Autor: Hoffmann, Kay.

Titel: 'Die Deutsche Wochenschau' - nationalsozialistischer Realismus.

Quelle: Unveröffentlichtes Manuskript. Vortrag auf der Tagung 'Schuss-Gegenschuss. Wochenschau und Propagandafilm im Zweiten Weltkrieg' (6. - 8. 12. 2001, Haus des Dokumentarfilms). Stuttgart 2001. S. 1-11.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Kay Hoffmann

„Die deutsche Wochenschau“ – nationalsozialistischer Realismus

Auf den ersten Blick scheinen die Bilder höchst realistisch zu sein. Die Kamera ist nah dran, der Kameramann dreht in der vordersten Front. Er steht unter Beschuss der feindlichen Kugeln. Die Bilder sind dynamisch und die Kamera bewegt sich ständig. Sei es, dass sie schwenkt von links nach rechts oder von oben nach unten. Oder sie fährt mit den Panzern nach vorn oder fliegt mit den Flugzeugen über die Landschaften, die gerade von Bomben zerpflügt werden. Die Bilder vermögen bis heute durch ihre originelle Kadrage und Lichtsetzung zu verblüffen. Manchmal kann man sich nur wundern, welche außergewöhnlichen Bilder vom Zweiten Weltkrieg möglich waren. Wir haben das gerade in einem typischen Beispiel gesehen.

Es ist ein Stil, der in den 30er Jahren entwickelt wurde und eng mit Leni Riefenstahl verbunden ist, wie Rainer Rother sehr präzise aufgezeigt hat.¹ In ihren Filmen wie „Triumph des Willens“ und ihren beiden Filmen über die Sommerolympiade 1936 entwickelte sie insbesondere in der Montage einen Stil, der von den nationalsozialistischen Propagandisten zum neuen deutschen Stil erhoben wurde. Maßgeblich an der Gestaltung der Bilder beteiligt waren Kameraleute wie Sepp Allgeier, Hans Ertl, Walter Frentz, Guzzi Lantschner. Martin Loiperdinger hat zu recht auf die Kontinuitäten vom Bergfilm zu den Filmen Leni Riefenstahls hingewiesen, denn viele ihrer Kameraleute gehörten zur Schule des Freiburger Bergfilmers Arnold Fanck. „Aus der Produktionsästhetik des Bergfilm-Genres, die von den Gegebenheiten der Außenaufnahmen und den dramatisierenden Erfordernissen der Spielfilmhandlung bestimmt ist, ergeben sich die Eigenarten der Freiburger Schule: die Ausnutzung des Raums, auch und gerade in der Vertikalen, und der Wechsel von weit auseinanderliegenden Kamerapositionen, die durch Zwischenschnitte überbrückt werden: Nahaufnahmen von Gesichtern oder abweichende Bildausschnitte werden ohne Übergang ,hart‘ montiert, direkte Wechsel von Nahaufnahmen und Totalen sind eine Seltenheit. Die dadurch geschaffene Dramatisierung und Rhythmisierung der Filmbilder verstärkt die Mobilität der Kamera, die auf Skiern, am Seil, im Flugzeug oder einfach mit einem Panoramaschwenk die weiten Räume des Hochgebirges erfasst.“² Diese Kameraleute arbeiten dann ab 1939 fast alle für die Wochenschau und praktizieren auch dort den neuen deutschen Stil, der sich in seiner Modernität an der Avantgarde der 20er Jahre orientierte. Der Kulturfilm der 30er lebte anderseits von der Mischung aus real gedrehtem Material, Trickfilm und Animation und inszenierten Sequenzen. Heute würde man dies als hybride Form bezeichnen. Im Gegensatz dazu dann die Wochenschauen, die zwar auch mit gezeichneten Karten und Animationen arbeiteten, doch überwiegend den Eindruck machten Wirklichkeit authentisch zu zeigen. Hat also der Krieg den Realismus zurückgebracht in dokumentarische Formen wie der Wochenschau?

Man kann diesen Bildern eine Authentizität nicht absprechen und da gebe ich Karl Stamm völlig recht.³ Jedoch weist er auch er darauf hin, dass man nicht nur von den Bildern ausgehen darf, sondern den propagandistischen Kommentar, die Geräusche und die teils martialische, teils pathetische Musik berücksichtigen muss, die in der Regel nachträglich hinzugefügt wurden. Gerade die Wochenschau diente dem nationalsozialistischen System als ein ideologisches Propagandamedium. Ganz klar war sie eingebunden in ein nationalsozialistisches Bildsystem, worauf gleich in der Diskussion Karl Friedrich Reimers ausführlicher eingehen wird. Wichtige zeitgenössische Texte zur Einordnung und Bedeutung der Wochenschau finden sie auch in ihren Tagungsmappen.

Diesen Bezug zum ideologischen System will ich am Beispiel der gesehenen Wochenschau erläutern. Die drei Berichte aus dem Krieg nehmen über Zweidrittel der Zeit ein, doch für die ideologische Ausrichtung fast wichtiger sind die Kurzberichte von der Heimatfront. Der Rapsanbau schließt Lücken in der Rohstoffversorgung des Deutschen Reiches und erhöht dessen Autarkie. Die Hitler-Jugend hilft mit bloßem Oberkörper ebenso bei der Ernte wie die sportlichen Jungs und properen Mädel aus den „germanischen Ländern“ Belgien und Norwegen - dazu nachher mehr. Sehr direkt wird hier der völkischen Ideologie gehuldigt wie der Verwurzelung der Gesellschaft in der Landwirtschaft, die völlig losgelöst zu sein scheint von der technischen Revolution, die damals andererseits massiv betrieben wurde. Selbst die Mähmaschine wird noch von Pferden gezogen und nicht etwa von Traktoren. Die landwirtschaftliche Handarbeit als das große Gemeinschaftserlebnis, das durch Mädels Arm in Arm, die beschwingt an der Windmühle vorüberziehen, symbolisiert wird. Gefeiert wird in solchen Bildern ein verklärter Begriff von Volk und Land, der der Romantik entsprang und in krassem Gegensatz zum Technikkult und Industrialisierung stand, den die Nationalsozialisten andererseits mit nicht weniger Kraft zelebrierten und symbolisch überhöhten - man denke nur an die zahllosen Kulturfilme rund um Stahl, Motorisierung oder die Faszination des Fliegens. Der eher traditionelle Strang in Richtung Blut und Boden wird im nächsten Beitrag über die Kinderlandverschickung noch einmal aufgegriffen, indem sich Jungen und Mädel bei Sport und Spiel der Körperertüchtigung hingeben oder eben doch schon Kampfflugzeuge bauen. Der gefährliche Zusammenbruch der Pyramide wird durch den Massenspurt ins Wasser geschickt kompensiert. Für Irritierung sorgt allenfalls die deutlich inszenierte Sequenz mit Krankenschwester Erika, die die Jungen wiegt und sich - nach schnellem Hitlergruß - um ihre Wunden kümmert. Denn warum ist die Zunahme der Kinder so wichtig? Warum kommen sie ausgemerkelt an die Ostsee und müssen mit im Fett geschwenktem Fisch hochgepeppelt werden? Die Verbindung von militärischer und Heimatfront wird im nächsten Stück überdeutlich zum Ausdruck gebracht. Leicht lädierte Stoßtruppkämpfer von der Ostfront werden in der Hansestadt Lübeck empfangen - mit lächelnden Gesichtern in der Großaufnahme und direkt an der Kamera vorbeimarschierenden Soldaten. Zum Höhepunkt am Abend eine Tanzvorführung junger Mädel mit drehenden Röcken und am nächsten Tag ein Besuch in der Nationalpolitischen Erziehungsanstalt, bei der neben Seilziehen die paramilitärische Ausbildung der Jugend im Mittelpunkt steht. Gedreht wird natürlich überwiegend bei Sonnenschein und Draußen, was schöne Bilder liefert und bei der damaligen Empfindlichkeit des Filmmaterials eine Notwendigkeit war. Bevor dann der eigentliche Krieg gezeigt wird, noch ein kurzes Stück aus dem Führerhauptquartier, das einen zumindest heute etwas ratlos lässt. Die Kamera ist relativ nah an den Führern des Staates und ihren zahllosen Besuchern aus Militär und Politik, doch weder wird über die Inhalte der Gespräche oder den Anlaß der Treffen informiert. Es scheint darum zu gehen, ihre Präsenz zu zeigen und möglichst viele Besucher der Wolfsschanze zu erwähnen oder - wie im Fall Goebbels - sie durch die namentliche Erwähnung aus der Dunkelheit des Bildes hervorzuheben.

Nach sieben Minuten, in denen fünf Themen abgehandelt wurden, erfolgt der Wechsel in die Realität des Krieges, der zugleich als höchst technisiert und modern geschildert wird. Mit einer Ästhetik, die stark an Industriefilme erinnert mit blitzendem Stahl in verschiedensten Varianten. Im folgenden werden - wie oft in den Wochenschauen - alle drei Teile der Wehrmacht mit Marine, Luftwaffe und Heer berücksichtigt. Artillerie und Panzern kommen ebenso wie den Fliegern aufgrund ihrer optische Reize besondere Rollen zu, die visuell entsprechend gewürdigt werden. Noch relativ gemütlich geht es auf dem Versorgungsschiff für die U-Boote zu. So recht will man den Alarm nicht glauben. Schon das Bild des schräg tauchenden Bootes von außen ist ein Indiz für die nachträgliche Inszenierung, wie sie in den Biografien der Kameramänner der Propaganda-Kompanien - kurz P.K. - so oft beschrieben wird. Originell sind die Aufnahmen mit einer Unterwasserkamera vom Tauchgang. Mit einer Überblendung geht es zu den Freizeitaktivitäten mit der obligatorischen Rasur und dem Fang des Hais. Die Aufnahmen innen wie das Backen der Komissbrote oder der Blick durch das Periskop sind deutlich mit zusätzlichem Licht gedreht und leben von einem surrealen schwarz-weiß Kontrast. Karl Stamm hat darauf hingewiesen, dass diese U-Boot Geschichten eine feste „lkonographie“ aufwiesen und ein auf solche Beiträge spezialisierter Cutter der Wochenschau entsprechendes Material für Zwischenschnitte bereit hielt. Trotz aller Warnung vor dem imaginären Feind scheint dies nur ein Vorgeplänkel zu den beiden Abschlussstücken von der Ostfront. Im Sommer 1943, ein halbes Jahr nach Goebbels Rede vom „Totalen Krieg“ und dem sich abzeichnenden Verlust der ersten Verbündeten, wird hier noch der Eindruck des erfolgreich vormarschierenden deutschen Heeres und perfektem Nachschub vermittelt. Eingeschnittene Großaufnahmen vom heroisch blickenden Soldaten scheint - so meine Vermutung - aus Archivbeständen zu stammen. So erklärt sich auch, das zu Beginn ‘41 Kameramänner namentlich genannt sind. Der Großaufnahme kommt eine besondere dramaturgische Bedeutung zu, wie Johannes Eckhardt in der Zeitschrift „Der Deutsche Film“ hervorhebt:

„Wir beobachten gerne, daß der Wunsch immer größer wird, in der deutschen Wochenschau Gesichter in Großaufnahmen zu sehen, um diese Bilder möglichst lange betrachten zu können. Dieser Wunsch zeugt für das Bedürfnis, dem Menschen näherzukommen, den das Bild zeigt; ihn seelisch zu erfassen und so das Geheimnis seiner Persönlichkeit zu ergründen.“⁴

Blutige Verluste gibt es nur bei den Sowjets und verwundete Deutsche werden gleich versorgt. Die Zahl der toten Russen ist weit höher als die Zahl der Gefangenen, die von einer Kamera von oben herab abgeschwenkt werden. Die Angst des Krieges ist am ehesten dem eingeschüchterten Dorfbewohner anzusehen, der mit leicht erhobenen Armen der Kamera entgegen läuft, jeden Moment bereit einer Kugel auszuweichen. Derweil werden die Häuser des Dorfes „rücksichtslos ausgeräuchert“. Diese Bilder und der schockierende Krach der donnernden Geschütze vermitteln einen Eindruck vom „wahren“ Kriegsgeschehen. Der Kameramann arbeitet häufig mit Handkameras ohne Stativ, die mit Federwerk aufgezogen wurden und ihn so unabhängig von Batterien oder Strom machten. Er ist an der vordersten Front. Vom Feind ist selbst dort nicht viel zu sehen; erst nach erfolgreichem Geländegewinn gibt es Schwenks über die Opfer oder Detailaufnahmen von Toten in ihren Erdlöchern. Der moderne Krieg ist ein Krieg der Distanz. Höchstens verraten Rauchwolken der Einschläge der Artillerie. Der kriegerische Erfolg verschließt sich dem einzelnen Soldaten und muss im Text in Zahlen nachgeliefert werden, beispielsweise dass in drei Wochen härtester Materialschlacht weit über 7000 feindliche Panzer erbeutet oder zerstört wurden. In diesen Aufnahmen aus dem Kampf sind die Kameraleute mitten im Geschehen und vermitteln Wirklichkeit.

Hier kommt eine neue Qualität der Propaganda-Kompanien zum Tragen, die diese Aufnahmen von allen anderen Kriegen davor und danach unterscheiden. Reichspressechef Dr. Dietrich Zietert formulierte es 1943 folgendermaßen:

„Man hat die PK die jüngste Waffe der deutschen Wehrmacht genannt. Sie stellen die geistigen Waffen in den Dienst der Kriegsführung und kämpfen gleichzeitig mit ihren Kameraden Seite an Seite. Sie sind echte Soldaten. Ihr Platz ist stets dort, wo die Truppe im Kampf steht.“⁵

Dieses Zitat fasst die Besonderheiten der Propaganda-Kompanien in wenigen Zeilen zusammen. Erstmals werden für eine Kriegsberichterstattung nicht „unabhängige“ Journalisten eingesetzt, sondern sie werden der Armeeführung unterstellt und sind in erster Linie Soldaten. Die Unmittelbarkeit dieser Aufnahmen und die Bedeutung der Vermittlung des Krieges zu Hause wurden schon damals als besondere Qualität gewürdigt:

„Damit war ein unendlicher Vorsprung vor der Wochenschau unserer Feinde gegeben, deren Operateure auf sicherem Gelände hinter der Front sich mit dem begnügen mußten, was man eben in der Etappe zu sehen bekommt: Manöver, Übungen, Paraden, in den Kampf ziehende Flugzeuge, angreifende Flugzeuge des Gegners, Abstürze.“⁶

Das von den P.K.-Leuten gedrehte Material wird, auch das eine Novität, zentral in Berlin in Goebbels Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda bearbeitet und daraus „Die Deutsche Wochenschau“ zusammengestellt, getextet und vertont. Die Zuständigkeiten zwischen dem Oberkommando der Wehrmacht und dem Propagandaministerium wurden zwischen General Keitel und Dr. Joseph Goebbels im Winter 1938/39 in einem „Abkommen über die Durchführung der Propaganda im Kriege“ geregelt.⁷ Darin wird der Propagandakrieg als wesentliches, dem Waffenkrieg gleichrangiges Kriegsmittel anerkannt. Obwohl die P.K.s dem Militär unterstanden, bestimmte das Propagandaministerium das Personal, legte Propagandaanweisungen fest und übernahm die Auswertung des Materials. Im Kriegssommer 1943 arbeiteten mit 15.000 Mann die höchste Zahl für diese speziellen Kompanien, die schreibende Journalisten ebenso wie Fotografen, Radiomacher und Filmberichterstatter umfasste.

Gefordert war ein Realitätsbezug, der den Eindruck des Nichtgestellten vermitteln musste, da sonst die Glaubwürdigkeit verloren ginge. Dies wurde 1943 vom Oberkommando der Wehrmacht sogar in „Die zwölf Gebote für Filmberichterstatter“ als Anweisung formuliert:

1. „Du sollst immer daran denken, dass durch Deinen persönlichen Einsatz Millionen an dem Weltgeschehen teilnehmen, und dass Du den gegenwärtigen und kommenden Geschlechtern eine wahrheitsgetreue und lebendige Darstellung des gigantischen Ringens um Deutschlands Größe durch Deine Arbeit geben musst.

2. Du sollst in Deinem Einsatzbereich soldatisch und ohne Überheblichkeit auftreten und stets Kamerad sein.

3. Du sollst Deinen Ehrgeiz darin setzen, Deine Filmberichte aktuell, lebendig und das Wesentliche erfassend zu gestalten.

4. Du sollst gestellte Kampfaufnahmen vermeiden, denn sie wirken unecht und gefährden das Ansehen der Filmberichter.

5. Du sollst Deine Aufnahmen vorher durchdenken - und dann erst drehen.

6. Du sollst im Fronteinsatz Deine Aufnahmestandpunkte und Bewegungen so wählen, daß Du die Kampfhandlungen nicht störst oder das Leben Deiner Kameraden gefährdest.

7. Du sollst im Eifer Deiner Arbeit nicht die technischen Voraussetzungen einer guten Aufnahme - Schärfe, Blende, 24 Bilder, ruhige Schwenks - vergessen. Wähle Dein Einstellungen so, dass Menschen und Fahrzeuge stets die gleiche Richtung behalten.

8. Du sollst stets soviel Rohfilmmaterial mitführen, dass Du auch in überraschend auftretenden Situationen noch arbeiten kannst.

9. Du sollst, auch wenn Du über kein eigenes Fahrzeug mehr verfügst, nichts unversucht lassen, um Dein Einsatzziel zu erreichen.

10. Du sollst Deinem belichteten Filmmaterial einen ausführlichen Bericht beifügen (Datum, genaue Ortsangabe, wahrheitsgetreuer Ablauf des Geschehens).

11. Du sollst für den Rücktransport des belichteten Filmmaterials stets den sichersten und schnellsten Kurierweg wissen und ausnützen.

12. Du sollst das filmtechnische Gerät durch sorgfältige Pflege in steter Einsatzbereitschaft halten, denn die Aufnahmekamera ist Deine Waffe.“⁸

Obwohl vor Ort die Kameraleute relativer Freiraum eingeräumt wurde, gab es doch Anregungen vom Propaganda-Ministerium in Berlin und von militärischer Seite vor Ort, was in der Berichterstattung berücksichtigt werden sollte. Die Kameraleute wussten recht genau, was von ihnen erwartet wurde und wenn sie zuviel Elend des Krieges zeigten, wurden sie schnell in die Schranken gewiesen.⁹

Trotz der anerkannten Bedeutung des Films als Propagandamittel - so sprach Joseph Goebbels am 9.2.1934 in einer Rede vor der Reichsfachschaft Film davon, dass „der Film eines der modernsten und weitreichendsten Mittel der Beeinflussung der Massen ist, die es überhaupt gibt“¹⁰ - sind die dafür im Einsatz befindlichen Filmberichterstatter eine überraschend kleine Gruppe. Zu diesem Zeitpunkt arbeiteten dafür insgesamt 219 Männer bei den Wehrmachtsteilen: 85 arbeiteten beim Heer, 42 bei der Marine, 46 bei der Luftwaffe und 46 bei der Waffen-SS.¹¹ Wöchentlich lieferten sie zu diesem Zeitpunkt durchschnittlich 20.000 bis 30.000 Meter, d.h. bis zwischen 12 und 18 Stunden Material. Daraus wurde die Wochenschau mit einer Länge von 20 - 30 Minuten hergestellt. Insgesamt wurden von den Propagandakompanien während des Zweiten Weltkriegs rund 5 Mio. Meter Film belichtet, von denen rund 300.000 Meter für „Die Deutsche Wochenschau“ und die verschiedenen Ausgaben der „Ufa-Auslands-Tonwochenschau“ genutzt wurde, d.h. ca. 6% des Ausgangsmaterials.¹² Die gesamten Negative sollten nach Angaben von Eberhard Fangauf im April 1945 von den Rüdersdorfer Kalkbergwerken, wo sie gelagert waren, nach Schleswig Holstein verlagert werden. Ein Schiff wurde dabei bei einem Tieffliegerangriff versenkt. Die restlichen Negative in Rüdersdorf fielen einem Brand zum Opfer.¹³ Von daher sind die Outtakes weitgehend vernichtet worden, während die veröffentlichten Wochenschauen aus dem Zweiten Weltkrieg im Gegensatz zu den 30er Jahren fast komplett im Bundesarchiv-Filmarchiv erhalten sind.¹⁴ Sie waren in den vergangenen Jahrzehnten die primäre Quelle jeder zeithistorischen Sendung im Fernsehen über das Dritte Reich und den Zweiten Weltkrieg und prägten dadurch das Bild, das wir uns von der nationalsozialistischen Periode gemacht haben. Dabei zu unterscheiden ist zwischen der Bildebene, die die Kameraleute an vorderster Front oft unter Einsatz ihres Lebens gedreht haben - von den rund 220 Filmberichterstattern fielen bis Oktober 1943 fast ein Drittel (28,3%), nämlich 62, und 57 (=26%) wurden verwundet¹⁵ - und dem Endprodukt Wochenschau mit propagandistischem Text und schwülstiger Musik.¹⁶

Der Artikel des Kameramanns Benno Wundshammer, der bei der Luftwaffe eingesetzt war, schildert sehr anschaulich die Arbeitsbedingungen, unter denen er in einem Fernaufklärer arbeiten musste:

„Der Flug in großen Höhen verlangt natürlich den Gebrauch von Sauerstoffgerät und Heizkombination. Dies jedoch behindert neben vielen anderen Dingen die Bewegungsfreiheit des Bildberichterstatters. In der Kälte großer Höhen arbeiten die normalen Kameras nicht mehr einwandfrei, und außerdem ist die Bedienung der verhältnismäßig kleinen und empfindlichen Apparate mit froststarren Fingern unsagbar schwer. Leider können dabei keine wärmenden Handschuhe getragen werden, weil eben die empfindlichen Einstellhebel und Drehknöpfe buchstäblich nur mit ,Fingerspitzengefühl‘ bedient werden können. Die Kabine des Fernaufklärers ist aus erklärlichen Gründen völlig abgeschlossen. Freisicht gibt es nur durch die dicken gebogenen Scheiben der Kabine, die außerdem noch oft durch Oel usw. trübe geworden sind. Der Berichter muß nun versuchen, mehr oder weniger mit Erfahrung und Glück zum Schnappschuss zu kommen. Keine leichte Aufgabe. Wenn man aus großen Höhen auf die Erde hinunter photografiert, so macht sich selbst bei schönstem Wetter der Dunst der Atmosphäre störend bemerkbar. Es ist also unter all diesen Umständen außerordentlich schwer, gute Aufnahmen zustandezubringen. Infrarotfilm hat sich entgegen den günstigen Erfahrungen, die man in der gewöhnlichen Photographie mit ihnen machen konnte, unter den völlig anders gearteten Verhältnissen der Photographie aus dem Flugzeug heraus nicht bewährt. Die ihm häufig zugeschrieben Fähigkeit einer überlegenen Durchdringung von Dunst, ja sogar Nebel und Wolken, hat sich bei ausgedehnten Versuchen aus dem Flugzeug ebenso wenig bestätigt, wie seine angebliche Fähigkeit, getarnte militärische Objekte zu,enttarnen‘.“¹⁷

Entsprechend viel Ausschuss wird unter diesen Bedingungen wohl auch produziert worden sein und häufig kamen die Kameraleute bei einem Ereignis einfach auch zu spät und mussten sie re-inszenieren.¹⁸

Ab 1933 gab es mit Ufa, Deulig, Bavaria (ab 1938 Tobis) und der Fox insgesamt vier Wochenschauen. Die Mitarbeiter der Wochenschau genossen schon in den 30er Jahren besondere Privilegien. Sie erhielten einen speziellen Ausweis und eine Armbinde mit der Aufschrift „Filmberichterstatter“. Heinrich Himmler und Joseph Goebbels erließen Anordnungen, „wonach die Träger dieser Armbinden überall ungehindert passieren konnten, ihnen Schutz und Unterstützung zuteil zu werden hatte und ihre Fahrzeuge keinerlei Parkverboten unterlagen.“¹⁹ Ab 1937 wurden sie auf Kosten des Reichspropaganda-Ministeriums mit hechtblauen Uniformen ausgestattet. Die verschiedenen Wochenschauen wurden ab 1940 zur „Deutschen Wochenschau GmbH“ zusammengeführt. Allerdings fand die Vereinheitlichung schon bei Kriegsausbruch 1939 statt, als identische Wochenschauen nur aus urheberrechtlichen Gründen verschiedene Vorspänne erhielten.²⁰ Die Nationalsozialisten hatten die propagandistische Bedeutung der Wochenschau erkannt. Hans Joachim Giese schrieb 1940: „Vor allem war es die Wochenschau, die vom nationalsozialistischen Staat, in klarer Erkenntnis ihrer hervorragenden Eignung als politisches Führungsmittel, zuerst ihrer eigentlichen publizistischen Aufgaben zugeführt wurde. Die unverbindliche Bildnachricht vergangener Jahre wurde durch eine in erster Linie von staatspolitischen, kulturpolitischen und volksbildenden Gesichtspunkten geleiteten Filmberichterstattung abgelöst, die, ohne daß es dem einzelnen Betrachter zum Bewußtsein kommt, wertvolle Erziehungs- und Aufbauarbeit leistet.“²¹

Um die Aktualität zu steigern, wurde der Vertrieb der Wochenschauen nach Kriegsbeginn wesentlich verbessert und die Kopienzahl vervielfacht. Die Ufa-Tonwoche beispielsweise wurde 1938 durchschnittlich mit 195 Kopien in den Kinos gestartet und am 15.9.1939 belief sich die Kopienzahl aller Unternehmen auf 865 Kopien,²² die eine Laufzeit von bis zu 16 Wochen erreichten, um die 5.492 Theater²³ im Deutschen Reich zu versorgen. Diese niedrige Kopienzahl hatte vor allem ökonomische Gründe. „Seit 1937 hatte für die Wochenschauen eine gesetzliche Mietpreisstaffelung gegolten, nach der die Gebühren 135,-- RM/Woche für die aktuelle Ausgabe mit abnehmender Aktualität bis auf 2,--RM/Woche in der 16. Woche sanken. Diese Regelung wurde im Oktober 1938 abgeschafft und durch eine Pauschalvergütung in Höhe von 3% der Eintrittsgelder ersetzt. Mit dem Wegfall dieses finanziellen Anreizes bestand für die Kinobetreiber kein Interesse mehr, ältere Wochenschauen zu zeigen, zumal die Vorführung von Wochenschauen vor dem Hauptfilm jetzt zwingend vorgeschrieben war.“²⁴ Die Zahl der Kopien wurde bei Kriegsausbruch auf 2.000 Stück mehr als verdoppelt und erreichte 1942/43 sogar 2.500 Kopien. Wöchentlich wurden für das Inland 1,3 Millionen Meter Rohfilm, an „Großkampftagen“ mit längeren Wochenschauen sogar 2 Mio. Meter verarbeitet. Zusätzlich wurde die Verbreitung der Deutschen Wochenschau im Ausland gesteigert. „Während vor dem Kriege dreißig Kopien der Auslands-Wochenschau abgesetzt werden konnten, erhöhte sich die Zahl auf die phantastische Summe von tausend Kopien in fünfzehn verschiedenen Ausgaben, je nach der für das Verbreitungsgebiet in Frage kommenden Sprache.“²⁵ Und zumindest in der nationalsozialistischen Presse wird der Mythos aufgebaut, die Zuschauerinnen und Zuschauer gingen gerade wegen der Wochenschau ins Kino.²⁶ Dazu wird uns in der anschliessenden Diskussion Wilhelm van Kampen etwas sagen.

Joseph Goebbels bezeichnete Propaganda einmal als Kunst „zu vereinfachen, zu wiederholen und niemanden merken zu lassen oder gar zu zeigen, wie es gemacht wird.“²⁷ Schaut man sich die Wochenschauen zum deutschen Angriff auf Polen im September 1939 an, dann scheint man genau dieser Devise zu folgen. Sowohl von den Bildern als auch vom Kommentar tauchen wieder und wieder dieselben Argumentationen auf. Die Provokationen der Polen gegenüber der deutschstämmigen Bevölkerung, die flüchten musste, die Heldentaten der verschiedenen Truppenteile wie Luftwaffe, Heer und Marine. Der schnelle Vormarsch gelingt trotz schlechter Straßen und zerstörten Brücken. Pioniere bauen schnell neue Brücken. Jubelnde Begrüßung durch die volksdeutschen Polen mit Blumensträußen usw. Dazu werden immer wieder besonders ästhetische Bilder von z.B. energisch blickenden Soldaten dazwischengeschnitten. Sie werden dies morgen in einem Ausschnitt aus „Feldzug in Polen“ sehen.

Das Ziel der Wochenschau war in den Worten von Fritz Hippler, dem Leiter der Deutschen Wochenschauzentrale, jedoch klar: „Hier ging es nicht um ‚objektive‘ Berichterstattung, um neutrale Ausgewogenheit, sondern ‚in der Erkenntnis unseres Rechts‘, um optimistische, siegesbewußte Propaganda, dazu bestimmt, das seelische Kampfpotential des deutschen Volkes zu kräftigen. Dieser Linie mußten Sprecher und Sprache, mußten Texte und Begleitmusiken entsprechen.“²⁸

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