Autor: Kamps, Johann M..

Titel: Aspekte des Hörspiels.

Quelle: Thomas Koebner (Hrsg.): Tendenzen der Deutschen Gegewartsliteratur. Kröners Taschenbuchausgabe Bd. 405. Stuttgart 1984. S. 350-380.

Verlag: Alfred Kröner Verlag.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags.

Johann M. Kamps

Aspekte des Hörspiels

I Hörspielarbeit nach 1945:

Überblick

Hörspiele entstanden zusammen mit dem Rundfunk, und ihre sechzigjährige Geschichte ist nicht zu trennen von der nicht viel älteren Rundfunkgeschichte. Das Hörspiel entfaltete sich weitgehend innerhalb der Grenzen einer auf Unterhaltung, Information und Bildung abzielenden Programmgestaltung; es öffnete sich gesamtgesellschaftlichen, darunter auch künstlerischen Einflüssen in dem Maße, in dem diese vom Rundfunk assimiliert wurden. Was Hörspiele im einzelnen sein konnten, hing entscheidend von den Aufgaben und Interessen ab, die auf die gesamte Rundfunkentwicklung steuernd einwirkten. Hörspiele erscheinen als etwas wesentlich Verschiedenes, je nachdem, ob sie von einem Privatfunk mit kommerzieller Zielsetzung oder von einem Staatsfunk mit propagandistischer Ausrichtung oder von einem öffentlich-rechtlich verfaßten Rundfunk wie nach dem zweiten Weltkrieg im westlichen Teil Deutschlands veranstaltet werden. Der Eindruck, die jeweilige Programmpolitik wirke vielleicht auf alle anderen Sendeformen und -inhalte ein, nur das Hörspiel – zumal in der Bundesrepublik Deutschland – bliebe davon unbetroffen, rührt vom Kunstanspruch des Hörspiels her. In der Tat beansprucht das Hörspiel den Rang einer unverwechselbaren Kunstgattung, die mit anderen künstlerischen Ausdrucksformen zwar eng verflochten, zugleich aber von ihnen grundsätzlich verschieden bleibt, denn sein Medium ist ausschließlich akustisch strukturiert. Dieser Kunstanspruch wird gerne gedeutet als Freiraum des künstlerischen Hörspiels in einem ansonsten von vielfältigen Einschränkungen determinierten Programm. Die Geschichte des Hörspiels lehrt, daß es einen solchen Freiraum nie gegeben hat.

Nach 1945 unterstanden die deutschen Rundfunkanstalten zunächst der Kontrolle der Militärregierungen und wurden nach deren Vorstellungen organisiert, ehe sie ab Januar 1948 in die Kulturhoheit der einzelnen Bundesländer übergingen. Der RIAS Berlin blieb in amerikanischer Hand. Später kamen weitere Anstalten hinzu, so daß heute für den Bereich des Hörfunks in der Bundesrepublik und West-Berlin neun Landes- und zwei Bundesrundfunkanstalten sowie der RIAS Berlin bestehen. (Außer Betracht bleiben dabei die ausländischen Militärrundfunksender, gewisse private Stationen wie Europa Nr. 1, Radio Free Europe usw.). Die Landes- und Bundesrundfunkanstalten sind als Körperschaften des öffentlichen Rechts eingetragen und werden von Gremien beaufsichtigt, in denen die gesellschaftlich relevanten Kräfte Sitz und Stimme haben sollen. Die gesetzlichen Grundlagen der Rundfunkanstalten lassen in ihrer historischen Entwicklung bis zum NDR-Staatsvertrag vom Sommer 1980 eine Tendenz zu größerer Staatsnähe, zur Verengung der Rundfunkfreiheit erkennen. Die Bundesrundfunkanstalten unterliegen der besonderen Aufgabenstellung, ihren Hörern »ein umfassendes Bild Deutschlands« zu vermitteln (Gesetz über die Errichtung von Rundfunkanstalten des Bundesrechts), »ihnen die deutsche Auffassung zu wichtigen Fragen« darzustellen und zu erläutern (Gesetz über die Deutsche Welle). Der RIAS, errichtet aufgrund einer Anordnung des US-Headquarters Berlin aus dem Jahre 1945, ist heute eine Institution der International Communication Agency und versteht sich vor allem als »geistige Brücke« zur DDR. Alle diese Anstalten produzieren und senden Hörspiele. (Ebenso die fünf Programme der DDR, die seit 1952 ein Staatliches Rundfunkkommitee kontrolliert. Ein skizzenhafter Überblick über das Hörspielschaffen in der DDR muß hier unterbleiben. Dazu fehlt es an Raum, aber auch an der Aufbereitung des umfangreichen Materials.¹

Die neun Landesrundfunkanstalten sowie RIAS und Deutschlandfunk senden jährlich ca. 1500 Hörspiele in ihren Hörspielprogrammen. Hinzu kommen, von Sender zu Sender verschieden, auch in anderen Programmsparten Hörspiele, z. B. Krimis, Kurzhörspiele, Hörspiele der Kinderfunkredaktion und Dialektstücke. In der Programmstatistik von 1980 werden die Hörspiele mit 0,8% Anteil am Gesamtprogramm ausgewiesen. (Die Werbung erreicht dagegen 1,6%). Bei den Sendezeiten rangieren entsprechend den Konventionen des Kulturkonsums immer noch die Abende vor den anderen Tageszeiten und das Wochenende vor den übrigen Tagen der Woche. In den siebziger Jahren mehrten sich die Versuche, Hörspiele spät nachts, am Vormittag oder Nachmittag zu placieren. Diese Versuche, den Hörspielen wenigstens teilweise günstigere Programmzeiten zuzugestehen, führten bei den Spielplänen zu einer Verlagerung hin zum Gängigen, Leichten, Kurzweiligen. Als Faustregel kann gelten: je spezieller ein Hörspiel, desto entlegener sein Platz im Programm. Das Geschick des Dramaturgen bei der Programmgestaltung besteht auch darin, innerhalb der Grenzen des allgemein Verträglichen, des eigenen Kunstverstandes und der wechselnden kulturellen Marktlage überzeugend zu taktieren. Dabei spielt der Kunstverstand des Dramaturgen eine beachtliche Rolle. Die Bewertung einer Sendung hängt zunächst von ihm und seinen Kollegen ab und erst dann von sozusagen untergeordneten Faktoren – einer eher spärlichen Kritik, verstreuten Hörerreaktionen. (Anders als im Fernsehen, wo der Druck der öffentlichen Meinung ungleich massiver auf die Programmgestaltung einwirkt und eine kontinuierliche Zuschauerbefragung bei den meisten Sendungen Aufschluß gibt über die Anzahl der eingeschalteten Geräte und den Grad der Zufriedenheit). Der urteilende und planende Hörspieldramaturg neigt dazu, ein unverlangt eingereichtes Manuskript leichter abzulehnen als eine Auftragsarbeit, die er mit dem Autor abgesprochen hat, obwohl beide Texte in der Regel das Lektorat passieren und dort von redaktionsfernen Mitarbeitern unvorbelastet von irgendwelchen Vorabsprachen begutachtet werden. In die Auswahl und dramaturgische Betreuung der Hörspielprojekte fließt der eigene Standpunkt des Auswählenden fast unweigerlich ein, so daß eine Spielplangestaltung entscheidend auch davon abhängt, welche Vorstellung ein Dramaturg von seinen Aufgaben und Funktionen hat. Insofern ist die Hörspielgeschichte auch eine Geschichte der sie mitprägenden Dramaturgien.

Nach 1945 aktivierten die Hörspielarbeit zunächst u. a. Otto Kurth, Ludwig Cremer, Ernst Schnabel und Gerda von Uslar in Hamburg, Oskar Wessel in Bremen, Hans Korngiebel in Berlin (beim RIAS), Theodor Steiner, Hermann Burger und Fränze Roloff in Frankfurt, Christian Boehme und Manfred Haeberlen in Baden-Baden, Gerhard Prager und Claire Schimmel in Stuttgart, Friedrich-Carl Kobbe und Hansjörg Schmitthenner in München, darunter Pioniere, die dem Hörspiel schon vor 1939 als Autoren verpflichtet waren. Sie ergriffen die dramaturgischen Initiativen in Form von Preisausschreiben, Autorenkonferenzen und Auftragserteilungen. Seither nahmen die direkten Kontakte zwischen Autoren und Hörspielabteilungen ständig zu. Die Hamburger Dramaturgie unter Heinz Schwitzke prägte den Hörspieltyp der fünfziger Jahre, die Stuttgarter Dramaturgie unter Jochen Schale förderte seit der Wende zu den sechziger Jahren die französischen Autoren des nouveau roman und damit ein neues literarisches Hörspielverständnis, die Saarbrücker Dramaturgie unter Heinz Hostnig entwickelte in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre die Ansätze, Grundlagen und wegweisenden Beispiele des später so genannten Neuen Hörspiels, und die Kölner Dramaturgie unter Paul Schultes entfaltete und vertiefte diese Tendenzen, räumte ihnen großzügige Produktions- und Sendemöglichkeiten ein und gab ihnen eine anregende theoretische Begleitung. Im Laufe der siebziger Jahre gerieten alle Dramaturgien in eine Art Erfolgszwang: die Hörspiele, als »Neue« Hörspiele oft der Hörerfeindlichkeit gescholten, mußten vor allem anderen populär werden oder zumindest gut sein für einen der allfälligen Kulturpreise, eine Zielvorstellung, die zu einer zwiespältigen Betriebsamkeit zwang, zur Anpassung an vernachlässigte Hörerwünsche und zugleich zur Jagd nach prominenten, preisverdächtigen Kulturschaffenden, zum »Hörspielmacher« als einer Art Superstar.

Ein personeller Wechsel in einflußreichen Positionen schlug sich meist auch im Programm nieder. Bevor Heinz Schwitzke 1951 beim Norddeutschen Rundfunk die Hörspielabteilung übernahm, wurde dort, zusammen mit dem Feature, vor allem ein gegenwartsbezogenes Problemhörspiel gepflegt. Erst Schwitzke lenkte die Entwicklung zum reinen Wortkunstwerk, zum literarischen Hörspiel mit überzeitlicher Problematik. Als beim Westdeutschen Rundfunk 1961 die Hörspielleitung von Wilhelm Semmelroth auf Friedhelm Ortmann überging, endete eine Programmplanung, die Adaptionen von Bühnenstücken bevorzugte. Es begann der erfolgreiche Versuch, junge Autoren erstmals für die Hörspielarbeit heranzuziehen. Nach einem neuerlichen Wechsel von Friedhelm Ortmann zu Paul Schultes (1968) fanden die inzwischen aufgekommenen Hörspielexperimente im Kölner Programm zeitweise eine breitere Plattform als bei irgendeinem anderen westdeutschen Sender.

Eine Geschichte des Hörspiels müßte diese Zusammenhänge von Programmpolitik und Stellenbesetzung, von Rundfunkgeschichte und Rundfunkideologie viel stärker berücksichtigen, als dies bisher üblicherweise geschieht. Hingewiesen wird in der Regel nur auf die Folgen des Fernsehstarts am 1. November 1954: Abwanderung des Publikums, Konzentration auf das Originalhörspiel, Rückgang der Kriminalhörspielproduktion und anderer unterhaltender Stücke. Anfang der sechziger Jahre, nachdem sich der Hörfunk angeblich »gesund geschrumpft« hatte, glaubten wahrscheinlich viele Programmverantwortliche an eine weitgehende Entbindung von den Wünschen des Massengeschmacks.Das Abhängigkeitssystem, in das auch das Hörspiel eingezwängt ist, hätte den betroffenen Redaktionen spätestens Mitte der sechziger Jahre bewußt werden können, als man in den Rundfunkanstalten nacheinander neue Programmschemata erarbeitete, als im Wettstreit um die Gunst des Zuhörers das wirtschaftliche Denken in den Kategorien von Markt (Sendegebiet), Angebot (Programm) und Absatz (Hörerquote) die Oberhand gewann.

II Hörspiele der Nachkriegszeit

Ende der siebziger Jahre, als der steigende Druck der Parteien- und Wirtschaftsinteressen den Fortbestand des ganzen deutschen Rundfunksystems bedrohte, diskutierte man in den Dramaturgien über Wert und Unwert eines Gebrauchshörspiels und sprach vom Hörspiel als einem bedürfnisgerecht gefertigten Konsumprodukt. Diese zynische Pointierung verdeckte die grundsätzliche Bedeutung von Gebrauchsstücken für die Hörspielgeschichte, zumal in der Phase des Neubeginns nach 1945. Denn das Hörspiel wurde immer auch als Verfahrensweise betrieben und beschrieben, mit der sich allerlei Themen und Stoffe spielerisch abhandeln lassen. Doch in seinem Anspruch, künstlerisch souverän zu sein, versuchte es unablässig, diese instrumentale Funktion zu durchbrechen. Insofern gelangen dem Hörspiel überzeugende Leistungen hauptsächlich im Widerspruch zu dem publizistischen Medium, aus dem heraus es lebte. Meist jedoch blieb es besonders anfällig für den Konsens mit den herrschenden Zeitströmungen, den der Rundfunk als Massenkommunikationsmittel beständig anstrebt.

Das erste deutsche Originalhörspiel nach Kriegsende fragte nach dem Sinn militärischen Gehorsams: Der Held von Volker Starcke (Januar 1946). Der Hörer durfte sieben Monate nach der Kapitulation dankbar miterleben, wie ein Offizier der Ostfront den Mut zum Ungehorsam entdeckte. Bereits im Herbst 1948 gab es eine Sendereihe unter dem Titel Hörspiele der Zeit. 1957 stellte Heinz Schwitzke anhand von zahlreichen Hörspielzitaten fest: »Die Vergangenheit ist noch nicht beendet« und erweiterte diese Sendung 1960 zu einem Selbstportrait der Zeit. 1962 dokumentierte ein Buch von Hansjörg Schmitthenner Sechzehn deutsche Hörspiele, wie lebhaft sich die Rundfunkkunst mit den Problemen der Gegenwart auseinandersetzt. Hörwerke der Zeit hieß eine Publikationsreihe des Hans-Bredow-Instituts in Hamburg, die Hörspiele veröffentlichte (1955- 1963).

Das Interesse an aktuellen Themen und Stoffen formte die Spielpläne in den ersten Nachkriegsjahren. Sogar zahlreiche Funkbearbeitungen von Bühnen- und Prosawerken gliederten sich in den Versuch ein, die Probleme der Zeit im Hörspiel darzustellen. Dieses Konzept, dem eine breite Hörerschaft offensichtlich zustimmte, wurde allerdings frühzeitig modifiziert, und bald galt das Zeitstück als eine Möglichkeit, die dringlichen Fragen nicht nur zu stellen, sondern sie vom Helden fiktiv auch beantworten zu lassen und damit literarisch zu meistern. Den Übergang von einem engen Gegenwartsbezug zu einer zeitlosen Allgemeingültigkeit signalisiert ein Hörspiel wie die Träume von Günter Eich (1951), dessen Erstsendung später mit dem Etikett »Geburtsstunde« des ›eigentlichen Hörspiels‹ versehen wurde. Auf die moralische Rigorosität der Träume reagierten ungewöhnlich viele Hörer mit massiver Ablehnung. Die Gebrauchsstücke boten nun vor allem viel beschauliche, beglückende und spannende Unterhaltung. Der Rundfunk trug die ganze Last der Versorgung mit versöhnlicher und zerstreuender Ablenkung, bevor wachsender Wohlstand und vor allem das Fernsehen andere Möglichkeiten schufen.

Unter den zahlreichen Heimkehrer- und Vertriebenenhörspielen notiert die Hörspielgeschichte vor allem Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür (1947), obwohl gerade dieser Text nicht als Hörspielvorlage geschrieben wurde und seinen nachwirkenden Erfolg vielleicht eher der Bühnenfassung verdankt. Allein drei der neun »Hörspiele der Zeit« befaßten sich mit dem Heimkehrerproblem. Sie stammten von Peter Bamm, Christian Bock und Otto Hermann. Schon Bamm hat das Thema in einem trivialen Sinn ins Dichterisch-Gleichnishafte abgewandelt. Als es später wiederkehrte, zum Beispiel bei Peter Hirche in Heimkehr (1955), erscheint die von Borchert noch herausgeschrieene Frage nach dem Sinn des Lebens, erscheint auch die nüchterne Moralität der Zeitstücke zurückgenommen in eine allgemein menschliche Leidenshaltung und in ein Poesieverständnis, das den Bezug zur Realität aufweicht und direkt die Tiefe des Gefühls anpeilt.

Die Sinnlosigkeit des Krieges, das Ost-West-Problem, der innere Widerstand, das Verhältnis zu Juden, der Schuld-Sühne-Komplex waren sehr häufige Themen, dann auch die Wohlstandsgesellschaft, das leere Eheleben, die Identitätsfrage, Macht und Faschismus und immer wieder die aus der Zeitgeschichte aufgegriffenen, meist ins Allgemeine gewendeten Ereignisse von Hiroshima bis zum Mondflug, vom Kleingärtner bis zum Computer. Die Themenfelder geben eine Vorstellung vom Umkreis der Lebensfragen, die viele Schriftsteller mit menschlich anrührenden Stoffen zu verbinden wußten. Das Hörspiel stellte lediglich die Plattform zur Verfügung, auf der sich jene Themen in »poetischer« und in passender, funkgemäßer Form ausbreiten konnten.

Als grober Raster für die Aufbereitung der Stoffe fungierten die vertrauten Spielregeln des Sprechtheaters. Deutsche Hörspielleute wollen in dem Bemühen, die Eigenständigkeit ihrer jungen Kunstgattung zu unterstreichen, diesen Zusammenhang ungern anerkennen und übersehen dabei, daß die Mehrzahl der älteren von ihnen selber irgendwann einmal von der Bühne zum Hörspiel übergewechselt ist und die Denkweise des Theaterfachs bewahrt hat, in ihr bestätigt durch den täglichen Umgang mit Schauspielern und Regisseuren. Viele Hörspiele sind lediglich verkappte Schauspiele und gleichen die fehlende Sichtbarkeit durch ein paar dramaturgische Tricks aus. Diese Stücke dürfen aus der Geschichte der Hörspielsendungen nicht einfach weggeleugnet werden, zumal sie nicht nur der Unterhaltung dienen wollen, sondern durch die Wahl ihrer Themen mit hohem Anspruch auftreten. Sie entsprechen dabei dem Bedürfnis des Hörers nach Lebenshilfe und liefern ihm oft nur Lebensersatz.

Die verschlossene Tür (1952) heißt eines der mehr als zehn Hörspiele, die Fred von Hoerschelmann seit 1945 geschrieben hat. Es gilt neben Das Schiff Esperanza (1953 - das wohl meistgespielte deutsche Hörspiel, auch im Ausland) als sein bestes. Die verschlossene Tür erzählt realistisch eine gegenwartsnahe Geschichte, die auf eine schicksalhafte Verstrickung und eine ethische Entscheidung zuläuft. Hoerschelmann hat das überkommene Motiv vom selbstlosen Opfer in einer schlechten Welt in einen aktuellen Stoff projiziert und diesen Stoff bei weitgehender Einheit von Ort, Zeit und Handlung in Exposition, Steigerung, Höhepunkt, Umkehr und Katastrophe gegliedert. Handlungsführung und Figurenzeichnung sind so vielschichtig und kalkuliert angelegt, die Fabel reflektiert so klug ihr Thema, daß man das Stück ungern als Gebrauchsware bezeichnen möchte. Aber sein künstlerisch stark konservativer Zug, die Mustergültigkeit, mit der es den überkommenen Kanon dramatischer Spielregeln erfüllt, weist schon auf typische, wenn auch hier qualitativ hochwertig gehandhabte Elemente von Gebrauchsstücken. Die restaurative Hörspielliteratur greift gerne zu Themen von allgemeinem Interesse, bedient sich einer mehrheitlich akzeptierten künstlerischen Verfahrensweise und sucht die Konfliktlösungen im Umkreis bewährter Kategorien.

Es kann nicht überraschen, daß solche Hörspiele, die in den ersten beiden Nachkriegsjahrzehnten überwogen, seit Mitte der siebziger Jahre wieder häufiger in den Spielplänen auftauchen. Sogar bei der kritischen Behandlung aktueller Themen, z. B. Problemen sozialer Randgruppen oder Umweltschutzfragen, läßt sich gelegentlich eine Tendenz zur Zaghaftigkeit beobachten. Dem restaurativen Zug in der formalen Gestaltung entspricht oft ein resignativer Zug bei der Themenbewältigung. Vor allem aber wird gegenwärtig viel dreister als je zuvor die Hörspielform als Gebrauchswert gehandelt: so geht es heute beim Hörspiel zuweilen keineswegs um Kunst im Rundfunk, sondern um eine Funktion im Programmfluß. Kurzhörspiele etwa, erst in jüngerer Zeit von einigen Sendern eingeführt, können in ihrer Mehrzahl bisher kaum ästhetisch ernst genommen werden. Sie erfüllen lediglich ein Bedürfnis nach Spielelementen inmitten eines auf Information und Unterhaltung ausgelegten, auf breiteste Akzeptanz abzielenden Programms.

III Feature und Hörspiel

Bald nach 1945 gab es in Deutschland einen Sendetyp, der sich entschiedener als das Hörspiel an den medialen Möglichkeiten des Hörfunks orientierte: das Feature. Es erhebt nicht den vorrangigen Anspruch, Kunst zu sein, will »Zweckform« sein. Das Feature ist eher englischen und amerikanischen Vorbildern verpflichtet als den deutschen Vorläufern der zwanziger und dreißiger Jahre. Um ein Thema darzustellen, nimmt es nicht den Umweg über eine geschlossene Spielhandlung, sondern kombiniert, oft sehr artifiziell, alle Elemente, die ihm für eine wirksame akustische Präsentation dienlich sind: dramatische, epische, lyrische Formen ebenso wie die Reportage, das Statement, jegliches Tonzitat und den elektroakustischen Effekt.

Alfred Andersch, der selbst hervorragende Features schrieb (Der Tod des James Dean, 1960), wie auch zuvor schon Ernst Schnabel, Axel Eggebrecht, Peter von Zahn, Erich Kuby u. a., sprach in diesem Zusammenhang von Montage. Erst Mitte der sechziger Jahre, als ähnlich gearbeitete Stücke im Hörspielprogramm auftauchten, entlehnte man dafür häufiger den Begriff der Collage. Auf diese Weise betonte man den Bezug zur experimentellen Literatur ebenso wie zu den Klebebildern von Picasso und Braque, zu den Collagen der Dadaisten und Surrealisten und verwies auf ein neues Hörspielverständnis, das sich von einer Vorprägung durch konventionelle literarische Formen abzuwenden begann.

Obwohl dem Hörspiel und dem Feature dieselbe Apparatur zur Verfügung stand, wurde eine gemeinsame Entwicklung versäumt: Anfang der fünfziger Jahre trennten sich Hörspiel- und Feature-Redaktionen voneinander. Die entstehende Aufgabenteilung ergab sich aus den verschiedenen Absichten, die das Programm mit den Sendungen verfolgte: Information und Unterhaltung. Das der Information zugeordnete Feature fand, je mehr die Kriegs- und unmittelbare Nachkriegszeit in die Vergangenheit wegrückte, immer schwerer eine breite Hörerbasis für eine kritische Themenbehandlung, zumal möglichst keine der wieder mächtig gewordenen Interessengruppen verärgert werden durfte. Einer Verkümmerung des Features zum vorgelesenen Zeitschriftenartikel wirkte seit Mitte der sechziger Jahre vor allem Peter Leonhard Braun entgegen. Er besann sich auf die rundfunktypischen Reportagemittel, gab dem Originalton »vor Ort« ein großes Gewicht und erneuerte die ausformulierte oder auch spontane Erlebnissprache. Kritische Schärfe war in diesem Konzept allerdings nicht vorgesehen. Manche Produktionen überwältigten den Hörer daher eher durch teuer hergestellte, pompöse Feierlichkeit, als daß sie ihn durch Genauigkeit und subjektive Überzeugung zur Stellungnahme herausforderten.

1965 wurde in Deutschland Michel Butors 6810000 Liter Wasser pro Sekunde urgesendet. Das Hörspiel verbindet den Bericht Chateaubriands von seiner Reise zu den Niagara-Fällen mit typischem Touristengeschwätz und einer topographischen Beschreibung. Peter O. Chotjewitz montierte die Nacherzählungen von vier Westernfilmen ineinander (Zwei Sterne im Pulver, 1968) und verarbeitete mit Reportagemitteln die Ereignisse während des Schah-Besuchs in Berlin zu einem politischen Hörstück (Die Falle, 1969). Wolf Wondratschek schrieb Hörspiele als politische Pamphlete (Freiheit oder ça ne fait rien, 1968, und Zufälle, 1969); sein drittes Stück (Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels) wählte die Jury des Kriegsblinden-Preises zum besten Hörspiel des Jahres 1969. Diese Hörspiele sind symptomatisch dafür, daß ihre Autoren weder die Aufgabenteilung zwischen Feature und Hörspiel noch die Aufgaben selbst in ihrer Trennung von Information und Unterhaltung weiterhin akzeptieren wollten. Der Versuch des Rundfunks, die Realität erklärlich und konsumierbar zu machen, wurde als Vertuschung ausgelegt. Dagegen zielten ungewohnte und unbequeme Spiele auf die grundsätzliche Zweifelhaftigkeit der Realität. Sie verkoppelten entlegene Zeugnisse der Wirklichkeit, verknüpften ungleichartige Erfahrungen und deuteten die vorgebliche Tatsächlichkeit und Eindeutigkeit als Schichtungen unterschiedlicher Einflüsse. Diese Spiele forderten oder förderten allererst kritisches Bewußtsein. Vermehrt ersetzten authentische Tonzitate die literarisch nachgestellte Wirklichkeit. Eine Hörcollage von Ludwig Harig, Staatsbegräbnis (1969), selektiert die Tonaufnahmen von den Begräbnisfeierlichkeiten für Konrad Adenauer nach bestimmten Themenfeldern und setzt sie neu zusammen zu Vier Lektionen politischer Gemeinschaftskunde. Hier zitierte sich der Rundfunk selber und gewann die Freiheit, sich spielend in Frage zu stellen.

Die Arbeit mit dem Originalton, die in der ersten Hälfte der siebziger Jahre überall entstehenden Rollenspiele, O-Ton-Stücke, Planspiele und Dokumentationen boten eine neue Chance, die getrennt verlaufenen Entwicklungen von Feature und Hörspiel wieder zu vereinigen. Aber diese Chance wurde verpaßt und verspielt.

Das politische Klima jener Zeit und die verspätete literarische Reaktion auf außerparlamentarische Opposition und Studentenunruhen verstärkten auch in den Rundfunkprogrammen Tendenzen, die die wortreiche Todeserklärung der Kunst wichtiger nahmen als ihren tatsächlichen Fortbestand. Statt im Grenzbereich Hörspiel/Feature die rundfunkspezifischen Mittel zu erproben und Fragen der Informationspflicht oder Kunstsouveränität zunächst auszuschalten, entwickelte man eine O-Ton-Theorie als Hörspieltheorie, die den Anspruch erhob, dem Hörer aus seiner Unmündigkeit herauszuhelfen. Diese vor allem von Klaus Schöning vertretene Emanzipationsthese (Konsument als Produzent) verdeckte allzu rasch die entstehende Vielfalt unterschiedlicher Arbeitsweisen mit journalistisch oder spielerisch aufbereitetem dokumentarischen Material. Die teilweise polemisch geführte Diskussion ließ bald die Rundfunkhierarchen argwöhnen, hier werde mit der verfassungsmäßig garantierten Freiheit der Kunst politischer Mißbrauch getrieben. Die O-Ton- und Dokumentationswelle ebbte wieder ab. Beispielhaft für die verschiedenartigen Richtungen seien hier einige Autoren genannt, so Michael Scharang (Einer muß immer parieren, 1973), Günter Wallraff/Jens Hagen (Das Kraftwerk oder Was wollt ihr denn, ihr lebt ja noch, 1973), Paul Wühr (Preislied, 1971, Kriegsblindenpreis), Gerd Loschütz (Kinder spielen Familie, 1970). Harigs Staatsbegräbnis, die Zitatmanipulation aus veröffentlichtem O-Ton, einem Reden, das für die Öffentlichkeit gedacht war, wurde später vom Produzenten für Nachspielungen in der ARD gesperrt, ist aber, um Ulbrichts Staatsbegräbnis vermehrt, als Schallplatte zugänglich.

Für die inzwischen lebhaft geführte Debatte über eine zeitgemäße realistische Kunst erwies sich der Zwischenaufenthalt im Grenzgebiet zum Feature als ergiebig. Es entstanden mehr und mehr realistische Hörspiele, Stücke, die mit künstlerischen Mitteln der Realität möglichst nahe zu kommen versuchten. Der O-Ton, aufgezeichnet während der Vorarbeiten zu solchen Stücken, erhielt gelegentlich den Wert eines akustischen Tagebuchs, aus dem auch einmal Teile in das Spiel übernommen wurden. Oft griffen die Autoren nun wieder auf die vertrauten Darstellungsmuster des historischen Realismus zurück und konnten sich dabei des Zuspruchs einer breiten Hörerschaft gewiß sein. Die Mitte der siebziger Jahre gesendeten Familienserien suchten dann auch im Genre die Bedürfnisse des Massengeschmacks zu erfüllen und verfolgten bei der Widerspiegelung alltäglicher Konfliktsituationen eine sozialtherapeutische Zielsetzung.

IV Das Hörspiel als »Zweckform«

Das Hörspiel als »Zweckform«, als Verfahrensweise ist noch unter einem anderen Gesichtspunkt zu erläutern. Der Krimi und das Science-Fiction-Stück sowie die Hörspiele für Schul- und Kinderfunk wenden sich an bestimmte Zielgruppen, wollen die kindliche Phantasie anregen oder den trockenen Lehrstoff spielerisch Schülern nahebringen, wollen dem Bedürfnis nach Entspannung durch Abenteuer und Nervenkitzel zu entsprechen versuchen. Diese vielgehörten Sendungen prägen nachhaltig das Vorverständnis für alle Hörspielsendungen und grenzen das Rezeptionsverhalten auch beim künstlerischen Originalhörspiel auf Erwartungen ein wie persönliche Ansprache, Wissensvermittlung, Belehrung, anregende Unterhaltung. Diese hörspielartigen Genres blieben in besonderem Maße gesellschaftlichen Einflüssen außerhalb des Rundfunks ausgesetzt und haben eine medienspezifische Entwicklung kaum etablieren können. Die Kinderladenbewegung, die Auseinandersetzungen über antiautoritäre Erziehung und konträre und haben eine medienspezifische Entwicklung kaum etablieren können. Die Kinderladenbewegung, die Auseinandersetzungen über antiautoritäre Erziehung und konträre Schulsysteme fanden auch Eingang in die konzeptionellen Überlegungen der Kinderfunk- und Schulfunkredakteure und färbten schließlich auch auf hörspielartige Sendungen ab. Z. B. trat zuweilen an die Stelle der Hörspielversion eines Märchens eine Sendung, in der Kinder anhand von Märchenversatzstücken spielerisch repressives Verhalten durchschauen und Angst verarbeiten lernten. Diese Beiträge gebärdeten sich zeitgemäß, waren aber nicht unbedingt auch hörfunkgemäß.

Der vor allem aus der USA nach Deutschland überschwappende Science-Fiction-Boom ließ die Forderung nach einem deutschen Science-Fiction-Hörspiel entstehen und schuf so etwas wie eine verschworene Hörergemeinde: ein Preisausschreiben versuchte 1973 auf diese Situation zu reagieren und Anreize für entsprechende Programmvorschläge zu schaffen. Die vor allem von Dieter Hasselblatt vertretene These, Hörspiel sei die angemessenste Darbietungsform von Science-Fiction, da beide mitdenkende Phantasie verlangen, mochte einen interessanten Gedanken formulieren: praktisch blieb es dabei, daß die Spielregeln der Hörspiele sich aus den Mustern der Buchliteratur entwickelten.

Die Kriminalhörspielerfolge der fünfziger Jahre waren Serien wie Gestatten, mein Name ist Cox von Rolf und Alexandra Becker (1952/53) oder die Paul-Temple-Reihen von Francis Durbridge (1949 bis 1962 mit einem Nachzügler 1967). Anfang der siebziger Jahre begann sich ein spezifisch deutschsprachiger Krimi in den Printmedien durchzusetzen und entwickelte prompt eine Analogie im Rundfunk. Beide zeichneten sich durch die Tendenz aus, eine spannende Geschichte als Transportmittel für eine soziale Thematik zu benutzen: Mord als Grenzfall gesellschaftlicher Mißstände. Neben diesen von außen ins Medium eingebrachten Neuartigkeiten, die gegenwärtig wieder eher zurückgenommen werden, behaupteten sich ungebrochen die tradierten Genrekonventionen als ein Formenrepertoire zur allseitigen Verfügbarkeit. Stücke, die dieses Formenrepertoire strategisch einzusetzen oder parodistisch aufzubrechen versuchten, blieben für die Genres nahezu folgenlos (z. B. einige Titel von Friedrich Dürrenmatt).

Um einen Gebrauch des Hörspiels als »Zweckform« handelte es sich zumeist auch bei den Bearbeitungen. Die Adaptionen von Prosa und Schauspiel hielten sich weitgehend an das Prinzip größtmöglicher Originaltreue. Denn es ging schließlich darum, Kulturgüter ins Gedächtnis zurückzurufen oder überhaupt erstmals zu veröffentlichen, also die Lektüre des Buches oder den Besuch der Aufführung zu ersetzen oder im Ersatz allererst zugänglich zu machen. Man vertraute auf den Erfolg der Vorlage und hoffte auf einen entsprechenden Erfolg der eigenen Sendung. Seit den Anfängen des Rundfunks, als die Schauspieler noch in Kostüm und Maske vor das Mikrophon traten, sind bei den Adaptionen allerdings die handwerklichen Mittel verfeinert worden, zuletzt durch die Stereophonie, um die Originalwerke höchst angemessen aus dem komplexeren Medium der Vorlage in das ausschließlich akustische Hörfunkmedium herüberzuholen. Paul Pörtners Versuche dagegen, Un Coup de Dés von Stéphane Mallarmé zu radiofonisieren (1965 und 1970), suchten einen anderen Weg: nicht Anpassung an das Medium, sondern ein neues Textverständnis mit den Mitteln des Mediums. Die Vorlage wurde zum Anlaß für ein akustisches Spiel. Regisseure wie Heinz von Cramer oder Walter Adler ergriffen die Möglichkeit, sich als Autorenregisseure vorgegebener Stoffe oder Textvorlagen zu bemächtigen, eine seit Anfang der siebziger Jahre gelegentlich geübte Praxis, deren volle Entfaltung immer noch durch den Ehrgeiz nach Originalhörspielen, nach neu für den Rundfunk verfaßten Texten, gehemmt wird.

Die Grenze zwischen Adaption und Originalstück wird fließend, wenn Autoren wie Friedrich Dürrenmatt und Max Frisch das Hörspiel als Übungsfeld für ihre Theaterarbeit benutzen und dabei die Bühnendramaturgie durch Hörspielerfahrungen modifizieren. Umgekehrt können unaufgeführte oder als unaufführbar geltende Schauspiele erst im Rundfunk ihre Premiere haben; das Theater des Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus verlockte zu solchen Versuchen. Der Umfang des Problems wurde sichtbar, seitdem – um ein halbes Jahrhundert verspätet – auch im Hörspiel die Gattungsunsicherheit dazu führte, Anregungen aus allen Bereichen der Kunst auf den Herstellungsprozeß einwirken zu lassen und Mischformen zu entwickeln, die in verschiedenen Medien produzierbar waren. Peter Handke hatte mit Weissagung zugleich ein Bühnenstück und ein Hörspiel geschrieben (1966). Jürgen Becker schrieb Hörspiele (Bilder, Häuser, u. a, 1969ff.) als offene Lesetexte. Von Gerhard Rühms Rhythmus R gibt es eine visuelle und eine auditive Fassung (1969). Damit schien sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre doch noch Alfred Döblins frühe These (1929) zu verwirklichen, die für das Hörspiel eine Verschmelzung der Gattungen unter Benutzung rundfunktypischer Ausdrucksformen voraussagte.

V Dramaturgie des herkömmlichen Hörspiels

Die Elemente, die im herkömmlichen Hörspiel einen Stoff spielbar machen, wurden der Bühnenliteratur entliehen: Personendarstellung, Dialog/Monolog, szenische Aktion. Der Gebrauch dieser Elemente erfährt durch die Rundfunktechnik eine unverwechselbare Prägung: sie reduzieren sich auf das akustisch Vermittelbare. Eine Szene muß, da weder der Bildausschnitt des Films noch ein gegliederter Bühnenraum zur Verfügung stehen, zunächst akustisch aufgebaut werden. Ein bezeichnender Raumklang (mit situationstypischen Geräuschen), eingestreute sprachliche Orientierungshilfen und Handlungshinweise durch Dialog- und Geräuschpartikel genügen, um die Merkmale einer anlaufenden Szene zu signalisieren, ein Verfahren, das auch durch einen vorausgeschickten Kommentar ersetzt werden kann. Oft ist die Eingangsszene ausschlaggebend für die Vorstellung vom ganzen Hörspiel und deshalb besonders prägnant und anreißerisch. Als Szene erscheint ein realer Schauplatz oder ein symbolisch gemeinter Ort oder ein Nirgendwo. Je weniger real und je unbestimmter die Szene, desto höher fällt im allgemeinen die Wertschätzung des Stücks als Hörspiel aus: mit diesem Urteil wird der Mangel an vollständiger Realitätsabbildung in den Vorteil der Imagination von Irrealem umgemünzt. Die Szenenverknüpfung leistet die Blende, die technisch nicht mehr bedeutet als das Öffnen und Schließen des Reglers, eines Aussteuerungsgeräts für wechselnde Lautstärke und für die Mischung verschiedener Schallereignisse. Viele Theoretiker waren lange Zeit von den Möglichkeiten der Blende fasziniert, beschrieben sie als das zentrale dramaturgische Mittel, das Räume, Zeiten und Ebenen verknüpft, feierten sie als den »Atem des Hörspiels«.² Der technische Vorgang allein reicht selten aus. Er braucht, um verstanden, nachvollzogen zu werden, ein Wort als Initiator, ein Geräusch als Stütze. Insofern kann die Blende auch nicht als Novum des Rundfunks ausgegeben werden. Sie hat Vorbilder in anderen Medien, nicht zuletzt literarische.

Das traditionelle Hörspiel kennt Sprache vorwiegend als Äußerungsform von personal gemeinten Stimmen, die mit sich selbst oder miteinander im Gespräch sind. Der Monolog erscheint als ein Erzählen in der Ich- oder Er-Form, seltener als innerer Monolog, aber auch dann um der Verständlichkeit willen meist in der gewohnten grammatischen Form ohne traumsprachliche Neuschöpfungen. Der Dialog zeigt mehrere Personen im Gespräch, d. h. nicht nur bestimmte Argumente im Hinblick auf ein Thema, sondern zugleich deren Träger, die beteiligten Figuren im Spiel. Außerdem dient er der Handlungsführung und, wie oben bemerkt, der Situationserklärung. Als innerer Dialog ist er eine aufgelockerte Fortsetzung des Monologs mit verschiedenen Stimmen, meist eine Verschränkung zweier Monologe, und gilt als besonders hörspielgemäß.

Die Figur tritt als Stimme auf und gibt als solche aufgrund vorgängiger Erfahrungen des Hörers mit ähnlichen Stimmen der Person ihr Aussehen. Um die Übersicht über einen Szenenablauf zu gewährleisten, sprechen selten mehr als zwei oder drei Hauptfiguren in einer Szene und nicht viel mehr in einem ganzen Hörspiel. Sie sind meist in einen raschen Wechsel kurzer Repliken verwickelt, denn stumme Gegenwart ist im Hörspiel ebenso unmöglich wie schweigender Auftritt oder Abgang.

Die Grenzen dieses herkömmlichen Hörspiels weiten sich aus entsprechend der Phantasie des Zuhörers. Der Satz klingt optimistisch, gilt doch die Phantasie als schier grenzenlos. Jedoch verlangt dieses Hörspiel von der Phantasie etwas Widersprüchliches: die Reproduktion vorhandener, verfügbarer Vorstellungen aus dem Erfahrungshorizont des Hörers und die Erzeugung neuer, geschaffener Vorstellungen durch das Dichterwort. In der inneren Anschauung, dem Ort dieses Dilemmas, haftet dem Geschaffenen immer etwas von der Gewöhnlichkeit des Verfügbaren an, und das Verfügbare bekommt etwas von der Ungewöhnlichkeit des Geschaffenen.

VI Der Hörspieltyp der verinnerlichenden Imagination und das Werk Günter Eichs

Anfang der sechziger Jahre sah man in dem verflossenen Hörspieljahrzehnt eine Blütezeit. Eine stattliche Namenreihe illustriert den Anspruch, die deutsche Literatur jener Zeit habe im Hörspiel stattgefunden: Leopold Ahlsen, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Josef Martin Bauer, Heinrich Böll, Friedrich Dürrenmatt, Günter Eich, Max Frisch, Felix Gasbarra, Richard Hey, Franz Hiesel, Wolfgang Hildesheimer, Peter Hirche, Fred von Hoerschelmann, Klaus Hubalek, Heinz Huber, Walter Jens, Marie Luise Kaschnitz, Otto Heinrich Kühner, Siegfried Lenz, Benno Meyer-Wehlack, Horst Mönnich, Gerd Oelschlegel, Walter Erich Schäfer, Martin Walser, Dieter Wellershoff, Wolfgang Weyrauch, Erwin Wickert, Heinz Oskar Wuttig, – zugleich eine Namenreihe, die verkürzt den Umfang und die Vielfalt des Hörspieltyps der fünfziger Jahre signalisiert, vergleichbar nach 1945 nur noch dem Schub weiterer neuer Autoren Ende der sechziger Jahre.

Bei der Verkürzung des überkommenen Rollen- und Handlungsspiels auf die akustische Dimension betonte man entschiedener als zuvor die Mitwirkung der ergänzenden Phantasie des Hörers und bevorzugte schließlich einen Hörspieltyp der verinnerlichenden Imagination, bei dem »durch die Darstellung keine fremde, keine kompakte Wirklichkeit in die imaginäre Wirklichkeit aus Sprache hineinkommt«³. Magisch-lyrisch sollte das Sprechen sein, die zeugende Kraft des Wortes wurde gefordert, die Dichtergestalt als intuitiver Seher winkte aus Urzeiten herüber, die Hörerschaft erhielt den Rang einer eingeschworenen Gemeinde. Wenn wirklich Verinnerlichung gelingen sollte, mußte bei Produzent und Konsument eine gemeinsame Basis des Verständnisses vorhanden sein, im besten Falle eine Übereinstimmung. Der einsam lauschende Hörer konnte sich einer sprachlich intakten Welt hingeben, er fand Bestätigung auch noch in der wohltuenden Provokation der sogenannten engagierten Stücke. Das Hörspiel schien seinen eigenen, künstlerisch anspruchsvollen Weg der Anpassung an den Unterhaltungsrundfunk gefunden zu haben. Allerdings war die Theorie eilfertiger als die Praxis. Nur wenige Hörspiele, von Peter Hirche etwa Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt (1953), erfüllten vollständig das Innerlichkeitsschema. Viele Stücke tendierten nur unter dem anregenden und korrigierenden Einfluß der Dramaturgen in diese Richtung. Sie entfernten sich dabei immer weiter von der gesellschaftlichen Wirklichkeit in Irrationalismen und Mystifikationen, entzogen sich ins Abgeschiedene, Befremdliche, Unerklärliche, umglänzt vom schönen Schein einer glatten Sprache, die sich völlig ins Unverbindliche auflöste. Wieweit sich die Dramaturgen bei dieser Entwicklung als Interpreten einer Hörererwartung betätigten, läßt sich nicht eindeutig ausmachen. Immerhin bestand zu jener Zeit eine allgemeine Neigung, unbequeme Fragen zu verdrängen. Poetische Hörspiele wie Leopold Ahlsens Philemon und Baukis (1955), das zeitgeschichtliche Probleme in eine klassische Figurenkonstellation kleidete und verharmloste, waren sicher geeignet, einer gebildeten Hörerschaft Entspannung durch Unterhaltung zu gewährleisten.

Beispielhaft für das Mißverhältnis von Hörspieltheorie und -praxis ist die weitverbreitete Fehleinschätzung von Günter Eich. Sein Hörspiel wurde als Protoyp des poetischen Stimmenspiels beschrieben, als sei ausgerechnet Eich ein Meister der »entmaterialisierenden Verinnerlichung«. Das Diktum erwies sich als hartnäckig: für ihre Kritik an den fünfziger Jahren zogen die Theoretiker des Neuen Hörspiels gerne das Beispiel Günter Eichs heran und polemisierten oberflächlich und unqualifiziert gegen diesen Autor, statt die herrschende Meinung über ihn zu analysieren. Von einer Hörspieltagung in der Ulmer Hochschule für Gestaltung (1960) wird berichtet, Eich habe die Neufassung des Tiger Jussuf vorgelesen, worauf ein Hörspielleiter geseufzt habe, damit sei ein prächtiges Hörspiel »enthörspielt«. Eich bearbeitete die Mehrzahl seiner Spiele, aber nur in wenigen Fällen, um die Handlung zu verändern, meist ging es ihm wesentlich um eine sprachliche Neufassung. Da verschiedene Fassungen im Druck, zum Teil im Zeitschriftenvorabdruck, vorhanden sind, läßt sich leicht nachprüfen, wie diese Bearbeitungen den Redeverlauf spröder gestalten, zum Lakonismus, zur Formel hindrängen. Eich beginnt, die Sprache im Hörspiel genauer zu beobachten, Mißtrauen gegen ihre poetischen Möglichkeiten zu erwecken, so daß sie umschlägt von Präzision in Vieldeutigkeit und Paradoxie. Fabeln und Personal geraten zur Staffage, zu verfügbaren Mustern, die statt Illusionen hervorzurufen eher solche zerstören. Das Spiel erinnert nur noch an den Ablauf einer Geschichte, teils stellt es ihn in Frage, teils nimmt es ihn als Anlaß für ein anderes und neues Spiel: ein Spiel zwischen den Wörtern und ihren oft banalen, ihren metaphorischen und ursprünglichen Bedeutungen. Eich hat allerdings diese Ansätze im Hörspiel nicht weiter verfolgt. Er veröffentlichte nach den fünfziger Jahren nur noch zwei Stücke, außerdem zwei (angeblich unaufführbare) Marionettenspiele (vielleicht verkappte Hörspiele?), vor allem Lyrik und Kurzprosa. Es wird berichtet, er habe wenig Interesse gezeigt, je die Produktionen seiner Hörspiele kennenzulernen. Man mag über die Gründe dafür spekulieren, sicher ist diese Scheu auch als Indiz zu werten, daß für Eich Hörspiele Literatur waren, und daß sie ihm als Literatur genügten. Darin stimmte er vermutlich mit der Mehrzahl seiner Autorenkollegen der fünfziger und wohl auch der sechziger Jahre überein.

Es wäre eine vergleichende Untersuchung wert, den Hörspieltyp der fünfziger Jahre der Gesamtheit der literarischen Tendenzen jener Zeit gegenüberzustellen und der Frage nachzugehen, welche Kongruenzen sich ergeben: welche Art von Literatur im Hörspiel ungedeckt, ausgespart blieb. Man darf vermuten, daß die Lücken – gemäß dem Gesetz eines Massenmediums – eher durch den Widerspruch zur herrschenden und landläufigen Meinung zu erklären als aus den Tendenzen der Literatur abzuleiten sind.

VII Theorien über das Hörspiel

Bei der fortschreitenden Verengung des Hörspiels zur Kunstform des Imaginativen schien sich dennoch der Wunsch zu erfüllen, das neue, genuine Kunstwerk zugleich literarisch und medial zu begründen. Der Rundfunkhörer konnte dank des schöpferischen Wortes neue Wirklichkeiten sich konstituieren sehen. Ein Mißtrauen gegen Sprache und Wirklichkeit, von Eich unermüdlich reflektiert, galt als aufgehoben in der Einheit innerlich geschauter Bilder.

Anfang der sechziger Jahre, als Leerlauf und Routine zunehmend die Programme bestimmten, erschienen in Westdeutschland die Bücher über das Hörspiel: Das Hörspiel – Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels von Friedrich Knilli (1962). Das Hörspiel– Dramaturgie und Geschichte von Heinz Schwitzke (1963) und Das Hörspiel – Form und Funktion von Eugen Kurt Fischer (1964). Allein die Titel sind bemerkenswert in ihrem Anspruch, grundsätzlich und umfassend zu sein. Vorausgegangen waren einige wichtige Dissertationen.⁴ Ernst Th. Rohnert verarbeitete bereits 1947 eine große Stofffülle und formulierte zu Anfang: »Allein im Hörspiel wurde aus dem technischen Übertragungsmittel ein Medium künstlerisch-produktiver Gestaltung« (4), eine These, die bereits in der Diskussion der zwanziger Jahre vorgeprägt wurde. Mit Rohnerts Begriffspaar Reproduktivität und Produktivität wollte Helmut Jedele⁵ 1952 zu einer »strukturellen Beschreibung« der »Seinsfundamente des einzelnen technischen Gegenstandes Rundfunk« (5) gelangen und faßte am Schluß zusammen: Beim Hörspiel werde »in der Reihung geschaffener Räume mit eigener Zeitstruktur (...) das einzelne raumzeitliche Kontinuum von seiner evtl. noch hörbaren Herkunft aus der Empirie befreit (...). Die Authentizität, die der Hörer dem Rundfunk zumißt, und die das Rundfunkwerk in die Nähe einer bloßen Abbildung der vorhandenen Wirklichkeit bringt ( . . .) wird durch die absichtsvolle Reihung solcher Räume zurückgedrängt. An ihre Stelle tritt das Erlebnis der geschaffenen Welt als einer Kunstrealität« (93). Jedele ermöglichte – fraglos ohne dies intendiert zu haben – die Theorie Knillis vom totalen Schallspiel, die Ton, Geräusch und Stimme nur noch als technische Schallgestalten gelten lassen will, die in ein bildfreies Spiel zueinander treten, eine völlige Abkehr vom damals praktizierten Hörspiel. Sie erwies sich als Anregung für neue Tendenzen, war in ihrer Verabsolutierung jedoch nicht minder einseitig als die Theorie, gegen die sie sich wandte. Schwitzke konnte, nachdem Knilli von Jedeles Ansatz profitiert hatte, sich dessen Ergebnisse zunutze machen. Er bringt fünf Definitionen, als deren erste er Jedeles These vom produktiven Rundfunk referiert (40ff.). Ferner nennt er das Hörspiel lyrisch, insofern sich die Figuren nicht als Akteure, sondern »als empfindende, lyrische Individuen« verhalten, die Teile der »lyrischen Person« zugleich des Autors und des Hörers sind (84f.). Dementsprechend bezeichnet er die Sprache als lyrisch-magisch (99). Schließlich folgert er aus der Eindimensionalität des monauralen Rundfunks »die Raumlosigkeit des Hörspiels« (214) und definiert es »als Spiel mit der verrinnenden Zeit« (244). Damit knüpft Schwitzke bruchlos an eine in die Hörspielpraxis des Dritten Reichs hineinreichende Vorstellung von Richard Kolb an, in dessen »Horoskop des Hörspiels« (1932) es u. a. hieß: »Umso mehr kann uns der Funk das Immaterielle, das Überpersönliche, das Seelische im Menschen in abstrakter Form und in Gestalt körperlicher Wesenheiten näherbringen. Frei von aller äußeren Form wird das Wort gleich einer Eingebung zur zeugenden Kraft in uns.« (52) Schwitzkes auf Kolb beruhende Theoriebildung, die Anfang der sechziger Jahre weithin anerkannt war, hatte das breite Spektrum der Hörspieldiskussion der zwanziger Jahre, das durch Autoren wie Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Arno Schirokauer, Alfred Döblin und Hermann Pongs gekennzeichnet ist, verdrängt.

Knilli erkannte 1962 die Bedeutung der frühen akustischen Experimente, verwies zum Beispiel auf Rolf Gunolds Bellinzona (1924, ungesendet) oder die »akustischen Filme « von Alfred Braun und zog Parallelen zur elektronischen Musik und zur »musique concrète«. Karl Markus Michel⁶ und Helmut Geissner⁷ griffen Brechts Ideologiekritik am Rundfunk wieder auf und brachten sie in Zusammenhang mit der Analyse vorhandener und der Forderung nach möglichen neuen Hörspielen. Knilli und Michel kritisierten für den Bereich des Hörspiels zum erstenmal die Innerlichkeitsdramaturgie, ehe Helmut Heißenbüttel auf der Internationalen Hörspieltagung in Frankfurt/M. 1968 diese Kritik erweiterte und dagegen den Entwurf eines Sprachspiels vorschlug, wie es seit Ende der fünfziger Jahre zum Beispiel im Umkreis von Max Bense diskutiert worden war, als dessen erste konsequentere Beispiele etwa Ludwig Harigs Das Fußballspiel (1966) und Reinhard Döhls Herr Fischer und seine Frau oder Die genaue Uhrzeit (1967) gelten konnten.

An der Wende zu den siebziger Jahren erschienen die Titel zum Neuen Hörspiel. Im Gegensatz zu den Veröffentlichungen ein Jahrzehnt zuvor hatten nun die theoretischen Konzepte, auch wenn sie sich als Recherche, Aufarbeitung, Analyse ausgaben, eher prospektiven Charakter. Die Hörspiele selbst thematisierten vereinzelt ihre eigene Neuartigkeit. In einer theoriefreudigen Zeit gerieten manche Überlegungen schnell in eine fordernde Programmatik und führten zu einer verkürzten, undifferenzierten Kritik am vorausgegangenen Hörspiel. Heft 1 des Akzente-Jahrgangs 1969 druckte das produktionsreife Manuskript von Franz Mons Das gras wies wächst, und einige Monate später fand sich die nach der Produktion revidierte Textfassung in Neues Hörspiel. Texte Partituren. Die Zeitschriftennummer enthielt Aufsätze zu wesentlichen Impulsen »eines zeitgenössischen Hörspiels«, die Einleitung der Textanthologie brachte das »Neue« in die Formel und verlieh ihm die Merkmale einer Bewegung. Ihr Verfasser, Klaus Schöning, wurde zum vehementen Multiplikator vieler Ideen von »Hörspielmachern« und Theoretikern, eine Tätigkeit, die – eingebunden in die Redaktionsarbeit innerhalb einer Hörspielabteilung – immer an eigene Programminitiativen gebunden blieb und insofern nur einen Ausschnitt der Perspektivenvielfalt, nur einen Teil des Produktionsumfangs vermitteln konnte.

1974 erschien im Hans Bredow-Institut eine Hörspiel-Bibliographie von Uwe Rosenbaum, die auf 450 Seiten umfassend, wenn auch nicht lückenlos, über Hörspielveröffentlichungen informierte. Seit 1970 arbeitet Reinhard Döhl an dem Versuch einer Geschichte und Typologie des Hörspiels, dessen einzelne »Lektionen« bis Ende 1980 immerhin ca. 50 größere Sendungen ergeben haben. 1975 legte Christian Hörburger, weitgehend auf den Vorarbeiten von Döhl fußend, eine kritische Analyse des Hörspiels der Weimarer Republik vor. Die Elemente des Hörspiels beschrieb 1977 Werner Klippert und verstand darunter Mikrofon, Tonband und Mischpult als die elektroakustischen Instrumentarien sowie Ton und Geräusch, Wort und Stimme als weitere grundlegende Bestandteile des Hörspiels. 1978 veröffentlichte Stefan Bodo Würffel sorgfältig informierend und vorsichtig wertend den historisch gegliederten Realienband Das deutsche Hörspiel. Dies sind, neben den größeren Arbeiten von Hermann Keckeis und Birgit Lermen oder dem Aufsatz von Burghard Dedner Indizien für eine zukünftig eher wissenschaftlich geprägte Auseinandersetzung mit dem Hörspiel. (Der Verfasser verdankt, neben den Erfahrungen aus der eigenen zwanzigjährigen Hörspielpraxis, vor allem den Arbeiten von Döhl und Würffel viele einzelne Informationen und Einsichten.)

VIII Neues Hörspiel: Variationen der Avantgarde

Seit Mitte der sechziger Jahre erschien vereinzelten Hörspielautoren, Dramaturgen, Regisseuren und Kritikern eine Möglichkeit denkbar und akzeptabel, die bisher – das zeigten noch die Reaktionen auf Knillis Schallspielthesen – als unstatthaft gegolten hatte: daß Spiel nicht unbedingt handlungsgebundenes Figurenspiel bedeuten muß, daß nicht die menschlich bedeutsame Situation ein Hörspiel konstituiere, sondern zunächst Ton, Geräusch, gesprochene Sprache und technische Manipulation, daß nicht Psychologie und Wahrscheinlichkeit, sondern die Materialien selbst die Spielregeln liefern, daß die Wirklichkeit nicht im dichterischen Bild nachzustellen, sondern erst einmal ihr akustischer Bereich zu arrangieren sei. Diese Abwendung vom verengten und festgefahrenen Hörspielbegriff der fünfziger Jahre wuchs aus einer Kulturstimmung des Aufbruchs und der Revolte heraus, gerierte sich später auch einmal politisch, war aber eigentlich immer auf ästhetische Radikalität ausgerichtet. Man fühlte sich den frühen Experimentatoren der Literaturrevolution verbunden und knüpfte bei Dada, Surrealismus und Futurismus an, ohne freilich weiter auf deren politische Implikationen einzugehen. Das entstehende Neue Hörspiel machte sich auf einen Weg, der sowohl zu dem Medium querlief, in dem es sich ausbreitete, als auch den Zeitläuften widersprach, die es entstehen ließen: im Rundfunk störte es die reibungslose Kommunikation mit den Massen, den Zeitgenossen erschien es als nutzloser Luxus.

Als Vorbereitung auf diese Entwicklung kann vor allem die Ausstrahlung des nouveau roman ins deutsche Hörspiel angesehen werden. In den sechziger Jahren brachten Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Jean Thibaudeau und Monique Wittig ihre Hörspiele in Deutschland zur Ursendung. Diesen Autoren ging es darum, mittels auskalkulierter Textstrukturen verdeckte Wirklichkeitsstrukturen freizulegen: für sie war Sprache ein Indiz in einem analytischen Prozeß. Dabei blieb der künstlerische Ansatz ausschließlich literarisch, aber die Spielregeln des traditionellen Rollenspiels waren fragwürdig geworden.

Erst in der Konfrontation mit einer technischen Neuerung wurde das bis dahin geltende Hörspiel radikal in Frage gestellt. Die Stereoverfahren, zuletzt die kopfbezogene Stereofonie als eine Annäherung an die vollständige Wiedergabe des normalen Rundumhörens, erwiesen sich als Versuche, den natürlichen Hörvorgang immer perfekter zu kopieren. Je besser dies gelang, um so auffälliger trat die grundsätzliche Beschränkung des Hörspiels in Erscheinung; nämlich nur gehört werden zu können, alle Darstellung akustisch leisten zu müssen. Es geschah etwas Paradoxes: das Gehörte erschien zugleich abstrakt und konkret. Im Hinblick auf das Zusammenwirken aller Sinne bei der natürlichen Wahrnehmung stellte das schiere Hören eine Abstraktion dar, die jedoch, für sich genommen, äußerst konkret, nämlich genau der Wirklichkeit nachgebildet, war. Nunmehr konnte das Spiel mit den inneren Vorstellungswelten dem monofonen Rundfunk zugeschrieben und damit als überholt abgelegt werden. Die akustische Gattung Hörspiel schien neu entdeckt und aus material-ästhetischer Perspektive bestimmbar geworden zu sein.

Die neuen Autoren kamen zunächst und vor allem aus dem Umfeld der konkreten Poesie: neben den bereits erwähnten Harig, Döhl und Mon vor allem Georges Perec, dessen Die Maschine (1968) wohl als das radikalste Sprech-Sprach-Spiel angesehen werden kann, Max Bense und Helmut Heißenbüttel, Oskar Pastior und Gerhard Rühm, das Autorenpaar Ernst Jandl/Friederike Mayröcker und Peter Handke während der Zeit seiner Sprechstücke. Weitere Autoren, auch sie eher dem Experimentellen verpflichtet: Jürgen Becker, Alfred Behrens, Rolf Dieter Brinkmann, Bazon Brock, G. F. Jonke, Ingomar von Kieseritzky, Ferdinand Kriwet, Helga M. Novak, Paul Pörtner, Urs Widmer, Hubert Wiedfeld, Ror Wolf, Paul Wühr und die schon genannten Wondratschek und Chotjewitz, solange sie Hörspiele herstellten. Schließlich Komponisten wie John Cage, Mauricio Kagel, Anestis Logothetis und Dieter Schnebel. Es ist hier unmöglich, die einzelnen Namen zu gewichten oder auch nur die Namenreihen vollständig zu machen. Nur auf einige gemeinsame Merkmale des Neuen Hörspiels soll hingewiesen werden, weil sie deutlich machen, wie sehr dieses Hörspiel sich zum Gegensatz des Hörspieltyps der fünfziger Jahre stilisierte.

Das Stereostück, das ausschnitthaft auf den Hörer zukommt, ihn mit akustischen Abläufen konfrontiert, die zugleich räumlich und zeitlich gegliedert sind, galt als distanzierend und bewußtmachend gegenüber dem Monostück, dessen Wirkungsweise als einschmeichelnd und betäubend beschrieben wurde. Der fließende Rhythmus der Blende verlor seinen Zauber, stattdessen arbeitete man jetzt bevorzugt mit dem Schnitt, bei dem verschiedene Schallräume möglichst hart aufeinanderprallen. Der Inszenierungsstil des Understatements, der leisen, zurückgenommenen Töne, wich einem Realisationskonzept – Regie hieß inzwischen häufiger Realisation –, das die grelle, plakative Zuspitzung suchte. Der Regisseur als Diener am Text des Autors wandelte sich als Realisator zum Mitautor des offenen Textes. Die vordem hierarchisch organisierte Arbeit im Studio wurde nunmehr verstanden als Entstehungsprozeß, bei dem alle Produktionsbeteiligten gleichberechtigt sind. Gegen die ehemals zu beobachtende Tendenz zur Verwortung setzte man jetzt den Eigenwert von Ton, Geräusch, Musik, erprobte und erweiterte die rundfunktechnischen Bearbeitungsmöglichkeiten, interessierte sich gleichartig für semantische wie phonetische Bestandteile der Sprache oder ließ die phonetischen Anteile sich verselbständigen. Die in einem Fiktionszusammenhang individuell sprechenden Personen lösten sich in Funktions- und Rollenträger, in Stimmen auf und verschwanden hinter einer Sprache, die als Seismograph allgemeiner Bewußtseinsverhältnisse begriffen wurde, das bereits Gesprochene wiederholte, dem Zitat, der Sprachhülse zuneigte. Die ästhetischen Zusammenhänge leitete man eher von den verwendbaren, akustischen Materialien ab, als daß man sie aus Kategorien einer Weltdeutung heraus entwickelte. An die Stelle eines teleologischen Konzepts mit fortschreitendem Geschehen trat die Intention, alles Wirre, Entlegene, Heterogene in einer Collageform wenigstens zu strukturieren. Überhaupt verließ man sich mehr auf formale Kriterien und mißtraute den Inhalten. Die Haltung war experimentell, nicht konventionell; das Ziel ein akustisches Werk, kein literarisches. Man stand den Naturwissenschaften näher als den Geisteswissenschaften – zumindest glaubte man es.

Die vielerlei Hörspieltypen, die diese Abkehr von den gewohnten und vertrauten Mustern entstehen ließ, geben eine Ahnung von der enormen Impulsivität, mit der sich – nach anfänglichem Zögern – die Autoren, Dramaturgen und Regisseure der neuen Entwicklung bemächtigten. Zugleich veranschaulicht das Vielerlei den Konflikt, der sich aus der unbequemen Lage der neuen Hörspiele ergab, als sie sich weder mit der zum politischen Linksoptimismus neigenden Zeitstimmung verbünden konnten noch der zur Dienstleistung verkümmernden Massenkommunikationspraxis anpassen wollten. Bei politischer Themenstellung etwa pendelte das Collagieren unentschieden zwischen agitatorischer Einseitigkeit und pluralistischem Durcheinander. Das Montieren von O-Tönen konnte sich ebenso einem persönlichen Fügungs- und Ausdruckswillen unterordnen wie mit dem Anspruch auftreten, eine akustische Abbreviatur der Wirklichkeit zu sein. Die Palette der O-Ton-Montagen reichte von der themengesteuerten Dokumentation bis zum musikalisch strukturierten Schallspiel. Die sprachspielerischen Darstellungsweisen erbrachten ideologiekritische Einsichten, machten menschliche Verständigungsprobleme sinnfällig oder leisteten Ansätze zu einer Sprechgrammatik, die von der hörbaren statt von der schriftlichen Form der Sprache ausging. Im Übergangsbereich von Sprache und Musik trafen sich Komponisten und Literaten, die sich für die phonetischen Züge der Sprache und für das semantische Gepräge der Musik interessierten, die »Musik als Hörspiel« (Titel der Kölner Kurse für Neue Musik 7, 1970), Hörspiel als Musik betreiben wollten. Es waren die Komponisten, die diese Richtung des Hörspiels schließlich allein weiterentwickelten, und nur hier fand die Wortprägung Neues Hörspiel eine begriffliche Rechtfertigung, nämlich als Analogie zur, wenn nicht als Identität mit der Neuen Musik.

Von den beginnenden achtziger Jahren her erscheint die Zeit des Neuen Hörspiels als eine relativ kurze Phase der intensiven Besinnung auf rundfunkspezifische Möglichkeiten, der vorausschauenden Entwürfe für eine radikal akustische Kunst und der ebenso heftigen wie naiven Zukunftserwartungen. Sie leitete keine Befreiung von rundfunkpolitischer Abhängigkeit und literarästhetischer Bevormundung ein, wie manche in der Kumulationsperiode von etwa 1968 bis 1971 glauben mochten, sondern schuf nur vorübergehend eine Art tabula rasa. Einige Autoren haben die Hörspielszene inzwischen wieder völlig verlassen. Andere lassen den experimentellen Schwung ausklingen und suchen je eigene Antworten auf neu entstehende Trends wie die Wiederentdeckung des Realismus oder die Hinwendung zur Subjektivität, Innerlichkeit und Nostalgie. Manche setzen auch unverhohlen auf den aufkommenden Konservatismus und kehren damit die Tendenzen eines »Neuen« Hörspiels völlig um. Viele können den Widerspruch nicht aushalten, der ein Merkmal aller Avantgarde ist, den Widerspruch zwischen zukunftsgerichteter Ambition und breiter Unverständlichkeit – oft beanspruchen ja gerade die hermetischen Werke, besonders fortschrittlich zu sein in politischer Intention und kommunikativer Fähigkeit. Allen aber, die sich ernsthaft an der Auflehnung gegen die Konventionen der festgefahrenen Hörspielkunst beteiligt hatten, ist eine besondere Hellhörigkeit für die Chancen des Mediums geblieben, und auch die nachgewachsenen Talente, sofern sie sich nicht für vorgestanzte Bedarfsprodukte in Dienst nehmen lassen, wissen die offene Situation zu nutzen.

Nur wenige »Hörspielmacher«, in zunehmender Trennung von der allgemeinen Praxis, verbleiben im Experimentierfeld, und sie finden, wenn auch nicht für ihre extremen Werke, inzwischen internationale Anerkennung, so Kagel für Die Umkehrung Amerikas (1977, Prix de la RAI) oder Mon für hören und sehen vergehen (1979, Preis des Berliner Senats im Rahmen des Prix Futura). Sie führen das Neue Hörspiel an seine Wurzeln zurück, soweit sie außerhalb des Rundfunks liegen: in den Bereich des Analysierens künstlerischer Möglichkeiten, des Laborierens, des Ausprobierens. Ihr Zusammenhang und Zusammenhalt mit den Experimenten in anderen Medien und früheren Zeiten erweist sich als enger und notwendiger als ihr Bezug zu dem Programmverlauf, in dem sie Platz finden. Der Glücksfall, daß ein Werk die ureigenen Mittel des Mediums, in dem es auftritt, der letzten Erkenntnis gemäß einsetzt, dabei dieses Medium kritisch reflektiert und gleichzeitig das Publikum, dem es zugedacht ist, überzeugend erreicht und einbezieht, ist wahrscheinlich nur theoretisch vorstellbar.

Die Jury des renommiertesten nationalen Hörspielpreises, des Kriegsblindenpreises, suchte, seitdem sie 1969 mit Jandl/ Mayröckers Fünf Mann Menschen zum ersten Mal ein Neues Hörspiel ausgezeichnet hatte und bevor sie 1980 bei Kagels Tribun zur Einstimmigkeit fand, immer wieder einmal Kompromisse, bei denen sie der einmal eingeschlagenen Richtung ins Neuland treu blieb, aber doch auch verhinderte, daß traditionsverhaftete Hörer allzusehr erschraken. Die Begründungen der Preisentscheidung benannten in der Regel zwei Hörspiele, von denen der mitgenannte Titel meist deutlicher den fortschrittlichen Stand der Hörspielentwicklung kennzeichnete als das prämiierte Stück. Seit einigen Jahren konkurriert der Karl-Sczucka-Preis mit dem Kriegsblindenpreis. Geht es dort um das beste Hörspiel eines Jahres, so bei Sczucka um die beste Produktion, »die in akustischen Spielformen musikalische Materialien und Strukturen benutzt « (Satzung), eine Formulierung, die direkt auf Neue Hörspiele im Sinne Neuer Musik zugeschnitten ist. Bisher nahmen ebenso viele Komponisten wie Wortautoren den Preis in Empfang und fanden zuletzt konsequenterweise ihre Werke auf den Donaueschinger Musiktagen vorgeführt.

Gegenwärtig wird das Verhältnis von experimentellem Hörspiel und pluralistischer Programmgestaltung teilweise so interpretiert, daß dem Experiment eine Pilotfunktion für das Gesamtprogramm zugesprochen wird, als sei das avantgardistische Hörspiel sozusagen das Forschungszentrum, aus dem die Impulse und Anweisungen für die Gegenstände des Alltagsgebrauchs, für den alltäglichen Programmverschleiß kommen, eine Vorstellung, die naturwissenschaftlich ausgerichtete und hierarchisch beeinflußte Denkschemata auf Wirkungszusammenhänge des Kunstgeschehens überträgt. Eine andere Meinung hält künstlerisches Tun überhaupt für eine Art chemischen Prozeß, an dessen Ende multiple Rezepte für jedermann und alle Bedarfsfälle stehen. Demgegenüber läßt sich vermuten, daß die Institutionalisierung des künstlerischen Experiments statt eine Ausbreitung von innovativen Aktivitäten und ständig nachwachsende Kreativitäten zu garantieren, eher zu so etwas Groteskem führt wie einer Musealisierung des Neuartigen, Unfertigen, Versuchsweisen. Zugleich würde eine solche Einrichtung das Hörspiel in seiner wichtigsten Funktion behindern, die es im freien Rundfunk immer bewahrt hat, und zu der gerade experimentelles Handeln unerläßlich ist: unbequem zu sein, Unruhe zu stiften, den endgültigen Antworten immer wieder auszuweichen, Fragen zu stellen, was ja angesichts der Zeitläufte einzig vernünftig ist.

Die augenblickliche Programmpraxis verdankt ihre relative Offenheit vor allem auch den vielfältigen Anstößen der Jahre um 1970. Dies kann aber nicht darüber hinwegtäu-schen, daß auch die Formen der Abhängigkeit des Hörspiels von den Intentionen übergreifender rundfunkpolitischer Tendenzen sich verschärft haben. Das Radio, mehr und mehr für Verlautbarungsfunktionen in Anspruch genommen und einem stetig wachsenden Kommerzialisierungsdruck ausgesetzt, müht sich ab, weiter Plattform oder gar Medium für ästhetische Informationen zu bleiben – zumal für ihre reflektierende und selbstkritische Spielart. Die immer deutlicher sich abzeichnenden Unterschiede in der Hörspielarbeit der einzelnen Sender hat nichts mit einem künstlerischen Regionalismus, aber recht viel mit teilweise divergierenden rundfunkpolitischen Entwicklungen zu tun.

Auch die Unterschiede auf der internationalen Hörspielszene sind nur partiell mit den Unterschieden nationaler Kunsttendenzen zu erklären; sie spiegeln ebenso die unterschiedlich verfaßten Rundfunkorganisationen.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Rechteinhabers unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Speicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.