Autor: Kreuzer, Helmut.

Titel: Erfindung und Wirklichkeit, Individualität und Kollektiv: Streiflichter auf deutsche Hörspiele um 1930.

Quelle: persönliches Manuskript. Siegen 2000. S. 115-131.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Helmut Kreuzer

Erfindung und Wirklichkeit, Individualität und Kollektiv: Streiflichter auf deutsche Hörspiele um 1930

Dieser Beitrag wirft Streiflichter auf die fruchtbare deutsche Hörspielsituation um 1930. Er bedient sich dabei der Begriffspaare Erfindung und Wirklichkeit, Individuum und Kollektiv, um das historische Feld der alternativen Möglichkeiten unter speziellen Aspekten abzustecken und dramaturgische Spannungspole der gattungsgeschichtlichen Situation zu markieren. (Das entworfene Bild soll an anderer Stelle fortgesetzt werden.)

Im alltäglichen Sprachgebrauch gilt Fiktion (auch laut Duden) als Erfindung, d.h. als eine Art Gegenbegriff zu Wahrheit und Wirklichkeit oder Wirklichkeitstreue. Ein phantastisches Märchen enthielte dann ein Maximum an Fiktionen; ein korrektes Protokoll, ein unpersönlich-penibler Bericht wäre um ein Minimum an Fiktion bemüht. Die philosophische Logik, die Jurisprudenz, die Literaturwissenschaft haben ihre je eigenen Fiktionsbegriffe. Ich beschränke mich auf den Fiktionsbegriff der Literaturwissenschaft mit Blick auf Käte Hamburgers Die Logik der Dichtung.¹ Wer dieser folgt, wird den oben skizzierten Sprachgebrauch vermeiden. Fiktionalität ist bei Hamburger eine Formkategorie, die Gattungen der Epik und Dramatik zukommt (wie auch Spielfilmen), unabhängig von dem Anteil des Erfundenen oder Vorgegebenen an der Handlung. Der überprüfbar autobiographische ‘Er-Roman’ ist dann nicht weniger fiktional als der phantastische Film oder die Ich-Erzählung eines Weltraum-Monsters; die faustdicken Lügen eines wirklich Ertappten oder die Übertreibungen realer Werbe- oder Wahlkampfslogans (wären sie auch in Versen geschrieben) sind dagegen nichtfiktional: Sie haben die Form der Wirklichkeitsaussage, während der ‘Er-Roman’ oder das Drama die Form der Nichtwirklichkeitsaussage haben. Die Handlungen und Figuren fiktionaler Texte sind fiktiv, das „Spiel im Spiel“ ist innerhalb der fiktiven Handlung einer fiktionalen Komödie fingiert. Fiktive Handlungen können als wahrscheinlich oder unwahrscheinlich gelten, als realistisch oder surreal. Fiktive Figuren können realen Personen erkennbar nachgebildet werden oder ganz der Vorstellungskraft entspringen. Für die gattungstheoretische Zuordnung ist die fiktionale oder nichtfiktionale Bauform eines Textes relevant; für die stilhistorische oder stiltypologische Zuordnung und für die ästhetische Rezeption fällt die Beurteilung als „realistisch“ oder „unrealistisch“, „romantisch“ oder „naturalistisch“, „phantastisch“ oder „alltäglich-gewöhnlich“ ins Gewicht. (Dementsprechend auch die Freiheit der Erfindung oder die Bindung an die faktische Wirklichkeit.) Dies alles ist bekannt und wird hier nur vorausgeschickt, weil die getroffenen Differenzierungen bei der interpretierenden Betrachtung, der typologischen Charakterisierung und der kritischen Beurteilung von Hörspielen aus der Zeit um 1930 von Nutzen sein können. Wir finden in diesen Hörspielen Bauelemente aus vielen Formen des Spiels, der Vers- und Reimpoesie, der fiktionalen und nichtfiktionalen Prosa, den klassisch-romantischen und den realistisch-naturalistischen Kunsttraditionen. Art und Grad ihrer jeweiligen Literarizität ergeben sich teils – an einem Pol der typologischen Gruppierung – durch die Dominanz der inneren subjektiven Wirklichkeit, u. U. auch durch Abweichung von den Sprachformen und Alltagsabläufen der äußeren sozialen Welt, teils – am anderen Pol – durch die Nachahmung, sezierende Durchdringung, sozialkritische Bewertung dieser äußeren sozialen Welt, bzw. – dazwischen – durch vielfältige Verbindungen und Vermischungen einzelner Elemente und Tendenzen aus den angedeuteten kontrastierenden Hörspieltypen.

Da die einbezogenen Hörspiele zumeist von nicht unbekannten Autoren stammen, aber weniger bekannt sind als andere Texte derselben Autoren bzw. als deren Texte aus anderen Genres, ergibt sich zum einen ein neuer Blick in literarisch bedeutsame Oeuvres, zum anderen durch den gewählten Ansatz (bei Erfindung und Wirklichkeit, Individuum und Kollektiv) ein neuer Blick auf das gattungstypologische Spektrum der Hörspielformen und -motive um 1930 (das hier freilich nicht vollständig ausgeleuchtet werden kann).

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Zunächst gehen wir auf ein Hörspiel ein, dessen Autor aus der jüngsten Generation der noch heute berühmten deutschen Hörspielautoren zwischen 1924 und 1933 stammt: auf Günter Eichs Ein Traum am Edsin-gol; es erschien 1932 in der Zeitschrift Die Kolonne,² damals ein Organ des ‘Magischen Realismus’, d.h. desjenigen literarhistorischen Stil-Strangs, der sich von den 20er Jahren durch die Zeit des ‘Dritten Reiches’ hindurch bis in die Bundesrepublik der Jahrhundertmitte erstreckte (wie in den 70er Jahren Frank Trommler und Hans Dieter Schäfer gezeigt haben)³ und eine starke Position im jeweiligen zeitgenössischen Stilgeflecht einnahm. Anläßlich der späten Erstsendung des Hörspiels (1950) schrieb Eich für den Süddeutschen Rundfunk eine Vorbemerkung, in der die fiktive Handlung skizziert und deren fiktive Figuren vorgestellt werden:

„Der Edsin-gol ist ein Fluß in der Mongolei [...] in einer wüstenähnlichen Landschaft [...]. Zwei junge Wissenschaftler sind in dieser Gegend für einige Jahre zur Beobachtung der Klima- und Wasserverhältnisse stationiert [...] fernab von jeder Siedlung in einem Zelt [...]. Sie sind für ein Zusammenleben denkbar ungeeignet. Bernhard Goldmann ist ein unkomplizierter Typ, der [...] nach Herkunft und seinem Charakter alle Anlagen zu Glück und Erfolg mitbringt. So jedenfalls sieht ihn Ludwig Krämer, sein Zeltgenosse, ein komplizierter mit sich selbst unzufriedener Mensch [...]. Sein Mangel an Selbstvertrauen läßt ihn wohl im Leben der anderen, nicht aber im eigenen Wert und Inhalt sehen. In den Monaten der Abgeschlossenheit und des Lebens in der Wüste konzentriert sich Ludwig Krämers Neid immer ausschließlicher auf seinen Kameraden. Eigentlich hat nicht dieser den Reichtum, den Erfolg, die Frau verdient, sondern er selbst. Unfähig zum eigenen Leben wird ihm das Leben Bernhard Goldmanns immer erstrebenswerter und in der Isolation des Auf-sich-selbst-angewiesen-Seins reift in ihm der wirre Plan, den Kameraden zu beseitigen und sich seines Lebens und seines Glückes zu bemächtigen. Er vergiftet das Trinkwasser, das Bernhard Goldmann mitnimmt, als er für einige Tage zu meteorologischen Messungen das Zelt verläßt. Während seiner Abwesenheit versucht Ludwig Krämer vor sich selbst seine Tat zu rechtfertigen, aber was ihm im wachen Zustand noch mühsam gelingt, wird ihm im Schlaf zum quälenden Albtraum [...]. Aber Bernhard Goldmann kehrt zurück, das vergiftete Trinkwasser findet sich vergessen im Zelt. Die Erschütterung des Gewissens ändert Ludwig Krämers innere Existenz. Er begreift, daß er bewußt tun muß, was anderen wohl selbstverständlich ist: zum eigenen Schicksal Ja zu sagen“.⁴

Das Hörspiel Eichs ist fiktional im Sinne Käte Hamburgers und ‘realistisch’ insofern, als seine (frei erfundene) Handlung mit ihren Figuren in einer ‘Welt’ angesiedelt ist, die in der zeitgenössischen Wirklichkeit als reale vorstellbar ist (mit all ihren Details) und die insofern die Wirklichkeit ‘nachahmt’. Das Hörspiel Eichs ist zugleich ‘romantisch’ insofern, als sein zentrales Motiv ein Traum ist, kein Zeugnis der äußeren Wirklichkeit, die alle Figuren teilen, sondern eines der ‘inneren Wirklichkeit’, die jedes Individuum für sich allein hat, und zwar eines, dem ein Moment der Unwirklichkeit anhaftet. Auch bei Eich: denn der Ermordete, von dem geträumt wird, lebt in Wirklichkeit. Aber der Träumende wird von dem unwirklichen Mord der Traumerfahrung ‘existentiell’ erschüttert und ‘wirklich’ verändert.

Die immanente Kritik in diesem Hörspiel richtet sich nicht gegen die Gesellschaft, sondern gegen das Sosein eines Einzelnen und sein psychisch bedingtes Handeln. Der Traum ist eine zweite, subjektiv-irreale Wirklichkeit innerhalb der ersten fiktiven Wirklichkeit des Textes, aber diese zweite Wirklichkeit dominiert für den Hörer. Daß dieses Traumgeschehen innerhalb der fiktiven Wirklichkeit von Eich als Hörspiel literarisch ‘realisiert’ wurde, ist kein Zufall: Eich ist davon überzeugt, daß das Hörspiel sich wie keine andere Gattung anbietet, wo ‘Träume’ zum literarischen Gegenstand werden. Das verborgene ‘Innere’ des fiktiven Einzelnen äußert sich im ‘träumenden’ Medium der „Stimme“ für den realen Hörer. „Das ganze Hörspiel“, konstatiert der Autor, „ist im Grunde genommen ein Monolog des Ludwig Krämer – auch der Traum ist ja ein Selbstgespräch, mögen auch andere Stimmen hörbar sein [...] – der Rundfunk hat hier Möglichkeiten, die dem Theater und dem Buch fehlen. Er hat insbesondere die Fähigkeit, Unwirkliches eindringlich darzustellen.“⁵

Was Eich hier „Unwirklichkeit“ nennt, gilt ihm an anderer Stelle als „Wirklichkeit“: daß es nämlich „die Träume gibt, das Fahren in Zügen, während man auf Parkwegen geht, Schwimmen im Meer, ohne daß man das Haus verläßt, Wald und Berghang, ohne daß man die Augen öffnet, die Augen, die nicht weiter gehen als bis an die Wände des Zimmers. Welches ist die Wirklichkeit? Dieser Zug, D 25, oder der Bezirk, den ich allein ausfülle, ich will ihn meinen Traum nennen, den Bezirk, wo man allein ist, die Wirklichkeit.“⁶

Die beiden ‘Helden’ im Traum-Monolog Ludwig Krämers sind Wissenschaftler auf der Jagd nach Zahlen (nicht nach Tieren und Trophäen); aber das Hörspiel ist keine science-fiction, kein Loblied – und auch kein Haßlied – auf Forschung oder Technik. Seine Helden haben bürgerliche Maßstäbe für Reichtum und Erfolg (auch bei Frauen), für ein lebenswertes Leben. Sie sind auf alte, erzabendländische Vornamen aus mittelalterlicher Tradition getauft: Bernhard und Ludwig, und sie tragen sprechende groß- und kleinbürgerliche Nachnamen: Goldmann und Krämer. Und doch ist es mehr als Zufall, daß sie uns nicht in fiktiven Büros begegnen, sondern als Forscher und Vermesser, Angehörige einer szientifischen Intelligenz in einem Ambiente mit Wüste und Zelt in der menschenleeren Weite des Ostens. Die Zeit um 1930 ist eine ‘Hohe Zeit’ der Wissenschaft und Technik, auch in der Literatur (zumal der Neuen Sachlichkeit), und sie ist auch eine Zeit des Abenteuers gerade im deutschen Hörspiel. An Eichs Hörspiel konnte einen zeitgenössischer Hörer schon das – paradox gesprochen – vertraute exotische Ambiente reizen, nicht erst die existentielle Erschütterung des Einzelnen, der ‘Albtraum’ und die innere Wandlung.

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Zeitgenössische Liebhaber der skizzierten Motivkombination von Technik und Forschung, Abenteuer und Sportrekord bilden denn auch das potentielle Publikum von Bertolt Brechts Hörspiel Der Flug der Lindberghs (1930), an dem Kurt Weill und Elisabeth Hauptmann mitgearbeitet haben (und das insofern ein kollektives Produkt ist). Es handelt sich bei dem fiktiven Flug im Hörspiel (der auf einen realen Flug bezogen ist) um ein Abenteuer und einen Sportrekord: den ersten Flug über den Atlantik, aber es geht dabei auch um die Bewährung der Technik, einen Triumph der angewandten Wissenschaft, eine neue Weltanschauung für das dritte Jahrtausend unserer Zeitrechnung.

Nicht der frühe Brecht – der Baal-Autor – schreibt hier, auch schon nicht mehr der Mann ist Mann-Autor, sondern der Brecht der Lehrstücke. Dieser will einerseits „Knaben und Mädchen“ verwehren, daß sie über jenem Flug ins Träumen geraten, daß sie atemlos mitsprechen, ihren Helden, den Flieger Charles Lindbergh, anfeuern und sich mit ihm als Einzelne emotional identifizieren. Brecht will aber andererseits durchaus, daß Knaben und Mädchen Lindberghs Platz einnehmen: als Übende, Mitdenkende, verbal Handelnde. Der Text, deklariert der Autor 1932, sei ein „Lehrgegenstand“ und zerfalle in zwei Teile.

„Der eine Teil (die Gesänge der Elemente, die Wasser- und Motorengeräusche usw.) hat die Aufgabe, die Übung zu ermöglichen [...]. Der andere, pädagogische Teil (der Lindberghpart) ist der Text für die Übung: der Übende ist Hörer des einen Textteiles und Sprecher des anderen. Auf diese Weise entsteht eine Zusammenarbeit zwischen Apparat und Übenden, wobei es mehr auf Genauigkeit als auf Ausdruck ankommt. Der Text ist mechanisch zu sprechen und zu singen, am Schluß jeder Verszeile ist aufzusehen, der abgehörte Teil ist mechanisch mitzulesen.“⁷

Über die Rezeption des Lesers oder Radiohörers (auch über die Machart heutiger Sendungen) hat eine solche Anweisung keine Macht. Sie verrät uns aber etwas von der Perspektive, in der der Autor sein Spiel wahrgenommen sehen und in der er Mitspieler und Rezipienten wahrnehmen will. Sie hat auch die ersten Inszenierungen beeinflußt. Diese verfolgten das Ziel, außer auf die „Übenden“ (die Sprecher des Lindbergh-Flugs) auch auf das junge Medium Radio verändernd einzuwirken. Der Uraufführung in Baden-Baden (1929) folgte eine zweite „konzertante, also falsche Aufführung“, in der Brecht den Lindberghpart von einem Chor singen ließ, um „durch das gemeinsame Ich-Singen [...] ein weniges von der pädagogischen Wirkung“⁸ zu retten. Brecht wollte mit seinem Hörspiel nicht nur Literatur für seine Hörer formen, sondern auch durch Literatur Menschen formen – nach seinem Bild von einer Menschheit, die sich vor Urzeiten aus der Natur emanzipiert habe und die im historischen Progreß mit den Mitteln von Forschung und Technik ihrem geschichtlichen Ziel zustrebe, das noch weit vor ihr liege: einer Selbstvollendung der Menschheit, die dieser zur zweiten Natur wird (zu einer höheren Natur) und die damit über die Geschichte hinausführt. Es geht um Selbstvollendung, d. h. um eine Religion ohne Gott: „Also kämpfe ich gegen die Natur und / Gegen mich selber,“ bekennt der fiktive Flieger.

„Zehntausend Jahre lang entstand / Wo die Wasser dunkel wurden am Himmel / Zwischen Luft und Dämmerung unhinderbar / Gott. [...] aber / Die Revolution liquidiert ihn. [...] / Unter den schärferen Mikroskopen / Fällt er. / Es vertreiben ihn / Die verbesserten Apparate aus der Luft. / Die Reinigung der Städte / Die Vernichtung des Elends / Machen ihn verschwinden und / Jagen ihn in das erste Jahrtausend.“⁹

Der historisch-reale Charles Lindbergh erscheint in der fiktiven Flieger-Gestalt des fiktionalen Hörspiels transformiert in einen Repräsentanten der Menschheit, zum Verkünder einer atheistischen Religion, zum Mitstreiter im historischen Progreß, mit der Zielrichtung zur Utopie: d. h. in eine Art von neuem Paradies. Der historisch-reale Charles Lindbergh kann zwar für den Liebhaber fiktionaler Dichtung etwas kategorial anderes sein als der fiktive; Brecht aber maß den einen am anderen. Da Lindbergh sich zeitweilig für das ‘Dritte Reich’ engagierte, ließ Brecht (1950) Lindberghs Namen aus dem Titel (nunmehr: Der Ozeanflug) und aus jeder Stelle des Hörspiels streichen („Darum / Sei sein Name ausgemerzt“, heißt es nun im Prolog). Die ‘wirkliche’ Leistung eines ‘wirklichen’ Fliegers vertrug sich, wenn dieser politisch später eine falsche Richtung einschlug, für Brecht offenbar schlecht mit dem Charakter des Lehrstücks und mit der Funktion des Exempels im ideologiegeschichtlichen Progreß. Brecht machte aus dem Fall ein neues Exempel: Ein Vorspruch warnt nun vor jeder Aufführung die Hörer:

„Ihr aber / seid gewarnt: Nicht Mut und Kenntnis / Von Motoren und Seekarten tragen den Asozialen / Ins Heldenlied.“¹⁰

Das ist kein bloßer Hinweis auf die Differenzen zwischen Spiel und Wirklichkeit, Erdichtung und Geschichte oder Fiktion und Nichtfiktion, sondern faktisch das Eingeständnis, daß die Lehre des Lehrstücks nur unter Vorbehalt gilt. Lindbergh war ja bereits ins Heldenlied aufgenommen worden. ‘Verrat’ und ‘Sündenfall’ im „Sumpf unserer Verhältnisse“ (Prolog) zwingen die Lehre dazu, sich selbst zu relativieren, und machen den Widerruf zum Teil der Lehre. Aus der Verkündigung wird eine Parabel voller Ironie. Der Held bleibt Held nur als entwirklichter; der Progreß innerhalb der Fiktion verweist schon durch die Differenz der Fassungen stets zugleich auf die Möglichkeit der Regression in der Wirklichkeit. Die erste Fassung spricht gegen Gott und scheint den Progreß zu verbürgen; der Vergleich mit der zweiten Fassung legitimiert auch den Zweifel am sicheren Fortschritt und an dem Bild eines Menschen, das ihn verbürgen könnte.

Die Titeländerungen des Spiels verweisen auf den Weg, den Brecht selber zurückgelegt hat. Der ursprüngliche Titel war Lindbergh; dann kam Lindberghflug, dann Der Flug der Lindberghs (im Plural). Brecht postierte sich damit am kollektivistischen Flügel der hörspielgeschichtlichen Frontbildungen. Der Plural soll auf alle diejenigen verweisen, die das Flugzeug für Lindbergh gebaut und die den Flug möglich gemacht haben. Es blieb dann beim Titel Der Ozeanflug.

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Günter Eich (Jahrgang 1907) blieb nach 1933 im ‘Dritten Reich’ ein erfolgreicher Rundfunkautor, ebenso nach dem Krieg im westlichen Deutschland. Brecht (Jahrgang 1898) emigrierte 1933 über die Schweiz und Frankreich nach Dänemark, 1941 über Moskau in die Vereinigten Staaten. 1947 kehrte er nach Europa zurück und ließ sich, einer ostdeutschen Einladung folgend, 1948 in Berlin nieder. Entsprechende biographische Muster finden wir bei den Autoren des zweiten Teils: Walter Erich Schäfer (Jahrgang 1901) blieb in der Zeit des ‘Dritten Reiches’ in Deutschland als Dramaturg und wurde nach dem Krieg Generalintendant in Stuttgart. Friedrich Wolf (Jahrgang 1888), seit 1928 Mitglied der Kommunistischen Partei, emigrierte 1933 über die Schweiz und Frankreich in die Sowjetunion. Er kehrte 1945 als russischer Truppenarzt nach Deutschland zurück und wurde der erste DDR-Botschafter in Warschau.

Ein drittes Muster finden wir bei Arno Schirokauer (Jahrgang 1899). Er war vor 1933 beim Mitteldeutschen Rundfunk Leiter des Referats Buchbesprechungen und Mitarbeiter der literarischen Abteilung. Nach seiner Entlassung wich er zunächst nach Italien aus und emigrierte 1939 in die USA (nachdem er 1937 während einer Deutschlandreise verhaftet und 13 Monate lang im KZ interniert worden war). Er wurde professioneller Germanist mit dem Schwerpunkt Mediävistik an amerikanischen Universitäten, seit 1946 an der Johns Hopkins University in Baltimore, wo er bis zu seinem Tod 1954 blieb. Einen Ruf nach Frankfurt lehnte er 1953 ab.

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Motive aus den Lebenszonen von Wissenschaft und Technik, Abenteuer und Sportrekord, Politik und Ideologie – wie wir ihnen bisher begegnet sind – prägen, getrennt oder variabel verbunden, nicht wenige Hörspiele in der Zeit der Neuen Sachlichkeit (auch solche Hörspiele, die sich im übrigen Tendenzen der Neuen Sachlichkeit entziehen oder entgegensetzen, wie das Traum-Hörspiel Eichs). In diesen Hörspielen läßt sich zeitgenössische Wirklichkeit fiktionalisiert wiederfinden, sei es kraft der freien Erfindung zeittypischer Situationen und Figuren, sei es kraft der literarischen Verarbeitung zeitgeschichtlich signifikanter Ereignisse um Symbolfiguren. Ein Beispiel für letzteres ist etwa das Bergsteiger-Hörspiel Fahnen am Matterhorn von Felix Gasbarra (1930), dessen Themen und Motive auch im neusachlichen Sachbuch oder ‘Tatsachenroman’ reüssieren.¹¹ Andere Beispiele, auf die ich näher eingehe, stellt die Gruppe der Pol-Hörspiele um 1930. Einen der Flügel dieser Gruppe repräsentiert wiederum ein individualethisches Hörspiel (aus der Generation Günter Eichs): Walter Erich Schäfers Malmgreen (1929), mit einem tragischen Helden aus der Tradition des Schauspiels. (Es wurde von dem prominenten Hörspielredakteur und Hörspielforscher Heinz Schwitzke, der das Hörspiel der Verinnerlichung favorisierte, hochgeschätzt.¹²) Am Gegenpol steht ein noch bekannteres und erfolgreicheres (aber von Schwitzke verworfenes) Hörspiel: Friedrich Wolfs ‘Krassin’ rettet ‘Italia’ (1929), ein politisch-propagandistisches Spiel, in dem ein sowjetrussischer Eisbrecher Überlebende einer italienischen Expedition rettet, die die Polarregion erforschen sollte. Beiden Hörspielen lieferte die Wirklichkeit selber den gleichen Stoff: die italienische Luftschiffexpedition von 1928 mit General Nobile. Der Luftschiffkonstrukteur Nobile hatte 1926 mit Amundsen den Nordpol überflogen. Er leitete 1928 eine Polarexpedition mit dem Luftschiff „Italia“, die mißglückte. Überlebende, die auf einer Eisscholle trieben, wurden von dem sowjetischen Eisbrecher „Krassin“ gerettet, während der schwedische Forscher Malmgreen, der sich aufgemacht hatte, Hilfe herbeizuholen, unterwegs starb. Der Ziel- und Höhepunkt seiner Hörspielsendung ist für Wolf, wie wir sehen werden, die Intonation der Internationale im deutschen Massenmedium Radio; sein Schlüsselbegriff für die Deutung des Geschehens ist die durch Technik beflügelte Solidarität. Dagegen geht es Schäfer um die individuelle Opferbereitschaft eines Expeditionsmitglieds, des schwedischen Meteorologen und Polarforschers Finn Malmgreen, „der starb, obwohl er hätte leben können, und der ein Held war.“¹³ Die Nobile-Expedition erscheint im Hörspiel als Projekt nationalistischer Ruhmsucht des faschistischen Italien. Dem Wissenschaftler Malmgreen, der die Expedition begleitet, ist dies „egal“:

„Davon stehn unsere Barometer nicht tiefer, und unsere Kurven werden davon nicht krumm. Und schließlich geht es doch darum, Herr Kollege, um unsere Kurven!“¹⁴

Er stopft sich einfach „mehr Watte in die Ohren“, wenn die Giovinezza, die Hymne der italienischen Faschisten, gesungen wird. Als das Luftschiff auf das Packeis stürzt, setzt die Besatzung der Besorgnis Malmgreens zunächst die Hoffnung auf die Technik entgegen; das Radio wird dem Radio zum Motiv:

„Sehen Sie, gerade dafür haben wir Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts unser Radio, dafür im speziellen die Reservestation der Italia, die wir aufgebaut haben.“¹⁵

Im Hörspiel folgen nun im Druck seitenlang – bzw. in der Sendung minutenlang, in der Handlung tagelang – SOS-Rufe der „Italia“ bzw. Funksprüche anderer über das überfällige Luftschiff. Sie führen aber zunächst zu nichts. Malmgreen diagnostiziert „Symptome des Eiswahnsinns“ bei der Besatzung und macht den „sachlichen Vorschlag“, daß „zwei oder drei Expeditionsmitglieder nach Spitzbergen aufbrechen sollten“, das über „geschlossenes Eis“ zu erreichen sei, um eine Hilfsexpedition herbeizuholen. Er ist bereit, als Führer mitzugehen, obwohl ihm bewußt ist, daß er (aufgrund eines Herzfehlers) selber das Ziel nicht erreichen würde. Acht Tage nach dem Abmarsch wird der SOS-Ruf in Rußland doch noch aufgefangen; die Rettungsversuche beginnen, die Wolf in seinem Krassin-Hörspiel behandelt. Bei den Aufgebrochenen aber lädt Malmgreen am fünfunddreißigsten Tag ihres Marsches seinen Rucksack ab und gesteht, daß sein Herzfehler es ihm verwehre, weiter mitzumarschieren:

„Ihr müßt hier jetzt ohne mich weitermarschieren. Nehmt meinen Proviant und meinen Pelzrock, soviel noch von ihm da ist, und vergeßt nicht, wenn Ihr nach Kingsbay kommt, diese Notizen an das meteorologische Institut der Universität Upsala (sic!) abzuschicken.“¹⁶

Die beiden Weitermarschierenden werden ebenso gerettet wie die Zurückgebliebenen auf der Eisscholle. Am Schluß sagt der „Sprecher“:

„Was sollen wir Ihnen jetzt noch viel berichten? Vielleicht, daß die sechs Männer beim roten Zelt gerettet wurden, als sie nicht mehr dachten, daß sie noch gerettet würden? Oder daß die sechs Menschen, die mit der Hülle des Luftschiffes verschwanden, bis heute verschwunden sind? Und daß sechs Männer verschwanden, die denen beim roten Zelt Hilfe bringen wollten? Von diesen Männern wußte keiner beim Abflug, daß er sterben würde. Vielleicht wußte es der große Amundsen, der mit dem französischen Flugzeug Latham von Bergen aufstieg, um einen Menschen zu retten, den er verachtete, und der ihn haßte. Und sicher wußte es der junge Finn Malmgreen, daß er sterben müsse, als er über das Eis ging. Und trotzdem ging Finn Malmgreen über das Eis.“¹⁷

Der Autor des Gegenspiels zu Malmgreen innerhalb unseres historisch-typologischen Versuchs, Friedrich Wolf, bekannte, er habe das Spiel geschrieben, „weil der Stoff hierzu herausforderte.“ Seine Begründung:

„Die Tragödie des Luftschiffs ‘Italia’, die Hilferufe der neun Mann auf der Eisscholle durch den Funker Biagi in den Äther hinaus, das vergebliche Suchen sämtlicher großer Funkstationen, die Aufnahme des verstümmelten Hilferufes: ‘SOS ... rao, rao ...Foyn’ durch den selbstgebastelten Kurzwellenapparat des Amateurfunkers Nicolai Schmidt in einem einsamen Dorf hoch im Norden der Murmanküste, hierauf die Funkverständigung der im Eis Eingekerkerten mit den Funkstationen der ganzen Welt, ihre Radiomeldung der täglichen geographischen Position der treibenden Eisscholle, die zahlreichen Vorstöße italienischer, norwegischer, französischer, russischer Flugzeuge, die vergebliche Ausfahrt des ersten russischen Eisbrechers ‘Malygin’ und der erfolgreiche schwierige Durchbruch des stärksten Eisbrechers ‘Krassin’, dirigiert von einem Katapultflugzeug, der dreimotorigen Junkersmaschine des russischen Fliegers Tschuchnowski ... das alles ist wohl das erste Heldenlied unserer Zeit, unserer Technik, unserer Solidarität. Nicht der Impuls eines Übermenschen, nicht das ‘Ethos’ eines Rehgions- oder Staatsgedankens hat das Rettungswerk ermöglicht, sondern die von der Technik beflügelte Solidarität aller Schaffenden. Sie schloß an diesem lebendigen Beispiel den Ring von dem einsamen Radiobastler an der Murmanküste bis zu der großen Funkstation in Rom, bis zum ‘Roten Zelt’ der Eisscholle und dem Flieger Tschuchowski. Und diese Hilfe wurde nur möglich durch das modernste Nachrichtenmittel: durch das Radio!“¹⁸

Nicht nur der Grundgedanke dieses Hörspiels, sondern das Ziel der Geschichte überhaupt war für Wolf „die von der Technik beflügelte Solidarität aller Schaffenden“. In seinem Pol-Hörspiel konnte die beflügelnde Technik selbst (insbesondere das Radio, das das Medium des Hörspiels ist) mit zum literarischen Gegenstand werden; die Offenheit des Radios für das Aktuelle und Dokumentarische mußte dem Erfolg eines Spiels mit diesem Stoff entgegenkommen. (Das Hörspiel wurde am 8.11.1929 von der Berliner Funkstunde zuerst gesendet und von anderen Sendern übernommen.) Sein Erfolg konnte politisch-propagandistische Bedeutung erlangen: Der sowjetrussische Eisbrecher erschien als eine Art Bürge für die Überlegenheit und für die humanitäre Rolle des sowjetrussischen Sozialismus; das Massenmedium Radio wurde buchstäblich zum Medium der Internationale, wie Wolf in einem Brief an Georg W. Pijet vom 29.7.1930 nicht ohne Stolz berichtet:

„In meinem Hörspiel SOS – ‘Krassin’ rettet ‘Italia’ ist am Schluß, als die ‘Krassin’-Leute die halbtote Nobile-Mannschaft nach schwerer Irrfahrt endlich trafen, organisch von den aus schwerster Todesnot geretteten Italienern ein Evviva auf die ‘Krassin’-Mannschaft ausgebracht worden, das der politische Kommissar der ‘Krassin’, Oras, mit einem ‘Es lebe die Solidarität aller Völker!’ beantwortete, und nun setzte vom Eisbrecher ‘Krassin’ organisch die Internationale ein, die somit zum erstenmal von einem deutschen Sender in den Weltraum stieg. Es ist sehr schwierig, eine solche Gelegenheit zu finden [...] und sie den heutigen Sendern mundgerecht zu machen! […] unsere Sender, genauso wie unsere Bühnen, sind (dialektisch betrachtet) genausolche Gesellschaftsprodukte wie alle kapitalistischen Institute. Wollen wir da etwas erreichen, ich meine, zu Worte kommen, da müssen wir nicht direkt aus offener Stellung heraus schießen, sondern taktisch aus verdeckter Stellung in Bogenschuß [...] Meine beiden Hörspiele sind indirekte Stücke, die unter der Maske des Literarischen alles das sagen, was heute durch den Funk direkt noch nicht zu sagen ist.“¹⁹

Die Form der Fiktionalität, die Nichtwirklichkeitsaussage wird so zur literarischen Einlaßpforte nicht nur für den Stoff der Wirklichkeit, sondern auch für die wirkliche Meinung in einer Sendung, die nicht auf die Tragik des Einzelschicksals blickt und nicht nur auf ästhetischen Genuß abzielt, sondern darüber hinaus auf politische Wirkung.

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Unser nächstes Beispiel liegt zwischen den Polen Malmgreen und Krassin. Arno Schirokauers Magnet Pol (1930) ist ein Hörspiel, das aus fiktionalen und nichtfiktionalen Textbausteinen zusammengesetzt ist. Es hat Züge eines Features, mit literarisch-essayistischen Partien, die rhetorisch durchgeformt sind, und mit Textpartien, in denen sich berühmte Polarforscher und Entdecker gleichsam selber vorstellen (in Reden, die alle in der ersten Person gehalten werden, aber sich sprachlich gleichen und von den gleichen Sprechern vorgetragen werden); und es enthält daneben fiktionale Dialogszenen, in denen der vermißte Polarforscher Greely auftritt. Die Geschichte der Nordpolexpeditionen ist der Gegenstand der Darstellung; diese steht unter der Leitfrage nach der Triebkraft hinter den Expeditionen. Diese Triebkraft ist das eigentliche Thema. Daß es den Golfstrom nach Norden zieht, daß Millionen von Kompaßnadeln nach Norden zeigen, erscheint als eine Art Gleichnis der Natur für die Anziehungskraft, die vom Nordpol auf die Entdeckerpersönlichkeiten des 19. und 20. Jahrhunderts ausging. Die Vorstöße entzündeten die Träume von Jugendlichen, erregten das Interesse der zeitgenössischen Medien und weckten die Anteilnahme ihrer Leser und Hörer. Der Pol erscheint (in mehrfachem Sinn) als „Magnet“ für die disponierten Geister. Diese kennen die Gefahren der Polfahrt; die späteren unter ihnen wissen, wieviele ihrer Vorgänger diesen Gefahren erlegen sind. Das Pol-Hörspiel Schirokauers setzt mit einer „Todesliste“ ein. Wir hören vier „Sprecher“, dazu die „Stimme des Skorbut“, die „Stimme des Blizzard“, die „Stimme des Durstes“. Die vier Sprecher leihen ihre Stimmen den Polarforschern und Entdeckern wie den sie begleitenden Besatzungs- und Expeditionsmitgliedern, Matrosen und Soldaten. Daß diese alle keine individuellen „Stimmen“ haben, daß ihre Worte vielmehr von den Stimmen der vier Sprecher gleichsam zitiert und rezitiert werden, verdeutlicht, daß sie im Hörspiel nicht als vereinzelte Individuen zu Wort kommen, auch wenn die Chroniken ihre Namen und ihre Herkunft verzeichnen. Sie stehen stellvertretend für den zeitgenössischen Menschentyp im Magnetfeld des Pols. Sie hatten die Chance der Polfahrt und nahmen sie wahr; und hunderte von ihnen fielen den Gefahren der Polfahrt zum Opfer. Sie hatten die gleichen Motive, das gleiche Ziel; sie machten gleiche Erfahrungen; aber nur einzelne kamen zurück und starben in Ehren.

Einer der vom Glück Begünstigten war John Ross, Schiffskapitän im 19. Jahrhundert. Er fuhr als alter Mann zum dritten Mal: „Ich fand die Leichen von Jünglingen und weinte; aber ich kam zurück, um in der Westminster-Abtei zu liegen, dicht neben den Königen und den Peers Großbritanniens.“ Der erste, der sein Ziel erreichte und wieder zurückkam, war Peary: „Ich, Peary, war fünfmal oben und es war schön. Ich sehne mich nach den zwei Bechern warmen Wassers als Tageskost, nach den entsetzlichen Märschen über Packeis mit wunden Füßen, in zerschnittenen Schuhen. Jetzt sagen meine weißen Haare: Stop!“ Ein dritter, Fridtjof Nansen, kann sich rühmen: „Elfmal habe ich die Sonne aufgehen sehen zu einem Tage, der sechs Monate lang war.“ Commander Byrd ist „einmal über den Ozean, einmal über den Nordpol, einmal über den Südpol geflogen. [...] Mein Leben ist gesegnet, es darf beendet werden.“²⁰

Die Sprecher wiegen die Waagschalen mit den Verlusten, mit dem Aufwand und mit den Ergebnissen, dem Ertrag. Der erste Sprecher zählt auf: „Luftschiffe, Flugzeuge, Hundeschlitten, Pemmikan, Konserven, Patentzelte, Eisbrecher, drahtloser Dienst, Meteorologie, ah – dieser ganze Apparat von Physik, Geographie, exakter Wissenschaft, Errungenschaften von dreißig menschlichen Jahrhunderten, eingesetzt wofür? Für eine geographische Fiktion, der man den Namen Pol gegeben hat. Für die Auffindung jenes abenteuerlichen Punktes, der nichts bedeutet als Gefahr, Tod, Not, Aussetzung, Öde …“.²¹ Hier taucht der Fiktionsbegriff ausdrücklich auf, nicht im Sinne der Logik der Dichtung Käte Hamburgers, sondern als Begriff für die Irrealität der geographischen Konstruktion aus Zahlen, die den Polarpunkt festlegen.

„Mit einem Netz von geographischen Linien ist die Erde umzogen. Auf 0 beginnen die Längengrade. Dieses Produkt von 0 x 90, diese Summe aus 180 mal 0, dieses arithmetische Produkt, dieses Rechenexempel, diese Algebra von lauter Zahlen und keiner Welt und keiner Erde, das ist Pol. Diesem Phantom opfern sich 500 beste Männer.“²²

Aber der zweite Sprecher entgegnet: „Sie sagten nicht Phantom, sondern sie sagten Wissenschaft. Sie sagten Meteorologie, sie sagten elektrische Messungen, sie sagten Ehre, sie wollten den Anfangspunkt der Erde erreichen. Sie wollten die ersten sein, sie wollten die Erdachse in Besitz nehmen für ihr Vaterland.“ Der vierte Sprecher faßt die Personen ins Auge: „Sie glauben an das, wofür sie sterben.“²³ Er findet Zustimmung:

„Wenn sie zusammenrechneten, wer nordwärts gegangen war, wer davon zurückkam, so waren es von 100 kaum 20 und doch gingen sie und suchten den Nordpol. [...] bis ihn einer fand.“²⁴

An der Literarizität dieses Hörspiels ist nicht zu zweifeln; aber daß es durchgängig und im ganzen fiktional gestaltet sei, wird niemand behaupten. Der europäische Wettkampf um die ‘Eroberung’ und ‘Bezwingung’ des Pols ist ein Phänomen der historischen Wirklichkeit und der Gegenstand des literarischen Textes; aber der Pol spielt für den Autor mehrere Rollen: die des geographischen Konstrukts, die des verführerischen „Phantoms“, die des mörderischen „Molochs“, und schließlich die des mächtigen Symbols, das die Vorstellungskraft fesselt, für das zu leben und zu sterben sich lohnt, weil der Sieg im Wettkampf der Polarfahrer dem kämpfenden Individuum wie auch der Nation, der es angehört, Ehre einbringt – solange die Idee des Individuums, die Idee der Tragödie und die Idee der Nation im kulturellen Wertsystem ihre Bedeutung behaupten.

Die Ambivalenz dieses Hörspiels gegenüber seinem Sujet, den Polexpeditionen, ergibt sich aus dem Geschichtsbild des Autors, wie ein vergleichender Blick auf ein thematisch verwandtes Hörspiel Schirokauers zeigen kann: Der Kampf um den Himmel (1931). Es stellt den Kampf um das Weltbild der wissenschaftlichen Astronomie dar. Die Gegner sind auf der einen Seite die Astronomen mit dem Ethos ihrer Wissenschaft, auf der anderen Seite Wahrer der christlichen Tradition des Mittelalters und des Bibelglaubens, die daraus hervorgegangene Kirche und ihre Inquisition. Das Hörspiel will als „Lehrstück“ gehört werden und verleugnet – in einer Vorbemerkung des Autors – seine Parteinahme für Galilei und Kepler, die dennoch immer wieder spürbar ist. „Man würde mich mißverstehen“, bekennt der Autor in historistischem Selbstverständnis, „wenn man aus einzelnen folgenden Szenen irgendein Mitgefühl mit Galilei oder Kepler herausläse. Diese Männer sind Exponenten einer neuen Welt und werden mit Exponenten einer anderen Welt konfrontiert. Sobald die Konfrontation zu einem geistesgeschichtlichen Ergebnis geführt hat, interessieren sie uns nicht mehr und verschwinden [...].“ Der promovierte Mediävist Schirokauer, der sich auch in den USA in der Lehre und Forschung zum deutschen Mittelalter engagiert hat, verweigert eine Abwertung des Mittelalters als Epoche gegenüber anderen Epochen, eine Verklärung der Neuzeit aus progressistischem Geschichtsverständnis. Aufgabe des Hörspiels Kampf um den Himmel sei: „Lautwerdenlassen, Verlautenlassen: die Idee einer Wissenschaft, die nach unerhörten Kämpfen und Siegen in unserem Jahrhundert an Idee verlor, was sie an Wissenschaft gewann!“²⁵ Das Zeitalter der Entdeckungen verliert „in unserem Jahrhundert“ seinen Nimbus; in jenem Zeitalter hatte Kolumbus eine ‘neue Welt’ entdeckt, Kopernikus das Weltall.²⁶ „Die Eroberung der Erde ist die Geschichte von Schlachten. Die Eroberung des Himmels ist die Geschichte von Gedanken. Das Hörspiel prognostiziert, in fünfzig Jahren werde „durch einen Salut von Raumraketen die Niederwerfung des Himmels gefeiert: Ja, aber der eroberte Himmel ist – leer.“²⁷ Der Autor weiß, daß ein Sternenkatalog entsteht, der die „genauen Örter von 175 000 zwischen 80 Grad nördlicher und 23 Grad südlicher Deklination liegenden Sternen bis zur neunten Größe enthalten soll“, aber er schafft auch eine Szene, in der 1930 ‘Genossen’ der sowjetrussischen KP den Antrag stellen, von 25 Sternwarten 24 zu schließen, weil der Kampf gegen die Arbeitslosigkeit dringlicher geworden sei als die Förderung der Astronomie. (Es ist eine fiktive Szene in einem Hörspiel von begrenzter Fiktionalität, und sie eröffnet keine Perspektive auf das reale Weltraumschiff „Mir“ in den neunziger Jahren.) Die Astronomie des 20. Jahrhunderts provoziert im Hörspiel aber nicht nur eine politisch-soziale, sondern auch eine romantisch-religiöse Opposition, die sich nicht auf die Dogmen der kirchlichen Inquisition, sondern auf den Gedanken der „Seele“ beruft. Das Hörspiel setzt dem ‘leeren Himmel’ der Astronomie die Hymnen an die Nacht von Novalis entgegen und spekuliert über das Ende der Neuzeit im 20. Jahrhundert, vielleicht im Jahre 1970:

„Wenn wir die Weltmassen, also alle Atome, alle Atomkerne, Elektronen, alles im Weltall Vorhandene gleichmäßig verteilen könnten, dann wäre nach Berechnungen des Astrophysikers Hubble von 1926 die Dichte der Welt pro Kubikzentimeter. 0,000 000 000 000 und so dreißigmal 0 und dann 1 Gramm, so daß die Weltmaterie 10 Quintillionen mal weniger dicht ist als das Wasser. [...] Aber ich weiß: Wenn nun die menschliche Seele 10 Quintillionen mal weniger dicht wäre als Wasser! Sie brauchte nur ebenso dicht zu sein wie der Stoff, aus dem die Welt gebaut ist, und mit jedem erdenklichen Recht würdet ihr sagen: es gibt keine Seele.“²⁸

Das Hörspiel bejaht die Geburt der Neuzeit und bedenkt ihre Vorkämpfer mit Sympathie (ganz unabhängig von den programmatischen Intentionen und der Theorie des Autors); aber es reflektiert die Tradition der Neuzeit im 20. Jahrhundert mit Skepsis, und es eröffnet eine zwiespältige Perspektive über diese Neuzeit hinaus. Es verneint die Wirklichkeit des biblischen Himmels; es bejaht den historischen Vorstoß des Menschen in den Himmel der Astronomie; aber die aktuelle Fortsetzung dieses Vorstoßes führt im Hörspiel (und offenbar für seinen Autor) zu keinem neuen Gedanken und befriedigt weder ein materielles noch ein spirituelles Bedürfnis. Die unvermeidlich kommende Neuzeit nach der Neuzeit (quasi Schirokauers ‘Postmoderne’) nimmt noch keine klaren Konturen an; die materiellen und spirituellen Bedürfnisse, vor denen die Astronomie des 20. Jahrhunderts hier versagt, stammen aus den Gedanken und Erfahrungen des 19. Jahrhunderts. Der Schluß des Hörspiels spielt mit dem Gedanken an eine „neue Erde“, eine neue Zeit-Raum-Erfahrung: für moderne Forscher sei die vierte Dimension die Zeit; im Weltall gebe es kein Vorher und Nachher, kein Jetzt und Früher. Er spielt mit dem Gedanken einer neuen Religion, die sich auf Giordano Bruno als ihren ersten Zeugen beruft (und damit auch auf den ersten Märtyrer im Kampf der Neuzeit um den Himmel):

„Ich bin Teil der Kraft, die alles bewegt und belebt, und du bist Teil der Kraft, die alles belebt und bewegt. [...] Unverletzlich jeder, unsterblich jeder. Wer einen andern tötet, tötet Gott. Es gibt ein Wunder. das Leben“.²⁹

Hier schließt sich der Ring der hörspielimmanenten Themen und Thesen wieder an die Theorie des Hörspiels an. Denn Schirokauers Konzeption des Hörspiels korrespondiert mit dem Raum-Zeit-Bild der ‘modernen Forschung’, das im Hörspiel Kampf um den Himmel als eine Art „Fazit“ fungiert. Das Hörspiel generell hat für Schirokauer nicht die Aufgabe, dramatisch ‘hineinzuziehen’, sondern episch-dialektisch das „Fazit“ zu ziehen.

„Die Szenen entwickeln sich nicht auseinander, jede Voraussetzung der nächsten, sondern alle Szenen stehen wie Planeten um das Zentrum: Thema. Sie sind sogar austauschbar, ihre Folge ist gleichgültig. Ihre Anordnung im Spiel ist nicht kausal. Es gibt kein ‘Weil’ und kein ‘Deshalb’, keine Entwicklung und keine Wendepunkte“.³⁰

Das gilt in der literarischen Praxis des Autors nicht so absolut wie in der apodiktisch formulierten Theorie. (Die Folge der Inquisitionsszenen ist nicht etwa gleichgültig; sie sind nicht austauschbar, um nur ein Beispiel zu nennen.) Aber Theorie und Praxis des Hörspiels, das einzelne Lehrstück und die Geschichtsphilosophie des Autors erläutern sich doch wechselseitig – wie sie sich auch wechselseitig in Frage stellen. Denn im Autor selber bestreiten sich die Neutralität des Historikers gegenüber den verschiedenen Epochen, die Sympathie des Wahrheitssuchenden mit den Opfern der Inquisition, das romantisch-religiöse Bild des Dichters von einer beseelten Welt.³¹

Das Vorgelegte beleuchtet nur einen Ausschnitt aus der Hörspiellandschaft um 1930 und bedarf daher der Ergänzung durch Studien zu anderen Ausschnitten, bis eine ausreichende Basis für größere Editionsunternehmungen gelegt ist, die vielleicht auch die Sender dazu anregen können, sich stärker des Erbes anzunehmen, das ihnen bereits das erste Jahrzehnt der deutschen Hörspielgeschichte hinterlassen hat.³²

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