987) und »Tucker« (1988) wurden konventionell produziert. Seine Idee eines »electronic cinema« löste gerade in der Bundesrepublik eine Diskussion um den Abschied vom Zelluloid und den Tod des Kinos aus⁴³.

2. Einfluß auf Planung (»pre-production«)

Schon bevor die erste Zelle vom Drehbuch geschrieben ist, wird bei Coppola's Modell der Computer genutzt. Denn er ist Herzstück der gesamten Produktion. Die Software beginnt bei Textverarbeitungsprogrammen für Notizen und Korrespondenzen des Regisseurs oder des Produzenten. Dies ist keineswegs revolutionär, sondern lediglich der Einsatz von Computern in der Produktionsplanung. Wichtiger ist der nächste Schritt. Ist das Drehbuch eingetippt, wird es Stück für Stück durch Skizzen des »storyboards« ergänzt. Dazu können sowohl Zeichnungen einzelner Sequenzen dienen als auch Computergrafik oder Fotos von Schauspielern und Drehorten⁴⁴. Dann kommen Video-Aufnahmen von den Proben hinzu, schließlich die von den Darstellern gesprochenen Sätze und die ersten Bilder des Films. Er ist praktisch immer abrufbar, der Computer stets auf dem neuesten Stand der Produktion. Der Schnitt kann schon vor dem eigentlichen Drehbeginn geplant werden, ebenso z.B. die Musik. Es findet eine »pre-visualization« des geplanten Films statt. Als Speichermedium kann dabei sowohl ein Videoband als auch eine Videodisc dienen.

»Coppola und seine Mannschaft sind dabei, das Storyboard von einem statischen Hilfsmittel zu einem komplexen Informationsträger weiterzuentwickeln, der den gesamten Produktionsprozeß beeinflußt. Der in diesem Zusammenhang geprägte Begriff >Electronic Storyboard< trifft den Kern nicht, besser müßte man sagen >Dynamisches Storyboard<. Denn jetzt können Informationen, >feedback< in der Terminologie der Entscheidungslehre, in höherem Maße noch während des Produktionsprozesses laufend in die kreative Arbeit einfließen« (ULRICH FISCHER in: Medium. 10/1981: S.42).

Neben der ständigen Verfügbarkeit der neuesten Version des Films kann der Regisseur sein Werk bis hin zu einzelnen Einstellungen und Kamerabewegungen ausprobieren und planen. Theoretisch sollte diese perfektere Planung eine Reduktion der Kosten ermöglichen. Die Betonung muß hier auf dem Wort »theoretisch« liegen, denn praktisch hat es bei dem bisher einzigen Versuch, »Einer mit Herz«, nicht funktioniert. Zum anderen wird dabei häufig übersehen, wer hier wirklich Kontrolle ausübt. Zwar kann der Regisseur mit seinem Film »spielen« und ihn möglichst optimal vorbereiten. Diese Möglichkeit steht aber auch dem Produzenten offen. Für ihn ist dies nicht minder wichtig, gerade wenn es ein großes Studio ist, das das finanzielle Risiko möglichst minimieren will. Neben einer möglichen Ausweltung insbesondere des Autorenfilms, die sich Coppola davon erhofft, könnte die computerisierte Produktion aber ebenso gut zu einer stärkeren Kontrolle und Normierung von einzelnen Projekten führen. Einiges spricht im heutigen Hollywood für den Trend einer wachsenden Rationalisierung. Der Traum von mehr Kreativität und Freiheit könnte sich deshalb als ähnliche Illusion erweisen wie die Prognose, daß sich das elektronische Kino in kürzester Zeit wird durchsetzen lassen.

3. Einfluß auf Dreharbeiten

3.1. Vorgeschichte elektronischer Produktion

Die Verwendung von Video bei der Produktion geht bis zur Frühgeschichte des Fernsehens zurück, wie Kenneth Hoffman in seiner Dissertation für Amerika schlüssig nachweist:

»At first, the infant television industry borrowed heavily from film production practices - to the extent that live broadcasting from small studios permitted. Then, as the novelty of television began to lure audiences away from the movies in distressing numbers, movie theaters experimented briefly - and unsucessfully - with large screen projections of television broadcast. But as the television industry expanded to syndicated and international markets, a hybrid form emerged - the filmed television production, or telefilm« (HOFFMAN 1982- S.53).

Dieser Wechsel vom Livestudio zu gefilmten Programmen fand in den USA 1951/52 mit den beim Publikum sehr erfolgreichen Serien A love Lucy«, »Dragnet« und »Man against Crime« statt (BARNOUW 1982: S. 133). Ein wichtiger Aspekt dabei war die internationale Verkäuflichkeit. Eine längere elektronische Liveproduktion war nur unter schwierigen Bedingungen zu realisieren und vor allem nicht weiter zu verkaufen. Versuche, Fernsehprogramme von einem TV-Schirm abzufilmen, wie es beispielsweise für die zeitversetzten Nachrichtenprogramme des amerikanischen Kontinents notwendig war, wiesen erhebliche Qualitätsmängel auf. Insbesondere die internationale Vermarktung kann aufgrund verschiedener TV-Standards nur mit Film als genormtem Medium gesichert werden. 1954/55 stiegen Majors ins TV-Geschäft ein (vgl. Kap. 1.4.1.).

Es war nur eine Frage der Zeit, bis die photographische Produktion von der elektronischen beeinflußt wurde. Hoffman weist erste Versuche 1951 mit dem »Vidicam«-System von E. A. Hungerford nach, bei dem eine elektronische Kamera auf der Filmkamera befestigt wurde, damit der Produzent (!) die Kontrolle über das gedrehte Material hatte und der Regisseur nicht »blind« drehen, also auf die Entwicklung im Labor warten mußte. »The Vidicam camera coupled a small television camera to a motion picture camera, but did not incorporate the television camera into the motion picture camera optical system« (HOFFMAN 1982: S. 73). Dies gelang 1955 mit der »Video-film-camera«, die ihre Bildinformationen durch dieselbe Linse bekam. Jedoch wurde das System kommerziell nie eingeführt, im Gegensatz zu DuMonts »Flectronicam TV-Film System«, das ab 1955 für die Produktion von Fernsehserien benutzt wurde. Einher ging damit der Wechsel von einem einstündigen Programm zu einer 30-Minuten-Show, entsprechend der Filmlänge des Kameramagazins. Bis 1967 wurden mindestens sechs weitere Systeme mit ähnlichem Ziel entwickelt. Keine dieser Techniken veränderte die Spielfilmproduktion, doch sind sie erste Beispiele für »videoassisted filmcamera« , die im Zusammenhang mit Videoproduktionen eine wichtige Rolle spielen werden.

3.2. Die ersten elektronischen Spielfilme

Nach einigen theoretischen Erörterungen und ersten praktischen Versuchen folgte 1964 der eigentliche Durchbruch der Spielfilmproduktion mit einer elektronischen Kamera, als William Sargent jr. das Theaterstück »Hamlet« mit Richard Burton in der Titelrolle in New York während einer Aufführung aufzeichnete und das elektronische Bild von Fernsehmonitoren abfilmte (»Electronovision«) (siehe Abbildung X auf S. 15 1). »The final film was essentially a kinescope recording of a television production, rather than a motion picture made concurrently with a television transmission, as had been earlier video/film systems« (HOFFMAN 1982: S.91).

Der nächste Schritt in die elektronische Produktion gelang durch das »Vidtronics«-Verfahren ab 1969. Denn das Hauptproblem war nicht das Aufzeichnen auf Video, sondern der anschließende Transfer auf Zelluloid, um eine Kinoauswertung zu ermöglichen.

Eine andere Schwierigkeit bestand in der Produktion von Filmen außerhalb des Studios. Der erste so produzierte Film war der Western »Santee« 1972. Zuerst erhoffte man sich enorme Einsparungen; der Film sollte zu 90 % auf Video gedreht werden. Als »Santee« abgeschlossen war, hatte sich das Verhältnis exakt umgekehrt: »ninety percent of the production was shot on film, ten percent on tape« (HOFFMAN 1982: S. 116). Der Produzent führte dies auf Probleme mit Kabeln zurück, die die Kameras mit dem Kontrollraum verbanden. Dieses Handicap trifft für Video bis heute zu, sobald man sich von mobilen Einheiten trennt und einen aufwendigen Kontrollraum oder -truck mit Kameras verbinden will.

3.3. Video als ergänzende Technik

Nachdem es bis 1975 technisch nicht möglich war, einen »großen« Spielfilm fürs Kino auf Video zu drehen, verlagerte sich das Interesse der Industrie darauf, stattdessen die Elektronik als Werkzeug bei der traditionellen Filmproduktion zu nutzen. Dies geschieht insbesondere durch die »videoassisted fllmcamera«, d.h. parallel zur Filmkamera wird ein Videoband aufgenommen, das die sofortige Kontrollierbarkeit des gedrehten Materials garantiert. Mehr als Kontrolle ist nicht möglich, da dieses Videomaterial lediglich schwarz-weiß und die Qualität zudem sehr schlecht ist.

»You only can use it for framing, but not for lightning because of the low quality and the image is only black-and-white. And you get really problems shooting in video. Unfortunately many people don't care about the best image«⁴⁵.

Obwohl es schwierig ist, einen Spielfilm auf Video zu produzieren, gibt es einige Beispiele dafür. Neben Experimenten in den 70er Jahren sind es vor allem kleine, billige Produktionen, die Video als Medium wählen. Die Regisseure haben sehr unterschiedliche Motive dafür, mit Video zu arbeiten. Es bleiben Einzelbeispiele, und es hat sich keineswegs eine Gruppe von Regisseuren gefunden, die kontinuierlich mit Video arbeitet.

Roh Nilson zum Beispiel führt die Möglichkeiten zur stärkeren Improvisation, zum Experimentieren an. Mit den leichten Kameras ließe sich am ehesten die Idee des »direct cinema« verwirklichen.

»Video has a different style. It is similar to a painter with different colors, where some colors dry faster. Video allows much more playing [ ... ]. What interest me on video is the possibility to experiment and the possibility to change reality. Video should be used for a special kind of film«⁴⁶.

Dies ist eine wichtige Einschränkung und trifft für Nilsons Film »Signal 7« zu. Er handelt von einer Nacht im Leben zweier Taxifahrer aus San Francisco und ist dokumentarisch angelegt. »Signal 7« wurde stets mit zwei Handkameras in sechs Tagen auf 3/4-Zoll-Band gedreht. Er kostete 150.000 $, was für einen 92 Minuten-Film in den USA wenig ist. Das Umkopieren des Videomaterials nach dem über sechsmonatigen Schnitt kostete bei Image Transform in L.A. noch einmal 25.000 $. Obwohl dem Film sein elektronischer Ursprung anzusehen ist, nimmt man die Mängel bei diesem Genre des authentischen, im Stil der Europäer, gedrehten Films in Kauf. Selbst Nilson gibt bestimmte Probleme mit dem Kontrast bei Video zu. »It is a special kind of film with lower technical quality. And there are other projects which need definitely film. Video could be a great potential, but there is so much respect for the tradition«. Das zeitaufwendige Schneiden, und hierin liegt für diesen Regisseur die Kunst des Filmemachens, wäre teuer geworden, hätte er sich nicht eine eigene Schnittmöglichkeit organisiert. Dies zeigt einen weiteren Faktor auf. Zwar sind die Videoausrüstung und die Kassetten im Verhältnis zu Film günstiger, noch dazu wiederverwendbar. Doch die Nachbearbeitung ist wesentlich teurer. Schon 1982 kostete ein Videoschneidetisch bei »One Pass« in San Francisco zwischen 110$ und 310$ pro Stunde. Für diesen Preis bekommt man einen Monat lang einen traditionellen Filmschneidetisch.

Ähnliche Erfahrungen, gerade mit dem Kontrast, sammelte Robert Zagone, der »The Stand-In« auf Video produzierte. Allerdings war es auch bei ihm eher eine Verlegenheitslösung, da er für das Filmmaterial nicht genügend Geld zusammen bekam. »The crew has had the same size. The only person new was the technician. We had the problem to shoot in high contrast situations and used much light to avoid problems of video«⁴⁷. »The Stand-In« wurde auf 1-Zoll-Band gedreht und kostete 140.000$. Die Kinoauswertung scheiterte daran, daß der Transfer nicht finanziert werden konnte. Seine Erfahrungen faßt Zagone so zusammen: »Shooting and editing in video is more visible. Shooting and editing in film is more thinkable«. Dies unterstreicht den allgemeinen Eindruck, daß Video sich mehr zum Ausprobieren eignet, während bei Film die Dreharbeiten besser vorbereitet und durchdacht werden müssen, gerade weil das Material so teuer ist und es keine sofortige Kontrollierbarkeit gibt. Video ist so gesehen eine Distanzierung von der Rationalität der Schriftkultur. In der Bundesrepublik dreht vor allem Niklaus Schilling mit Video.

Die Praxis hat deutlich gezeigt, daß Video lediglich für ganz spezielle Aufgabenbereiche in Betracht kommt, nämlich dokumentarisches Material oder Filme, die im Stil des »cinema direct« gedreht sind. Hier kommt es nicht auf die technische Qualität an, sondern auf Inhalte und darauf, möglichst dicht am Geschehen zu drehen. Ein gutes Beispiel ist die Polizei-Fernsehserie »The Street«, bei der es um einen höchstmöglichen dokumentarischen Charakter geht und stilistische Elemente von Nachrichtensendungen aufgegriffen werden. Um dies zu erreichen, nutzt der Kameramann Roh Draper Video wie eine Filmemulsion.

»Ignoring the factory specified 125 ASA, Draper runs the Sony BVP-5 video camera at 800 ASA, and at +9db. This results in a grainy feel with an electronic noise. Combining this technique with a spare, feature-like lightning style gives the show its film look and dokumentary TV feel« (DAVID HEURING in: American. 6/1988: S.73).

Bis jetzt ist es nicht möglich, einen großen Spielfilm⁴⁸ elektronisch zu produzieren. Selbst Coppola drehte »One from the Heart« auf Film, nutzte Video aber intensiv bei der Vorbereitung. Die Planung, das Storyboard und die Probeaufnahmen wurden damit erstellt, beim eigentlichen Drehen kam dann eine videoassistierte Technovision-Kamera zum Einsatz, die sowohl Video als auch Film drehte.

»During the shooting period, the full capabilities of the electronic system were put into use. Before a take, Francis gave instructions to bis actors over the stage P.A. system or by intercom telephone. During the take, Vittrio Storaro watched the monitor to see what bis operator was shooting. The gaffers watched monitors to get their cues when sightlines were difficult. Francis watched from within the vehicel and when the take was over, asked for an immediate replay that could confirm bis evaluation of it. [ ... ] Once the selected [film K.H.] takes were printed, Chris Weir transferred them to Beta and Umatic formats which provided color versions of the video-assist black and white versions taken during shooting« (THOMAS BROWN in: American. 1/1982: S. 78).

Dies zeigt am allerdeutlichsten die Nach- und Vorteile der »videoassisted camera«. Auf der einen Seite findet eine totale Entmenschlichung statt. Der Regisseur gibt seine Direktiven über Mikrophon und ist dabei selber auf die reduzierte Wahrnehmung des Kamerabildes angewiesen. Er kann die Dreharbeiten ebenso vom Studio nebenan machen wie über entfernte Distanzen. In der Tat hatte Coppola die Idee, mit seinem System weltweit die Dreharbeiten von Kalifornien aus leiten zu können. Ein Satellit sollte dies ermöglichen. Zum anderen herrscht völlige Kontrolle. Die Technik wird zur alles bestimmenden Instanz der Dreharbeiten. Insbesondere dieses Argument wird als Nutzen der begleitenden Videoaufnahme genannt. Man braucht nicht auf die Entwicklung des Films zu warten, sondern sieht sofort, welches Material man hat. Dagegen spricht zum einen die schlechte Qualität des Bildes, zumal in schwarz-weiß, die wirklich nur für die Korrektur z.B. des Ausschnitts geeignet ist, zum anderen führt es zu ganz neuen Problemen. Der Regisseur Michael Dinner stellt fest, daß Regisseure nun Video als Werkzeug nutzen, aber gegen die parallele Videokamera wendet er das Zeitproblem ein. Wenn das Material vorhanden sei, wolle auch jeder schauen. Dies sei immens zeitaufwendig. Deswegen würde er es nur bei schwierigen Action-Sequenzen als Kontrolle nutzen. Dinner verwendet Video hauptsächlich dafür, das abgedrehte Material zu überspielen und es dadurch ständig zur Hand zu haben⁴⁹. Diese Verwendung als zusätzliches Werkzeug ist heute die verbreiteste Nutzung von Video; selbst Hochzellenfernsehen wird daran wenig ändern, obwohl gerade Coppola darauf hofft.

»Coppola is anxious to be able to shoot a feature on high definition television equipment and even says that he is willing to accept a compromise in Image quality relative to film in order to take advantage of the speed and flexibility of videotape production and postproduction« (Coppola Electronic in: American: 8/1982: S. 78 1). Aber das war 1982, als er noch prognostizierte, daß innerhalb von fünf Jahren, d.h. bis 1987 die elektronische Produktion der allgemeine Standard bei der Filmherstellung sein werde. Die Voraussage hat sich eindeutig als falsch erwiesen, und selbst in Bereichen, die vor einigen Jahren oft mit Video produzierten, insbesondere Werbung und Musikvideos, läßt sich in den USA 1987 ein entgegengesetzter Trend zurück zum Film feststellen. Im amerikanischen Fernsehen werden lediglich Nachrichtenfilme und ausgesprochene Live-Sendungen mit Video gedreht. 80 % des »prime-time-programs« der drei Networks ABC, CBS und NBC werden auf Film produziert. Weniger als ein Prozent der nationalen Werbespots sind elektronischer Herkunft und selbst die sogenannten Musikvideos sind zu 99 % auf Filmgedreht⁵⁰. Die bessere Bildqualität setzt sich durch, selbst wenn das Material anschließend elektronisch geschnitten und mit »special effects« versehen wird.

4. Die »Vilme« des Niklaus Schilling

In der Bundesrepublik kam Niklaus Schilling die Rolle zu, der erste und lange Zeit der einzige zu sein, Filme auf Video für das Kino zu produzieren. 1944 in Basel geboren, besuchte er nach Abschluß der Mittelschule eine Kunstschule und machte eine Lehre als Grafiker und Dekorateur. Zum Film kam Schilling über Super 8. Er lebt seit 1965 in München.

Er versucht mit seinen Spielfilmen stets, an Grenzen des Filmemachens zu gelangen. »Für mich ist Film immer eine Reise, eine Expedition. Und der Zuschauer sollte sich auf diese Reise einlassen« (STEFAN CZYPIONKA in: Video. 9/1984: S. 77). Beim »Willi-Busch-Report« (1979) verwendete Schilling als erster Regisseur während des überwiegenden Teils des Films das sogenannte Steadycam-System. Lediglich einige Totale mit Landschaftsaufnahmen wurden traditionell produziert. Die Steadycam wurde Anfang der 70er Jahre von dem amerikanischen Kameramann Garrat Brown entwickelt.

Steadycam besteht aus einem Traggestell für die Kamera mit Ausgleichsgewichten, die eine »subjektive« Kamera ermöglichen, ohne die dafür typische Unruhe und das Wackeln. Das Bild wird bei Steadycam nicht mehr über Sucher kontrolliert, sondern über einen Video-Monitor, der in Kniehöhe in das Gestell integriert ist.

Blumenberg bezeichnete Schilling 1978 noch als Gegner der Elektronik: »Sein Beharren auf dem Irrationalismus seiner Geschichten entspringt einer militanten Ablehnung des elektronischen Mediums« (BLUMENBERG 1980: S. 153). Doch bei seinem nächsten Film, »Der Westen leuchtet«, hatte Schilling einige Schwierigkeiten, und aus einer »angestauten Aggression über die Behinderungen«, aber wohl auch aus einem gewissen Spieltrieb, fing Schilling an, sich auf Video einzulassen. Mit einer 1/2-Zoll-Ausrüstung in VHS-Amateur-Format drehte er 1981 seinen ersten Video-Spielfilm »Zeichen und Wunder«; eine Parodie auf die Aktualitäts-Sucht des Fernsehens. Im Europäischen Patentamt, einem klotzigen Neubau im Zentrum Münchens, scheint das Zusammenkommen all dieser Ideen zu deren Umwandlung in Wärme geführt zu haben.

»Wie immer, wenn schröckliche Wirklichkeit aus erster Hand frei Haus zu liefern ist, hat das Fernsehen seinen großen Auftritt. Es wird reportiert, rapportiert, diskutiert und kommentiert. Doch was sich da als Information, Feedback und Analyse ausgibt, entpuppt sich als klägliches Gefasel, ein Gemisch von Vermutungen, Behauptungen, Halbwahrheiten, devoter Rücksichtnahme, verdrehten Tatsachen und Vorbehalten, durchsetzt mit allerhand Pannen, für die auch immer gleich ein passendes Insert zur Hand ist« (URS JAEGGI in: Zoom. 17. 3. 1982).

»Zeichen und Wunder« wurde bei Radio Bremen mit einer selbst konstruierten Anlage auf 16mm-Film umkopiert und auf den Berliner Filmfestspielen 1982 uraufgeführt. Bei der Produktion entdeckte Schilling völlig neue Gestaltungsmöglichkeiten, indem er das Medium Video »heimtückisch« nutzte und durch eine einfache »unsachgemäße« Knopfdrehung neue Effekte erzielte. Damit könne ein teures Trickstudio überflüssig werden. Seine »Special effects« provozierte er dadurch, daß er beispielsweise die Kamera kurz in die Sonne richtete - vor Nachahmung sei gewarnt. Die dadurch völlig gestörte Automatik erzeugte verblüffende, überraschende Farbveränderungen, die an Experimentalfilm grenzen. Schillings Interesse löste sich dabei immer mehr von der exakten filmischen Abbildung der Wirklichkeit. Perfektioniert wurde Schillings Technik in seinem zweiten Video-Spielfilm »Die Frau ohne Körper und der Projektionist«, der 1982/83 gedreht wurde und 1984 seine Uraufführung auf der Berlinale hatte. Das Spannungsverhältnis Kino/Fernsehen/Video wird problematisiert, indem es um die Liebesgeschichte zwischen der Fernsehmoderatorin Mara Weyland und dem Kinovorführer und Videopiraten Michael Blank geht. Der Film entstand mit Unterstützung von Radio-Tele-Luxembourg (RTL), der die gesamte 1-Zoll-Ausrüstung zur Verfügung stellte. Mittelpunkt der Produktion war ein zum mobilen Studio umgebauter Kombi, von dem aus Bild und Ton kontrolliert wurden. Schilling war ständig mit dieser »Zentrale« verbunden. Diese neue, flexible Produktionsweise mit Video ermöglichte ein Arbeiten ohne Drehbuch und eine enge Zusammenarbeit mit den Schauspielern und Technikern. »Reflektierendes Arbeiten« nennt der Regisseur dieses Produktionskonzept, denn alle Beteiligten werden aktiv einbezogen, können mitbestimmen, mitverändern und sich sofort auf dem Band kontrollieren. Neben den Möglichkeiten einer neuen Kreativität muß dies zu Zeitverzögerungen führen. Nach dem Schnitt in Luxemburg wurde das Band bei Image Transform in Los Angeles auf 35mm-Film umkopiert; noch dachte man an eine Kinoauswertung. Bei seinem dritten Film »Dormire« verzichtete Schilling dann auf die relativ teure Umkopierung - 1984 kostete allein der Transfer bei Image Transform 225 $ pro Minute. Gedreht wurde wieder auf 1-Zoll-Band. »Dormire« ist im Kino nur selten als elektronische Video-Großprojektion zu sehen. Zwei Frauen treffen sich in einem Schlafwagenabteil und durchqueren die Republik von Hamburg nach München. Es ist eine »dramatische Talkshow«, ein klassisches Zwei-Personenstück, kammerspielartig inszeniert. Über zwei Monate wurde für »Dormire« geprobt, wurden auf 1/2-Zoll-Band jede Einstellung, jede Bewegung und die Dialoge festgehalten. Daraus entwickelte sich das Drehbuch von 500 Seiten, mit dem der eigentliche Film innerhalb von 20 Tagen auf der Strecke München-Hamburg-München auf dem professionellen 1-Zoll-Band aufgezeichnet wurde. Vorüber also die Improvisation, die Beteiligung der Schauspieler beim tatsächlichen Dreh, statt dessen perfekte Planung und Unterwerfung unter den Rahmen des Drehbuchs.

Schilling bemüht sich darum, mit dem Medium Video zu spielen, neue Bereiche zu erschließen und dabei immer auf die Professionalität eines Kinofilms zu achten. Es geht ihm darum, an neue Grenzen zu stoßen, denn die Vorstellung, daß es mit Video wesentlich billiger geht, ist schon lange verworfen, wie seine Produzentin Elke Haltaufderheide betont. Aber wie jeder Pionier eröffnet er dadurch Bereiche, die andere vielleicht sorgloser nutzen. Denn geht es um Kosten, werden die Filme nicht mehr mit großem Aufwand durchkomponiert, man verläßt sich auf die Automatik der elektronischen Kamera, die Schilling nach Möglichkeit ausschaltet. Gegenstände werden einfach abgedreht, und es findet eine Reduktion der Bildinhalte statt, wie sie täglich im Fernsehen präsentiert wird.

Der nächste Schritt war der Einstieg in Computeranimation und Bildsimulation. Auf den Hofer Filmtagen 1989 präsentierte Schilling den Film »Der Atem« nach einem Roman von Herbert W. Franke. Im Mittelpunkt steht ein Computerspezialist, der mit Hilfe moderner Technik das Phantombild des Mörders seiner Schwester erzeugen will. Sie war vor 20 Jahren entführt worden; er war der einzige Zeuge. Auf der Suche nach einem Gesicht ist auch Evelyn, die ihren Vater finden will. Auf Grundlage eines alten Fotos errechnet der Computer das heutige Aussehen. Die beiden Gesuchten erweisen sich als identisch. So wichtig das Thema ist - und Schilling verzichtet nicht auf eindeutige Warnungen vor einer computerisierten Rasterfahndung - weist »Der Atem« inhaltliche Schwachpunkte auf, die durch den Einsatz der Computeranimation nicht ausgeglichen werden können. Dies wird sicher nicht sein letztes Experiment mit Videoproduktionen bleiben. Schließlich geht es ihm um nichts Geringeres, als »sich einzunisten in die Schaltkreise, bevor es zu spät ist und die Bildverteiler uns weltweit versorgen« (NIKLAUS SCHILLING in: Zeit. 17. 2. 1984).

5. Einfluß auf die Nachbearbeitung

Der Begriff »post-production« bezeichnet die Phase zwischen Drehen und Vertrieb des fertigen Films. Der Film muß geschnitten und in all seinen Elementen (Bild, Ton, Musik, Geräusche, Effekte usw.) neu zusammengefügt werden. Dies ist die endgültige Gestaltung des Produktes Spielfilm; die Elektronisierung begann hier Ende der 70er Jahre. Ihren Höhepunkt hatte sie zu Beginn der 80er Jahre, ab 1985 nahm die rein elektronische Produktion, insbesondere von Werbung und Musikvideos, wieder ab. 1986 wurden davon höchstens 1 % auf Video gedreht und »some 80 % percent of the prime-time evening programming alred by the three malor networks is currently produced on film even though it is alred electronically« (Prezzano. Presseinformation Kodak. 28. 10. 1985: S.2).

Dieser Rückgang bei der Produktion steht jedoch in keinem Verhältnis zur Verwendung elektronischer Nachbearbeitung. Wird das Endprodukt im Fernsehen gezeigt, d.h. dem Sender auf Video geliefert, wird in der Regel das auf Film gedrehte Material auf Video überspielt und elektronisch bearbeitet. Neben dem üblichen Schnitt eröffnet die elektronische Nachbearbeitung Möglichkeiten der nachträglichen Bildkorrektur durch Bearbeitung des Bildsignals während der verschiedenen Überspielungen. Ein Beispiel ist die Kontrast-Korrektur, die 1985 von Editel in Los Angeles entwickelt wurde (BEVERLY VANDERTRIM in: American. 7/1986: S. 14).

In der Praxis bedeutet dies, daß z.B. eine Gegenlichtaufnahme, bei der das Gegenlicht dominiert und Details verschluckt, nachträglich gedämpft und so das teure Neudrehen erspart werden kann. In den Produktionszentren Los Angeles, San Francisco und New York hat sich eine komplette Infrastruktur von unterschiedlichsten Zulieferer- und Bearbeitungs-Unternehmen entwickelt. Obwohl in den letzten Jahren nicht mehr ausschließlich in Südkaliformen, sondern ebenso in anderen Regionen der USA gedreht wird - lediglich zwischen 30 % und 50 % der Produktionen werden in der ehemaligen Hochburg des Films hergestellt -, ist dort eine Konzentration der Bearbeitung festzustellen, wie eine Studie der University of California Los Angeles 1985 nachwies: »In 1981, California had 67 % of the total U.S. employment in this category while New York, ranking second, had 17 %« (STORPER/CHRISTOPHERSON 1985: S.3). Dabei ist Los Angeles noch immer Zentrum der traditionellen Fllmindustrie, während sich San Francisco in zunehmendem Maße als Stadt der »unabhängigen« Film- und vor allem Fernsehproduktion etablierte. Als Beispiel für ein solches »independent« Studio soll hier »One-Pass« als eines der größten in San Francisco vorgestellt werden, um einen Einblick in die praktische Arbeit zu geben.

5.1. Das »One-Pass-Studio«

»One-Pass« wurde 1976 gegründet; der Name bedeutet, daß eine Aufnahme gleich beim ersten Mal gelingt. Es war das erste unabhängige Unternehmen, das vollständig für das 1977 neue 1-Zoll-Format eingerichtet wurde. Zunächst hieß es »One-Pass-Video«, doch inzwischen wurde der Zusatz in »film and video« geändert, da 80 % der kommerziellen Filme auf Zelluloid gedreht werden. Für Dale Going von One Pass hat Video zwar viel mit Realität zu tun; beim Film aber bestünden mehr Möglichkeiten zur künstlerischen Gestaltung. Die Brillanz von Film habe Video einfach nicht erreicht⁵¹. William Zarchy, der für die Produktion verantwortlich ist, geht sehr detailliert auf Vor- und Nachteile von Video ein. 98 % des auf Film gedrehten Materials würden auf Video überspielt. Video sei sehr intolerant gegenüber hohen Kontrasten, und man sei auf eine Lichtempfindlichkeit von 125 ASA festgelegt, bei Film könne man dies variieren. »Unfortunately many people don't care about the best image quality, e.g. one of our best clients has prejudice for film«⁵². Lediglich bei lokalen Werbespots werde noch auf Video gedreht, und dabei gebe es immer wieder »drop-outs« Bildstörungen. Bei Film als Ausgangsmaterial werde dann auf Video überspielt, um elektronischen Schnitt, Korrekturen des Bildes, Effekte und Computeranimationen zu nutzen. Die Palette von One-Pass reicht von der Bearbeitung von Bild und Ton, dem Transfer von verschiedenen Systemen und von Film auf Video bis zu elektronischen Spezialeffekten und Computeranimation. Beim Überspielen können sowohl Farb- als auch Einzelbildkorrekturen vorgenommen werden. Die Überspielungs-Kapazität von 16-mm- bzw. 35-mm-Film beträgt rund 450 Meter pro Stunde. Bei der Tonmischung wird ebenfalls der Sound korrigiert. One-Pass ist ein sehr mobiles Studio mit einem komplett eingerichteten Truck und speziellem Equipment, das für Flüge in Container gepackt ist.

Da es Anfang der 80er Jahre noch keinen Zeitkode auf Film gab, haben Techniker bei One-Pass ein eigenes System entwickelt. Es nennt sich Filmto-Tape (FT) und erfüllt ähnliche Funktionen wie der Zeitkode, nämlich die Synchronisation von Bild und Ton und das Drehen auf Film mit elektronischer Nachbearbeitung zu verbinden. Das FT-System besteht aus einer elektronischen Klappe, die durch eine Leuchtanzeige mit dem SMPTE-Zeitkode ergänzt wurde, einer Stereo-Tonbandmaschine und einem Modul, das die Koordination regelt. Der Zeltkode wird so mit der Anfangsklappe aufgenommen und auf einer der Stereo-Tonspuren kontinuierlich aufgezeichnet. Dies erleichtert das Anlegen und soll zu erheblichen Kosteneinsparungen führen. Während der Überspielung auf Video druckt ein Computer die »in-and-out-points« aus. So sind alle Szenen aufgelistet, was wiederum den Schnitt erleichtert. Sollte es zu Problemen kommen, kann das Material auf Grund der Klappe traditionell angelegt werden. Das FT-System kann lediglich eine Übergangslösung sein, und gerade die Nutzung einer herkömmlichen Klappe beweist das potentielle Mißtrauen.

Im folgenden sollen konkret einzelne Aspekte einer elektronischen Nachbearbeitung behandelt werden, da hier am ehesten eine Revolutionierung der Spielfilmproduktion durchsetzbar erscheint. Bei Planung und Produktion erwiesen sich die technischen Probleme als zu groß und der Wille zur Innovation als zu klein. Bei der »post-production« ist schon heute ein Wandel zu konstatieren, der zum einen den Gegensatz von photographischer und elektronischer Produktion aufheben will (Zeltkode, Transfer Video-Film) und zum anderen zu einem schnelleren Schnitt und völlig neuen, artifiziellen Bildern führen wird. Von zentraler Bedeutung ist die nahezu unendliche Veränderbarkeit des Einzelbildes. Es ist schließlich nicht »materiell« vorhanden, sondern lediglich in Form von elektronisch gespeicherten Informationen, deren Impulse bearbeitet werden können. Der Zuschauer wird durch Werbespots, Musikvideos und Action-Filme an die neue Ästhetik mit Effekten und schnellen Schnitten gewöhnt. Die Wahrnehmung der Zuschauer stellt sich auf die neue Form ein. Das anfänglich noch vorhandene Unbehagen wird mit der Zeit der Gewöhnung weichen.

5.2. Zeitkode auf Film

Bei der Einführung von Video 1956 war ein Schnitt zunächst überhaupt nicht möglich. Ampex wurde keine Zukunft gegeben und deshalb zumindest ein primitives System entwickelt, um 2-Zoll-Videoband mechanisch zu schneiden. Im Gegensatz zum Film sieht man das Bild bei Video nicht, zudem war es im Schrägspurverfahren aufgenommen, d.h. das Band mußte im richtigen Winkel geschnitten werden. Dies war kompliziert, kostete Zeit und war deshalb teuer. Ampex stellte dann 1963 mit »Editec« den ersten elektronischen Schneidetisch vor, ein System, bei dem der Schnitt durch das Überspielen von Videobändern erfolgte. »Editec is still in use in many local stations, but it has little of the flexibility of film editing« (HOFFMAN 1982: S. 125). Dabei hat der Cutter zwei Möglichkeiten: dem Ansetzen (Assemble Editing), bei dem mit dem Schnitt alle Informationen (Bild und Ton) am selben Punkt überspielt werden, oder dem Einsetzen (Insert Editing), wobei er Audio und Video unterschiedlich schneiden kann:

Abbildung VI:

Die beiden Möglichkeiten des Videoschnittes

Der Vorteil war, daß das Videoband nicht beschädigt wurde und daß Sequenzen vom selben Masterband wiederholt werden konnten, was bei der mechanischen Trennung nicht möglich war. Der exakte Schnittpunkt mußte allerdings auch hier nach dem »trial-and-error«-Prinzip gesucht werden.

»Since the systems were operated manually (automatic editing controllers came later), the quality and accuracy of the edit depended solely on the accuracy of the person punching the record button when the tapes from the source and record VTRs reached the edit points. As a result, electronic editing, in its early stage, was fondly referred to by many as the >punch and crunch< method« (ANDERSON 1984: S.4).

Unmöglich war es dabei, Schnitte auszuprobieren. Außerdem mußten bei diesem »elektronischen« Schnitt die beiden Recorder synchronisiert sein und beim Überspielen die volle Lauf-Geschwindigkeit haben. Die Recorder wurden darum rund 10 Sekunden vor dem eigentlichen Schnitt gestartet, was den Schnitt zusätzlich unberechenbar machte. Benötigt wurde ein System, das die Lokalisierung bestimmter Bilder ermöglichte.

»EECO [»Electronic Engineering Company of America« K.H.] designed the first practical timecode editing system in 1967. Called ONTIME, the system utilized a time code concept similar to that employed by NASA to time-tag telemetry tapes recorded by its global tracking network during Gemini and Apollo missions« (Time Code in: Patterson /White (Hrsg.) 1984: S. 118).

Mit ON-TIME mußte die Nummer des gesuchten Bildes eingegeben werden, und der Recorder suchte dann die entsprechende Stelle. Ein anderer Vorteil war die Möglichkeit der Synchronisierung verschiedener Recorder.

5.2.1. Der SMPTE-Kode

Nachdem sich der Zeltkode als praktisch erwies, wurden von Recorderherstellern ganz unterschiedliche, nicht kompatible Kodes geschaffen. Um der daraus resultierenden Verwirrung ein Ende zu setzen, berief die »Society of Motion Picture and Television Engineers« (SMPTE) Anfang 1969 eine Kommission, um einen einheitlichen Standard festzulegen. »Representatives from AMPEX, EECO, Advertel and Central Dynamics met, argued and, four years later, finally agreed on the standard we now call SMPTE [ ... ] time code« (ANDERSON 1984: S.6), der auch von der »European Broadcasting Union« (EBU) übernommen wurde. Im Gegensatz zu den ersten Zeitkodes, die meist eine Kodierung über den Recorder vornahmen, hat SMPTE den Vorteil, daß jedes Einzelbild adressiert wird. Dadurch ist es 1) präzis, 2) erlaubt es die Austauschbarkeit zwischen verschiedenen Schneidesystemen, da der Schnitt mit dem Kode festgelegt werden kann, 3) macht es den Transfer auf billigeres Videoband möglich, weil das unterschiedliche Material über den Zeitkode synchronisiert ist⁵³, und 4) sorgt der Zeltkode für exakte Synchronisation verschiedener Recorder; insgesamt dient er als »elektronische Perforation«.

Es gibt zwei Versionen zur Aufnahme des SMPTE-Zeitkodes, nämlich erstens den »longitudinal time code« auf der Tonspur und zweitens den »vertical interval time code« (VITC) auf der Videospur. Trotz dieses Unterschieds in der Aufnahme sind beides elektronische, binäre Informationen. Jedem Einzelbild kommen dabei 80 bits zu, d.h. im europäischen PAL/SECAM-System mit 25 Bildern pro Sekunde werden jede Sekunde 2000 binäre Informationen aufgezeichnet. Auf diesen 80 bits wird für das jeweilige Bild die Stunde, Minute, Sekunde und Bildnummer festgehalten. Die longitudinale Speicherung bringt einige Probleme bei sehr schnellen und extrem langsamer Geschwindigkeit des Bandes mit sich.

Bei der vertikalen Version werden zehn weitere Informationen gespeichert, d.h. man kommt pro Bild auf 90 bits. Durch die Aufzeichnungstechnik auf der Videospur ist VITC wesentlich vielfältiger und exakter zu nutzen.

»VITC [ ... ] is readable at all times that the video is visible on the television screen, because the VITC records the indexing information for each field/frame in the video signal during the vertical blanking interval« (PATTFRSON /WHITE (Hrsg.) 1984: S. 122).

Der SMPTE-Zeitkode hat sich als praktischer Standard beim Videoschnitt durchgesetzt. Wollte nun ein Regisseur einen Film auf Zelluloid drehen, aber die Vorteile des elektronischen Schnitts nutzen, mußte er eine Synchronisierung basteln oder den Film mindestens zweimal überspielen; nämlich vom Film auf Video und zurück auf Film. In den letzten Jahren wurden nun von verschiedenen Unternehmen Techniken entwickelt, den SMPTE-Zeitkode ebenfalls auf Film aufzuzeichnen. Zurückzuführen sind diese Aktivitäten auf Initiative der SMPTE, die 1979 eine Kommission einsetzte (D.M. JAMES COMPTON/DIMITRI S. DIMITRI in: SMPTE. 7/1986: S.727), Möglichkeiten eines Zeitkodes auf Film zu erkunden. Dies würde die bisherige Lücke schließen und eine Brücke zwischen photographischer und elektronischer Produktion bilden. Denn der elektronische Schnitt war nur bei Fernsehproduktion zu verwenden. Prinzipiell gibt es zwei unterschiedliche Verfahren für eine solche Filmkodierung, nämlich das optische und das magnetische. Gemeinsam ist ihnen, daß der Zeitimpuls von einer elektronischen Uhr ausgehen muß.

5.2.2. »Datakode« von Kodak

Die Firma Eastman Kodak präsentierte ihren »Datakode« zuerst im Juni 1982 während einer Veranstaltung der Academy of Motion Picture Arts & Science (MPAA) (Report in: Information Kodak. 10. 4. 1984); es wurde bereits damals mit revolutionären Auswirkungen auf die Produktion gerechnet. Bei »Datakode« handelt es sich um eine magnetisierte Filmschicht, die den SMPTE-Zeitkode speichern kann. Die durchsichtige Magnetschicht besteht aus einer hauchdünnen Lage Eisenoxid⁵⁴ und wird über den gesamten Film aufgetragen. Sie besitzt eine Kapazität von bis zu 100 bits maschinenlesbarer Information pro Bild. Gespeichert wird der Zeitkode mit der exakten Stunde, Minute, Sekunde, und er numeriert jedes Bild. Außerdem finden Produktionsnummer, das Datum, die Szene und die Nummer des Takes Platz. Datakode hat jedoch Einfluß auf das benötigte Licht⁵⁵.

Allerdings waren zunächst mehrere Probleme zu lösen: 1) mußte in den auf dem Markt befindlichen Kameras ein Platz für den Tonkopf der Magnetaufzeichnung gefunden werden, 2) mußte die noch vorhandene Störung des Signals reduziert werden, 3) waren am Anfang nicht genügend Geräte entwickelt worden, um das Gesamtkonzept (angefangen bei der Kamera über die Filmentwicklung bis hin zum Schnitt) zu verwirklichen. Es wurde die Firma »Advanced Cinema International« (ACI) gegründet, der die Aufgabe gestellt wurde, ein komplettes Set von Produktions- und Nachbearbeitungs-Geräten zu entwickeln und zur Serienproduktion vorzubereiten (siehe Abbildung VII).

In der Praxis wurde »Datakode« 1984 erprobt, als ein Drehtag der Fernsehserie »Simon & Simon« damit aufgenommen wurde. Eine Fernsehproduktion bot sich als Vergleich zu herkömmlichen Aufnahmen deshalb an, weil man es mit einem standardisierten Ablauf zu tun hat. Bei der Produktion fährt man zweigleisig. Der Kode wird über Funk an die eingesetzten Kameras und Tonrecorder übertragen - sogar an Hubschraubern montierten. Außerdem werden die Informationen auf Computerdiskette aufgezeichnet. Auf ihr kann der Regisseur z.B. Kommentare zum gedrehten Material oder Entscheidungen, welche Takes er überhaupt kopieren läßt, abspeichern. Die Information auf dem Film bleibt davon unberührt, d.h. die Entscheidungen sind nachträglich zu ändern. Mit Datakode sollte es zum einen zu Kosteneinsparungen beim Entwickeln kommen, zum anderen zu einer kürzeren Entwicklungszeit, wenn die Labors so ausgestattet sind, daß sie Zeltkodes lesen können. Bearbeitet würden dann nur noch die gewünschten Takes. Dies setzt ein komplexes System voraus. Die Erprobung des Konzeptes bei »Simon & Simon« führte zu folgenden Ergebnissen:

1. Die Bildqualität wird durch die transparente Schicht auf dem Film in keiner Weise berührt,

2. Datakode hat sich in der Produktionspraxis bewährt,

3. das Labor hatte keine Probleme, das Material zu entwickeln. Allerdings erhöht sich die Dichte des Films, was beim Entwickeln ausgeglichen werden muß,

4. der Test bietet die Basis dafür, Zeit- und Kostenersparnis abzuschätzen.

James Compton, der die Bemühungen von ACI für Datakode koordiniert, und Dimitri S. Dimitri faßten die Erfahrungen mit Datakode so zusammen: »It has been demonstrated that Datakode magnetic control surface is a reliable and practical method of using time code on motion-picture film. Coupled with modern servo-control technology, Datakode technology permits substantial automation of many filmhandling operations, including >In the dark< preprocess negative breakdown. The potential benefits include faster turnaround time, lower costs, and more opportunity for creativitiy through computer assistance in otherwise timeconsuming manual tasks« (D.M. JAMES COMPTON /DIMITRI S. DIMITRI in: SMPTE. 7/1986: S. 732).

Im Herbst 1986 wurde eine ganze Episode der Serie »Simon & Simon« mit Datakode gedreht. Langfristig war neben Fernseh- auch an Spielfilmproduktionen mit Datakode gedacht. Die Zukunft sollte weitere Anwendungsgebiete zeigen, z. B. die Synchronisierung von CD-Playern und Projektoren im Kino, wie es auf der Photokina 1986 in Zusammenarbeit von Kinoton, München und Arnold & Richter präsentiert wurde. Doch bleibt die Frage der Durchsetzung. Denn im Frühjahr 1987 stellte Kodak die Weiterentwicklung an Datakode ein:

»Though the system of automating film handling during postproduction was >reliable and flexible,< industrywide evaluation with Universal City Studios showed postproduction cost savings >did not materialize to the extent that further development is justified at this time<« (Kodak in: Variety. 20. 5. 1987: S.35).

Während der 130. SMPTE-Konferenz präsentierte Kodak Ende 1988 sein neues »Keycode-System«. »Wesentlicher Bestandteil des Systems ist eine neuartige Randsignierung in Klarschrift sowie ein maschinenlesbarer Strichcode, der sich alle 24 Perforationslöcher wiederholt« (Keycode in- Kameramann. 2/1989: S.40), d.h. die Informationen finden sich nicht mehr auf jedem ersten, sondern nur auf jedem achten Bild, und sie sind nicht mehr einzeln adressierbar. Dieses System ähnelt anderen, die ebenfalls mit einer Randkodierung arbeiten.

5.2.3. »FDT«-System von Aaton

Verfahren von Arri und Aaton arbeiten nicht mit magnetischer, sondern optischer Zeitmarkierung. Im Gegensatz zu Datakode benötigt man also keine Maschine zum Dekodieren, sondern die Informationen sind mit bloßem Auge am äußeren Rand des Films zu sehen. Die Zeitmarke wird dabei mit einer »Light Emitting Diode« (LED), einer Lichtdiode, auf den Film aufgetragen. Dies bedeutet aber auch, daß die Informationen von einem Computer nicht verarbeitet werden können. Aaton hatte mit seinem »Clear Time Recording System« das erste und erfolgreichste Verfahren entwickelt - zumindest in Europa - und »it does make it possible to shoot synch sound without slates or cables or any communication between camera and sound recorder« (RICHARD PATTERSON in: American. 5/1984: S.105). Das System wurde zum »Film Data Track« (FDT) weiterentwickelt. Dabei wird der Zeltkode mit 64 bit Information zwischen den Perforationen außerhalb des Bildfensters aufgetragen. »Um die Betriebssicherheit zu erhöhen und das 64 bit Signal bestmöglich zu schützen, wird das Gesamtsignal 91 bit (7 x 13) einmal pro Bild bestätigt« (Aaton. Information Weigert. 1983: S. 3). Jede Sekunde, d.h. jedes 24. Bild, wird eine Synchronmarkierung auf den Film belichtet. Sie gibt die Sekunde, die Minute, die Stunde, das Datum, eine Gerätenummer und die Produktionsnummer an. Durch die direkte Lesbarkeit ist der Schnitt ohne Dekodierung möglich. Bei der neuesten Aaton-Kamera kann auch der SMPTE-Kode aufbelichtet werden. Dadurch kann eine Überspielung auf Videobänder mit automatischer Tonzuordnung erfolgen. Die Impulse für die Informationen gehen von einer »Mutteruhr« aus, von der beliebig viele Kameras und Tongeräte gestartet werden können. Zusätzlich kann die Kamera ein weiteres Gerät bekommen, mit dem Szenen und Take-Nummern auf den Film aufgetragen werden. Das FDT-System ist nur für 16-mm-Film verfügbar.

5.2.4. »VAFE«-System von Arri

Arnold & Richter (Arrl) haben das VAFE-System (Video Assisted Film Editing) entwickelt.

»Dabei wird der 80-bit-Zeitcode als Randspur auf dem Film aufgezeichnet, gleichzeitig übernimmt eine hinter dem Filmkamera-Reflexspiegel liegende Filmkamera das Bild, das auf ein serniprofessionelles Aufzeichnungsformat einschließlich Ton und Zeitcode aufgezeichnet wird. Die Festlegung erfolgt mit der Videoaufzeichnung und dem dargestellten Zeitcode. Nach der Festlegung erfolgt der Filmschnitt aufgrund der angegebenen Zeitcode-Schnittdaten« (ROLF MÜLLER in: Fernseh. 8/ 1986).

Damit werden die Vorzüge von Film (bessere Bildqualität) und Video (sofortige Kontrollierbarkeit) vereint. Auf dem Film wird der Zeltkode, der dem SMPTE-Code entspricht, in Form eines longitudinalen Barkodes im Bereich des Bildfensters außerhalb der Perforation aufbelichtet, ist also maschinenlesbar. Der störende »Flimmereffekt« bei der Videokontrolle des Filmbildes wird mit einem digitalen Bildspeicher in 64k RAM-Technik vermieden. Das VAFE-System ist sowohl für 35mm- als auch 16mm-Film, in schwarz-weiß und Farbe, anwendbar.

5.2.5. »Sitcode« von Peter Krieg

Das preiswerteste und in seiner Handhabung einfachste Zeltkode-System wurde von dem deutschen Dokumentarfilmer Peter Krieg entwickelt. Es wurde speziell auf die Anforderungen bei Dokumentarfilmen, Low-Budget-Produktionen und für kleine Produktionsfirmen zugeschnitten. »Sitcode« unterscheidet sich gegenüber den bisher beschriebenen Systemen dadurch, daß nicht auf jedem Einzelbild bzw. jede Sekunde eine Kodierung erfolgt, sondern lediglich am Anfang und Ende des Takes die Daten in einer an der Kamera befestigten Uhr gespeichert und am Ende des Drehtages abgerufen und ausgedruckt werden. So erhält man einen täglichen Drehbericht, der die schnelle Zuordnung von Bild und Ton am Schneidetisch ermöglichen soll.

»Die Zeitcode-Impulse der Tonuhr werden ohne Decoder automatisch beim Überspielen des Bandes auf Perfo als Plepser übertragen und vom Decoder am Schneidetisch ausgelesen. Fährt man nun beim Tonanlegen das Bild auf die erste Startmarkierung, muß nur die zugehörige Kamerastartzeit vom Kamerabericht abgelesen werden, das Perfoband auf diese Zeit gefahren werden und schon sind Ton und Bild synchron!« (Time. Firmeninformation 3 Amsel. 4/1987).

So einfach liest sich dies zumindest im Katalog. Die Grundausstattung, die aus lediglich vier Geräten besteht, einer Kamera-Uhr, einer Ton-Uhr, einem Printer und einem Decoder für den Schneidetisch sowie sieben Spezialkabeln, kostet 12.000 DM. Sitcode soll zu einer erheblichen Vereinfachung des Schnitts und zur Kosteneinsparung führen. Inzwischen ist es auch mit dem SMPTE-Zeitkode kompatibel, indem der Tonimpuls durch einen Generator ausgelesen und in einen kontinuierlichen Zeltkode umgesetzt werden kann. Der Dokumentarist Peter Krieg⁵⁶ faßt die Konzeption von Sitcode so zusammen:

»We've avoided everything which would complicate the system and thus ralse its costs and which the film-maker or editor doesn't need anyway. I wanted a system that would help me get in sync, particularly so I could shoot without cable, slate or wireless slate. And at a price I can afford« (RiCHARD PATTERSON in: American. 5/1984: S. 106).

Im Vergleich zu den übrigen Systemen besticht Sitcode durch seine Einfachheit, was auf der anderen Seite auf Kosten der zur Verfügung stehenden Information geht.

5.2.6. Brücke zwischen Film und Video

Damit sind vier Systeme vorgestellt, die jedes für sich Vor- und Nachteile haben. Gemeinsam ist ihnen, daß sie eine Brücke zwischen photographischer und elektronischer Produktion bilden und versuchen, Vorteile beider Techniken zu nutzen. Deutlich wurden die unterschiedlichen Konzepte der jeweiligen Systeme. Den geringsten Aufwand verursacht dabei Sitcode, gefolgt von Aaton. Beide bieten hauptsächlich Hilfe beim Anlegen des Materials. VAFE optimiert die Produktion mit Videoassistenz und ist speziell in diese Richtung entwickelt. Am weitesten reicht Datakode.

Die Zurückhaltung bei der Verwendung dieser Techniken bei der Spielfilmproduktion erklärt sich zum großen Teil dadurch, daß sich der elektronische Schnitt noch nicht entsprechend durchgesetzt hat. Dies ist im Grunde die Voraussetzung für die Anwendung dieser Zeitkode-Techniken. Die ökonomischen Einsparungs- und Automatisierungsmöglichkeiten, die insbesondere von Kodak ins Feld geführt werden, reichen wohl bisher nicht aus, die Investitionen zu rechtfertigen.

Dabei muß im Gedächtnis bleiben, daß Video zunächst eine reine Fernsehtechnik war und nach diesen Bedürfnissen entwickelt wurde. »A great deal of videotape editing technique is still based on concepts derived from the process of switching between cameras during live broadcasting« (RiCHARD PATTERSON in: American. 1/1985: S.97).

5.3. Transfer Film/Video - Video/Film

Das Überspielen von Film auf Video ist niemals ein Problem gewesen. Film hatte von Anfang an eine wesentlich höhere Bildqualität und eignete sich deshalb zur Überspielung. Dieses photographische Medium mit Licht abzutasten und dann elektronisch auszusenden oder später auch zu speichern, war früh möglich. In Deutschland läßt sich das Prinzip der Filmabtastung in der Frühzeit des Fernsehens nachweisen. »Der erste UKW-Fernseh-Sender in Witzleben nahm am 10. August 1932 den Versuchsbetrieb mit einem 90-Zellen-Bild auf [ ... ]. Einfach gestaltete sich dabei die Filmabtastung. Ein normaler Kinoprojektor wurde so abgeändert, daß er den Film nicht wie im Kino ruckweise um eine Bildbreite weitertransportierte, sondern stetig durchlaufen ließ« (Fernsehen in: Ausstellungsbegleitmaterial 1985: Blatt 2. S.1).

5.3.1. Frühe Beispiele

Nimmt man direkt vom Fernsehschirm auf, stellt sich allerdings das Problem der unterschiedlichen Anzahl von Bildern pro Sekunde. Ein Film wird in der Regel mit 24 Bildern pro Sekunde aufgenommen, das amerikanische Fernsehen arbeitet mit 30 Bildern bzw. 60 Halbbildern, das deutsche System mit 25 Bildern bzw. 50 Halbbildern. Erste Versuche, mit Filmkameras das Fernsehprogramm direkt vom Schirm aufzunehmen, datiert Abramson auf 1938 (ALBERT ABRAMSON in: Fielding (Hrsg.) 1983: S.251). Diese Technik wurde dann im Zweiten Weltkrieg eingesetzt. »Kinescope recording received its first practical use during WW II when it was used by the Air Force to record images transmitted from TV cameras on board experimental missiles and rockets« (HOFFMAN 1982: S. 86). Nach Kriegsende wurde sie für das kommerzielle Fernsehen weiterentwickelt.

Eine zivile Anwendung fand »Electronovision« schließlich bei der schon erwähnten »Hamlet«-Aufführung 1964, die mit mehreren Fernsehkameras aufgenommen und anschließend von einem Monitor abgefilmt wurde. »Hamlet« mit Richard Burton in der Hauptrolle bekam im Herbst 1964 eine auf zwei Tage limitierte Kinoauswertung, über die ein Kritiker des »New York Morning Telegraph« urteilte, der Film sei »weder Fisch noch Fleisch« (HOFFMAN 1982: S. 89).

Im »Electronovision«-Verfahren folgten im gleichen Jahr zwei Musikfilme und 1965 die Verfilmung der Biographie von Jean Harlow, wobei sich dort die Nachteile einer solchen elektronischen Produktion zeigten, insbesondere infolge der Kürze der Produktionszeit. »Inexperience with the hurried production process, and an inability to understand the needs of the actors contributed to the poor dramatic and technical quality of the production« (HOFFMAN 1982: S.101). Zwei Monate nach dem Start des Films »Harlow« ging die Firma »Elektronovision« in Konkurs.

Dieses Verfahren arbeitete noch mit einem direkten Abfotografieren vom Bildschirm. Eine weitere Entwicklung bestand darin, das Bild nicht direkt vom Fernsehen aufzuzeichnen, sondern es in drei Grundfarben zu zerlegen und getrennt aufzunehmen:

»A color composite film internegative was then produced from the separation negatives by printing each separation negative with one of the three primary colors. Technicolor established a special subsidary called Vidtronics to develop and market the three negative color transfer system. The first feature film to this color process was the 1969 production of the >Committee<« (HOFFMAN 1982: S. 104).

Vidtronics wollte 1969 zwei Millionen Dollar investieren, um ein Fernsehsystem mit 2000 Zeilen zu entwickeln und so den Transfer zu verbessern. In den nächsten Jahren folgten mehrere Filme, so z.B. Frank Zappa's »200 Motels« (1971), »It's your own thing« (1972), »Oh, Calcutta« (1972), »American Jam« (1974) und »Tunnel Vision« (1975). Neben dem Vidtronics-System gab es noch weitere Verfahren des Transfers von »tape-tofilm«.

5.3.2. Das »Image-Transform« System

Ein 3M-Verfahren war Grundlage für die Firma Image Transform. 1971 hatte der Kanadier John Lowry aus seiner Forschung für die NASA, die bei ihren Mondflügen daran interessiert war, die übermittelten Bilder zu entstören, ein spezielles Verfahren entwickelt. Das Bild wurde dabei nicht wie bei »Electronovision« von einem Fernsehmonitor aufgenommen, sondern das Band wurde abgetastet und der Film mit einem Laser-Elektronen-Beam »beschrieben«⁵⁷.

Obwohl sie heute ein breite Palette an Leistungen anbieten, ist der Transfer die Stütze des Unternehmens. Die meisten Filme, die in der Bundesrepublik auf Video gedreht wurden und eine Kinoauswertung erhalten sollten, wurden bei Image Transform überspielt. Dies trifft zu z.B. für »Die Frau ohne Körper und der Projektionist« von Niklaus Schilling und für den Wallraff-Film »Ganz unten«. Die Überspielung kostete 1984 225$ pro Minute, die Überspielung eines Films mit 100 Minuten also rund 25.000$ ohne jegliche zusätzliche Laborleistung.

Die Überspielung von Image Transform zeichnet sich dadurch aus, daß a) die Video-Geschwindigkeit auf 24 Bilder/s reduziert wird und damit der Filmgeschwindigkeit entspricht, b) die Technik mit den europäischen 625 Zellen arbeitet, c) beim Transfer Möglichkeiten zur Bildverbesserung gegeben sind.

Der Transfer erfolgt in drei Schritten (Abb. XI):

1. Das Videosignal wird in seine drei Grundfarben (rot, grün und blau) getrennt und die Informationen auf Schwarz-Weiß-Film übertragen. Ein Elektronen-Beam-Recorder zeichnet die Informationen inzwischen in »Video-Echtzeit« auf, d.h. dreimal so schnell wie in Normalzeit.

2. Diese getrennt aufgezeichneten Informationen des Positivfilms werden auf einem Zwischennegativ der Farbkopie zusammengefaßt.

3. Von diesem Negativ wird dann die Standard-Positiv-Farbkopie gezogen (im Detail: PETE COMANDINI /PETER ROTH in: SMPTE; PETE COMANDINI in: SMPTE. 8/1977: S.547-549).

Abbildung XI:

Transfer-Schritte von den drei Grundfarben zum S/W-Master und Farb-Internegativ

Quelle: Image Transform

Das Problem beim Transfer ist weniger, daß der Zuschauer die Linien sieht, sondern die Zwischenräume zwischen den Zellen. Eine Lösung wäre, die Bildpunkte so zu vergrößern, daß keine Leerräume entstehen. Bei einer horizontalen Vergrößerung würden dann jedoch die Bildinformationen am Rand wegfallen. Deshalb ist die Vergrößerung des Bildpunkts in nur vertikaler Richtung vorzuziehen, was bei Image Transform durch eine zusätzliche Ablenkung des Laserstrahlkreises erreicht wird. Zusätzlich werden die Informationen vier aufeinanderfolgender Bilder mit Hilfe eines Computers verglichen. Bildelemente, die sich in allen vier Einzelbildern gleichen, werden zu einem 100 %-Output zusammengefaßt. Die sich unterscheidenden Bildelemente werden um 75 % reduziert. Ein weißer Punkt zum Beispiel, der sich in allen vier Bildern gleicht, wird viermal als weißer Punkt wiedergegeben. Ist er nur in einem Bild zu sehen, wird er in einer 1/4 Amplitude in allen vier Positionen dargestellt.

Wichtig erscheint, daß es die elektronische Bildaufzeichnung erlaubt, das Bild nicht mehr als Bild zu bearbeiten, sondern es auf seine elektronischen Werte zu reduzieren, die nachgebessert werden können. Veränderbar und damit verfügbar wird dabei praktisch jeder einzelne Bildpunkt.

Obwohl dies als eine Erweiterung der Möglichkeiten empfunden werden kann, ist sich selbst Image Transform bewußt, daß ihr Verfahren immer einen Kompromiß zum photographischen Verfahren darstellt. Selbst mit bester Technik kann keine zusätzliche Bildinformation hinzugefügt werden, ist man also auf die Informationen angewiesen, die das Videoband hergibt. Ein 35mm-Film weist z. B. über 100 verschiedene Grautöne zwischen Tiefschwarz bis zum hellsten Weiß auf. Ein kodiertes Videosignal kann lediglich an die 35 Grautöne unterscheiden. Ähnliches gilt bei der Farbgebung:

»Color negative film is capable of capturing and reproducing a tonal scale, or brightness ratio of 130:1, about seven lens stops. The video system can accommodate a brightness ratio of only 40:1, a little more than five stops« (FRANK REINKING in- American. 9/1989: S.75).

Dies verlangt zum einen eine sorgfältige Aufnahme, zum anderen bedeutet es aber eine Reduzierung von Möglichkeiten schon beim Drehen. »Aufgrund seiner Bildqualität wird es Film immer geben«, formuliert DeMarco als persönliche Meinung. In einem Bericht einer SMPTE-Gruppe zum Hochzeilenfernsehen wurde 1980 festgestellt, »that the Image Transform 655 line 8MHz system had lower image definition than 35mm prints but was equal in definition to 16mm film production« (HOFFMAN 1982: S. 112).

Interessant erscheint außerdem, daß Image Transform in erster Linie von der Industrie für die Überspielung von Kurzfilmen genutzt wird, gefolgt von religiösen Gruppen und Werbung. Erst danach kommen an letzter Stelle Spielfilme und Dokumentarfilme - bis 1984 wurden erst 15 Spielfilme von Video auf Film überspielt.

Daß es bisher nicht gelungen ist, in großem Stil bei der Spielfilm-Produktion einzusteigen, liegt sicher an den Grenzen des Systems, derer man sich durchaus bewußt ist:

»Tape-to-film transfer technology has advanced to the point where all the information can be extracted from a videotape and recorded onto motion-picture film. The limition that must now befaced is the information-carrying capability of the television system itself [Hervorhebung K. H.]« (PETE COMANDINI /PETER ROTH in: SMPTE).

5.4. Der computerisierte Schnitt

Die Entwicklung der Schnittsysteme wurde bereits dargestellt. Das Problem war dabei zunächst die Linearität des Schnitts. Sollte ein Beitrag nach Fertigstellung noch einmal korrigiert werden, mußte man ganz von vorne beginnen oder einen Qualitätsverlust durch nochmaliges Kopieren in Kauf nehmen.

Dieses Problem sollte ein Gerät mit Namen CMX 600 lösen, das 1971 auf der NAB-Convention in Chicago präsentiert wurde. Ziel war es, ein computergestütztes Schneidesystem zu entwickeln mit sofortigem Zugriff (random access) auf das Ausgangsmaterial, wie dies beim traditionellen Filmschnitt üblich ist. Der Schnitt erfolgte zwar noch immer linear, aber er konnte vorher ausprobiert werden.

»The 600 was equiped with what is now called a >real time preview< capability - the ability to edit scenes and play them back for verification or correction, without having recorded anything on videotape« (LARRY WEILAND in: American. 11/1986: S.98).

Erreicht wurde dies , indem das Videomaterial auf Bildplatten mit jeweils nur fünf Minuten Spieldauer übertragen wurde, die einen Zugriff ermöglichten. Der Cutter konnte seine Entscheidungen mit einem Stift auf dem Monitor eingeben und auf zwei Bildschirmen den Ein- und Ausstieg kontrollieren. Die Schnitte wurden in einem Computer abgespeichert. In Europa ging der erste CMX 600 an den Südwestfunk Baden Baden. Der CMX 600 wurde kein geschäftlicher Erfolg - er kostete 300.000 $ oder zur Miete 250 $ die Stunde, und das Personal mußte speziell geschult werden. Außerdem war die Kapazität zu gering, und es war nur ein off-line System in schwarz-weiß. Nachfolgemodell wurde 1972 der kleinere, einfachere und billigere CMX 300, der sich den SMPTE-Zeitkode zunutze machte und ein on-line-System war, d. h. einen direkten Schnitt ermöglichte. Mit den Systemen der 70er Jahre war es nur unter viel Aufwand möglich, einmal getroffene Entscheidungen zu revidieren. Sie arbeiteten weitestgehend als lineare Systeme. Angestrebt wurde einen direkten Zugriff auf das Material zu gewährleisten und verschiedene Schnitte ausprobieren zu können, ohne gleich den Schnitt vorzunehmen.

»The way in which random acess can be achieved with video cassettes is by having multiple copies of the same source material When an editor assembles his rough cut, he previews each cut just as he would with any video editing system, but instead of rerecording the two pleces he simply adds information to the edit decision list being maintained by the computer« (RiCHARD PATTERSON in: American. 1/1985: S. 101).

Nach diesem Prinzip arbeiteten sowohl das Montage-System als auch Edit-Droid von Droid-Works.

5.4.1. Das »Montage«-System

Die Montage Computer Corporation wurde 1983 gegründet (im Detail: STUART BASS in: American. 9/1985: S. 93-104). Zentrales Element ihres 1984 vorgestellten Schnittsystems Montage ist eine Arbeitskonsole mit vierzehn kleinen Bildschirmen in zwei Reihen übereinander, zwei weiteren Arbeitsmonitoren darüber und einem großen Farbmonitor, auf dem das Resultat des Schnitts überprüft werden kann. Die Bedienung der 14 verschiedenen Recorder erfolgt über zwei Schwungräder. Alle Schnitte werden im Computer gespeichert und können als Storyboard ausgedruckt werden. Ergebnis dieser Möglichkeit, verschiedene Versionen durchspielen zu können, war eine neue Ästhetik mit kürzeren Schnitten. In der einfachsten Ausführung kostete das System 1984 150.000 $, voll ausgebaut 262.000 $.

Der Montage-Bildprozessor bekam zwar 1988 einen technischen Oscar für »the first video editing system designed specifically for the needs of feature films« (DAVID HEURING in: American. 5/1988 - S. 88). Stanley Kubrick, der in seinen Filmen hinsichtlich der Technik häufig innovativ arbeitete (z.B. »2001 - Odysee im Weltall«), benutzte das Montage-System für seinen Vietnam-Film »Full Metal Jacket« (MARIA HARLAN in: Cinema. 10/ 1987).

Allerdings konnte sich das System nicht durchsetzen und die Produktion wurde 1986 eingestellt. »Montage didn't make it, because it wasn't what people wanted«, faßt Dr. Ryan seine Erfahrungen zusammen⁵⁸. Zum einen handelte es sich um ein off-line System, d.h. der eigentliche Schnitt mußte separat erfolgen. Zum anderen konnte man das Ausgangsmaterial nicht gleichzeitig mit dem eigentlichen Schnitt für die 14 Videorecorder überspielen, es war also zeitaufwendig. Zudem spielte eine Zurückhaltung gegenüber neuen Techniken eine Rolle. »When the old film editing machlnes are eliminated, so are many sacre cows«, wie schon Anfang der 80er Jahre prophezeit wurde (MIKE JAYE In: American. 3/198 1: S. 255). Denn die Umstellung auf Elektronik bedeutet immer einen Einstieg in »high tech atmosphere« (STUART BASS in: American. 9/1985- S.94).

5.4.2. Das »EditDroid«-System

Ähnlich aufgebaut wie das off-line Montage-System ist EditDroid der Firma »The Droid Works«, einer Tochterfirma von Lucasfilm. EditDroid war von vornherein als komplexes Schnittsystem für die kommerzielle Spielfilm-Produktion konzipiert. Herzstück bei diesem System ist ein gebogener Schirm mit drei integrierten Monitoren und zwei Arbeitskonsolen. Links befindet sich der Bildschirm für das Ausgangsmaterial. In der Mitte können die vorgenommenen Schnitte überprüft werden, und rechts befindet sich ein »electronic logbook« mit acht kleinen Schirmen für das visuelle Storyboard des vorhandenen Materials mit Angaben zu Zeltkode, Szene und Take. Darunter wird der Schnitt in allen drei Ebenen (Bild, Dialog, Geräusch) dokumentiert. Ein einfaches System ist ausgerüstet mit vier Videorecordern oder Bildplattenspielern. Es kann mit weiteren Geräten erweitert werden. Es sichert den sofortigen Zugriff auf das Material und einen Videoschnitt, der dem Filmschnitt ähnelt. Angeblich kann der Schnitt mit EditDroid 20 - 35 % schneller beendet werden. Gerade der Anspruch auf Multifunktionalität führte zum Scheitern von EditDroid. Fürs Fernsehen war das System zu kompliziert. Allein die Schulung sollte bis zu zwei Monate dauern. Die Filmindustrie zeigte sich nicht interessiert.

»The EditDroid system was obviously designed with conventional feature film procedures in mind and has provisions for computerized log sheets comparable to one an assistant editor would maintain on a large production. Here again the system is very simple to operate on one level, but might create an initial impression of complexity to those not totally famillar with cutting room procedures for a large feature. Much of the system is designed to permit Integration of the editing process into the logistics of an entire production« (RICHARD PATTERSON in: American. 1/1985: S.102).

Bei einem Telefonat des Verfassers mit der Presseagentur der Droid Works erklärte Charles Lipow 1986: »We are now at a point, that the majors recognize that there are some advances using electronic postproduction«⁵⁹. Bis dahin waren die Majors nämlich zurückhaltend und mit EditDroid wurden lediglich kleinere Filme geschnitten. 1987 stellte The Droid Works die Produktion von EditDroid und SoundDroid, einem ähnlich extravaganten Tonsystem, ein.

»Der Absatz der ausgezeichneten, aber wohl zu teuren Maschinen war zu gering, SoundDroid kam nicht einmal bis zur Serienreife. Wie man von Lucasfilm erfährt, soll die einschlägige technische Forschung zwar in der Tochterfirma Sprocket weiter betrieben werden, aber man möchte von der kommerziellen Nutzung absehen. Die bislang verkauften 14 EditDroids werden weiterhin von Lucasfilm betreut und gewartet« (Lucas in: Blickpunkt. 5/1987: S. 16).

5.4.3. Das »Ediflex«-System

Aber der elektronische Schnitt ist nicht nur durch Rückschläge gekennzeichnet. Ediflex ist ein nicht lineares Schneidesystem, das sich im Gegensatz zu Montage und EditDroid dadurch auszeichnet, daß es von vornherein für Fernsehproduktionen konzipiert wurde. Allerdings ist Ediflex ein off-line-System, d.h. als Ergebnis bekommt man nicht ein fertiges Videoband, sondern eine Schnittliste auf Diskette, anhand der das Ursprungsmaterial anschließend geschnitten wird⁶⁰. Gerade im Bereich der abendlichen Fernsehshows und -serien (»Dallas«, »Knots Landing«, »Falcon Crest«, »Cheers«, »Twilight Zone«, »Sledgehammer«, »Perfect Strangers«, »Gung Ho«, »Life with Lucy«, »The Loni Anderson Show«) hat es sich in der Saison 1986/87 durchgesetzt, auf 35mm-Film zu drehen, um dann Schnitt und Effekte elektronisch vorzunehmen.

»While the trend towards electronic postproduction (EPP) for primetime web film shows is a technical issue on its face, the impact it will have on the industry is best seen in human and economic terms. On one hand, producers see EPP as a way of controlling costs and, depending on the specific instance, even reducing time. On the other hand, the process uses fewer editing personal per show, reduces the use of film laboratory ser-vices, increases the role of electronic postproduction houses, and will doubtless have an effect on optical houses, equipment manufacturers - anyone with an interest in or ties to the web postproduction bliz« (BILL DANIELS in: Dally. 3.7.1986 : S. 1 f.).

Im September 1985 wurden die ersten 26 Folgen der Serie »Still The Beaver« für das Universal Pay-TV mit Ediflex geschnitten. Den großen Vorteil gegenüber den anderen Systemen sieht Herb Dow, Vizepräsident von Cinedco und ehemaliger Cutter, darin, daß sich Ediflex am Drehbuch orientiert. Ein Assistent des Cutters muß das vorhandene Material mit den Dialogzellen des Drehbuchs auszeichnen. »The machine knows every line and every angle in the script,~ says Dow. >What you see in the script is what you see on the screen<« (CLAUDIA ELLER in: Post. 5/1986: S.22).

Diese Arbeitsweise erkannten amerikanische Fernsehanstalten als entscheidenden Vorteil. Die Geräte werden nicht verkauft, sondern vermietet; der Preis beträgt 2500 $ die Woche. So kann das Software-Programm immer auf den neuesten Stand gebracht werden. Im Vergleich zu EditDroid erfordert die Ausbildung nur etwa ein bis zwei Wochen. Ediflex ist nutzerfreundlich, da der Cutter seine Entscheidungen mit einem elektronischen Stift direkt auf dem Bildschirm festlegt. Das Filmnegativ wird auf 3/4-ZollBand überspielt und davon das Material für die acht 1/2-Zoll-Recorder gezogen, die den sofortigen Zugriff ermöglichen. Über den Recordern befinden sich acht S/W-Monitore, die das jeweilige Material als Storyboard präsentieren.

Mit Ediflex kann ungefähr doppelt so schnell gearbeitet werden wie beim Filmschnitt, und es sind Personaleinsparungen möglich. »On a film show, there are generally three teams of editors rotating on episodes, with each editor generally assisted by two other people and each team finishing its assignment in three weeks. EPP uses two teams on a series« (BILL DANIELS in: Daily. 3. 7. 1987: S. 17). Dow nennt sogar höhere Einsparungen. Wurde bisher bei Lorimar eine Serie von drei Cuttern mit drei Assistenten geschnitten, sind mit Ediflex lediglich zwei Cutter und ein Assistent notwendig, der das Drehbuch mit dem Material synchronisiert. Ein weiterer Aspekt ist die Vervielfachung der Schnitte, d.h. konkret werden die Filme schneller. Eine andere Interpretation liefert Herb Dow, der aus eigener Erfahrung als Cutter die Vervielfachung von Schnitten als eine Form der Kreativität mit neuen Freiheiten sieht:

»>I'll put cuts in where I wouldn't have it in film,< he says, referring to the time earlier this year, when he used Ediflex to cut the two-hour ABC-TV Movie The Gladiator. >There are probably 300 to 500 edits in there I wouldn't have had time to make in film, nor would I have tried them because I'm not going to cut apart 20 scenes in a row to try something different - I don't have the time in film<« (CLAUDIA ELLER in: Post. 5/1986: S.41).

5.4.4. Das »Spectra Image«-System

Bereits mit Bildplatten als Speichermedium arbeitet Spectra Image, das seinen Sitz ebenfalls in Burbank hat und mit der »Direct Read After Write«Technik, kurz DRAW genannt, ein günstiges Kopieren vom Ausgangsmaterial auf bespielbare Bildplatten ermöglicht. Die Kosten für eine Bildplatte mit einer Spieldauer von 30 Minuten, die sonst 3.000 - 5.000 $ kosten würde, wird mit DRAW auf 300 $ reduziert. Qualitativ entspricht sie nur der einer 3/4-Zoll-Kassette, ist also nicht perfekt. Sie muß es aber auch nicht sein, da mit dieser Bildplatte lediglich die Schnitte festgelegt werden. Der große Vorteil einer Bildplatte besteht in der Möglichkeit des sofortigen Zugriffs. Um das Schnittsystem zu verbessern, wurde ein Bildplattenrecorder mit zwei Laser-Abtastköpfen entwickelt, die gleichzeitig unabhängig voneinander arbeiten können. Vorteil dieses Recorders ist die Beschleunigung des Zugriffs »- while one head plays, the other searches. The main advantage, however, is that it can do dissolves and wipes between two program segments on the same disc« (LARRY S. SPANGLFR in: EATV. 8/1985: S.35).

Die meisten Kunden von Spectra Image sind vom Fernsehen, um ihre auf Film gedrehten Shows günstig zu schneiden. Ein Schnittraum mit fünf Laserdisk-Recordern und einer 3/4-Zoll-Maschine kostet 100 $ pro Stunde, der Transfer von 30 Minuten Material 75$ und der anschließende on-line Schnitt für eine Zwei-Stunden-Show 12.000$.

5.4.5. Konsequenzen dieser Techniken

Die Beschreibung der Systeme hat verdeutlicht, welche Lösungen sie einerseits bringen und welche Probleme andererseits mit ihnen auftauchen. Überwunden werden alle Schwierigkeiten, die mit linearem Videoschnitt zu tun hatten. Es wurden verschiedene Konzepte entwickelt, einen sofortigen Zugriff (random access) und die vorherige Überprüfbarkeit der Schnitte zu ermöglichen. Bereits angesprochen wurde die Gefahr, daß mit diesen Systemen die Filme noch schneller werden, d.h. noch mehr und zum Teil vielleicht unnötige Schnitte vorgenommen werden, die einzig durch den Anspruch einer neuen Ästhetik legitimiert werden.

Erwähnt wurde auch der Personalabbau. Zugegebenermaßen können diese Geräte einem Cutter persönlich zunächst einmal mehr Zeit bringen. Tina Hirsch, die u.a. »Gremlins«, »Explorers«, »Twilight Zone« (den 3. Abschnitt), »More American Graffiti« und »Xanadu« geschnitten hat und an Ediflex trainiert wurde, sagt beispielsweise:

»The studios are cutting back on our postproduction time merciless, [ ... ] painting us into these horrible corners where pictures are being released sooner than they ought to be. So, I thought a machine like this could give [us] back the time they're stealing away« (CLAUDIA ELLER in: Post. 5/1986- S.41).

Dies ist jedoch nur ein kurzfristiger Effekt. Denn den Studios geht es nicht nur darum, Filme möglichst schnell auf den Markt zu bringen, sondern auch darum, sie möglichst kostengünstig zu produzieren, selbst wenn dies bei den durchschnittlichen Etats fraglich erscheinen mag. Die Strategie einer Tina Hirsch könnte unter Umständen die erste Zeit aufgehen; doch dann würde das Rationalisierungspotential voll ausgeschöpft werden, d.h. sie müßte in noch kürzerer Zeit mit noch weniger Leuten einen Film fertigstellen.

Ein nur am Rande erwähntes Problem ist die verschiedene Bildgeschwindigkeit bei Film und Video. Schwierig wird es, wenn in einem offline System der Schnitt nur festgelegt wird und danach der Film akkurat im Einzelbild geschnitten werden soll. Wird ein Film auf Video überspielt, verliert er seine Identität, d.h. das Einzelbild ist nicht mehr lokalisierbar. Es entspricht nicht mehr dem ursprünglichen Film, wenn es von Video zurück auf Film transferiert wird. Möglich wäre dies durch einen Timecode auf Film, doch konnten sich hier entwickelte Systeme nicht durchsetzen. Traditionell wurde diese Anpassung mechanisch vorgenommen, indem Bilder periodisch nicht weiter transportiert werden und so die zusätzlich benötigte Anzahl geschaffen wird; »[ ... ] the pull-down device produces the 12 extra fields, or the 6 extra frames, needed to make up the difference between film and TV frame rates« (ANDERSON 1984: S. 80 f.).

1976 präsentierte Rank-Cintel bei der NAB-Convention in Chicago seinen »flying spot scanner«, der den Transfer von Film auf Video und speziell die Anpassung der verschiedenen Geschwindigkeiten nachhaltig veränderte. Bosch, die ihre Geräte in den USA über die Fernseh Inc. vertreiben, entwikkelten einen digitalen »CCD telecines«, der ebenfalls dies Problem löste (im Detail: PATTERSON/WHITE (Hrsg:) 1984: S.110). Verbunden mit dieser Film-Abtastung ist die Möglichkeit der beliebigen Korrektur der Filmgeschwindigkeit. Dies geht sogar so weit, daß Filme mit einer schnelleren Bildfolge überspielt werden, um sie in das Schema der TV-Anstalten zu pressen. Wird ein Spielfilm mit einer Länge von 115 Minuten beispielsweise mit 28 Bildern/s vorgeführt, reduziert sich seine Spieldauer auf 98,5 Minuten, ohne daß auch nur auf ein Bild verzichtet wird (ANDERSON 1984: S. 81). Dies spricht für sich und zeigt sowohl die Möglichkeiten als auch die Skrupellosigkeit beim Umgang mit Spielfilm. Selbst wenn der Transfer gelingt, bleibt die Vergleichbarkeit der verschiedenen Schneidelisten problematisch. Auch 1986 existierte noch kein akkurates System »or converting edit decision lists based on 30 frames-per-second video tape time code to the 24 frames-per-second rate required for film editing list« (ANDERSON 1984: S. 138)⁶¹.

Ein weiteres Problem ergibt sich aus den unterschiedlichen Fernsehnormen, die im elektronischen Bereich keinen Standard ermöglichen. Eine solche Einheitlichkeit wäre wichtig, um nach einer elektronischen Nachbearbeitung die internationale Vermarktung zu gewährleisten.

»Videotape that is standard today might not be standard tomorrow, or overseas. Dervin is not alone in his concern about how a change-over to tape will affect present and Potential markets. >Film is still the only true worldwide compatible format,< he said. >If we post on tape, what we are really saying is our final tape product is U.S. standard<« (BILL DANIELS in: Daily. 3. 7. 1986: S. 17).

5.5. Colorisierung von Schwarz-Weiß-Filmen

Welche Interessengruppen gegeneinander auftreten und welche Probleme eine Elektronisierung der Filmwirtschaft mit sich bringen kann, dafür ist die »Colorisierung«, das nachträgliche Einfärben von Schwarz-Weiß-Filmen, das bisher eindrucksvollste Beispiel.

1986 existierten zwei Unternehmen, die die Einfärbung vornahmen. »Colorization Inc.« in Toronto begann 1984 damit, »Color Systems Technology« (CST) in Los Angeles folgten im Februar 1985. Obwohl die Grundideen beider Techniken schon fast zwei Jahrzehnte alt sind, lohnte sich der kommerzielle Einsatz erst zu diesem Zeitpunkt, als durch Privatfernsehen und die Videobranche eine entsprechende Nachfrage geschaffen wurde. Die Verfahren beider Firmen sind zwar selbständig entwickelt worden, ähneln sich jedoch in der Anwendung. Nach Angaben von Charles M. Powell, CST-Vizepräsident, wird fast ebensoviel Zeit für die Recherche der richtigen Farbgebung benötigt wie zur eigentlichen Einfärbung. Wenn möglich, greift man auf vorhandene Farbfotos der Dreharbeiten zurück, besucht unter Umständen noch einmal den Drehort, orientiert sich an den Augenfarben der Schauspieler oder an eindeutiger Farbgebung wie z.B. Flaggen.⁶²

Ein Spielfilm wird auf ein 1-Zoll-Videoband überspielt, und ein Computer analysiert zunächst sämtliche Grauwerte; jedes Einzelbild wird bei der elektronischen Abtastung in 525.000 Bildpunkte zerlegt. Zunächst wird ein Probebild gefärbt und vom Auftraggeber abgenommen. Danach ist es die Aufgabe eines »Coloristen«, in jeder Szene das erste Bild per Hand einzufärben.

»A computer operator, using a digital graphics tabiet and an electronic palette, handpaints the image according to the art director's instructions, much like a child filling in a paint-by-the-numbers picture« (PHILIP ELMER-DEWITT u.a. in: Time. 8. 10. 1984).

Aufgrund der Farbgebung dieses ersten Bildes coloriert der Computer die übrigen Bilder der Szene in Echtzeit, d.h. in 1/3o Sekunde pro Bild. Dabei wird die potentielle Palette von 16,7 Millionen Farbtönen auf nur 64 Farben reduziert. Dies erkärt die sehr einfache Farbgebung der colorierten Filme. Verändert sich das Bild z.B. durch einen neuen Schauspieler, muß dessen Farbe neu definiert werden. Dieses Verfahren ist ausgesprochen zeitaufwendig. Für die Einfärbung von einer Minute Film werden bis zu vier Stunden benötigt. CST kann zwischen sechs und zehn Minuten Film pro Tag colorieren. Die Kosten der Einfärbung betragen im Durchschnitt ca. 2.000 $ pro Minute. Die Angaben zum Preis weisen große Übereinstimmung auf, selbst wenn es zu Paket-Abschlüssen kommt. Im Frühjahr 1986 wurde zwischen Ted Turner und CST ein Dreijahres-Vertrag zur Colorisierung von 100 Filmen des MGM-Archivs abgeschlossen: Kostenpunkt 18 Mio. Dollar, also durchschnittlich 180.000 $ pro Film. Gleichzeitig schloß Disney einen Kontrakt über sechzehn Schwarz-Weiß-Filme mit Shirley Temple für 2,5 Mio. $, d.h. rund 156.000 $ pro Film UANE GALBRAITH in: Variety. 12. 3. 1986). Ob sich die Investitionen lohnen, konnte 1986 erst an »Miracle on 34th Street« (»Das Wunder von Manhattan«) aufgezeigt werden. Es war der erste Spielfilm, den CST eingefärbt hatte, und er kostete mit 94 Minuten Länge 188.000 $; für die Einfärbung wurden 45 Tage benötigt. »Miracle on 34th Street« erhielt Ende 1985 als erster colorisierter Spielfilm eine breite Auswertung im Fernsehen. Bei diesem Test verdoppelte sich die Einschaltquote. Insgesamt strahlten 182 Stationen diesen 1947 produzierten Streifen aus und deckten damit 94 % der Vereinigten Staaten ab. Mit 15.1 NTI bei der Nielsen-Erhebung wurde er 1985 zum höchst eingeschalteten Film im syndikalisierten Fernsehen. Die Schwarz-Weiß-Version des Films erreichte bei seiner Ausstrahlung 1982 7.0 NTI Rating. »After its investment of roughly $200.000 to convert >Miracle< to color, Lambert said Fox made roughly $ 400.000 on the film« (Coloring in: Broadcasting. 24. 3. 1986: S.93). Zu berücksichtigen ist dabei jedoch der Novitätscharakter dieser Ausstrahlung, die dem breiten Publikum eben zum ersten Mal einen colorisierten Film zeigte. Nach Information des Regisseurs Arthur Hiller bei einer Diskussion auf der Berlinale 1987 sanken bei der erneuten Ausstrahlung die Einschaltquoten auf die üblichen Werte.

Nach einer Untersuchung des Hal Roach Studios, das maßgeblich an der Firma Colorization Inc. beteiligt ist, ziehen 85 % der Amerikaner Farbe dem Schwarz-Weiß vor und sogar 95 % erfreuen sich (enjoy) eher an Farbsendungen. Dies hängt mit der Gewöhnung an farbiges Sehen und die damit verbundenen psychologischen Wirkungen zusammen. Seit der Durchsetzung des Farbfernsehens in den USA Ende der 60er Jahre mußten große Spielfilme in Farbe gedreht werden, um verkauft werden zu können. Ausnahmen von dieser Regel sind lediglich einige Filme, die bewußt in Schwarz-Weiß gedreht wurden (z.B. »Raging Bull«, »Manhattan«, »Stardust Memories«, »The Elephant Man«). Das Potential von rund 18.000 monochromen Streifen wurde im Fernsehen nur als Lückenbüßer benutzt und war nicht mehr gewinnbringend zu vermarkten.

Andererseits wuchs Infolge immer neuer Kanäle und Auswertungsmedien der Bedarf an Software; auch Europa wurde als Absatzmarkt entdeckt. Mit der Colorisierung stiegen die Preise für die Lizenzen. Hinzu kam der Videomarkt (Tom BIERBAUM in: Variety. 24. 12. 1986: S.72, 73). Ted Turner wertete seine colorisierten Filme zunächst auf Video aus, bevor sie in seiner Kabelstation WTBS gezeigt werden. Sein »Yankee Doodle Dandy« wurde ab Sommer 1986 in den Videogeschäften zu einem Verkaufspreis von 59.98 $ angeboten und war damit im Preis identisch mit der Schwarz-Weiß-Version (CHUCK Ross in: Hollywood. 7. 7. 1986: S. 5). Ein anderes Beispiel ist der von Hal Roach mit Farbe versehene Film »It's a Wonderful Life« von Frank Capra. Es wurden »25.000 Videokopien zum Preis von 39.95 Dollar verkauft, obwohl die Schwarzweiß-Kassette für 9.95 Dollar ebenfalls noch auf dem Markt ist« (Kolorierung in: epd. 9/1986: S. 15). Das Geschäft wird dadurch gesteigert, daß für die meisten Filme das Copyright abgelaufen ist und die Einfärber durch diese Veränderung neue Rechte erhalten. Ein Regisseur, der sich gegen die Einfärbung seines Films wehrt, wie z.B. Frank Capra bei »It's a Wonderful Life«, hat keinerlei Einfluß mehr (FRANCIS KOHN in: Rundschau. 11. 10. 1986).

Es wächst der Protest gegen die künstliche Farbe. Die »Directors Guild of America« sprach sich grundsätzlich gegen diese Technik aus. Es ist ihrer Meinung nach »eine Verstümmelung der Geschichte und ein Akt des Vandalismus an unserer gemeinsamen Vergangenheit«. Eine ganze Reihe von Regisseuren und Schauspielern wie u.a. John Huston, Sydney Pollack, Woody Allen, Ella Kazan, Frank Capra, Milos Forman, Sidney Lumet, James Stewart, Stanley Kramer, Martin Scorsese, John Schlesinger, Warren Beatty und sogar Steven Spielberg treten offensiv gegen die auf bunt getrimmten Filme an. Sie sprechen von »kultureller Schlächterei«, »einer künstlerischen Entweihung« und einer »Entstellung«. Denn Schwarz-Weiß-Filme seien in ihrer Bildgestaltung, in den Kostümen, im Make-up, in der Ausleuchtung bewußt dafür konzipiert. Auch in England gingen Regisseure wie Fred Zinneman, Sir Richard Attenborough, John Boorman, Lindsay Anderson, Roland Joffe, Alan Parker und Ridley Scott gegen die Colorisierung auf die Barrikaden. Die englische Vereinigung der Regisseure verabschiedete eine Resolution, in der ein »Denkmalschutz« für Filme gefordert wird, der sie vor einer maßgeblichen Veränderung schützen soll. Der nationale Kunstrat der USA, das Beratergremium der Stiftung für die Kunstförderung, beschloß eine Resolution gegen die Konsequenzen der Colorisierung und sprach sich für die Bewahrung von Originalwerken der Filmkunst aus. Im Herbst 1986 starteten unterschiedlichste Organisationen der Filmwirtschaft eine regelrechte Kampagne gegen das Einfärben. Kurz vor seinem Tod mußte John Huston die colorierte Version seines »The Maltese Falcon« ansehen. Er nannte dies »an example of mindless insipidity« und rief zum Boykott aller Produkte auf, für die während eines eingefärbten Films geworben werde (DAVID ROBB in: Variety. 19. 11. 1986: S.4, 30). Steven Spielberg stellte fest:

»It is not the privilege of this generation to overrule our founding fathers because somebody in marketing research discovered that kids today will flip past anything in black-and-white with their tv remotes« (TODD MCCARTHY in: Variety. 8. 10. 1986: S.40).

Für das Kino sind diese Farbfassungen nicht zu verwenden. Es handelt sich nicht um eine photographisch-chemische Einfärbung, sondern um eine elektronische, d.h. nach der Bearbeitung steht lediglich eine Videoversion zur Verfügung. Diese Unbrauchbarkeit fürs Kino ist den Unternehmen auch bewußt:

»Personally, I agree, I think it is a mistake to color films for the big screen. These films were designed for black and white, and many of them are beautyful. But we're talking about television, and if you own a black and white picture you know what the realities are - you just can't sell your product at all, or at least not at a price that is comparable to any film that is in color. We're providing a service for the entrepreneur who is trynig to get the most out of his film investment« (ROBERT S. BIRCHARD in: American. 10/1985: S.75).

Auf der Berlinale diskutierten am 23.2.1987 Arthur Hiller (Directors Guild of America) und Howard Karshan (Turner Enterprise) über die Colorisierung. Hiller führte zur Illustration Ausschnitte aus »The Maltese Falcon«, At's a Wonderful Life« und »Yankee Doodle Dandy« vor, die sämtliche Vorurteile bestätigten.

»Die Freunde am >Colorisations<-Schaltpult sind keine Expressionisten. Sie sind Bürokraten des realistischen Bildes. Und wegen der relativ primitiven Technologie sieht ihr Werk dann auch aus wie etwas, was man zu lange in der Sonne liegen gelassen hat. In den Filmen der Colorization Inc. sieht alles ziemlich trist aus: lebendige Sepia. Die Farben sind ausgewaschen und schwer in erdigen Tönen, wie Technicolor Anfang der 30'er Jahre. In Filmen von Color Systems Technology wie Yankee Doodle Dandy spielen die Farben oft verrückt. Manchmal folgen sie den Darstellern wie träge Heiligenscheine« (RICHARD CORLISS u.a. in: Time. 20. 10. 1986).

Es geht bei der Diskussion keineswegs um die Qualität der Einfärbung oder die Echtheit der Farbgebung. Es geht vielmehr um die Unantastbarkeit des Filmkunstwerkes, d.h. um eine moralische Diskussion. Deshalb stoßen die Verteidigungs-Argumente der Befürworter, daß nämlich ein Film in Farbe gedreht worden wäre, wenn dies möglich gewesen wäre⁶³, ebenso ins Leere wie die Feststellung, man könne ja die Farbe wegdrehen, wenn es einem nicht passe. Denn wie die Reaktion von Regisseuren zeigt, haben sie sich zum Teil sehr bewußt für das Monochrome entschieden. Zum anderen würde es nicht viel helfen, bei der bearbeiteten Version die Farbe wegzudrehen, da dann immer noch die durch den Computer veränderten Bilder gesehen werden. In Berlin wurden Unterschriften gesammelt, die die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten und die privaten TV-Anbieter der Bundesrepublik und Europas aufforderten, »keine kolorisierten Filme in ihr Programm aufzunehmen«. Zumindest SAT 1 strahlte am 31. 12. 1988 eine colorisierte Version der Dick & Doof-Westernkomödie »Zwei ritten nach Texas« (1937) aus (Laurel & Hardy in: Kameramann. 1/1989: S.24).

In den USA begannen 1986 juristische Auseinandersetzungen um die Colorisierung. Neben Streitigkeiten zwischen beteiligten Unternehmen waren dies insbesondere Diskussionen um ein neues Copyright-Gesetz, das die Frage klären sollte, ob colorisierten Filmen ein Urheberrecht zusteht. Sie führten zu mehreren Anhörungen in Washington und zwei Gesetzesentwürfen gegen das Einfärben. Schließlich wurde 1988 mit dem National Film Preservation Act ein Kompromiß geschlossen, der keine eindeutige Position für oder gegen das Colorisieren bezog. Jährlich sollen 25 Filmklassiker⁶⁴ für eine nationale Aufbewahrungsstelle ausgewählt werden:

»Kolorierte Kopien müssen sodann, den Warnungen auf Zigarettenpackungen vergleichbar, durch ein Etikett kenntlich gemacht werden, das lautet: >Ohne Beteiligung von Regisseur, Scriptwriter und anderen Mitarbeitern verändert<« (ROBERT VON BERG in: Süddeutsche. 10/11. 9. 1988: S. 15).

Hatte die Colorisierung zunächst mit zwei Unternehmen begonnen, so kam 1987 mit American Film Technologies ein weiteres hinzu. Die Debatte um Colorisierung zeigt erneut den schon als traditionell zu bezeichnenden Konflikt zwischen Kunst und Kommerz. »Durch die elektronische Aufzeichnung verlieren die Bilder ihren engen stofflichen Bezug zum Abgebildeten, werden frei von raumzeitlichen Bindungen verfügbar und zunehmend entmaterialisiert« (JOCHEN BRUNOW In: Journal. 22. 2. 1987: S. 3). Ob sich die Vermarktung dieser eingefärbten Filme in der Bundesrepublik wird verhindern lassen, ist mehr als fraglich. Schließlich geht es beim Fernsehen um Einschaltquoten, und auf dem Videomarkt bot EuroVideo 1987 mit »The Absent Minded Professor« (»Der fliegende Pauker«) (1960) den ersten eingefärbten Spielfilm auf dem bundesdeutschen Markt an. Der Film unterstützt sämtliche Bedenken, die man gegen die Colorisierung vorbringen kann. Die Farben sind blaß, Gesichter wirken unecht, und die Einfärbung kommt bei schnellen Bewegungen nicht mit. Dies ergibt Nachzieheffekte und Überstrahlungen. Außerdem wechseln die Farben, und bei Massenszenen ist sogar nur der Vordergrund eingefärbt.

Letztendlich wird der Zuschauer entscheiden, ob sich die colorisierten Filme durchsetzen werden. Dazu gab es in den USA sehr unterschiedliche Umfrage-Ergebnisse. Noch 1985 sprachen sich in einer Befragung der New York Post Dreiviertel der Leser gegen die Einfärbung aus; nach der Ausstrahlung von »It's a Wonderful Life« durch KTLA in Los Angeles Ende 1986 waren es dann 10.040 Stimmen für die Einfärbung und noch 11.500 dagegen (BERT REISFELD in: Filmecho. 71/72 1988: S. 14), also eine knappe Mehrheit gegen die »modernisierte« Version. Nach der Premiere von »Yankee Doodle Dandy« auf Ted Turners Kabelkanal WTBS sprachen sich im September 1986 61 % aller Anrufer für die Colorisierung aus. Einen speziellen Test führte WDRB-TV Louisville im Januar 1987 durch: sie strahlten jeweils eine halbe Stunde des Films »Yankee Doodle Dandy«, zunächst in schwarz-weiß, dann in Farbe aus und baten die Zuschauer anzurufen. Es sprachen sich 2071 (67,2 %) für Farbe, und 1011 (32,8 %) für die originale Version aus (LOUISVILLE in: Variety. 21. 1. 1987: S. 1, 77). Auf jeden Fall beweisen diese Zahlen, daß das Argument, schwarz-weiß lasse sich nicht verkaufen, zumindest von den Zuschauern nicht so gesehen wird, denn mindestens ein Drittel sprach sich dagegen aus. Videothekare waren sich bei einer Befragung nur über eins einig: »It's going to take terrific titles and sharp marketing to pull it off« (RON HORNING in: Video. 3/1986: S.38).

5.6 Digitale Video-Effekte

Tricks und Effekte sind so alt wie die Filmgeschichte, und auch das Fernsehen als elektronisches Produktionsmedium hat sehr spezielle Techniken zur Bildveränderung entwickelt. Für die Spielfilmproduktion spielen diese in der Regel keine Rolle, da sie photographisch kaum nachvollzogen werden können. Das einfachste Prinzip ist dabei das Ein- und Ausblenden von Bildern an Stelle des harten Schnittes, was mit nahezu allen geometrischen Figuren möglich ist. Als Wischblende wird das Verdrängen eines Bildes vom Bildschirm durch ein nachfolgendes bezeichnet. Dies kann in der senkrechten, waagrechten und diagonalen Richtung ebenso geschehen wie als Kreis, der wächst usw.; es gibt vielfache Variationen, zwei Bilder zu überblenden.

Der für Laien frappierendste Trick ist das »Blue-Box-«, »Blue-Screen-« oder »Chroma-Key-Verfahren«. Dabei werden zwei Kamerabilder miteinander gemischt, indem eine der Kameras auf eine Farbe - es hat sich blau durchgesetzt - desensibilisiert ist, d.h. alles, was diesem bestimmten Farbton entspricht, wird nicht aufgenommen. Wird eine Person vor einem blauen Vorhang aufgenommen, ist im Bild dieser Kamera nur diese Person zu sehen, die mittels Mischtechnik in jedes andere Bild, z.B. eine Landschaft, eingeblendet werden kann. Trägt die Person zusätzlich blaue Kleidung, werden nur ihr Kopf und die Hände aufgezeichnet.

Weitere herkömmliche Tricks sind die »Polarisation«, die Umkehrung des Positivbildes in ein Negativbild, bzw. das Einfärben von schwarz-weiß Filmen mit einem Farbton (»Cox-Box«). Relativ simpel ist auch die Kamera-Rückkopplung, bei der ein Bild von einer zweiten Kamera noch einmal aufgenommen wird. Dadurch kommt es zur Rückkopplung, d.h. das Bild vervielfacht sich und bildet einen Schweif. Schließlich ist die Zeitlupe ein technischer Trick. Eine ganz neue Qualität wird durch die digitalen Effekte erreicht, die ein Bild vielseitig veränderbar machen. Die Grenzen zur Computer-Grafik und -Animation sind fließend. Bei digitalen Effekten wird jedoch vorhandenes Bildmaterial bearbeitet und verändert, während bei den Optionen durch Computer etwas artifiziell neu geschaffen wird, selbst wenn in Einzelfällen ein elektronisches Bild zur Grundlage genommen wird.

Bei digitalen Videoeffekten wird das analoge Bildsignal zunächst in ein digitales Signal verwandelt und dann in einen Speicher mit sofortigem Zugriff (Random Access Memory) gegeben:

»As the converted signal enters RAM, each individual frame of video information is held for a one-frame duration (l/30 of a second). During this interlude, the video frame can be altered and manipulated in a variety of ways [ ... ]. With the capacity to zoom in or out, optically flip or tumble and roll shots, digital effects systems offer producers a great deal of flexibility to enhance video images during postproduction« (ANDFRSON 1984: S. 123f.).

Allerdings ist die Miete für diese Effektmaschinen hoch, ein Regisseur ist also durch seinen Etat beschränkt. Im Gegensatz zu den üblichen Effekten, die die Bilder selbst unangetastet lassen und lediglich zwei Bilder auf eine besondere Art miteinander mischen, ist bei digitalen Effekten das Bild selbst Manipulationen unterworfen. Das erste derartige Gerät, das sich »Squeezezoom« nannte, wurde 1977 auf der NAB-Convention vorgestellt. Möglich ist mit diesen Geräten heute u.a.:

• eine Ausdehnung oder Komprimierung der vollen Bildgröße bis Null, sowohl horizontal als auch vertikal;

• Standbild;

• Zoom von Null bis zur achtfachen Bildgröße;

• Veränderung des Seitenverhältnisses;

• über hundert abgespeicherte und automatische Effekte;

• Spiegelung des Bildes an vertikaler und horizontaler Achse;

• das Springen und Überschlagen des Bildes;

• Effekte per Hand;

• Korrektur von Bild und Ton;

• Mosaikeffekte;

• dreidimensionale Drehung des Bildes;

• Vervielfachung des Bildes.

5.7. Computergraphik und -animation

5.7.1. Vorgeschichte der Computeranimation

Im Gegensatz zu digitalen Effekt-Systemen werden die Bilder bei der Computeranimation erst durch einen Rechner geschaffen. Sie gehen auf mathematische Berechnungen zurück, denen als Vorlage ein gezeichnetes Modell, ein Foto oder Videobild dient. Die Manipulationsmöglichkeiten übersteigen die bisher dargestellten, abgespeicherten Variationen. Ihren Ursprung haben diese Systeme in durch Rechner künstlich geschaffenen, zunächst abstrakten simplen Graphiken.

» Die erste großangelegte Initiative und damit der Beginn der von elektronischen Automaten und Rechenanlagen generierten Graphiken stammt von Ben F. Laposky. Seine Arbeit, mit der er 1950 begann, beruht auf der Überlagerung von elektrischen Schwingungen verschiedener Zeitfunktion die auf die Ablenkplatten eines Kathodenstrahloszillographen geleitet wurden« (FRANKE 1971: S.60).

Mit ähnlicher Ausstattung experimentierte Norman McLaren für seinen 1950 gedrehten Film »Around is Around«, wobei er das Schwingungsbild mit einer Kamera abfilmte. Eigentlich ein Kontrollgerät, »wird der Kathodenstrahloszillograph in der ersten Zeit der Computergraphiken und Computerfilme gern für die Generierung einfacher Kreisformen und ellipsoider Körper verwendet« (PAUL JENEWEIN in: Maske. 3/4 1979: S.282). Der erste Computerfilm war 1961/62 »Catalog« von John Whitney (DECKER 1988: S.20). 1963 simulierte E.E. Zajac in den Bell Telephone Laboratories die Bewegungen eines Kommunikationssatelliten. Die Forschung war somit einer industriellen Verwertbarkeit unterworfen; der militärisch-industrielle Sektor spielte dabei eine entscheidende Rolle. 1963 wurden die ersten artifiziellen Graphiken mit digitalen Großrechnern produziert, wie überhaupt die Ausgestaltung der Bilder von der technischen Entwicklung bestimmt wurde. Ab demselben Jahr schrieb die Zeitschrift »Computers and Automation« einen Wettbewerb aus, den 1963 und 1964 bezeichnenderweise das »U. S. Army Ballistic Research Laboratory« gewann.

Ab Mitte der 60er Jahre entwickelte sich die Computergraphik als Kunstrichtung⁶⁵, wobei die Inhalte meistens im naturwissenschaftlichen Bereich verankert blieben (z.B. geometrische Formen, Schwingungen usw.) und mehr die technische Machbarkeit als der ästhetische Aspekt im Mittelpunkt stand.

Ein wichtiger Bereich blieb die Computer-Simulation für die industrielle Verwertung, wie der Film von Zajac schon andeutete. Ein weiteres Beispiel hierfür sind die Arbeiten von William F. Fetter, der den Begriff »computer graphics« (FRANKE 1971: S. 70) erst prägte und der für den Flugzeughersteller Boeing die ergonomisch günstige Gestaltung von Flugzeug-Cockpits am Computer entwickelte. Dabei war er der erste, der den Menschen in einem Computer simulierte.

Die zunächst statischen Bilder erreichten eine neue Ebene, als 1967 Charles Csuri und James Shaffer von der Ohlo State University mit der Entwicklung von Bewegungsabläufen als Computerfilm begannen. »Weithin bekannt wurde der Film >Hummingbird<, ein Zehnminutenablauf, der verschiedenste graphische Manipulationen mit der zeichnerischen Darstellung von Kolibris vorführt« (FRANKE 1971: S.94). Später gründete Csuri neben seiner Universitätslaufbahn eine eigene Verwertungsfirma für Computeranimation, die Cranston Csurl Productions. Diese Firma entwickelte sich zum führenden Unternehmen für Computeranimation und ist ein Beispiel für die enge Zusammenarbeit zwischen Universität und Privatunternehmen in den USA. Eine Sekunde Animation kostete mindestens 4.000 $. Die Firma gestaltete 1984 das neue Logo der ARD, bei der sich die Eins graphisch aus dem Zusammenfliegen der Signets der Länderanstalten ergibt⁶⁶. 1989 erhielt Charles Csur' beim Prix Ars Electronica die Auszeichnung in der Sparte Computergraphik (Ars in: Süddeutsche. 22. 8. 1989).

Bis Ende der 60er Jahre blieb Computergraphik jedoch die Domäne der Industrie, obwohl einige Computerfirmen Künstler einluden, die ästhetischen Möglichkeiten der Rechner zu erproben. So arbeitete z. B. John Whitney, einer der Pioniere des Computerfilms, 1966 auf Einladung von IBM an dem Film »Permutations«. Alle genannten Beispiele scheinen simpel im Vergleich zu heutiger Computergraphik, bildeten aber eine wichtige Grundlage für Bilder, die aus dem Rechner kommen, um damit »eine wirtschaftliche Revolution auf dem Gebiet der mechanisch reproduzierten Bildsignale einzuleiten« (HALAS 198 1: S. 139).

Die Entwicklung ist in den letzten zwanzig Jahren aufgrund der Fortschritte bei Computern, deren Miniaturisierung und der erheblichen Steigerung ihrer Rechenkapazität weiter fortgeschritten. Nicht nur zwei-, sondern dreidimensionale Graphiken sind zum Standard geworden, und sowohl bei der Eingabe als auch beim Potential der Geräte kam es zu revolutionären Neuerungen. Dies geschah auf Kosten der Pioniere. 1987 gingen alle drei amerikanischen Spitzenstudios für Animation (Abel Images Research, Digital Productions und Cranston Csurl Productions) in Konkurs. Sie gehörten zur ersten Generation, in der alle Bewegungsabläufe individuell gestaltet wurden. Überrollt wurden sie von der nächsten Generation, bei der immer wiederkehrende Rechenoperationen wie das Zeichnen, Schattieren, Einfärben und Bewegen in Chips implantiert wurde und so wesentlich kostengünstiger gearbeitet werden konnte:

»Es entstanden die sogenannten Graphic-Chips und mit ihnen eine neue Generation von Special Purpose Computern, sogenannte Bildmaschinen [ ... ], die ohne extra Software auf Knopfdruck sehr schnell, das heißt in Echtzeit, Objektbewegungen und -definitionen durchführen und mit spezieller Software brillante Oberflächeneffekte simulieren konnten« (MARGIT BANDLOW in: Kameramann. 4/1988: S. 6). Der Sekundenpreis für Animation sank drastisch, und die etablierten Studios konnten in der Konkurrenz von Billiganbietern nicht bestehen. Bei der Spielfilmproduktion spielte die Animation ohnehin eine untergeordnete Rolle. Die »National Computer Graphics Association« schätzte 1985, daß in den USA nur rund 1 % ihres Gesamtumsatzes darauf entfielen.

Tabelle IV: Anwendung von Computergraphik in den unterschiedlichen Industriebereichen

Computer-aided mechanical design and manufacturing 31 %

Computer-aided electronic design and engineering 14 %

Business graphics 18 %

Image processing 13 %

Electronic publishing 10 %

Architecture/engineering/construction 10 %

Mapping/cartography 3 %

Animation 1 %

Quelle: DONNA K. H. WALTERS in: L. A. Times. 15. 5.1986

Die Statistik zeigt sehr deutlich den eigentlichen Nutzungsschwerpunkt durch die Industrie, insbesondere für die Planung von Maschinen und Industrieprodukten, aber ebenso computertomo- und -thermographische Analysen in der Medizin oder die Visualisierung der Planung in der Architektur. Die beiden Hauptgründe für die Verwendung von Computeranimation beim Film sind Einsparungen bei arbeitsintensiven Phasen des klassischen Trickfilms und die Möglichkeit, völlig neue Inhalte, eigentlich »unmögliche« Bewegungsabläufe, zu visualisieren.

5.7.2. Militärische Nutzung

Ein Bereich, der in der Tabelle nicht genannt wird, ist die militärische Forschung, wobei doch gerade sie die Entwicklung der Computergraphik vorangetrieben hat. Evans & Sutherland, Salt Lake City, spezialisierte sich auf die Simulation von Raumfahrt und insbesondere militärischem Flugtraining. Dabei wird sowohl die Reaktionsgeschwindigkeit des Piloten trainiert als auch die Durchführung schwieriger Operationen im Luftraum erprobt. Hierfür sind die am weitesten entwickelten und teuersten Programme geschaffen worden. »Trotz ihrer eindrücklichen Komplexität und der verschwenderischen Budgets [ ... ] beruhen Flugsimulationssysteme nämlich auf nichts anderem als den grundlegenden Ideen der Computerbilder« (DEKEN 1984: S. 154). Einige Indizien sprechen dafür, daß diese Technik vom Militär nicht nur genutzt, sondern initiiert wurde. 1953 wurde am MIT der Whirlwind Computer entwickelt, um die militärische Flugüberwachung zu optimieren. »Er sollte drei Funktionen erfüllen: Aufzeichnen, Vorausberechnen und Berichten. Die letzte Forderung brachte den ersten computergesteuerten Punkt auf den Bildschirm« (ROBERT MÜLLER in: NDR: S. 3).

Zum Engagement im militärischen Bereich zählen die Auszeichnungen an das U.S. Army Ballistic Research Laboratory 1963 und 1964 ebenso wie der Forschungsauftrag der U. S. Defense Advanced Projects Research Agency an das MIT, in dem es darum ging, einen Ort generalstabsmäßig zu erfassen, um Truppen interaktiv am Computer auf die Eroberung vorzubereiten: »Für Truppen, die in ein fremdes Territorium geschickt werden sollen, gibt es kein besseres Training als einen Film, der dieses Territorium beschreibt. Aber da die Beschaffung eines solchen Films sehr schwierig sein kann [Insbesondere wenn es sich um gegnerisches Gelände handelt K. H], ist die Simulation des Schauplatzes sicher die zweitbeste Lösung« (DEKEN 1984: S. 160).

Bei den Vorlagen zu diesem Projekt, in dem der Skiort Aspen, Colorado, erfaßt wurde, handelte es sich jedoch nicht um Film sondern um Fotos. Daraus wurden am MIT einige zivile Nutzungsmöglichkeiten der interaktiven Computersimulation abgeleitet, z. B. Training eines Automechanikers aber eben nur als Abfallprodukt. Entwickelt wurde das Projekt in erster Linie für die militärische Nutzung.

Von vornherein spielte die Simulation eine wichtige Rolle bei der militärischen und zivilen Fliegerausbildung. Das Cockpit des Simulators entspricht dem realen Vorbild, und auf dem Bildschirm werden realistische Manöver-Eindrücke eingespielt. Eine neue Generation ist das »virtual cockpit«, weil bei Hochgeschwindigkeitsflugzeugen die Piloten mit der Vielzahl von Instrumenten überfordert sind. Deshalb wird an einem Pilotenhelm gearbeitet, der sämtliche Informationen elektronisch umsetzt und dreidimensional ins Blickfeld des Piloten projiziert:

»Ahead, above the outline of a distant mountain, appears a green triangle, topped by the number 9. Radar has detected a >bad guy< nine miles away. The pilot checks bis weapons, calling by voice command for a symbolic display of the missiles avaible under the plan's wing. He selects one, by voice or pressing a button, and the symbol for the selected missile flashes to remind the pilot it is ready. The pilot wants a better view. >Zoom< he says and an electronically synthesized voice echoes the command in confirmation. Instantly, the computer provides a closeup image of the terrain ahead, and of the bad guy« (JOHN NOBLE WILFORD in: N.Y. Times. 1. 7. 1986: S.21).

Dieser Helm wurde 1986 in der Wright-Patterson Air Force Base in Dayton, Ohio vorgestellt. Nach neun Jahren Forschung glaubt die Air Force, das »virtual cockpit« bis 1992 in Kampfflugzeugen einbauen zu können. Langfristig könnte es zu einer zivilen Anwendung »in robotics, industrial design, molecular research and home entertainment« führen. Deutlicher kann die Rangfolge bei der Auswertung militärischer Forschung nicht dokumentiert werden.

5.7.3. Computergraphik im Fernsehen

Halas unterscheidet zwei Typen der Computergraphik:

»l. Rastergrafiken, die dadurch entstehen, daß das Bild in kleine Rasterfelder oder Bildelemente [ ... ] aufgeteilt wird. Sie bringen einige spezifische Vorteile [ ... ] 2. Vektorgrafiken basieren auf dem kartesischen Koordinatensystem. Dieses Verfahren sieht keine Speicherung vor, die mit der von Rastergrafiken vergleichbar wäre« (HALAS 1981: S. 141).

Die Vektorgraphik gehört in die Anfangsphase: die Objekte sind nicht flächig dargestellt, sondern werden nur mit Linien umschrieben. Heute ist dies meist Grundlage für die Eingabe eines Objektes, anschließend werden die einzelnen Bildelemente ausgefüllt und durch verschiedene Lichtreflexionen wird ihnen eine scheinbare Dreidimensionalität verliehen.

Als erste Graphiksysteme fanden bei den bundesdeutschen Fernsehanstalten Schriftgeneratoren Anwendung, die auf dem Prinzip basierten, bestimmte Schriftinformationen künstlich zu erzeugen. Die Anwendung umfaßt inzwischen nicht nur Schrifteinblendung, sondern ebenso die Gestaltung von Graphiken, Inserts, Titeln für Sendungen usw. In den USA fand die Elektronisierung dieses Bereichs schon Ende der 70er Jahre statt; Europa folgte nach einiger Zeit. Die European Broadcasting Union (EBU) veranstaltete 1981 eine Tagung zu diesem Thema, auf der festgestellt wurde, daß man noch sehr wenig praktische Erfahrungen mit neueren Generationen von Graphiksystemen besitze. Deutlich wurde dabei eine Aufspaltung in zwei Positionen. Die einen sahen es sehr pragmatisch als neues Werkzeug, die anderen befürchteten einen Rückgang der Professionalität:

»The danger of bringing CAD into the field of art is that computers are usally programmed and operated by people who are wholly unconcerned with any creative emotion, or any artistic aims. The machine is then an enormous prothesis coming between the creative artist and his work« (CATHERINE CHAILLET in: EBU. 7/1981: S.20f.).

1983 nutzte das ZDF erstmals sein in Zusammenarbeit mit einem Software-Anbieter und verschiedenen Hardware-Lieferanten entwickeltes System DAVID. Es beinhaltet spezielle Funktionen, die keines der im Handel erhältlichen Systeme bietet. Zum Beispiel lassen sich damit Ergebnisse von Hochrechnungen bei Wahlen direkt graphisch umsetzen (GÜNTER SCHREINER In: ZDF-Jahrbuch 1984: S.92).

5.7.4. Computeranimation im Spielfilm

Die höchsten Anforderungen werden an Computersysteme dann gestellt, wenn mit diesen Einzelbildern Computerfilme entstehen sollen. Bisher ist so allerdings noch kein abendfüllender Spielfilm hergestellt worden. Dieser Bereich spielt bei den entsprechenden Unternehmen kaum eine Rolle. Es lassen sich drei Anwendungsbereiche beim Film feststellen:

1. computeranimierte Storyboards,

2. computeranimierte Special effects,

3. computeranimierte Tricksequenzen.

Bei der Planung erlaubt ein im Rechner erstelltes Storyboard eine exakte Festlegung der Einstellungen, aber ebenso, wer und was auf dem Set benötigt wird. Im Gegensatz zu dem in Einzelbildern gezeichneten Storyboard ist der Bewegungsablauf sichtbar und beispielsweise Geldgebern vorzuführen. Bisher wurde eine solche »pre-visualisation« hauptsächlich für Werbespots angewandt:

»Anything that is going to be shot on a stage with sets could be previewed with absolute precision via the computer because the blueprints for the sets could be used to create the data base in the computer« (Computer in: American. 8/1982: S. 769).

Die Anwendung von Computeranimation ist allerdings für Spezialeffekte in Science-Fiction-Filmen üblich geworden⁶⁷. Wichtig ist dabei, daß sie nur für sehr spezifische Sequenzen Verwendung findet. Selbst Disney's »Tron«, der von vielen als erster völlig computeranimierter Spielfilm angesehen wird, beinhaltet lediglich fünfzehn Minuten reine Computeranimation und ist überhaupt sehr kompliziert hergestellt (im Detail: PETER SORENSEN in: American. 5/1984: S. 89-92).

Die bisher längste Sequenz mit Computer-Animation erfolgte 1983 für »The Last Starfighter«, bei dem John Whitney jr. mit einem Team die Sequenzen gestaltete. Um rund eine halbe Stunde des Films mit 230 Szenen im Computer zu simulieren, benutzten sie einen Cray X-MP, der eine Milliarde Rechenoperationen pro Sekunde durchführen kann. Pro Bild benötigte er durchschnittlich zweieinhalb, bei sehr komplexen Bildern bis zu drei Minuten, um das Einzelbild aufzubauen. Die Resolution der Bilder betrug das siebeneinhalbfache der Bilder von »Tron«.

»An average frame in Tron had 7.000 polygons with a peak of 15.000. The Last Starfighter boasts 350.000 polys with peaks of over 4 million! So, in terms of level of detail, the films have very different looks. Tron's look was posited as an artifical environment, made up as cold, voltaic impulses existing inside a computer. Starfighter's world is posited as live action, reality« (LES PAUL ROBLEY in: American. 11/1984: S.85).

Eingegeben wurden die Modelle als Zeichnungen von sechs Seiten (oben, unten, links, rechts, vorne und hinten). Daraus konstruierte sich der Rechner das dreidimensionale Objekt. Nachdem die Bewegungen festgelegt worden waren, wurde das Einzelbild von einem hochauflösenden schwarz-weiß Monitor in jeweils den Grundfarben (rot, grün, blau) in drei Phasen aufgenommen. Um das kalte Aussehen zu vermeiden, gab man sich viel Mühe mit der Oberfläche der Raumschiffe, was allerdings auf Grund der Geschwindigkeit im Film kaum wahrnehmbar ist. Whitney Jr. ist seit diesem Film wesentlich vorsichtiger in seinen Aussagen über die Perspektiven der Computer-Animation. Da sich keiner der Filme mit dieser neuen Technik als Kassenknüller erwies, »Tron« war sogar ein absoluter Reinfall, machen die Studios die Technik dafür verantwortlich und sind nun sehr zurückhaltend, mit ihr Spielfilme zu produzieren⁶⁸.

Eine interessante Querverbindung wird bei der Computeranimation für »Superman III« deutlich. Im Film wurden 26 Sekunden Animation verwandt, die vom Videospielproduzenten Atari hergestellt wurden:

»Why was Atari Corporation chosen for the Job, with so many established computer animation production companies surrounding tinsel town? Well, if your $ 35 million production happens to be a part of the same company, in this case Warner Communications, then you might ask your sister company to help out, especially lf it's within the field they specialize« (LES PAUL ROBLEY in: American. 9/1983: S.69).

Obwohl die Szenen zweidimensional und in einer den Computerspielen vergleichbaren, simplen Ästhetik gestaltet sind, benötigte der Computer vier bis fünf Stunden für eine Szene, und eine Minute Animation kostete knapp 100.000$. Dies ist ein gutes Beispiel für die immer engere Verflechtung einzelner Bereiche der Unterhaltungsindustrie: denn selbstverständlich war geplant, die Animation für den Film als Spiel für Atari-Heimcomputer auszuwerten.

Als letztes Beispiel sei »2010« angeführt, das Remake von Stanley Kubrick's Klassiker »2001: Odyssee im Weltall«. Computeranimation wurde hierbei keineswegs für die Raumschiffe verwendet (dafür wurden Modelle gebaut); künstlich im Rechner hergestellt wurden lediglich die Fernsehbilder auf den Kontroll-Monitoren in den beiden Raumschiffen »Discovery« und »Leonow«. Produziert wurden sie auf zwei IBM Personal Computern und mit dem Cubicom Graphiksystern (im Detail: NoRA LEE in. American. 1/1985: S.57-64). Dies unterstreicht, wie sehr die Animationstechnik in den Bereich der Spezialeffekte abgedrängt wurde und keineswegs die wichtige Rolle spielt, die ihr noch vor einigen Jahren prophezeit wurde.

Ganz computeranimiert sind bisher nur einige Kurzfilme [z.B. »Dream Flight« (1984), »Tony de Peltrie« (1985), »Luxo Jr.« (1986), »Reds Dream« (1987)]. Der Film »Luxo jr.«, 2:07 Minuten lang, »breaks new ground for its ability to imbue inanimate objects with personality and communicate emotion with computer techniques« (Luxo jr. Presseheft 1986). Regie führten der ehemalige Disney-Animateur John Lassetter und der Computerwissenschaftler Bill Reeves, der die Technik des »self-shadowing« entwickelte, bei dem ein Objekt automatisch die richtigen Schatten wirft. »Luxo Jr.« erhielt einige Preise und war 1987 der erste computeranimierte Film, der für einen Oscar nominiert wurde. Die Produktionsfirma Pixar entwickelte auch einen Graphikcomputer und senkte den Preis im Januar 1987 von 122.000 $ auf 79.000$, um eine möglichst vielfältige Nutzung zu ermöglichen. »Pixar has targeted six markets for the Pixar Image Computer: medical imaging; seismic imaging; remote sensing and mapping; design and animation; graphic arts; and scientific visualization« (Pixar. Firmeninformation 1987). Also selbst dieses eng mit der Filmwirtschaft verbundene Unternehmen sieht in der Filmproduktion nur ein Betätigungsfeld unter vielen.

Der Computeranimation am ehesten verwandt ist der klassische Zeichen-Trickfilm. Er wird noch immer nach der schon zu Beginn der Filmgeschichte verwendeten Technik des gemalten Einzelbildes produziert. Dies ist arbeits- und zeitintensiv. Der Wunsch nach Rationalisierung ist bisher noch unerfüllt, weil kein Computersystem entwickelt worden ist, um Zeichentrickfilme in Spielfilmlänge im Rechner zu produzieren, wie eine Studie von Rooney Bissonette (NoRA LEE in: American. 8/9 1984: S. 110) zeigte.

Für diese Investition ist der Markt wohl zu klein. Denn wie sich gezeigt hat, wurden Systeme nur entwickelt, wenn eine Finanzierung der Forschung oder eine breite Verwertbarkeit (Militär, Industrie, Fernsehen) gesichert war.

Führend für Zeichentrickfilme in Spielfilmlänge ist immer noch das Disney-Studio. Die Herstellung eines einzelnen Films dauert zwölf Jahre, davon fünf Jahre für die aktuelle Produktion. Computer werden hier nur als Hilfsmittel eingesetzt, um z.B. die Kamera und den Tricktisch zu steuern. Das Studio geht höchstens so weit, die erstellten Zeichnungen in einen Computer einzugeben, um den Bewegungsablauf zu kontrollieren, bzw. werden dort Abläufe entwickelt, deren Ausdrucke anschließend dem Zeichner als Vorlage dienen. Denn es ist in erster Linie eine Qualitätsfrage, ob Computer überhaupt eingesetzt werden können. Ed Henson, Chef der Animations-Abteilung, ist diesbezüglich skeptisch, denn die Charaktere müßten Leben haben, um authentisch zu wirken. Man benötige individuelle Kreativität, um Glaubwürdigkeit auf der Leinwand zu erzielen. Die Qualität dieser Trickfilme ist allgemein anerkannt und wird genau auf diese Herstellungsweise zurückgeführt:

»Thomas Johnston makes quiet clear that the great success of the Disney animators was due in large part to the long hours they devoted to studying and observing the movements of humans and animals in preparing for a particular sequence. A charakter was successful precisely in Proportion to how well the animator understood the kinematics of the figure, the structure and timing of a movement, and the effects of a movement on soft tissue and clothing« (DAVID ZELTZFR in: Proc. 5/ 1985: S. 1).

Perspektivisch geht es bei der Computeranimation darum, eine immer perfektere Simulation der realen Welt, eine Mikrowelt, zu schaffen, zu der möglichst jeder schnell Zugang hat. Feste Objekte und deren Bewegung im Raum sind heute praktisch kein Problem mehr. Schwierig ist es jedoch, Bewegungsabläufe von Mensch und Tier zu simulieren, da es dabei zu viele Variablen gibt, die definiert werden müssen. Das menschliche Skelett z.B. hat allein 200 »degrees of freedom«, d.h. Gelenke mit nahezu unbegrenzter Bewegungsmöglichkeit. Allein um eine Hand um Zentimeter zu heben und nach vorne zu bewegen, müssen alle anderen Bewegungsrichtungen und -möglichkeiten der sechzehn beteiligten Gelenke einzeln definiert und ausgeschlossen werden. Am Media-Laboratory des MIT wird an Zeichensystemen gearbeitet, die auf Mensch-Computer-Kommunikation basieren und damit praktisch jeden Home-Computerbesitzer in die Lage versetzen sollen, mit dem Bildschirm »zu malen«. Dabei sollen noch nicht einmal Vorgaben, z.B. über die Art eines Brunnens, gespeichert sein, für die sich der Nutzer dann entscheiden muß, sondern das Bild soll in völlig »freier Unterhaltung« entstehen⁶⁹.

6. Neue Kinoverfahren als Reaktion auf Video

Inzwischen gibt es Tendenzen, das Erlebnis im Kino zu »revolutionieren«. Dies geschieht zum einen durch Steigerung der Filmgeschwindigkeit (Showscan, Futurevision 360), zum anderen durch ein größeres Negativ-Format bzw. andere Nutzung des Materials (Imax, Arri-Verfahren separater Ton-Disk). Gemeinsam ist diesen Verfahren, daß sie die Produktion komplizieren und einzig für ein spektakuläres Kinoerlebnis konzipiert sind. Ein Problem ist dabei, Spielfilme mit diesen neuen Verfahren zu drehen, da noch keine Abspielstätten existieren bzw. niemand bereit ist, sein Kino zu modifizieren, wenn keine Spielfilm-Produktion in Sicht ist. Dessen ungeachtet sind dies langfristige Strategien, um dem elektronisch-vermittelten, an das heimische Fernsehen gebundenen Spielfilmkonsum etwas entgegenzusetzen⁷⁰.

6.1. Imax und Omnimax

Diese beiden Verfahren wurden Anfang der 70er Jahre entwickelt. Traditionell befindet sich das Bild vertikal zur Perforation, die dadurch die Länge des Bildes begrenzt. Die Breite entspricht vier Perforationslöchern. Grundsätzlich neu ist bei Imax und Omnimax, daß das 70mm-Bild parallel zur Laufrichtung gedreht ist, also nicht mehr von der Perforation limitiert wird. Es erstreckt sich in der Länge über 15 Löcher und wird zum bisher größten Bild der Filmgeschichte, dreimal so groß wie der übliche 70mm-Film und zehnmal so groß wie der 35mm-Film (Abb. XIII). Eine spezielle Technik preßt den 70mm-Film bei der Aufnahme sanft gegen das Bildfenster und steigert damit die Kapazität der Informationsübertragung auf das wesentlich größere Bild. Omnimax liegt dasselbe Prinzip zugrunde. Der Film wird jedoch mit einem gewölbten Fischaugen-Objektiv mit einem Blickwinkel von 180 Grad gedreht. Die Biegung des Bildes wird durch eine 130 Grad gewölbte Leinwand ausgeglichen, erscheint also für den Zuschauer als rechteckiges und nicht als abgerundetes Bild. Dazu bedarf es spezieller Kinos mit limitierter Platzzahl. Gedreht wurden bisher Filme z.B. für besondere Ausstellungen (»World Coaster« für Portopla in Kobe, Japan; zu den Dreharbeiten »Shooting >World Coaster<« in: American. 10/1981. S.1024-1025, 1041-1043) oder für die Imax-Theater. »The Dream is Alive« wurde 1984 während drei Shuttle-Flügen von Astronauten aufgenommen (im Detail: Space Cinematography in: American. 5/1985: S.90-103). »Chronos« wurde von Ron Fricke, dem Regisseur von »Koyaanisqatsi«, auf einer modifizierten Imax-Kamera gedreht. Besonderheit dabei: die veränderte Aufnahmegeschwindigkeit von durchschnittlich unter einem Bild pro Sekunde. Ermöglicht wurde dies durch einen speziell entwickelten Filmtransport, mit dem beispielsweise in den sehr dunklen Räumen des Vatikans Einzelbilder mit fünf Sekunden belichtet wurden. Die Filme können bisher weltweit in 45 speziellen Theatern gesehen werden, meistens in Vergnügungsparks, in Museen und anderen Lehrinstitutionen. Ein Film dauert durchschnittlich dreißig Minuten und kostet in der Produktion zwischen zwei und vier Millionen Dollar (MARISON MULL in: L. A. Times. 5. 6. 1986). In der Bundesrepublik ist das erste Omnimax-Kino in Frankfurt geplant (900 Quadratmeter in: Rundschau. 9. 2. 1989).

Obwohl Imax sicher zu einem intensiveren Kinoerlebnis beiträgt, ist die Frage zu stellen, ob sich der Aufwand lohnt. Insbesondere ist die Produktion noch kompliziert. Weitere Probleme sind der Schnitt und die Nachbearbeitung, die weltweit nur in sehr wenigen Studios möglich sind. Kinos werden sicher kaum auf das neue Verfahren umrüsten, wenn nicht zumindest eine kontinuierliche Spielfilmproduktion gesichert ist; diese kommt erst zustande, wenn es genügend Vorführstellen gibt. Als längerfristige Alternative ist Imax allerdings durchaus denkbar. Nicht zuletzt können damit höhere Eintrittspreise verlangt werden. Der Ticketpreis für das »Mitsubishi Imax Theatre« in Los Angeles im Sommer 1986 betrug für einen ca. halbstündigen Dokumentarfilm $ 4, ein Doppelticket kostete $ 6. Dies entspricht dem Preis für eine normale Kinovorstellung in einem Erstaufführungshaus. Ähnlich rechnet Douglas Trumbull von Showscan: »Showscan is a bit more expensive than a sound system, however [ ... ]. But Trumbull figures people who pay $ 6 to see Indiana Jones in 35mm will spend $ 10 to see it in Showscan« (ROGER EBERT in: Chicago-Sun. 24. 2. 1986: S.43).

6.2. Showscan

Um die Vorführung von Showscan zu sichern, versuchte Douglas Trumbull im Frühjahr 1986 auf der ShoWest in Las Vegas Kinobesitzer zu interessieren. Nach der Vorführung erreichte er Vorverträge mit 200 Kinos, die sein System übernehmen wollen, wenn der erste spektakuläre Spielfilm produziert ist (TIMOTHY ONOSKO in: L. A. Style. 5/1986: S. 73).

»You live it. You feel lt. You are in it«, verspricht die Firma in einem Katalog. Erreicht werden soll dies durch eine veränderte Aufnahme- und Vorführgeschwindigkeit von 60 Bildern pro Sekunde statt der üblichen 24 Bilder. Diese neue Arbeitsweise wurde von Trumbull nach psychologischen Studien 1976 entwickelt. Das Bild wird also zweieinhalbmal schneller bewegt, ist viermal heller und viermal größer als die Standard 35mm-Projektion. Die höhere Geschwindigkeit sorgt dafür, daß der Zuschauer stärker an dem Filmgeschehen beteiligt ist, insbesondere bei schnellen Action-Szenen kann man sich der Kraft der Bilder kaum entziehen (z. B. rasante Skiabfahrt, herandonnernder Zug, Verfolgungsfahrten, Flugsequenzen). Auf einer gekrümmten Leinwand entsteht ein fast schon dreidimensionaler Eindruck, was in dem Showscan-Film »New Magic« bewiesen wird. Die Vorführung ist zunächst gestört, hinter der durchscheinenden Leinwand erscheint ein Vorführer und entschuldigt sich. In »Wirklichkeit« ist alles nur projiziert⁷¹.

Dieses Verfahren verlangt allerdings nach anderen als den herkömmlichen Kinos, die sich nicht mehr länglich erstrecken, sondern fast quadratisch sein müssen, damit jeder Zuschauer einen optimalen Blick von 60-90 Grad auf die Leinwand hat (Abb. XIV). Showscan kann jedoch auch in vorhandenen Kinos installiert werden. Die Sitzkapazität beträgt dabei zwischen 50 und 2000 Zuschauer. »Showscan Film Cooperation« ist eine Firma, bei der von der Projektplanung, der Produktion, der Nachbearbeitung bis hin zur Vorführung und architektonischen Beratung bei der Einrichtung neuer Kinos eine komplette Betreuung erfolgt.

Abbildung XIII:

Das Imax-Format im Vergleich zu übrigen Filmformaten

Quelle: Imax

Der nächste Schritt, das Erleben zu verstärken, besteht darin, im Kino hydraulische Sitze zu installieren, die mit den Bewegungen im Film synchronisiert sind (z.B. Achterbahn, Flugzeug). Dies Verfahren nennt sich »Dynamic Motion Theater« und wurde mit dem größten Ausstatter für Vergnügungsparks, Intamin, entwickelt. Damit wird das psychologische und physiologische Erleben in erstaunlicher Weise gesteigert. Verstärkt wird dies zusätzlich mit einem digitalisierten Sechs-Kanal-Ton, der in Zusammenarbeit mit Kodak entstand. Der Ton ist bisher nicht auf dem Film, sondern wird synchron von einem separaten Band eingespielt.

Douglas Trumbull machte sich einen Namen als Spezialist für special effects (u.a. für Filme wie Kubrick's »2001: Odyssee im Weltraum«, »Andromeda «, »Unheimliche Begegnung der dritten Art«, »Star Trek - der Film«, »Blade Runner«). Als Regisseur drehte er »Lautlos im Weltall« und »Projekt Brainstorm«. Er postuliert, daß sich das Kino der Zukunft vom Fernsehen radikal unterscheiden müsse, um eine Chance auf dem Markt zu haben. Showscan entwickelte er mit wissenschaftlicher Akribie:

»We decided to test different frame rates to see how it affected photographic quality and audience response. We used encephalographs and other sclentific methods to test audience reactions through brain waves, pulse and skin responses. Our demonstration films were shot at frame rates up to 96 fps. Data analysis showed that the standard 24 fps stimulated relatively low physiological responses, but as the frame rates increased viewer reponses jumped. After we passed 60 fps the intensity leveled off « (GEORGF E. TURNFR in: American. 8/9 1984: S. 114).

Aufgrund des stärkeren Engagements hält es Trumbull für legitim, solche Filme lediglich mit einer Länge bis zu einer Stunde zu zeigen und die Inhalte auf die Belastung der Zuschauer abzustimmen, also z.B. auf allzu harte Gewaltdarstellungen zu verzichten.

Von den beiden vorgestellten Verfahren ist Showscan das Beeindruckendste, weil es sich nicht darauf beschränkt, lediglich die Größe und Brillanz der Leinwand zu verbessern, sondern wirklich zu einer neuen Wahrnehmung führt. Inwieweit sich dieses System jedoch durchsetzen kann, bleibt fraglich, da auch Showscan umfangreiche Investitionen verlangt und die Produktion teurer und schwieriger ist. Um sich vom »normalen« Fernsehbild via Satellit, Kabel oder Video unterscheiden zu können, ist eine umfassende Steigerung des Kino-Erlebnisses notwendig. Showscan könnte dabei eine realistische Möglichkeit sein. Daneben gibt es noch weitere Verfahren.

V. Spielfilm-Distribution: der Einfluß von Video

1 Analyse Videomarkt USA

1.1. Hardware-Entwicklung

Auf dem amerikanischen Markt wurden Videorecorder für Privathaushalte erstmals 1975 angeboten, und sie blieben zunächst ohne nennenswerte Nachfrage. Der Durchbruch begann 1982, als sich innerhalb eines Jahres der Bestand auf 4,8 Millionen Recorder fast verdoppelte. 1983 waren es dann schon 8,3 Millionen. Damit folgten die Videorecorder einer Verbreitungskurve, wie man sie ähnlich vom Farbfernsehen kannte:

»The VCR is following the classic growth curve of innovative home products in the >catch-on< Phase, and its first eight years of sales parallel the growth years of color TV (1959 -1966) almost unit for unit« (DAVID LACHENBRUCH in: Channels. 11/12 1983: S.42).

1984 konnte die Zahl mit 15 Millionen noch einmal fast verdoppelt werden (Tab. V). Ab 1987 handelt es sich dabei um Schätzungen. Da sich die Prognosen in der Vergangenheit als sehr unzuverlässig erwiesen haben, wie die Studie von Bruce Klopfenstein nachgewiesen hat, in der er Vorhersagen für die Entwicklung von Video zwischen 1968 und 1984 analysiert, werden bei widersprüchlichen Vorhersagen die unterschiedlichen Daten genannt.

Tabelle V: Videorecorderverbreitung in USA

Jahr Bestand VCR Sättigung

1976 40.000 0,05 %

1977 190.000 0,2 %

1978 550.000 0,7 %

1979 1.000.000 1,3 %

1980 1.850.000 2,4 %

1981 2.500.000 3,1 %

1982 4.800.000 5,7 %

1983 8.300.000 9,9 %

1984 15.000.000 17,6 %

1985 23.500.000 27,3 %

1986 32.870.000 38,0 %

1987 (gesch.) 44.700.000 49,9 %¹

1988 (gesch.) 51.700.000 56,9 %²

1989 (gesch.) 57.800.000 62,4 %³

1990 (gesch.) 66,0 %⁴

1995 (gesch.) 85,0 %⁵

¹ Für 1987 liegen unterschiedliche Schätzungen vor. Nach James Melanson (in: Variety. 25. 3. 1987: S. 1) geht man allgemein von einer Haushaltssättigung von 40-44 % aus, Alexander & Assoc. haben nach einer Erhebung die Prognose von 51 % gestellt. Video Marketing nennt 49,9 %. Da für die folgenden Jahre die Schätzungen dieses Unternehmens genannt werden, sind sie auch für 1987 angegeben.

² Video Marketing Newsletter. 8. 1. 1986; S.3

³ Video Marketing Newsletter. 8. 1. 1986: S. 3

⁴ Schätzung Wilkovsky Gruen Associates Broadcasting (27. 1. 1986: S. 10). Video Marketing nennt für 1990 67,3 %.

⁵ Schätzung Wilkovksky. Diese Schätzung erscheint zu optimistisch, da andere Quellen davon ausgehen, daß VCRs kaum eine Haushaltsättigung über 75 % erreichen werden (Interview des Verfassers mit Tim Baskerville, Herausgeber Video Marketing Newsletter am 11. 7. 1986 in Hollywood). Pessimistischere Prognosen stammen von Paul Kagan Associates, die einen wesentlich langsameren Anstieg voraussagen (1986: 36,2 %; 1987: 44,5 %; 1988: 51,3 %; 1989: 55,6 %; 1990: 59,0 %; 1991: 61,7 %; 1992: 64,0 %: 1993: 66,4 %; 1994: 68,5 %).

Neben den gesondert ausgewiesenen Prognosen wurden als Quellen verwendet: Electronic Industries Association (EIA), International Tape/Disk Association (ITA), Arbitron Ratings, Motion Picture Association of America (MPAA), eigene Berechnungen des Verfassers

Die Relation der verschiedenen Systeme hat sich dabei von einem Gleichgewicht zwischen den beiden Systemen VHS und Beta 1978 zugunsten von VHS verschoben. Nach Angaben der EIA hatte 1985 VHS einen Anteil von 90 %, Beta von 9 % und das neu eingeführte 8mm-System erreichte 1 % (JAMES MELANSON in: Variety. 16. 4. 1986: S. 82). Bei diesem 1/4-Zoll-System hatten sich Sony, Matsushita, Hitachl, Victor Co. und N.V. Philips 1982 auf einen weltweiten Standard geeinigt.

1.2. Rolle von Video am Filmeinspiel

Der rasanten Hardware-Entwicklung folgt die wachsende ökonomische Bedeutung des Software-Sektors, den wie im Kinobereich die Majors dominieren. Bereits Anfang der 80er Jahre gab Alan Hirschfeld, leitender Angestellter bei 20th-Century-Fox die Devise aus, um die positive Entwicklung des Marktes zu beschleunigen, müssen »der Preis gesenkt, die Vertriebsstruktur rationalisiert werden und zusätzlich zum Kinofilm innovative Software mit Unterhaltungs- und Bildungswert produziert werden« (THOMAS GUBACK in: Media. 3/1981: S.81). 1983 wurden 57 Mio. unbespielte und zwischen 9 und 11 Mio. bespielte Kassetten vom Großhandel an die Videotheken und andere Einzelhändler verkauft (DAVID WATERMAN in: Noam (Hrsg.) 1985: S.223). 1986 zeigten sich erste Zeichen von Stagnation und Marktsättigung bei den Leerkassetten, die 1985 für einen jahresumsatz von 274 Mio. $ gesorgt hatten. Anhaltende Steigerungen ließen sich dagegen bei den bespielten Kassetten feststellen: 1984: 22 Mio., 1985: 52 Mio. und für 1986 wurde mit dem Verkauf von 62 Mio. Kassetten gerechnet (MPAA in: Variety. 13. 8. 1986: S.3, 22).

Video ist zum weltweiten Milliardengeschäft geworden. 1985 wurde mit Leerkassetten ein Umsatz von 1,2 Mrd. Dollar erzielt, der Umsatz mit bespielten Kassetten lag bei fast 2 Mrd. Dollar; Video sorgte für 34 % der Gesamteinnahmen der Filmindustrie (RiCHARD ZACKS in: Channels. 5/ 1986: S.40). Unterschiedliche Prognosen über die Rolle von Video an den Einnahmen eines Spielfilms zeigt Tab. Vl.

Tabelle VI: Einkünfte der Filmproduzenten aus verschiedenen Medien (geschätzt in Milliarden $)

Jahr gesamt Kino Kino Kino Video Video Video TV

ges. USA Ausl. ges. USA Ausl. USA

1983 100 % 53% 38% 15% 12% 35%¹

1984 5,32 2,9 1,8 1,1 1,2 0,75 0,45 1,22

100 % 54,6% 33,8% 20,7% 22,5% 14,1% 8,4% 22,9 %²

1985 5,4 2,02 1,52 0,5 2,1 1,5 0,6 1,3

100 % 37,3% 28,0% 9,3% 38,7% 27,6% 11,1% 24,0%³

¹ The Yankee Group: Growth of Video Software Industry. 15. 3. 1984

² Goldman Sachs Research, The Movie Industry The Big Picture 11. 3. 1985, eigene Berechnungen

³ Analyse Paul Kagan and Associates in: Hollywood Reporter 2. 1. 1986, eigene Berechnungen

Haupteinnahmen der Videothekare war in den USA lange Zeit der Verleih von Kinohits, trotz den rund 6000 auf dem Markt befindlichen Titeln.

»Ninety-eight percent of the cassettes that leave the average video shop are rentals, accounting for 79 percent of the shop's recelpts. It takes a dealer 18 rentals to recover the wholesale cost of a copy of Amadeus, Ghostbusters, or The Killing Fields, and perhaps another three to five rentals to cover overhead« (IRA MAYER/PAUL SWEF-TING in: Channels. 11/12 1985: S.76).

1.3. Zunehmende Konzentration

Ein interessantes Phänomen des Softwaremarktes ist die sich schon seit Beginn der 80er Jahre abzeichnende hohe Konzentration. Der Verkauf /Verleih von Programmkassetten an den Video-Fan in Amerika erfolgte 1983 durch rund 7000 auf Video spezialisierte Geschäfte, 70-80 Prozent aller Transaktionen waren dabei Verleih von Kassetten. Die Videotheken wurden 1983 von 25 bis 30 Großhändlern beliefert, die Zahl der Großhändler war bereits rückläufig. In den USA gab es 1983 nur vier große Kopierunternehmen, die mehr als 80 Prozent aller Programmkassetten herstellten. Die durchschnittlichen Kopierkosten einer Kassette lagen bei acht Dollar, davon 5,75 Dollar reine Materialkosten. Zwar ist die Zahl der Videotheken bis 1986 auf 35.000 gestiegen, die hauptsächlich von zehn Anbietern beliefert werden, gleichzeitig fand aber eine starke Marktverdrängung kleiner, unabhängiger Videotheken durch riesige Ladenketten und Supermärkte statt. Nach einer Erhebung des Videostore Magazine waren 1985 lediglich 53 % der Videotheken unabhängig und 47 % in Ketten zusammengeschlossen. 1986 stieg beispielsweise die Kaufhauskette 7-Eleven ins Videogeschäft ein