Autor: Kreuzer, Helmut.

Titel: Krieg im Radio. Streiflichter auf deutsche Hör- und Sendespiele um 1930.

Quelle: persönliches Manuskript. Siegen 2001. S. 1-22.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Helmut Kreuzer

Krieg im Radio. Streiflichter auf deutsche Hör- und Sendespiele um 1930

Maßgebliche Rundfunkpublizisten der Zeit zwischen 1924 und 1933 haben begrifflich zwischen Hör- und Sendespielen unterschieden. Als Hörspiele galten ihnen nur fiktionale Texte, die unmittelbar für den Funk geschrieben waren; als Sendespiele bezeichneten sie die Rundfunkfassungen von vorgegebenen Spiel- und Erzähltexten, insbesondere von Theaterstücken. Der Hörer erlebte auch diese Rundfunkbear-beitungen, wenn sie über die Sender gingen, als Hörspiele. Dennoch behalte ich beide Begriffe in diesem Beitrag bei, da es für dessen Leser von Interesse ist, die Herkunft der Rundfunkfassungen und die Unterschiedlichkeit der Vorlagen mit im Auge zu behalten (auch wenn es nicht das Ziel dieses Beitrags ist, die Differenz zwischen Vorlage und Rundfunkfassung zum Thema zu machen).

Die Reihenfolge der besprochenen Exempel richtet sich nicht nach der historischen Folge der Vorlagen oder nach der zeitlichen Folge der Sendungen, sondern nach der historischen Folge der Kriege, auf die sich die Radiospiele beziehen. (Der Terminus Radiospiele umfaßt hier Hör- wie Sendespiele im skizzierten Begriffssinn der „Weimarer” Jahre).

Daher ist unser erstes Beispiel ein Radiospiel über einen Krieg der griechisch-antiken Historie (wie ihn ein ‘klassisches’ Werk der griechischen Literatur überliefert). Das Radiospiel wie seine Vorlage tragen den Titel „Anabasis”; das Spiel stammt von Ernst Glaeser (dem Autor von „Jahrgang 1902“) und von Wolfgang Weyrauch (der Jahrzehnte später eine weitere „Anabasis“-Verarbeitung vorgelegt hat, auf die wir noch eingehen werden). Das Radiospiel wurde am 4.2.1931 von der Funk-Stunde Berlin gesendet und in der Zeitschrift „Rufer und Hörer“ 1932 großenteils gedruckt. Seine Vorlage ist die „Anabasis“ des Xenophon; dieser schrieb sie wohl in den 70er Jahren des 4. Jahrhunderts v. Chr. und publizierte sie unter dem Pseudonym Themistogenes von Syrakus. Sie erinnert an die Schlacht von Kunaxa (401 v. Chr.) und den anschließenden legendären „Zug der Zehntausend“¹, d. h. des griechischen Söldnerheeres, das sich (wie der „Ansager“ im Radiospiel mitteilt) von Kyros, dem Bruder des persischen Großkönigs Artaxerxes, hatte anwerben lassen. In der Schlacht zwischen den Truppen der verfeindeten Brüder siegten die Griechen zwar in ihrem Kampfabschnitt, aber Kyros fiel. „Der Krieg war beendet, die Griechen wollten in ihre Heimat zurück. Sie [...] schickten ihre Führer zu den Abgesandten des Großkönigs, damit sie mit ihnen über einen ehrenvollen und freien Abgang verhandelten.“² Die verhandelnden Führer werden von den Persern ermordet; der freie Abzug wird verweigert. Statt dessen bietet man den Griechen „Land und Frauen“ an, „bei mäßigem Tribut“, wenn sie ihre Waffen niederlegen. Das Heer, in seiner Meinung zunächst gespalten, folgt dem Appell Xenophons, an seinen Waffen festzuhalten, wählt ihn zum Führer und sucht durch feindliches Land und die unwirtliche Wüste den Rückweg ans Meer und in die Heimat. Als Gesetz auf diesem Rückweg soll nach Xenophons Vorschlag gelten, daß „jedermann ein Mann wie sein Nebenmann ist, bereit, Kälte, Hunger, Durst und Schlachten gleichermaßen zu tragen und das Glück wie ein Unglück als ein Gemeinsames zu empfinden [...].“ Der „Chor der Soldaten“ gelobt: „Einer für alle – alle für einen!“ Das Heer behauptet sich erneut, und Xenophon fühlt sich bestätigt: „(still): Nichts ist gewaltiger als der Mensch/marschiert er in Reih und Glied/einer für alle!/alle für einen!“³

Es folgen sechs Szenen, in denen das Heer schwere Gefahren besteht und alle Widerstände überwindet. Immer wieder geraten Einzelne in die Versuchung, sich Vorteile zu verschaffen auf Kosten von anderen; aber das „Gesetz des Heeres“ wird immer wieder durchgesetzt. Streckenweise klingt dieses Radiospiel wie ein Päan der zeitgenössischen literarischen Rechten, wie ein antikisierender Widerhall heroisierender Kriegsliteratur der Zwanziger Jahre. Aber das achte Kapitel enthüllt – unter dem Titel „Der Frieden“ – auch dem letzten Hörer, daß er keinen Appell der literarischen Rechten (im Sinne von: „Du bist nichts, dein Volk ist alles!“) vernimmt, sondern einen zeitkritischen Appell aus der Perspektive der literarischen Linken im Gewand der ‘klassischen’ Fabel, die Allgemeingültigkeit zu verbürgen scheint, aber mit der Wirklichkeit der Gegenwart doch kollidiert. Das Schlußkapitel „Der Friede“ spielt in einem Bauernwirtshaus, wo die Bauern die wirtschaftspolitische Lage und ihre Gewinnstrategien besprechen – ganz ohne Rücksicht auf die Götter und deren Moralgebote, auf die einer der Wirtshausgäste – der zweite Bauer – immerhin verweist. Erster Bauer: „Was gehen die Götter meine Geschäfte an, und warum soll ich gut handeln, wenn ich reich werden kann.“⁴

Ein Sänger tritt auf, Thimasion, ein Veteran des persischen Abenteuers der zehntausend Griechen, das an diesem Punkt des Spiels zehn Jahre zurückliegt. Sein Text beginnt mit der Emanzipation des Heeres von den Göttern, von denen kein Rat und keine Hilfe kam, und von deren Priestern, denen Xenophon das Opfer verbot. Eine der schon zitierten (und im Spiel mehrmals wiederholten) Schlüsselstellen kehrt hier wieder: „Nichts ist gewaltiger als der Mensch“. Sie bringt diese Emanzipation von den Göttern zum Ausdruck. Thimasion berichtet:

Dies waren die Gesetze, die Xenophon verkündete: Alles gehört dem Heer.
Wo aber einer sich bereichert, alleine für sich, treffe ihn der Tod.
Wo aber einer ausnutzt die Not der Menschen, werde er Raub der Schakale.
Wo aber einer vergißt die Gesetze, und sich heimlich Beute ansammelt,
Treffe ihn das Gericht des Heeres, und seine Muskeln müssen verdorren
Im Staube der Wüste, elend und vergessen und ohne Begräbnis.
Als aber die Bauern ihn fragen, was aus dem Heer geworden sei, berichtet der Sänger mit verändertem Stimmklang: (gewaltig)
Es erreichte das Heer die Küste des Meeres und die reichen: Städte des Südens.
Es rief das Heer sein Gesetz: Alles gehört dem Heer.
Alles gehört der Gemeinschaft, keiner lebet zu eigenem Nutzen.
Keiner trinke, so einer durstet.
Keiner esse, so einer hungert.
Keiner nutze die Not der Menschen zu seinem Gewinn.
Denn was braucht der Mensch?
Brot wie der Mensch, der neben ihm liegt.
Schlaf wie der Mann, der neben ihm schläft.
Wasser wie der Mann, der neben ihm durstet.
So riefen Xenophon und das Heer.
Es erschraken die Herrscher der Städte, sie mieteten Truppen und umkreisten das Heer.
Sie boten Geld, jedem der entsagt dem Gesetze des Heeres.
Viele flohen, da sie das Meer erreicht hatten und die Not zuende war.
Sie verrieten das Gesetz.
Wer treu blieb dem Gesetz, wurde entwaffnet.
So zerbrach das Heer.⁵

Die Bauern sind beeindruckt vom Gesang des Sängers, sind bewegt von seiner Geschichte, die sie als „Märchen“ preisen, als „heiliges Märchen“ sogar, das sie rührt, ohne sie zu verpflichten. „Geschäft ist Geschäft, und Gesang ist Gesang“, heißt der zynische Schlußsatz des Spiels. Der Hörer soll sich dessen bewußt sein, daß der Preiswucher der fiktiven Bauern gegenüber den hungernden Städtern weitergehen wird; der Sänger wird verhaftet werden; aber die ‘Idee’, ‘das Gesetz des Heeres’, wird immer wieder Stimmen finden, die es verkünden, für die es gültig bleibt und „ewig“ ist, trotz der „Schwerter der Herrschenden“.

Der Idealismus des Thimasion wird dem Hörer offensichtlich zur Bewunderung empfohlen, nicht die Skepsis und materielle Berechnung der Bauern. Das „Gesetz des Heeres“ (Einigkeit, Gleichheit, Solidarität) hat seinen Sinn in der gezeigten Notsituation des Krieges, in der Konfrontation mit einem Gegenheer, das nicht mehr vertrauenswürdig erscheint, nachdem es die griechischen Verhandlungsführer ermordet hat. Aber das Hörspiel zeigt nicht, wie die Kollektivmoral einer militärischen Einheit, die mit anderen Kollektiven im Kampf liegt, jederzeit und allerorten mehr Zustimmung finden könnte als der Geschäftsgeist friedlicher Bauern, die auf dem Markt ihren Vorteil suchen. Das Hörspiel führt uns keine neue Universalmoral aus freier Selbstbestimmung vor, sondern verfeindete Heere, von denen eines sich ein neues „Gesetz“ gibt. Dieses müßte sich auf die ganze Menschheit beziehen lassen, wenn es nicht als ratsamer Kollektivegoismus für spezielle Umstände erscheinen soll (wie das Handeln bzw. der Handel der Bauern hier als vorteilhafter Individualegoismus erscheint), – ganz abgesehen davon, daß das „Gesetz des Heeres“ mit seiner rigorosen Strafandrohung (jede Abweichung wird mit dem Tode bestraft) in der Zeit der Weimarer Republik zum Anachronismus wird, wenn seine Darstellung (was der Fall ist) auch ideologisch-aktuelle und nicht rein historiographische (oder gar mythenkritische) Ziele verfolgt.

Welche ideellen und politisch aktuellen Ziele die Autoren im Auge hatten, geht aus einem Selbstzeugnis Ernst Glaesers hervor, der das Spiel 1932 kommentiert hat. Die „Anabasis“ des Xenophon sei nur noch im Gymnasium präsent, als bloßes Medium des Grammatikunterrichts.⁶ Sie habe ihre „legendäre Kraft“ verloren, weil sie sich nicht in die Tradition des literarischen Idealismus einfüge, die einen individuellen Helden brauche, während in der „Anabasis“ erstmals die „Masse als Held“ erscheine, als ein Held, der mehr zu erreichen vermöge als jeder einzelne. Als „Kenner und Anhänger einer dialektischen Geschichtsauffassung“ sieht Glaeser im Zug der zehntausend Griechen vor zweitausendfünfhundert Jahren das erste geschichtliche Anzeichen „einer großartigen Massensolidarität“.⁷ Der Vorgang der „Anabasis“ eignet sich nach der Meinung Glaesers dazu, „ihn in freier Bearbeitung zu jenen Kräften und Strömungen unserer Zeit in Beziehung zu setzen, die sich gegen die gewohnte Auffassung der Geschichte wehren. Wir sahen in der anonymen Tapferkeit und Entschlossenheit jener zehntausend Griechen einen Beweis gegen die Notwendigkeit des Helden innerhalb wichtiger geschichtlicher Abläufe“. Faktisch aber erfüllen die beiden Autoren die dramaturgischen Ansprüche, gegen die Glaeser opponiert: Xenophon ist bei ihnen der individuelle Held, dessen Ziel die Rettung des Heeres ist und der das Gesetz des Heeres aufstellt; und hinter ihm steht das Heer als kollektiver Held, der fast einmütig, wie ein individueller Held, kämpft, um seine Heimkehr zu erreichen, und der nur insofern scheitert, als das Heer (im Hörspiel) zerbricht, nachdem das Ziel erreicht ist und nun viele das Gesetz verraten, dessen sie nicht mehr bedürfen. Dagegen überdauert die Idee (das Gesetz), für die der kollektive Held stand, im Gesang. Der ‘alte’ Text der griechischen Literatur verbürgt den ‘modernen’ Autoren des 20. Jahrhunderts eine ‘Wahrheit’ (die Notwendigkeit des kollektiven Helden in bestimmten Abläufen); aber ihre eigene Verarbeitung des ‘alten’ Textes relativiert diese ‘Wahrheit’: Das Kollektiv der „Gleichen“ und das „Gesetz des Heeres“ behaupten im Spiel ihre ideelle Gültigkeit; sie bestimmen die Wirklichkeit aber nur in der dargestellten exzeptionellen Situation, während nach deren Ende – im Frieden des Schlußteils – erneut das Konkurrenzprinzip dominiert, das Gesetz des Marktes, die Ausbeutung der Menschen durch andere Menschen, die gleichzeitig den Gesang der Literatur gerade um seiner ‘Überwirklichkeit’ willen schätzen, als eine Art von Fiktion, die nicht praktisch-alltägliches Tun ausdrückt und vorschreibt, sondern sich über dieses als „heiliges Märchen“ erhebt.

Glaeser bekennt sich theoretisch zum ‘dialektischen Materialismus’; aber die Opposition des Thimasion ist – unter den Bedingungen der am Ende dargestellten Welt – ‘idealistisch’, ungeachtet der theoretischen Idealismus-Kritik des Mitautors Glaeser, der sich hinter die Stimme Thimasions stellt.

Der zweite Autor, Wolfgang Weyrauch, hat Jahrzehnte später allein ein weiteres „Anabasis“-Hörspiel geschrieben. Es wurde im März 1959 im Bayerischen und im Norddeutschen Rundfunk gesendet und erschien noch im gleichen Jahr im Verlag des Hans-Bredow-Instituts Hamburg mit einem Nachwort von Hansjörg Schmitthenner. Dieser hebt auf die Differenz zwischen den beiden „Anabasis“-Verarbeitungen Weyrauchs ab und findet sie darin, daß in der Version der ‘Weimarer’ Zeit die „Masse als Held“ triumphiere, in der Version der 50er Jahre dagegen „wieder ein Einzelner – der Zivilist Xenophon“. „Ende der 20er Jahre fühlten sich viele bewußt in einem Gegensatz zu dem idealistischen Zeitalter und seinem Glauben an einen einzelnen Helden [...] wir sind heute eher der Meinung, daß die Welt von wenigen gerettet wird.“⁸ In Weyrauchs zweiter „Anabasis“ spielen neben Xenophon und seinem Gegenspieler (einem Hauptmann) noch ein Schuster, ein Stummer und ein Flötenspieler als Xenophons Bundesgenossen eine besondere Rolle. Die beiden letzteren schickt Xenophon, als der Marsch des Griechenheeres im Eisgebirge stockt, aus, um den Weg zum Meer zu erkunden. Während sie noch unterwegs sind, steinigt das Heer in seiner Ungeduld Xenophon. Als der Stumme zurückkehrt, mit dem toten Flötenspieler auf dem Rücken, steht der Gesteinigte wieder auf, und der Stumme vermag wieder zu sprechen und den Weg zum nahen Meer zu weisen. Was hier triumphiert, ist nicht das kollektive Interesse oder die allgemeine Vernunft, sondern das Wunder als Ausdruck der Macht des Geistes über die Materie.

Zwei Jahre vor der „Anabasis“-Sendung, 1929, hatte Arnolt Bronnen Kleists „Michael Kohlhaas“ für den Rundfunk bearbeitet und ihm eine Spielform gegeben. Bronnen hat die große Novelle in achtzehn Bilder geteilt, denen jeweils die Fragen und Antworten eines „Anfragers“ und eines „Ansagers“ vorangestellt sind, die im ‘epischen Präteritum’ den Hörer ins ‘Bild’ setzen, die notwendigen Mitteilungen über die „Geschichte“ machen und Brücken von „Bild“ zu „Bild“ schlagen, bevor die ‘Hörbühne’ für das dramatische Spiel in Dialogen freigegeben wird.⁹

In den dramatischen Dialogen der ‘Hörbilder’ enwickelt sich das tragische Geschick des Helden, und zugleich wird vor dem Hörer eine Strecke weit ein Gesicht des Krieges präsentiert, das sich sehr deutlich von dem Söldner- und Heimkehrer-Krieg der „Anabasis“ unterscheidet, dem Krieg einer Armee professioneller Soldaten, die in der Fremde Kriegsdienste tun. Demgegenüber konfrontiert uns Bronnen mit dem Aufstand eines „Volkshaufens“, angeführt von einem Roßhändler und Schulmeistersohn, den wir schon aus der Novelle als einen der „rechtschaffensten“ und zugleich „entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“ kennen. ‘Seine Zeit’ ist das 16. Jahrhundert, die Orte der Handlung sind Sachsen und Brandenburg. Der Aufstand des Helden und seines Volkshaufens richtet sich gegen die dort und damals bestehende ständische Ordnung der Länder. Diese ‘Ordnung’ hat Kohlhaas durch Herrenwillkür, Vetternwirtschaft und korruptes Dienstpersonal in eine Verzweiflung getrieben, die umschlägt – zum einen – in das Verlangen des Rächers, „[m]it Feuer und Schwert die Arglist, in der die ganze Welt versunken ist“, zu bestrafen¹⁰, zum andern in den politischen Willen des Aufrührers zur „Errichtung einer besseren Ordnung der Dinge, die von hier [gemeint ist das Lützener Schloß] ausgehen wird, diesem Sitze unserer provisorischen Weltregierung.“¹¹ Kohlhaas entfacht einen Volkskrieg, der den Machthabern gefährlich wird. Er erobert „mit sieben Mann”¹² die Tronkenburg, verfolgt den Junker Tronka nach Erlabrunn und in die Stadt Wittenberg, die er von „dreiunddreißig Mann”¹³ in Brand stecken läßt, weil sie sein „Mandat“ nicht beachtete. Er vernichtet das Fähnlein eines Hauptmanns Gerstenberg „bis zum hundersten Auge“, besiegt den Landvogt Otto von Gorgas und den Prinzen von Meißen, erobert Leipzig und setzt sich dort fest, „hundertneun Mann stark“¹⁴. Er trotzt voller Selbstbewußtsein, unter „Trommeln und Pfeifen“, dem Kurfürsten von Sachsen, der „mit zweitausend Mann“ gegen ihn heranzieht: „Ich habe mit dreißig Mann fünfhundert geschlagen. Jetzt habe ich dreihundert Männer; käm er doch mit fünftausend!”¹⁵ Der Kurfürst entschließt sich, den Rechtsstreit Kohlhaas’ neu zu verhandeln, nachdem er Briefe zu sehen bekommt, „daß bei dem Kohlhaas heute schon vierhundert Mann sind“, und sein Höfling Graf Wrede die Erwartung ausspricht, „bald bei ihm zwölfhundert Mann“ zu sehen. Denn es herrscht „großes Murren“ im Lande¹⁶; die „Bürger der Stadt Dresden erlauben sich schändliche Aufhetzereien“, nach Meinung des Junkers von Tronka¹⁷. Graf Wrede hält Kohlhaas vor, daß der „Keim des Unrechts“, den dieser „erweckt“ habe, „überall aufflammen will. Du hast die Stimmung des Landes allzu gefährlich gemacht“.¹⁸ „Ferner Schlachtenlärm“ bildet die ‘akustische Kulisse’ für die Debatten am sächsischen Hof¹⁹, dem Martin Luther über Kohlhaas geschrieben hatte: „Die öffentliche Meinung in Deutschland [!] sei in höchst gefährlicher Weise auf dieses Mannes Seite;/Selbst in dreimal eingeäscherter Stadt Wittenberg sei man für ihn;/Weise man ihn ab, so könnte das Volk mehr verführt werden, als daß Staats Gewalt noch feststünde in Deutschland“.²⁰

Als die von Kohlhaas verehrte religiöse Autorität seiner Welt, Luther, sich öffentlich vehement gegen ihn wendet, verläßt Kohlhaas seinen Volkshaufen. Er verzichtet auf die Fortsetzung des Umsturzkrieges, den er „zwecks besserer Ordnung aller [!] Dinge“ begonnen hat, und sucht erneut am sächsischen Hof sein Prozeßrecht, das ihm schon zweimal vorenthalten worden war. Es kommt zur Auslieferung Kohlhaas’ nach Brandenburg, zur Durchsetzung seines Rechtsanspruchs gegen Sachsen durch den brandenburgischen Kurfürsten und gleichwohl zur Hinrichtung Kohlhaas’ auf Verlangen des kaiserlichen Anwalts, der den Landfriedensbruch des Aufrührers bestraft wissen will, ungeachtet der sächsisch-brandenburgischen Vorgeschichte, die außerhalb seiner Zuständigkeit liege. Aus dem entschlossenen Revolutionär Kohlhaas wird durch den Zusammenstoß mit dem Reformator eine passive Figur zwischen juristischen Instanzen, die über sein Geschick entscheiden. Ihm wird die Genugtuung zuteil, in seinem Rechtsstreit mit dem Junker nachträglich doch noch Recht zu bekommen (um den Preis seines Lebens) und die „innere Freiheit“, seine Hinrichtung selber zu akzeptieren. Luthers letztes Wort an Kohlhaas ist, „daß wichtiger sei in diesem harten Leben die innere Freiheit denn die äußere Freiheit.”²¹

Der Idealismus der ‘Innerlichkeit’ triumphiert über den revolutionären Geist, wie er in Bronnens Spiel über den Aufrührer und seinen Volkshaufen im 16. Jahrhundert zunächst präsent ist. Der Reformator Luther, nicht der Aufrührer Kohlhaas, behält buchstäblich das letzte Wort. Die Tendenz zur subjektivistischen Justizreform, zur Ermächtigung von Gewissen und Überzeugung des einzelnen Richters, die Luther in den Mund gelegt wird, verdrängt zuletzt ganz und gar die Kohlhaassche Tendenz zu einer besseren Ordnung aller Dinge. Noch bevor sich der Volkskrieg von unten, die Kohlhaas-Revolution, voll entfalten konnte, tritt an ihre Stelle eine Justizhandlung, in der die Diskrepanz zwischen ‘Recht’ (Rechtsspruch) und ‘Gerechtigkeit’ (nach dem Schlußwort Luthers) dadurch aufgehoben werden soll, daß dem Richter das Recht gewährt werde, gemäß seinem persönlichen Rechtsbewußtsein zu verfahren: „Der Richter solle sich künftig nicht trösten lassen von den Juristen, die da sagen: ‘Weil du Richter weisst, dass dem Manne Unrecht geschieht, dasselbe weisst du als Privatperson für dich selber, nicht als ein Richter, welcher sprechen soll nach dem, was vorgebracht und bewiesen ist. [...] Ich aber will künftig zum Richter sagen: Lieber Richter, du sollst sprechen, ich gebe Zeugnis, dass dieser Mann unschuldig; wenngleich zehntausend Zeugen da stünden und ich gewiß weiss, dass dieser Mann unschuldig ist, so kann ich ihn nicht verdammen’.

Wohlweislich bezieht sich die Lutherfigur in ihrem Schlußwort auf einen Fall, in dem ein wissender Richter den Angeklagten nicht ‘verdammt’, trotz allem, „was vorgebracht und bewiesen ist“. Was würden wir aber von Richtern sagen, die Angeklagte unbeirrbar verurteilen, obwohl das, „was vorgebracht und bewiesen ist“, zum Freispruch führen müsste?

Statt in seinem Justizspiel das Problem der Diskrepanz zwischen Recht und Gerechtigkeit auf das Problem der Diskrepanz zwischen dem inneren Wissen des Richters und der ‘äußeren’ (öffentlichen) Beweislage zu reduzieren, hätte Bronnen besser getan, das abgebrochene Kriegs-Spiel mit dem Ziel einer „besseren Ordnung aller Dinge“ als Perspektive offen zu halten.

Zu den bekannteren historischen Hörspielen in der Zeit der Weimarer Republik gehört das dreiteilige Napoleon-Hörspiel Hans Kysers „Der letzte Akt“(1931). Die Titel der drei Teile sind : „Wiener Kongress-Walzer“, „Ankommt eine Depesche“, „Die Toten marschieren“. Der erste Teil spielt, wie der Titel anzeigt, in der Zeit des Wiener Kongresses, in der Verbannungszeit Napoleons auf Elba. Am Schluß kommt in Wien die Nachricht an, daß Napoleon Elba verlassen habe. Der zweite Teil zeigt, wie der Mythos Napoleon wirkt, wie französische Truppen und Truppenführer zu ihm übergehen und er die militärische Macht in Frankreich wiedergewinnt. Der dritte spielt die Schlacht von Belle-Alliance und Waterloo durch, in der die englischen und preußischen Truppen unter Wellington und Blücher Napoleon seine entscheidende Niederlage zufügten. Da es im gegenwärtigen Zusammenhang um Darstellungen von ‘Krieg’ im Hörspiel um 1930 geht, beschränken wir uns auf den dritten Teil. Dessen letztes Wort ist: St. Helena, gesprochen von der „Zeit“ in der Rolle einer „Ansagerin“, die das historisch-fiktionale Spiel der Stimmen und Klänge, die Monologe, Dialoge, Gesänge und Schlachtgeräusche, einleitet, unterbricht, kommentiert und erläutert. Die „Zeit“ eröffnet den dritten Teil mit ihrer Selbstvorstellung: „Achtung! Achtung! Hier spricht die Zeit,/Ansagerin eurer Vergänglichkeit” in gereimten Versen, die während des Spiels den Eindruck erwecken sollen, als spreche hier nicht jemand aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts über ein historisches Ereignis des 19. Jahrhunderts, sondern als spreche ein Zeitzeuge der Schlacht, unsichtbar für die Kämpfenden, aber hörbar für die Hörer der Radiosendung:

(Man hört das Dengeln einer Sense)
Wie ihr auf schwachem Halme steht,
Der Tod euch streckweis niedermäht,
Schnitter Tod dengelt seine Sense noch zur Nacht,
Morgen ist Junimond, ist die große Schlacht
Zum schönen Bündnis, Belle-Alliance
[...]²²

Der Kaiser ist – fast bis ans Ende – voller Selbstbewußtsein und Siegessicherheit. Er zweifelt nicht daran, „dass morgen zwischen Belle-Alliance und Waterloo mehr Marschallstäbe wachsen als in den letzten dutzend Jahren zwischen Marengo und der Moskwa“.²³

Aber wie dem Kaiser seine Marschälle, mit denen er sich in den ersten Minuten²⁴ auseinandersetzt, „alt und taub“ vorkommen, so finden diese ihn selber zu „alt, er fängt schon an zu träumen“.²⁵ Nur er hört das „unerträgliche Dengeln“ der Sense, das der Hörer schon aus der „Zeit“-Ansage kennt. Der Tod rüstet sich zur Ernte; er begleitet Napoleon wie sein „Schatten“, den die „Zeit“ für den Hörer in ihren Knittelversen beschreibt:

Hängt wie er vornüber im Sattelsitz,
Trägt wie er auf wippendem Schädel den Zweispitz,
Zerbrochen die Agraffe, die Feder geknickt
[...]
Die Schlacht wird geschlagen. Kaiser und Tod
Grüssen zum blutigaufdämmernden Horizont,
Halten beide vor ihrer Front.²⁶

Es ist eine doppelte Front: Die eine ist die Front der Toten, die bereits in den europäischen Kriegen gefallen sind:

Horch: beinernes Trommeln aus Gruben und Grüften,
Alarm durch die Gräber, Alarm in den Lüften,
[...]
Mit rostigen Lyren, zersprungenen Becken,
So heben sie an das letzte Wecken,
Der glorreichen, großen, der toten Armee
Des Kaisers. [...]

Die andere „Front“ ist die Armee der Lebenden, die beim Heranreiten des Kaisers geweckt wurde.

Aus Gräben, aus Kornfeldern, aus Schlamm und Kot,
Mit schmerzenden Gliedern, im Magen kein Brot
Springen auf 70.000 Mann
Beim ersten Signal: der Kaiser reitet heran!²⁷

Am Standort des Kaisers während der Schlacht schrumpfen seine 70.000 zu 70 Glasknöpfen ein, mit denen der Stratege den Verlauf der Schlacht und scheinbar den Sieg erspielt:

Der Kaiser nickt über die Schlachtenkarte gebückt,
Siebzigtausend Mann sind da als Nadeln eingesteckt,
Haben alle Nadeln weiße Glasknöpfe,
Ein Glasknopf für tausend lebendige Köpfe
Der besseren taktischen Übersicht wegen.
So stehen siebzig Nadeln vor dem großen Strategen.

Vor der Schlacht aber, als der Kaiser vor die Truppen reitet, begegnen ihm die ‘Glasknöpfe’ teils als Einzelne (ein vorgeschobener Posten präsentiert sich ihm als ehemaliger Meister der Guillotine, als „schlagfertigster Henker“ der schon historisch gewordenen Republik), teils als Angehörige der Waffengattungen des Heeres: in geschlossenen Karrees die Träger der Bajonette, Chasseurs, Lanciers, Karabiniers, Dragoner, Kürassiere, Artilleristen der Zwölfpfundbatterien.

Lichtumflossen bei Belle-Alliance auf der Höh,
sieht der Kaiser zum letzten Mal seine Armee.²⁸

„Die Zeit“ wechselt die Perspektive und blickt mit der Armee zu ihm hoch:

Siebzigtausend Mann recken den Hals einmal zu erblicken
Seinen alten Hut, seinen runden Rücken.
Wir sterben, du lebe! Jauchzen alle ihm zu,
Das Vaterland, Kaiser, Frankreich bist du!

Die zitierten Verse der „Zeit“ machen deutlich, daß hier nicht mehr ein Krieg von Söldnern oder die Truppen von Ständen vorgeführt werden, sondern die Kriege von Nationen im bürgerlichen Zeitalter. Napoleon ist hier „Kaiser“ nicht als Angehöriger eines alten Geburtsadels, sondern als Idol von Massen, ein singuläres Individuum, Symbolfigur und Inkarnation der Nation. Nationen führen diesen Krieg; „England“ und „Frankreich“ stehen sich hier als „Erbfeinde“ gegenüber, und sie werden durch Individuen repräsentiert: den Emporkömmling Bonaparte (noch einmal „lichtumflossen“ vor dem Sturz in die Tiefe), Wellington, den „eisernen Herzog“, und Blücher, den „Marschall Vorwärts“. Aber Kyser spitzt die Kontraste noch schärfer zu. Unmittelbar nach der Begegnung des Kaisers mit der Armee erhalten zwei Agenten Rothschilds das Wort. Die Schlachtparade kommentiert der eine im jüdelnden Deutsch des Frankfurters Teitelbaum, der andere im fehlerhaften Deutsch des „smarten“ englischen Geschäftsmannes Rothworth:

Teitelbaum: Nu sehn sich an das Schauspiel, Mr. Rothworth! Was die Menschers erst noch fier a Geflinkel und Geflunkel machen, eh sie sich tot schießen ...
Rothworth: Oh, Mr. Teitelbaum! Sie nichts verstehen von die nationale Würde ...
Teitelbaum: Hab ich den Posten nicht auffinden könne in dä englischen Hochlieferungsverträge...

Der Krieg des bürgerlichen Zeitalters hat bei Kyser eine Art Vorderfront und eine Rückseite. Die Vorderfront zeigt den Krieg der Nationen (der nationalen Heere und ihrer Idole), die Rückseite den Krieg als gigantisches Geschäft. Spekulanten sind hier seine ‘wahren’ Sieger und Verlierer; Drahtzieher ist der global vernetzte Kapitalismus; dessen Symbolfiguren sind die Rothschilds:

Rothworth: Well! Der Nathan Rothschild in die Londonder Bankstreet, un der James Rothschild in die Börse von Paris un zwei Brüder in die Frankfurter Hauptkasse un der Salomon inne die Berliner Hofgesellschaft.²⁹

Die Agenten der Rothschilds aber tummeln sich, „schußsicher“, auf den Schlachtfeldern Europas, sind besser im Bilde über den Gang der Schlacht als die nationalen Feldherren und müssen es sein, damit ihre Firmen an den Börsen, auf den Schlachtfeldern hinter den heroischen Kriegskulissen der Vorderfront, treffsicher zu agieren vermögen:

„Da steht nu drüben auf sei’m Feldherrenhügel dä berühmteste Schlachtenlenker in dä Weltgeschichte und hier steht ä kleiner Zochrer aus dä Frankfurter Jüddengass un gäb der große Napoleonkaiser sei halbes Vermögen, wenn er schon wüßt von die Schlacht, was ich weiß: Oih! Oih! Oih!³⁰

Nichtsdestoweniger stimmen die Lebenden unter den Siegern der Vorderfront am Ende der Schlacht (und am Schluß des Hörspiels) das „Niederländische Dankgebet“ an; das Heer der Toten, „ein Millionenheer“, setzt sich in Marsch, und eine „Stimme“ ruft „über den Ocean“: „Mit Mann und Ross und Wagen/So hat sie Gott [!] geschlagen.“³¹

An Weyrauch ließ sich ablesen, wie sich Positionen der ‘Weimarer’ Jahre in den 50er Jahren änderten. Aber auch schon innerhalb der ‘Weimarer’ Jahre gibt es im historischen Hörspiel bereits, wie wir am Beispiel Kysers sahen, einen individualistischen Gegentyp zur Apologie der Massen. Kyser (1882-1940) ist ein Autor, der die künstlerischen Möglichkeiten von Film und Funk rasch erkannt hat. Er schrieb die Drehbücher für berühmte Stummfilme („Nathan der Weise“, „Faust“ in der Regie von Murnau) und für die frühen Tonfilme „Der Kurier des Zaren“ und „Der Student von Prag“. Kyser nutzte die Form der Live-Reportage für sein Hörspiel „Prozeß Sokrates“ (Berlin 1930); als führender Vertreter des historischen Hörspiels aber galt er seinerzeit vor allem durch den Erfolg seiner Napoleon-Trilogie, deren mittlerer Teil „Ankommt eine Depesche“ (1931) auch nach dem Zweiten Weltkrieg wieder gesendet wurde und durch die zweibändige Hörspielanthologie von Heinz Schwitzke („Frühe Hörspiele, München 1962, Band II: Sprich, damit ich dich sehe“) in den Kanon der deutschen Hörspielgeschichte integriert wurde. Der Individualismus Kysers unterscheidet sich aber durchaus vom individualethischen Nachkriegsidealismus Weyrauchs. Er steht, mit seiner Ironisierung der ‘Masse’ in ihrem ambivalenten Verhältnis zum ‘Genie’, am Gegenpol der „Massensolidarität“ Glaesers. In „Prozeß Sokrates“ verurteilt die ‘Masse’ Sokrates, und in der Napoleon-Trilogie geht sie mit fliegenden Fahnen zum starken Mann Napoleon über, als dieser die Verbannungsinsel Elba verläßt. In solchen Handlungsmomenten Kysers liegt der indirekte Bezug seiner Hörspiele zu den politisch-sozialen Alternativen seiner eigenen Zeit. Er reiht sich in den frühen 30er Jahren mit einer „Reihe kämpferischer Dramen aus dem Geiste der deutschen Wiedergeburt“ in die Literatur des ‘völkischen Nationalismus’ ein. Er starb im Zweiten Weltkrieg, nachdem er im ‘Dritten Reich’ als „Dichter ostdeutschen Grenzlandschicksals“³² Geltung erlangt hatte.

Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts ist, kriegshistorisch betrachtet, die Epoche der „Weltkriege“. Die Vergegenwärtigung des ersten gehört mit zu den charakteristischen Tendenzen des Hörspiels um 1930. Das damals meistgespielte, international bekannteste deutsche Hörspiel über den Ersten Weltkrieg konfrontiert den Hörer mit Motiven aus dem Stellungs- und Zermürbungskrieg in den Schützengräben an der Westfront in Frankreich: Ernst Johannsens „Brigadevermittlung“ von 1929. Zwar wurde es zunächst vom Hamburger Sender abgelehnt, dessen Hörspieldramaturg es „aus technischen Gründen für nicht aufführbar hielt“ – ein Beispiel für die Unsicherheit vor den Anforderungen der Sendepraxis selbst in damaligen Hörspielredaktionen. Doch kam es, noch im gleichen Jahr, in München erfolgreich zum Zug, und andere deutsche Sender folgten alsbald nach. Das Spiel wurde ins Französische und Englische übersetzt; es galt als deutsches Gegenstück zu „Journey’s End“, dem Kriegsstück von Robert Cedric Sheriff, das unter dem Titel „Die andere Seite“ auch in Deutschland aufgeführt wurde. Der Erfolg des Hörspiels im deutschen Radio erneuerte sich nach dem Zweiten Weltkrieg, so daß es 1967 auch zu einer Reclam-Ausgabe kam, in deren Nachwort der Autor über „mehr als fünfzig Sendungen in elf Staaten“ berichtet.

Der Anfang ist episch. Ein Erzähler beschreibt die Friedenslandschaft im Frankreich von 1929, die ein „Fremder“ besichtigt, offenkundig ein deutscher Überlebender der Schlacht, die der Hauptteil akustisch vergegenwärtigt, im Spiel der individuellen Stimmen und in den Geräuschen der ‘akustischen Kulisse’, die den Hörer aus einer fiktiven Telefonzentrale erreichen.

Erzähler: Kornfelder, Wiesen, spielende Kinder am Bach und vom Bahndamm her eine Dampffahne. Ein Fremder steht am Straßenkreuz und blickt sinnend über die Felder. Dies war die Landschaft des Todes, der Gräben im splitterdurchsetzten Boden, der alten verschütteten Stollen und der immer neuen Trichter. [...] Hinter jenem Hügelzug lag die Brigade, und das Ende kam an einem Tag wie diesem.

Der Radiohörer hört, wie die „Brigadevermittlung“ ihre Art von Arbeit tut: Er hört die Anrufe, scheiternde Vermittlungsversuche, die Herstellung von Verbindungen zu Empfängern, die noch leben (und intakte Leitungen haben); er hört die vermittelten Dialoge mit, die Offiziere über das Telefon führen (ein General, ein Oberleutnant, ein Batterieführer), die „Trennungen“, aber auch die ‘unvermittelten’ Gespräche der Soldaten unter der Erde, die das Telefon bedienen, zu kochen versuchen oder aufbrechen, um Leitungen zu flicken und Meldungen zu überbringen. Sie haben Allerweltsnamen (wie Müller, Schmidt, Schneider), unterscheiden sich aber nach Alter, Herkunft, Kriegserfahrung; sie stammen aus unterschiedlichen Regionen (was es dem Autor erlaubt, stereotype Vorstellungen vom Sachsen, Berliner, Bayern etc. für die Variierung der Gesprächsfetzen zu nutzen, und was es den Sprechern der Dialoge ermöglicht, Dialektfärbungen für die rasche Identifizierbarkeit der Figuren zu nutzen).

Nach knapp zwei Dritteln schaltet sich der Erzähler wieder ein. Er spricht nun aber nicht mehr aus der Perspektive der späteren Friedensidylle und ihres fremden Besuchers; er berichtet dem Hörer (in der Vergangenheitsform), was in der „Hölle“ der Nacht vor sich ging, über der „eine Weile im grotesken Frieden der Mond“ stand. „Um Mitternacht gab es keine Leitungen mehr, keine vorderen Gräben, keine Drahthindernisse. [...] Als es endlich tagte, sammelte sich alles zur großen Walze, die mit den Tanks vorwärts kroch.“ (S. 31) Der neue Tag bringt das Spiel der Stimmen und Geräusche zurück und läßt den Hörer wieder erleben, wie die Schlacht weitergeht – bis zum Ende der „Brigadevermittlung“, d.h. des Spiels wie auch der fiktiven Soldatengruppe in ihm, deren Telefondienst und deren Gespräche unter der Erde er gleichsam mithörte. Handgranaten, in den Ausgang der Erdhöhle hineingeworfen, lassen die deutschen ‘Stimmen’ verstummen. Französische Stimmen folgen nach. Der „Erzähler“ kehrt zum Anfang zurück: „Spielende Kinder am Bach. Unter Büschen Ziegel, überwucherter Beton und auf den Wiesen nur noch die flachen Mulden. Der Fremde geht langsam zum Friedhof.“ (S. 48)

Die fiktive Zeit der Schlacht umfaßt einen Tag, eine Nacht, einen Morgen wie viele andere, an denen im Westen für die ‘Welt’, für die Zeitungsleser zuhause eigentlich „nichts Neues“ geschah (um an Remarques Titel anzuknüpfen); – denn später an diesem Tag erreicht vorgehende deutsche Reserve die Anhöhe wieder, in der der Unterschlupf für die Brigadevermittlung eingegraben war. Dennoch versinnlicht das Hörspiel nicht nur das Ende einer Schlacht, sondern es antizipiert für den Hörer auch das Ende des Krieges, die Niederlage der deutschen Armee; es zeigt die Überlegenheit der westlichen Alliierten im ‘Materialkrieg’ der „Tanks“, der Flieger, der Geschütze, und er zeigt in alldem das neue Gesicht dieses Krieges: den Stellungskrieg im Trommelfeuer, die Maulwurfsexistenz im Unterstand, im Schützengraben, in Trichtern und Erdlöchern, ausgesetzt dem kriechenden Gas am Boden und den fliegenden Beobachtern am Himmel, die das „Feuer“ auf der Erde dirigieren.

Das Medium des Telefons ist ein notwendiges Element des neuen Stellungskriegs, der an der Westfront des Ersten Weltkriegs geführt wurde. Dieser Krieg brauchte das Telefon – ein Medium für Stimmen und Töne auf beiden Seiten, aber eben deshalb mußte er es nach Möglichkeit ‘stören’; er mußte es ‘bekriegen’ wie die Menschen, die es bedienten, und er konnte es, weil die Geräte des neuen Mediums noch immobil waren wie die Unterstände, in denen sie installiert waren, weil die Leitungen, an die sie angeschlossen waren, überdeckt, aber auch beschädigt, zerrissen, vom Trommelfeuer zerstört werden konnten. Das Radio – gleichfalls ein Medium für Stimmen und Töne – schien wie geschaffen dafür, die neue Form des Krieges – und die Funktion des Telefons in ihm – auch in der neuen Gattung des Hörspiels sinnlich erfahrbar festzuhalten. Johannsen hat dies intuitiv erfaßt; sein Hörspiel „Brigadevermittlung“ erhält daraus seine literarhistorische Bedeutung.

Der letzte Text, auf den wir hier einen Blick werfen, ist von historischem Interesse als ein literarisches Zeugnis für den Übergang aus einer Nachkriegszeit (1918-32) in eine Vorkriegszeit (1933-1939): Eberhard Wolfgang Moellers „Anruf und Verkündigung der Toten“ (1932). Es bezieht sich auf den Ersten Weltkrieg, aber es hat so gut wie nichts gemein mit Johannsens „Brigadevermittlung“. Dieses fiktionale Spiel steht in der Tradition der Neuen Sachlichkeit, Moellers pathetisch-appellativer Sprechtext ist ein charakteristisches Exempel für ein spezifisches Genre der NS-Literatur und insofern ein Brückenglied zwischen der Literatur der ‘Weimarer Rechten’ und der Literatur des ‘Dritten Reiches’, das er ‘verkündigt’. Wir zitieren ihn hier nach einem (unpaginierten) „Sonderdruck des Schiller-Gymnasiums zur Einweihung des Ehrenmals für die Gefallenen am 29. September 1932“; er ist auch, aber nicht nur für das Medium Radio bestimmt. Er ist aufgeteilt in die Reden zweier Rollenträger: „Der Frager“ und „Der Sprecher“ lösen einander ab (wie z.B. der „Anfrager“ und der „Ansager“ in Bronnens „Kohlhaas“-Sendespiel); sie wenden sich in gereimten Versen einander zu (und natürlich zugleich an den Hörer wie die „Zeit“ bei Kyser); aber sie eröffnen kein fiktionales Spiel und kommentieren keine Spielszene fiktiver Figuren. Sie sind auch keine „Erzähler“ wie das Erzähl-Ich der Rahmentexte bei Johannsen. Sie tragen in lyrischen Formen Thesen vor, und sie treten für politische Tendenzen mit absolutem Anspruch ein. Daraus erklärt sich ihr ‘hoher Ton’, der sich auch ungewohnter Sprachformen und metaphysisch-religiöser Anklänge bedient („als begönne der jüngste Tag zu gewittern“). Freilich schlägt er punktuell – in narrativen Partien – auch in einen ‘niedrigeren’ Ton um, mit unfreiwillig komischem Effekt („Und ein Gestolpere setzt ein. Das trappelt und dröhnt,/Und vom Sprung und vom Schritt zittern die Straßen, die Pässe. Es zittern auch die Wälder.“) Der „Frager“ stellt den Hörern zunächst den „Sprecher“ als „Seher“ vor, der als „Wissender“ gekommen sei, sich ihrer „Hoffnungslosigkeit zu erbarmen“. Er fragt den „Seher“ nach den Toten des Krieges, und er erwartet von dem „Seher“ sogleich nicht nur ein „Gleichnis des Krieges“, sondern auch „Jubel und ersten Bericht/von der Ankunft des dritten, des heiligen Reiches.“ Die Antwort des „Sprechers“ lautet:

Hört denn: die Stunde ist nah.
Nahe der Toten Armee,
die ihr begraben und stumm
und vergessen gewähnt; sie formieren
schon zu viert das Karree, schon geht das Wecken um,
und was kein Sterblicher sah,
will ich euch sagen: die Toten marschieren.

Als erste gesellen sich die Mütter der Toten zu den Reihen ihrer gefallenen Söhne. Aber auch viele andere haben noch die Chance, „im großen heiligen Bunde“ dabei zu sein. So bestätigt die Schlußvision des „Sprechers“ die Erwartung des „Fragers“ vom Anfang: „furchtlos und ohne Grauen“ wird man die „Rede“ vom Krieg und vom Kriegstod hören nach der Ankunft des „dritten, des heiligen Reiches“.

Die neue Gattung des Radiospiels nutzt für ihre Kriegshörspiele Motive aus allen historischen Epochen und Gestaltelemente in Vers- und Prosaform aus allen Grundformen der tradierten Literatur (aus Dramatik, Epik und Lyrik). Die neue Gattung wird dadurch reich an formalen Varianten und bleibt durch ihre Produktion und Rezeption als Radiosendung im Ensemble der literarischen Genres dennoch unverwechselbar. Das Jahr 33 brachte eine gattungsgeschichtliche Zäsur, die sich auch und gerade am Motivkreis des Krieges zeigt. Die politische Neutralität des Mediums entfiel; das Spektrum des politisch-ideologisch in ihm Zugelassenen verengte sich; ein Teil der ‘Weimarer’ Macher und Autoren wurde ausgeschlossen. Der Krieg im Hörspiel gewann eine neue Funktion, wie unser letztes Beispiel aus der Endzeit der Weimarer Republik schon erkennen ließ. Der erinnerte Krieg kann nun schon dazu dienen, einen kommenden vorzubereiten.

Das Neue an diesem Zweiten Weltkrieg wird bekanntlich der Luftkrieg sein, den eine technisch überlegene Weltmacht gegen das zivile Hinterland der militärischen Fronten führt (1945 auch mit Atombomben). Er läßt sich im Regionalkrieg (wie ihn gegenwärtig – im April 1999, in dem dies geschrieben wird – Jugoslawien erlebt) u.U. sogar nur als Luftkrieg führen, ohne daß sich überhaupt noch militärische ‘Fronten’ von ‘Bodentruppen’ bilden. Werden Elektrizitätswerke, Leitungen und Sender von den Bomben zerstört, ergeben sich nächtliche Szenarien mit ‘akustischer Kulisse’, wie sie im Ersten Weltkrieg Soldaten in Unterständen, aber im Zweiten Weltkrieg ganze Bevölkerungen heimsuchten, nur allzu reale ‘Hörbilder’, erfüllt von dem „Grauen“, das von Radiospielen der NS-‘Bewegung’ vergeblich verleugnet wurde.³³

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Rechteinhabers unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Speicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.