Autor: Kreuzer, Helmut.

Titel: Zu frühen deutschen Hörspielen und Hörspielkonzeptionen (1924-1927/28): Hans Flesch, Alfred Auerbach, Rudolf Leonhard, Oskar Moehring.

Quelle: Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft (SPIEL). 19. Jg., Heft1/2000. Frankfurt a. M. 2000. S. 36-48.

Verlag: Peter Lang Verlag.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Helmut Kreuzer

Zu frühen deutschen Hörspielen und Hörspielkonzeptionen (1924-1927/28):
Hans Flesch, Alfred Auerbach,
Rudolf Leonhard, Oskar Moehring

Für Karl Riha zum 65. Geburtstag

The first half-decade (1924-29) of the history of the German radio play is still rather murky. Historians are aware of many reworkings of set literary texts (mainly drama and narrative prose) for so-called “Wendespiele” in the new medium. But already in this formative phase, attempts were made to establish the radio play (Hörspiel) as a new genre theoretically as well as in practice by works written for radio in their own right. Four examples are presented – one from 1924 (Flesch) and three successful productions sent in to the Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (Reich Radio Society) for a competition of 1927 (plays by Auerbach, Leonhard and Möhring). Two of them – Auerbach and Leonhard – grow out of theoretical concepts aiming at contrasting types of radio plays. The one makes the new medium itself the fictional framework; the other involves a “turning inward” in which the figures are tied together by forces and events lying completely outside the protagonists and which would not be possible on stage. Their first type corresponds to Flesch’s “Zauberei auf dem Sender” (Magic on air, 1924) and Auerbach’s “Dr. Funkius”; the second to Leonhard’s “Wettlauf” (Competition) and Möhring’s “Sturm über dem Pacific” (Storm on the Pacific) with storms, plane crashes and shipwrecks. [The relevance of this typology could be evaluated on the basis of a broader selection of material necessitating larger editions.]

I.

Betrachten wir die überlieferten deutschen Hörspiele der ersten Hörspielphase 1924 bis 1927/28, dann stoßen wir auch auf eine Gruppe von Hörspielen, an der auffällt, dass ihre Autoren sich nicht damit begnügen wollen, vorgegebene Texte durch Bearbeitungen den Bedingungen des neuen Mediums anzupassen, so dass z.B. dialogisierte Erzähltexte oder verkürzte Dramen ohne Vorhang, Bühnenbild und Pausen entstehen, Formen des sogenannten ‘Sendespiels’, die bewährte Traditionen in dem neuen Medium fortführen.

Der erwähnten Autorengruppe geht es dagegen nicht nur um eine integrierende Anpassung des Überlieferten an das neue Medium, sondern um eine neuartige Gattung, deren spezifischen Regeln, Themen und Motiven sie im praktischen Schreibversuch wie in theoretischer Reflexion auf die Spur kommen will. Bei diesen Versuchen ergaben sich einzelne Hörspiele, die mit in den Gattungskanon aufgenommen wurden, was hier heißen soll, dass sie mehr als einmal gesendet und auch gedruckt und nachgedruckt wurden. Andere Hörspiele dieser Autorengruppe aber gelten als bloße ‘Versuche’ der Frühzeit und sind nur noch dem Historiker zugänglich, der aus gattungsgeschichtlichem Interesse die Archive der Sender konsultiert. Vier der frühen Hörspiele sollen hier vorgestellt werden, die teils noch bekannt, teils längst ad acta gelegt oder bisher überhaupt kaum beachtet worden sind.

Eine die 20er Jahre überdauernde Beachtung fand Hans Fleschs „Zauberei auf dem Sender“, erstmals gesendet am 24.10.1924, in den 60er Jahren wiederholt, zuerst gedruckt in der Zeitschrift „Funk“ (H.35, 1924), nachgedruckt 1962 in Ulrich Lauterbachs Hörspielsammlung „Zauberei auf dem Sender“, der es sogar den Titel gab.

Hörspielführer und Hörspielgeschichten, die bis in die 20er Jahre zurückgehen, behandeln oder erwähnen es. (Schwitzke 1965, Hörburger 1975, Döhl 1970-74). Das liegt auch an seinem Autor: Hans Flesch, geboren 1896 in Frankfurt a.M., hat zwar zunächst Medizin studiert, hat von 1924 an aber in mehreren Funktionen (als künstlerischer Leiter des Südwestfunks, danach als Intendant des Berliner Rundfunks) die frühe Geschichte des deutschen Rundfunks mitgeprägt, bis er 1933 sein Amt verlor und ins KZ eingeliefert wurde. Er war später als Arzt tätig, zuletzt in einem Lazarett; seit dem Kriegsende 1945 ist er im Berliner Raum verschollen.

Fleschs Hörspiel ist eine Art von ‘Radio-Phantasie’: Eine auf phantastische Weise gestörte Sendung wird zur fiktiven Handlung einer „Rundfunkgroteske“ (so die Gattungsbezeichnung Fleschs). In die Sendung eines Abendkonzerts bricht „mit Gewalt“ die „Märchentante“ des Senders ein und verlangt im laufenden Programm, das „so schrecklich erwachsen“ sei, „zwei Minuten“ Gehör für ein Märchen, „und wenn es nur für ein einziges Kind wäre, das jetzt vielleicht zufällig noch auf ist...“.

Der Versuch, die gestörte Sendung „auszuschalten“, mißlingt: Die Hörer hören „alles mit, denn: Der Schalter ist kaputt! Ich kann nicht ausschalten! (Tumult)“ Ein kleines Chaos bricht aus: Während die Märchentante zu erzählen beginnt („Es war einmal ein Rundfunkteilnehmer, der war mit allem zufrieden, was der Sender ihm bot“), meldet ein „Eildienst“ die „amerikanische Produktennotierung“; „Geige und Klavier“ setzen von selber mit einem „Boston“ ein.

Der „Geiger“, der „elektrische Kapellmeister“, der „Sprecher“ und der „Leiter“ der „künstlerischen Arbeit“ sowie der herbeigeeilte „geschäftliche Direktor“ reden mit- und gegeneinander; dazu ertönt „dauernd ein kratzendes Geräusch im Apparat“; ein Anrufer will gleichzeitig wissen, „ob der Wahnsinn auf dem Sender nicht bald aufhört“. Der „Leiter“ wird für „verrückt“ erklärt, weil er noch mehr hört als die anderen im Senderaum (aber nicht mehr als die Hörer draußen, wie der „künstlerische Assistent“ bezeugt).

Dann verschwindet plötzlich die „Märchentante“ und dafür tritt der „Zauberkünstler“ auf, der die technischen Defekte als „Zauberkunststücke“ erklärt, mit denen er dem „Leiter“ eine „Zauberlektion“ erteilen wollte. Er verwandelte die „Ordnung“ des Senders in inszenierte „Unordnung“, weil ihm der „Leiter“ verwehrt hatte, im Rahmen des Programms dasjenige „Zauberkunststück“ vorzuführen, an dem ihm besonders gelegen war : „[...] ich bat Sie doch dringend genug, mir zu glauben, dass die Rundfunkhörer kraft meiner Macht Zuschauer, Funkzuschauer werden könnten. Sie haben mich ausgelacht!“ Der „Zauberkünstler“ wird, wie der „Leiter“, für „verrückt“ erklärt; der „Leiter“ will mit dem „Donauwalzer“ von Johann Strauß die Sendung doch noch retten, was ihm aber, nach mehreren scheiternden Anläufen, erst gelingt, nachdem der „Zauberer“ so plötzlich verschwunden ist wie zuvor die „Märchentante“. („Die Musik spielt den Donauwalzer in Ruhe zu Ende.“)

Dergestalt steht mit am Beginn der deutschen Hörspielgeschichte eine „Groteske“, in der das Radio sich selbst zu seinem Gegenstand macht in einer für das neue Medium aktualisierten Spielart der romantischen Komödie. Die mediengeschichtliche Pointe dieser Radio-Komödie ist die Einführung des Fernsehens als Projekt eines freien Mitarbeiters. Dass jemand aus dem Radiohörer einen Fernsehzuschauer machen könnte, erscheint ausgerechnet dem Radio-“Leiter” (d.h einem Rundfunk-Fachmann) als „verrückt“ (obwohl doch die ersten deutschen Versuchssendungen tatsächlich in der Zeit der Weimarer Republik stattfanden). Die Störung einer Radiosendung durch den fiktiven Fernseh-‘Pionier’ wird selbst zur Radiosendung, zu einem Hörspiel, dessen ästhetischer Reiz sich aus den vorgeführten Spannungen und Umschlägen ergibt.

Gegeneinander stehen regelhafte Ordnung und inszenierte Unordnung, der ‘normale’ Betrieb (die Routine der Abläufe) und der ‘gestörte’ Betrieb (als „Irrenhaus“), das ‘feste’ Programm und das Unerwartete, die hierarchische Bürokratie und das Zaubermärchen. Der „Leiter“ zieht am Ende aus seiner Perspektive die folgende Bilanz: “ [...]dann ist es also wirklich so, dass wir etwas tun wollten, was richtig ist, und konnten es nicht, weil ein anderer etwas tun wollte, was falsch ist [...]. Die ganze Weltordnung müsste dann zusammenkrachen! [...] Die Weltgeschichte hätte ihren Sinn verloren. Die Ordnung wäre nicht mehr Herr?“

Dieser fiktiven Bilanz der ‘Macher’ mag der fiktive Hörer zustimmen, der sich telefonisch in der Sendung über die Sendung beschwert; der Adressat des Hörspiels, der dieses intentionsgerecht aufnimmt, stimmt ihr natürlich nicht zu; er reagiert auf die Komik ihrer ‘bürgerlichen’ law-and-order-Attitüde und sympathisiert mit dem Märchenreiz der Anarchie.

Was wir in der fiktiven Handlung erleben, ist die Manipulierungsmacht des Zauberers über ‘Dinge’: über Musikinstrumente und den technischen Apparat des Senders; der Zauberer bringt die Geige ohne Geiger zum Spielen, er kann das ‘Abschalten’ einer Sendung und die Ausschaltung der Hörer, die ihre Geräte eingeschaltet haben, verhindern, und er darf behaupten, dass er eine Radiosendung in eine Fernsehsendung transformieren könne (was sich im Rahmen eines Hörspiels natürlich nur sagen lässt, aber nicht geschehen kann).

Was hier im leichten Spiel der Zauberkomödie verbleibt: Macht über technische Medien und über den Medienwandel, wird in einem anderen Hörspiel der ersten Phase zum ernst gemeinten Thema: in Alfred Auerbachs Hörspiel „Dr. Funkius“. Es ist eines der sieben Hörspiele, die in einem Hörspielpreisausschreiben zu ‘siegen’ vermochten, daher angekauft wurden und im Archiv überdauerten. Auerbach hat seinem Hörspiel eine theoretische Zugabe beigegeben, die seinen eigenen „Weg zum Hörspiel“ beschreibt. (Auerbach 1928, H.5). Er kontrastiert in diesem Begleittext die Chancen von Film und Hörspiel.

Der Film – ein Bildmedium für die Masse – könne sich auch noch mit dem Wort verbinden, ohne sich als Film aufzuheben, das Hörspiel aber – schlecht bezahlt, eine „Finesse für die wenigen“ – könne sich nicht mit dem Bild einlassen, ohne sein „Wesen“ preiszugeben. Der Autor sucht dieses „Wesen“ noch jenseits dessen, was sich aus der Bearbeitung des schaubaren Dramas für den Hörfunk ermessen lässt. (Die „Übersetzung“ von Dramen in den Funk hatte Auerbach ursprünglich zum Rundfunk geführt, aber in ihm stets das „Gefühl der Taktlosigkeit“ hervorgerufen.) Das Hörspiel finde zu seinem „Wesen“ erst dann, „wenn es sich nach innen wendet, wenn es auf akustische Spiele verzichtet, wenn es seelische Impulse, gedankliche Kämpfe, phantastische Motive erfasst“.

Die substantivierte Formel für diesen Vorgang lautet: „Die Instrumentierung des Hörspiels ist: Gefühlswelt, Gedankenkraft, Phantastik, Musik.“

Der Hörer, auf den ein solches Hörspiel in der Vorstellung Auerbachs angewiesen ist, bedarf der Offenheit für Geist und Gefühl, der intellektuellen Sensibilität eher als der Filme Sehende. Dieses Konzept versucht der Autor in der fiktiven Welt des „Dr. Funkius“ umzusetzen. „Eigentlich“ sei dieses Spiel die „ins Funktechnische geleitete Innenschau vom Wesen des Hörspiels, von seinen Grenzen, von seiner Eigenart, die scharf abgehoben ist vom Augenspiel.“

Nicht schon die „akustische Sinnfälligkeit“ macht für Auerbach dieses „Wesen“ aus (auch wenn das Hörspiel sie einbezieht), sondern erst die oben schon angesprochene Wendung „nach innen“, in der es „das Dunkle, das Rätselhafte durchleben lässt“ (Auerbach 1928). Der Autor berichtet, dass sich ihm „kosmische Phantastik“ und Motive wie geheimnisvoller „Mitternachtsspuk“ bei seinen praktischen Hörspielversuchen gleichsam aufgedrängt hätten. Das Hörspiel „Dr. Funkius“ lässt Leser und Hörer teilnehmen an einer „Hörwellenkonferenz“; es ist wie Fleschs „Zauberei auf dem Sender“ eine Art von „Radio-Phantasie“.

Wir hören u.a Referate von Konferenzteilnehmern, Stimmen aus dem Publikum, einen Dialog zwischen Dr. Funkius, dem Star der Konferenz, und einem Sprecher des „Rundfunksenders“ sowie eine Vielzahl von Begleitgeräuschen, die für die ‘akustische Sinnfälligkeit’ sorgen sollen, darunter einerseits „Foxtrotts und neueste Schlager“, andererseits „singende Motorik, musikalische Propeller“ und „zarte Musik unter der Stimme des Weltrundfunksprechers“. (Die Zuordnung der Geräusche impliziert offensichtlich jeweils ein Werturteil.)

Das kulturelle Leben der fiktiven sozialen Welt, in der diese Konferenz sich ereignet, hängt von der Differenz und Konkurrenz zwischen zwei Flügelgruppen, den „Hörwellenleuten“ und den „Sehwellenleuten“ ab; die letzteren sind durch den Vorsitzenden der „Filmleute“, „Spectator“, auf der Konferenz vertreten; doch kreist das Hörspiel nur um das Idol der „Hörwellenleute“, Dr. Funkius, den vor allem Frauen im Publikum wie einen Heiligen, „ja wie einen Engel“ verehren (während seine Gegner -immerhin im gleichen Sprachfeld- lästern, er sei ein „komischer Heiliger“). Er hat u.a das „Luftauto“ erfunden, mit dem er anreist; es dient zugleich als Musikinstrument. Der geniale Erfinder hat auch einen „Lautverstärker“ geschaffen, durch den die Redenden die hunderttausend Hörer in dem „Riesensaal“ der Konferenz erreichen können.

Funkius ist – nach allem, was wir über ihn hören – eminent vergeistigt (er wiegt nur 40 Pfund), überaus sensibel und hochmusikalisch. Sein Ziel ist eine Erde als Symphonie, befreit von störendem Lärm und Geräuschen, so dass die Stimmen im Weltäther auf ihr vernommen werden können. Funkius will die Menschheit über das Zeitalter der Schrift und des Buchdrucks hinausführen und das gesprochene Wort unmittelbar zur Geltung bringen; das Wort ist für ihn das Privileg des Menschen vor allen anderen Geschöpfen. Durch die mediale Vermittlung von Dr. Funkius wird der Weltrundfunksender im Konferenzsaal vernehmbar. Aus dem Sender kommen Goethe-Worte („Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“) und Beethoven-Klänge (aus der Neunten Symphonie). Der Sprecher des Senders kündigt eine Sendung über die „Erziehung zum Idealismus“ an; er klärt Funkius über das Schicksal der Sterne auf, deren Bewohner nur „sehen und greifen“ wollten, auf denen „Trieb ohne Geist“ regierte; sie erstarrten und stürzten ins Dunkel. Im gespaltenen Publikum bricht ein Tumult aus, nachdem ein Mensch mit „grober Stimme“ (natürlich ein Funkius-Gegner) einen Menschen mit „feiner Stimme“ (einen Funkius-Verteidiger) ohrfeigt.

Funkius wird ohnmächtig; eine „sachliche Stimme“ rettet scheinbar die Situation; sie gibt durch den Lautsprecher bekannt, dass „zum Abschluß der Konferenz“ ein gemeinsames „Tänzchen“ stattfinde: „Bahn frei zum letzten Modetanz!“ Die „Menge“ tanzt; aber eine „zarte Stimme“ ruft aus: „Achtung, die Wände stürzen ein!“, und die „grobe Stimme“ erwidert: „Ganz egal, tanzt.“

Auerbachs „Dr. Funkius“ ist trotz seines Erfolges in dem Preisausschreiben von 1927 nie in den Kanon der wiederholbaren Hörspiele aufgenommen oder im Druck präsentiert worden. Aber sein Spiel ist für uns dennoch von motiv- und gattungsgeschichtlichem bzw. gattungstypologischem Interesse: als ein Radiotext, der mit Fleschs „Zauberei auf dem Sender“ die Sendung als Motiv der Sendung gemeinsam hat; das Spiel ist darüber hinaus ein Text, der die Gesellschaft mit größter Entschiedenheit als Mediengesellschaft porträtiert.

Deren gegnerische Lager definieren sich nach ihrer Medienpräferenz; diese Präferenz wird durch ihre Zuordnung zu Ohr oder Auge, Idealismus oder Materialismus, Geist und Trieb ideologisch aufgeladen. Aber der Autor sorgt zugleich dafür, dass das Hörspiel auf groteske Weise seinen eigenen Schematismus unterläuft. Der „Hörwellen“-Bereich ist nicht homogen, sondern in einen oberen und einen unteren Bereich gespalten. Zum oberen (idealen) gehört Beethoven, zum unteren (fatalen) gehören der Foxtrott und der Schlager.

Was die Katastrophe provoziert, sind gerade keine ton- und wortfreien Bilder von „Filmleuten“, die die Erde (wie es heißt) als ihr „Atelier“ betrachten, auch nicht die Schriftwerke oder Druckstöcke einer traditionsversessenen Buchkultur. Den ersten „Tumult“ löst eine simple Ohrfeige aus, die in dem „Riesensaal“ erstaunlicherweise auffällt; und die Katastrophe (der Einsturz der Wände) erscheint als die Folge eines Massentanzes mit Schlagermusik.

Aber die „grobe Stimme“ darf am Ende um Verständnis werben für ihre Absage an das kosmische Postulat des Idealismus: „Ach, die Leute haben doch keine Ahnung davon, wie schwer der Existenzkampf auf der Erde heutzutage ist. Denen da oben scheint es gut zu gehen.“ Und der schier vergötterte „Meister“ Funkius, das irdische Medium des kosmischen Idealismuspostulats derer „da oben“, meistert die Krise nicht, sondern fällt in Ohnmacht.

II.

Unter den frühen Hörspielen, die in Archiven überdauert haben, weil sie für das „Preisausschreiben der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft für ein deutsches Hörspiel im Januar 1927“ eingereicht wurden und Erfolg hatten (zwar nicht preisgekrönt, aber doch angekauft wurden), sind zwei Spiele, die sich als Gegengruppe zu den bisher vorgestellten ‘Radiophantasien’ Fleschs und Auerbachs beschreiben lassen.

Diese Autoren hatten im neuen Medium der Radiosendung das innovative Potential gesucht, durch das es sich selbst zum aktuellen Objekt werden konnte und mit dem sich auch ältere Traditionen – in diesem Fall die Zauberkomödie der Romantik und die Science-Fiction-Utopie – für eine reflexive Form des Hörspiels aktualisieren ließen. Oskar Möhring und Rudolf Leonhard schrieben dagegen Spiele über das Beziehungsgeflecht zwischen jeweils zwei Paaren, dem eine Katastrophe von ‘akustischer Sinnfälligkeit’ (um noch einmal Auerbach zu zitieren) ein tödliches Ende bereitet, das den Bedingungen des Ton- und Funk-Mediums Radio in besonderem Maß entsprechen sollte (und das sich bei Auerbach in den „einstürzenden Wänden“ andeutet).

Rudolf Leonhard kam aus dem Expressionismus; sein Name ist dem Literaturkenner vertraut, nicht aber sein Hörspiel „Wettlauf“ von 1927, das bisher nicht in den Kanon der wiederholbaren Hörspiele aufgenommen und m.W. auch noch nicht gedruckt wurde, so dass wir es hier nach dem Manuskript des NDR-Archivs zitieren. Möhring ist ein nach wie vor unbekannter Autor, der Leonhards Hörspiel nicht kennen konnte, als er das eigene schrieb.¹ Die Parallelen zwischen den beiden Hörspielen entspringen keiner Abhängigkeit des einen vom anderen, sondern einer gleichzeitigen vergleichbaren Reaktion beider Autoren auf die Bedingungen und Möglichkeiten der neuen Gattung in dem neuen Medium.

Wir beginnen mit Leonhard, weil seinem Archiv-Manuskript (wie Auerbachs „Dr. Funkius“) ein Selbstkommentar beigegeben ist, der noch vor der Sendung verfaßt wurde und im „Funk“ 1928 (H.9, 65f.) auch im Druck erschienen ist. Dieser Kommentar erhellt nicht nur die poetologischen Vorstellungen, die sich mit Leonhards eigenem Hörspiel-Versuch verbinden, sondern ebenso die Impulse, die Möhrings Bauform hervorgebracht haben.

Da sie den Überlegungen Auerbachs entgegengesetzt sind (und den Handlungsraum einer Radio-Sendung nirgends berühren), ergeben sich Einblicke in alternative Zugangswege, in die Polarität der zeitgenössischen Reaktionsweise auf die neue Gattung Hörspiel in dem neuen Medium Radio. (Beide Texte, Leonhards wie Auerbachs Selbstkommentar, gehören zu den historisch bedeutsamen Zeugnissen der theoretischen Diskurse über das Hörspiel.) Daß Leonhard Hörspiele für sich zunächst als Stücke mit „viel innerer Bewegtheit“ (von der Art des Goetheschen „Tasso“) betrachtete, mag noch an Auerbachs Postulat einer „Wendung nach innen“ denken lassen (während die Stoffkomplexe der „kosmischen Phantastik“ oder der Radiosendung Leonhard ganz fern liegen). Doch im Prozeß der Annäherung an das literarische Hörspiel im praktischen Schreibversuch bildete sich in Leonhard zunehmend der Gedanke an „ganz außerhalb der handelnden Figuren liegende Kräfte und Vorgänge“ als akustisch tragende Elemente des Hörspiels heraus: „So vielleicht, daß Menschen, die einander etwas zu sagen haben, durch ein Gewitter überlärmt, erstickt werden [...]. Den Visionen – ich müßte also richtiger Auditionen sagen – von den ertrinkenden überlärmten Stimmen und der Gewalt des Unwetters gesellten sich solche von knatternden Zelttüchern, knarrenden Brettern, von [...] rauschendem Wasser und rieselndem Sande, bis zu einer pandämonischen Sinfonie“ – und bis zu der Erkenntnis, dass sie, „diese [...] Sinfonie“, der ideale Raum für die Ausführung eines dichterischen Planes sei, „in dessen Ausarbeitung sich das „lärmende Grundgefühl zu Personen, zu einer Handlung“ differenzierte. (Dass diese fiktive Handlung sich andeutungsweise auf ein reales Sportidol, den finnischen Läufer Nurmi [im Hörspiel: Nuri] bezog, schien günstig zu sein: denn Leonhard hatte sich „sagen lassen, daß nichts im Rundfunk so stark wirke wie die Übertragung ungesehener sportlicher Kämpfe“.)

Leonhard drängten sich bei seiner Hörspielarbeit sowohl literarische wie musikalische Assoziationen auf: literarische an das „pausenlose Einortsdrama“ (ich benutze hier der Kürze halber einen germanistischen Fachterminus, den Leonhard natürlich nicht gebraucht) und an die Lyrik, musikalische an die Sprech- und Nummernoper (mit Duett, Terzett, Quartett und Chören). Für die Figuren drängten sich ihm eigentümliche „Stimmenbezeichnungen“ und Namen mit bedeutungsträchtigen Klangfarben auf.

„Wettlauf“ gehört zu den heuten unbekannten Werken Leonhards. (Unter dessen Hörspielen hat das zweite, „Orpheus“, das erste, „Wettlauf“, ausgestochen.) Aber als Exempel für die Gruppen- und Typenbildung der ersten deutschen Hörspieljahre (wie als Objekt von Leonhards Selbstkommentar) erregt es unser Interesse. Es spielt an Ostern, (am „ersten Sonntag nach dem ersten Vollmond im Frühling“) in einem großen Sportstadion „am Ufer eines großen Binnensees“. Das Oster-Datum deutet an, dass Religiöses mitspielt. Der „Ansager“ macht uns mit den räumlichen und zeitlichen Umständen bekannt:

„Wir befinden uns zwischen Wasser, Sand, Brettern und Menschen. Wir sind vor dem ersten Rennen. Die Publikumstribünen [das heißt der Ort der ‘Chöre’] sind schon ziemlich voll.“

Zwei Paare treffen hier aufeinander, die sich bereits kennen: der Antiquitätenhändler Rolf Lisser („weicher Bariton“, Ästhet und Zeitgeistkritiker), seine sehr reiche Begleiterin Gudula Roch („energischer Alt“) und der nüchterne Sportjournalist Karl Gudmund („angerauhter Baß“) mit seiner Begleiterin Rositta Broiss („lyrischer Mezzospran“). Gudula ist von dem legendären Läufer Paulino Nuri zutiefst fasziniert; sie macht ihm das Angebot, mit ihr auf Reisen zu gehen.

Sie liebt nicht die Person, das Individuum Nuri als solches, sondern sucht das Muster der „Volkommenheit“:

„Das hat einer erreicht. Das kann man ereichen.“

Nuri steht in ihren Augen für „Selbstaufhebung! (...) Selbstbestätigung, Lösung, Erlösung.“

Rositta liebt Lisser, der ihr auszuweichen versucht; sie bekennt sich im Verlauf des Hörspiels Gudula gegenüber zu ihrer Liebe. Gudula berichtet dies Lisser, der aber „nichts wissen“ und es nicht hinnehmen will, dass Gudula ihn um Nuris willen verläßt.

Über dem Stadion lastet Gewitterschwüle. Nuris asiatischer Freund Tsi-Kai Tschen warnt Nuri vor dem Lauf; er erspürt Unheil („Gott lauert. Nicht laufen, Nuri.“) Der Flieger Pervos soll aufsteigen, um über dem Stadion zu „kreuzen“ und Nuris Lauf (der auf Verlangen der Zuschauer vorverlegt wird) von oben zu filmen. Lisser steigt mit auf. Auch Nuris Lauf ist eine Art von Flug, was Pervos anerkennt.

„Pervos: (Von oben) Flieger gegen Flieger!

Gudmund: Das ist einmal ein Schauspiel!

Lisser: (Von oben) Gudula! Sieh auf!

Rositta: Um Gotteswillen! Gudula! Rolf ist mit Pervos aufgestiegen!

Tribünen: He – he – he – he – he -

(Windstöße. Donnergrollen. Tropfen prasseln).

Rositta: Gudula! Ruf ihn! Rette!

Gudula: Ich fliege dort! Ich hör Dich nicht. Ich schwebe.

Lisser: (Von oben) Gudula! Sieh hierher! Sieh zu mir!

Pervos: (oben) Was machst Du da!

(Stärkerer Donner)

Rositta: (verzweifelt) Rufe ihn, Gudula!

(Bretter knarren und Zelttücher knattern. Sturm)

Ansager: Wie er läuft!

Gudula: Eine Flamme im Sturm!

Gudmund: Ein Irrlicht.

Gudula: Eine schnelle, nicht wankende, grade Flamme -

Tribünen: Sturm – Wind – he he he -

Rositta: Rette, Gudula, rette!

Lisser: (oben) Wer siegt?

Pervos: (greller Schrei): Halt!!!

Lisser: (oben) Ich entscheide!

Tribünen: He-he

Rositta: Ruf doch, Gudula -

Gudula: Pa o li no

Rositta: Ihn! Wehe! Ruf ihn!

Gudula: Ich -

(In diesem Moment bricht das Gewitter ganz los. Ein Wolkenbruch peitscht auf Sand und Bretter, Sturm zerreisst, Donner überrollt jeden anderen Ton. Im Aufruhr des Elements ersticken, ertrinken und vergehn vor allem die Stimmen der einzelnen Menschen.

Nur einmal überdröhnt den Orkan der Schrei aller Tribünen: Das Flugzeug stürzt! In den See!)

(Das Gewitter tobt mit gewaltiger Kraft, aber nur kurz. Der Donner verklingt schnell. Tödliches Schweigen löst ihn ab. Nur für eine Sekunde; dann hört man den Ansager ruhig in die Todesstille hineinsagen)

Er läuft noch! Er hat gar nicht aufgehört!

Stimmen auf den Tribünen (erheben sich nun, regen sich und klagen durcheinander):

Das Flugzeug ist abgestürzt, die Tribüne ist eingebrochen! Wehe! Wehe! Nur fort, nur fort!

(Man hört die Schritte der Fliehenden. Sie entfernen sich. Der Lärm der Flucht wird schwächer. Man hört)

Rositta: (weinend) Er ist abgestürzt!

Gudula: (sagt ruhig) Er läuft noch! Er hat den Kopf nicht gewendet und läuft noch! Er läuft nicht langsamer und nicht schneller! Er hat die Uhr in der Hand und läuft unverändert!! Er hat gar nicht aufgehört zu laufen, er läuft -

Rositta: (schon entfernter, weint) Er lebt nicht mehr!

Gudula: Er läuft noch! Zwischen den Trümmern! Das ist der Dämon: er läuft vor Gott!

(Nach einem letzten Schlage schweigt der Donner. Der See plätschert wieder!)

Rositta: (entfernt) Hier ist das Ufer. Die Tribüne ist eingestürzt. Das Flugzeug ist zerbrochen. der Andere ist noch gelaufen. Gudula stand so starr. O, Rolf, wo ist Dein geliebter Leib! Hier kniee ich. Ich wünschte, ein einziger Vogel höbe seine Stimme, sein Herz in seiner Stimme zerspringend, eine Kehle über schmerzendem Knie und zerschlagener Brust --- hier ist das Ufer. Hier kniee ich. O, sänge doch ein Vogel, ein einziger Vogel. O Liebe, Liebe. Oh, ich liebe, muss lieben, ich liebe -

(Eine Nachtigall beginnt wieder zu schlagen und verstummt gleich wieder).

(Schweigen).“

Rositta, der Mensch der Liebe, lebt für das Du, Gudula für das Selbst, die Selbstvervollkommnung im selbstherrlichen „Leben“. Lisser sucht in der Macht über Gudula mehr als Frauenliebe: er sucht den Triumph des „Geistes“ über das „Leben“.

Die Konstellation der Männer wird durch ihr Gottesverhältnis bestimmt und beschrieben, wie der Asiate erläutert. Für Lisser gibt es keinen Gott, dem Sportjournalisten bedeutet er nichts. Für die Sportler Nuri und Pervos ist er ein Ziel (Gott ist „überall – vor mir!“). Für Tsi Kai Tschen ist er Anfang, nicht Ziel. In dem Deutsch des Chinesen:

„Nuri sucht Gott. Sie fliehen Gott. Ich haben Gott. Gott kommt nicht. Gott geht nicht. Gott fliegt nicht. Gott ist.“

Pervos erwidert: „Ich mache Gott! Wo ich bin, wird Gott!“

In Leonhards „Wettlauf“ verbinden sich Motive der Jahrhundertwende (die Antithese von „Leben“ und „Geist“) und des Expressionismus (Ich-Kult, Geschlechterkampf, Gottesbilder) mit den Sportmotiven der Neuen Sachlichkeit. Diese Mischung im Verhältnis der Figuren untereinander erscheint dem fiktiven Flieger Pervos „zu kompliziert“. Mit Möhrings „Sturm über dem Pazific“ hätte er geringere Schwierigkeiten.

III.

In der fiktiven Handlung Möhrings treffen auch zwei Paare aufeinander (Robby und Grit heißt das eine, Bill und Vicky das andere), an Bord des italienischen Schiffes „Berengaria“, das von San Francisco nach Shanghai unterwegs ist. Robby ist ein Abenteurer auf der Seite der aufständischen „Kantonleute“, die bei der Ankunft des Schiffes Robbys Gegenspieler Bill ergreifen sollen. Bill ist britischer Kurier und zugleich beauftragt, mit Hilfe eines mitreisenden Kommissars, für die Verhaftung Robbys bei der Ankunft in Shanghai zu sorgen. Die beiden Frauen lieben ihre Begleiter: das Tanzgirl Grit liebt Robby, der Hollywood-Star Victoria liebt Bill. Den beiden Männern fehlt jedoch die innere Bindung an ihre Begleiterinnen; sie geben diesen den Auftrag, sich mit dem jeweiligen Gegenspieler einzulassen, um Informationen zu erhalten. Der Kurier Bill empfindet mehr für das Tanzgirl Grit als für die Schauspielerin Victoria, der Abenteurer Robby empfidet mehr für Victoria als für Grit.

Der „Sturm über dem Pazific“ bricht los. Trotzdem haben die Paare zunächst noch Gelegenheit, übereinander zu reflektieren:

„Vicky: Wir verstehen uns alle nicht miteinander. Dabei sind wir alle gleich hoffnungslos vernarrt ineinander.

Robby: Keiner versteht den andern. (...) Wir gehen alle aneinander vorbei.“

Grit wird von Angst ergriffen, Robby für einen Augenblick von Mordlust (er erwägt, Bill kurzerhand „auszulöschen“.). Bill macht allen bewußt, dass ihre Kabinen für sie zum „Käfig“ geworden sind. (Die Gänge sind verstopft mit Menschen, die in dem Sturm nicht an Deck gelassen werden.) Die beiden Männer halten ihren Begleiterinnen „gleichzeitig“ vor, dass sie nicht durch die Schuld der Männer in diese Situation geraten sind:

„Ihr habt es selber gewollt.“

Robby und Bill begraben ihre Feindschaft und klären einander über ihre jeweiligen Projekte und Aufträge auf. Damit ‘verraten’ sie ihre Auftraggeber und politischen Lager. Bill und Robby äußern „gleichzeitig“:

„Da ist keine Landung mehr möglich.“

Vicky enthüllt, dass der politischen Reise Robbys eigentlich ein Liebesmotiv zugrunde liegt:

„Vicky: Er reist mir nach.

Bill: Aber das ist doch verrückt. Wie kann man denn so verrückt sein? [...] Dann ist ja noch einer verrückt auf dem Schiff.“(S.25)

Bill folgt anscheinend seinerseits Grit, die er in San Francisco bereits gesehen hat.

Robby zieht Bilanz:

„Einer ist hinter dem anderen her. Aber der andere will nicht. Zwei mal zwei ist nicht zwei und nicht vier. [...] Jeder ist anders. Man ist nicht man. Sie gleichen sich nicht. Hier gibt es keinen Ausweg.“ (S.25)

Bill und Robby konstatieren, dass ihnen das gleiche widerfahren ist:

„Bill:Wir haben dasselbe erlebt, Robby. Wir werden uns noch befreunden.“ (S.25 unten)

Demgegenüber formuliert Vicky:

„Mann ist Mann, gegen uns sind sie einig. [...] Sie schließen sich aneinander und schließen Verrat. Mann ist Mann. Gegen uns sind sie eins. (...)“ (S.29)

Mit dieser Doppelbilanz hat Möhrings Spiel den Augenblick erreicht, in dem – nach Leonhards theoretischem Hörspielkonzept – die von der persönlichen Situation provozierten „Stimmen“ durch die „Katastrophe“ – („Kratzen, Schürfen, Krachen, Brechen, Klirren, ein einziger Stoß“) – d.h. „durch ganz außerhalb der handelnden Figuren liegende Kräfte und Vorgänge [...] überlärmt, erstickt werden.“

Die „Berengaria“ stößt auf ein Riff und sinkt. Die Passagiere werden aus den Gängen aufs Deck gerufen, die Zimmertüren lassen sich wieder öffnen. „Frauen, Kinder und Greise“ werden in Rettungsboote verteilt (die aber „unten“ zerbersten oder umschlagen). Die Bordkapelle muß Schlagermusik spielen. Der Funker funkt sein SOS „an Gott und alle“. Im Laderaum bricht Feuer aus, die Fracht (Munition für Shanghai, Dynamit) explodiert, das Schiff geht unter. Wir hören das letzte Wort von Grit („Hilfe“), von Bill („Grit!“), von Vicky („Vicky triumphierend: Jetzt gibt es ein Ende!“) und von Robby („ Von fern im Triumph:Victoria-Victoria!“) (S.30). Als das Kanonenboot „Kat“ die Untergangsstelle erreicht, funkt es nach San Francisco: „Berengaria gesunken. Stop. 1500 Tote. Stop. Schiffe der Südsee, senkt Eure Flaggen, Schiffe der Südsee, senkt Eure Flaggen auf Halbmast, Schiffe der Südsee, fahrt wohl!“

Ein undatierter Bleistiftvermerk auf dem Archivmanuskript Möhrings fällt das Urteil: „taugt nicht viel“ (und ich habe keinen Grund zu widersprechen)². Der Name des Autors ist nie ins literarische Bewußtsein durchgedrungen. Aber die Jury des Preisausschreibens hat sein Hörspiel doch aus einer großen Anzahl von Einsendungen mit einer lobenden Erwähnung ausgewählt und angekauft, zusammen mit „Wettlauf“, zu dem es sich in Parallele setzen lässt. Beide Spiele haben typologisch relevante Charakteristika gemeinsam. Die Handlung ergibt sich aus der disharmonischen Konstellation der Paare. Ihre dramatische Zuspitzung führt zu keiner Lösung, sei es durch harmonisierende Umgruppierung (wie in der Komödie oder im Schauspiel), sei es durch eine ‘zwingende’ Tragödie. Sondern an dem Punkt, an dem die Konflikte ganz enthüllt sind, ereignet sich eine ‘äußere’ Katastrophe – Sturm und Schiffbruch –, indifferent gegenüber individuellen Problemen, und begräbt die „Stimmen der Individuen“ unter sich.

So entsteht in beiden Spielen eine gleichartige Bauform im Ganzen wie im Dialog der verwandten Figuren, ungeachtet der Differenzen im sprachlich-intellektuellen Niveau. Die Figuren haben eine gewisse Familienähnlichkeit, im sozialen Habitus wie durch ihren Ort im Rollengefüge. Das gilt zum Beispiel für die Liebenden, Rositta und Grit, die Bürgerlichen wie Bill und Gudmund, die Unbürgerlichen wie Gudula und Victoria oder Rolf und Robby (soviel im übrigen den Ästheten der Jahrhundertwende und den politischen Abenteurer der zwanziger Jahre voneinander trennt).

Die gliedernde Rolle, die den „Chören“ der Zuschauertribüne bei Leonhard zukommt, übernehmen bei Möhring die Szenen der Schiffsmannschaft und vor allem die Funksprüche. Diese Funkmotivik verknüpft Möhrings Spiel mit dem eingangs beschriebenen Typ der ‘Radiophantasien’ und sichert ebenso den historischen Bezug zur Neuen Sachlichkeit wie bei Leonhard die Sportmotivik.

Werfen wir nun noch einen Blick auf den gattungsgeschichtlichen Kontext dieser Spiele: die erste Phase der deutschen Hörspielgeschichte, wie sie sich in der späteren Forschung der zweiten Jahrhunderthälfte widerspiegelt. Bei Fritz Martini lesen wir: „Den Ausgangspunkt bildeten die Übernahme und dann folgende Bearbeitung von Theateraufführungen, die Anpassung von älteren und modernen Bühnenstücken als ‘Sendespiele’ an das technische ‘Theater ohne Augen’ (W. Schmidtbonn). Das Problem einer eigenen Kunstform des Hörspiels kam nur zögernd zum Bewußtsein, zumal [...] das neue Nachrichteninstrument des Rundfunks mit Skepsis betrachtet wurde [...]. Die Hörspiele entstanden, ohne aufgeführt zu werden, 1923 und 1924 (F.A. Tibertius „Anke“; R. Gunold „Bellinzona“; H. Bodenstedt „Hamburger Hafen“ u.a).

Das erste gesendete deutsche Hörspiel war offenbar R. Gunolds „Spuk“ (Breslau 21.7.1925), eine „Gespenstersonate nach Motiven von E.T.A Hoffmann. [...]“

Erst seit 1928 lässt sich der Ansatz zu einer eigenen Formfindung beobachten (A. Bronnen „Michael Kohlhaas“ 1928, E. Johannsen „Brigadevermittlung“ 1929, F.Wolf „SOS..rao..rao..foyn ‘Krassin’ rettet ‘Italia’ 1929 u.a)“ (Martini 1958, 686).

In der Hörspielgeschichte von Schwitzke lesen wir: „1929 beginnt mit einem Schlag die Zeit des literarisch relevanten Hörspiels in Deutschland.“³ Er kennt die Texte, die hier vorgestellt wurden; aber Fleschs „Zauberei“ erscheint dem Rundfunkmann (sehr im Unterschied zu den Literaturwissenschaftlern Hörburger und Döhl) nur als „formal belanglose Verulkung“ des Radios. Auch von den 1927/28 angekauften Hörspielen des Preisausschreibens findet keines Gnade vor ihm. Möhrings Spiel erscheint ihm als trivial, Auerbachs Spiel leide an weltanschaulicher Naivität und mangelnder Gestaltungskraft; die Handlung in Leonhards „Wettlauf“ sei „uninteressant“. Das „Dunkel der ersten Phase“ wird durch solche unproduktiven Kurzurteile nicht aufgehellt.

Die Exempel Martinis von 1928/29 belegen, dass die genannten Autoren die Form des Hörspiels zu meistern gelernt hatten und sie ihren jeweiligen Zwecken dienstbar zu machen verstanden. Aber die Frage nach dem „Wesen“ des Hörspiels trieb sie nicht mehr um wie die Autoren, auf die wir an dieser Stelle näher eingegangen sind und die ihre Suche in eine doppelte Richtung trieb, theoretisch wie praktisch. Zum einen zu den „Rundfunkphantasien“, in denen das neue Medium und die neue Gattung sich selbst reflektieren, zum anderen zu dem Katastrophenhörspiel, das einem dramatisch zugespitzten Spiel der Stimmen ein unpersönliches Ende (Gewittersturm, Absturz, Schiffsuntergang) bereitet, das dem Theater verwehrt ist.

Den Theorien Auerbachs und Leonhards liessen sich natürlich auch andere praktische Möglichkeiten abgewinnen. Sie sind bis heute dramaturgisch relevant. Die praktischen Lösungen, mit denen diese Theorien in der Mitte der 20er Jahre verknüpft sind, haben spätere Kritiker wie Schwitzke nur noch verblüfft, aber nicht mehr überzeugt. Sie gewähren uns aber doch einen, wenn auch nur begrenzten, Einblick in die Frühgeschichte der Gattung und der Gattungstypologie.

Welches historisch-typologische Gewicht ihnen zukommt (z.B. wie repräsentativ sie zu ihrer Zeit waren), lässt sich freilich erst ausreichend klären, wenn weitere Manuskriptfunde bzw. voluminöse Editionen aus den Archiven unsere Kenntnis der bislang verschollenen Masse der Hörspiele zwischen 1924 und 1927 verbessern.

Literatur

Auerbach, Alfred, 27.1.1928. Mein Weg zum Hörspiel. Gedruckt in der Reihe „Hörspieldichter über ihr Werk“ In: Funk. H.5.

Döhl, Reinhard, 1970-74. Versuch einer Geschichte und Typologie des Hörspiels in Lektionen. Eine Sendereihe des WDR Köln.

Hörburger, Christian. 1975. Das Hörspiel der Weimarer Republik. Stuttgart.

Martini, Fritz, 1958. Hörspiel. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte [Merker/Stammler], 2. Auflage. Hrsg. von Kohlschmidt/Mohr, 1.Band Berlin.

Schmitthenner, Hansjörg, 1978/2. Erste deutsche Hörspieldokumente, in: Rundfunk und Fernsehen, 26. Jahrgang.

Schwitzke, Heinz, 1965. Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte. Köln/Berlin.

Wittenbrink, Theresa, 1997. Zeitgenössische Schriftsteller im Rundfunk. In: Programmgeschichte des Hörfunks in der Weimaer Republik (herausgegeben von Joachim-Felix Leonhard, dtv München).

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