Autor: Schwitzke, Heinz.

Titel: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte.

Quelle: Heinz Schwitzke: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte. Köln/Berlin 1963. S. 17-461.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Margaretha Schwitzke.

Heinz Schwitzke

Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

EIN ZWISCHENZEITALTER DES GESPROCHENEN WORTES

»Wie das Wort so wichtig dort war,

weil es ein gesprochen Wort war«

(Westöstlicher Divan)

Es gibt in dieser Epoche, so eschatologisch umwölkt sie ist, gelegentlich aufgehellte Zwischenzeiten eigner Art. Wir sehen sie vielleicht manchmal zu romantisch – so die »Goldnen Zwanziger Jahre«; mandunal aber sehen wir sie vielleicht auch nicht romantisch genug – als Chancen, die uns nachdrücklich an noch nicht verlorene Möglichkeiten erinnern, über die wir uns Gedanken machen sollen.

Zwischen den rund vierhundert Jahren, in denen der Buchstabe durch Buch- und Zeitungsdruck die Geistes- und Weltgeschichte, die sprachliche und politische Entwicklung bestimmte, und jener Zukunft, die nun wohl durch die Diktatur der Fernsehbilder über unsere leichtgelähmten Gehirne gekennzeichnet sein wird, lagen vierzig Jahre, in denen noch einmal die lebendige, gesprochene Sprache zur Geltung kam. Der Rundfunk wurde das beherrschende Kommunikationsmittel.

Natürlich hatte auch er – vielleicht sogar überwiegend in seiner kurzen Geschichte – schreckliche Aspekte: Gedankenabtötung durch pseudomusikalische Berieselung, gigantische Befehlsausgabe und Antriebsmittel zu kollektiver Selbstvernichtung. Doch sollte man einem Instrument den Mißbrauch, den man mit ihm trieb, nicht anrechnen, ehe man sich nicht klar ist, ob dieser Mißbrauch nicht vielleicht gar wider die eigentliche Natur des Instruments zustande kam. Die Frage ist, wohin uns der Rundfunk führt, solange wir ihn richtig führen. Und diese Frage scheint heute interessanter als je – nicht nur, weil wir durch allerlei Erfahrungen klüger geworden sein könnten, sondern auch, weil die Möglichkeiten zu solchem Mißbrauch künftig vermutlich vom Fernsehen besser wahrgenommen werden, so daß der Rundfunk außer Gefahr ist. Was aber die Vergangenheit betrifft: wie müßte ein Medium wohl beschaffen gewesen sein, das nicht unheilvoll eingesetzt werden konnte, da doch jeder und alles unheilvoll eingesetzt war?

In den Schützengräben des ersten Weltkrieges, bei Freund und Feind, ist der Rundfunk zum ersten Mal in Gebrauch gekommen; die englischen und ebenso die deutschen Soldaten haben ihn sich seit 1917 da und dort zu Unterhaltungssendungen ausgebaut. Im gleichen Jahr hat ihn die russische Revolutionsregierung zu einem Rundspruch »an alle« benutzt. Die beiden Vorgänge zeigen zwei verschiedene, doch einander nicht ausschließende Möglichkeiten des Instruments und des Begriffs »Programm«: Verbreitung von Parolen im Interesse einer Ideologie, eines Parteiprogramms, einer Machtzentrale – und harmlose, ja gemeinnützige Musikdarbietung, durch die sich Menschen, die mit sich sonst nichts anzufangen wissen, die Wartepausen verkürzen. Daß es noch eine dritte Möglichkeit gibt: den Versuch eines Gesprächs mit dem einzelnen unsichtbaren Partner, bei dem dieser Partner in seiner Urteils- und Entscheidungsfreiheit ganz ernst genommen wird, ahnte man damals noch nicht.

1917 in den Schützengräben verstand man unter »Programm« nicht etwas Ideologisches, allerdings auch nicht Hörspiel; Musik war die einzige Sendegattung. Auch als 1923 die ersten offiziellen Rundfunksender in Deutschland tätig wurden, ahnte man noch nicht, daß einmal der Anspruch erhoben werden könne, in dem neuen Instrument eine eigene Kunstform des gesprochenen Worts zu entwickeln. Wort gab es vorerst als Ansage, d. h. als Ankündigung von Musik und anderen Programmteilen, als Vortrag, als literarische Vorlesung, als Nachricht.

Am 29. Oktober 1923 begann die »Radio-Stunde-AG« in Berlin, die sich bald darauf in »Funkstunde-AG« umtaufte, ihre Ausstrahlungen. Schnell folgten in den anderen Großstädten Deutschlands weitere Sendegesellschaften^. Wenn in den ersten Programmen etwas Programmatisches zum Ausdruck kam, dann nur der fast unbegrenzte humanistische Bildungsoptimismus jener zwanziger Jahre. Die junge deutsche Republik versuchte im Rundfunk ihre Selbstdarstellung, indem sie dort alle Freiheit gelten ließ, zu der sie sich bekannte. Und das war, obwohl am Ende tragisch, anfangs grandios und verdiente, als glanzvolle Illustration zur sonst ärmlichen Geschichte der demokratischen Bemühungen in Deutschland, einmal genauer nachgezeichnet zu werden.

Über den damaligen Berliner Rundfunk wetteiferten die besten Köpfe Mitteleuropas, die Berliner zu unterhalten, keiner der großen Namen fehlte; literarische und musikalische Schnulzen waren noch so gut wie unbekannt; das Thema des Abends bildete jeweils am Morgen in den Verkehrsmitteln und Büros der Millionenstadt den Hauptgesprächsstoff; eine Oper oder ein größeres Musikwerk im Programm erreichten, daß die entsprechenden Partituren und Klavierauszüge in allen öffentlichen Bibliotheken auf lange Zeit ausgeliehen waren; Sonderdrucke der Operntexte und der Texte von Theaterstücken, die auf der »Sendebühne« erschienen, wurden an allen Zeitungskiosken in großen Auflagen billig verkauft; im Volkshochschulfunk der »Deutschen Welle«, die seit 1926 ein eigenes Bildungsprogramm ausstrahlte, bemühten sich ernsthafte Wissenschaftler um das breite Publikum, und die eigene Aktivität, die dieses Publikum mitbrachte, wurde so hoch eingeschätzt, daß man jahrelang unvollständige Kammermusikstücke sendete – etwa Quartette, von denen nur drei Stimmen hörbar gemacht wurden –, damit der Einzelne zu Hause die fehlende Stimme ergänzen und sich beim »Musizieren mit unsichtbaren Partnern« vergnügen könne.

Die ersten, die sich intensiv um den Aufbau des Rundfunks und seiner frühen Programme bemühten, gehörten noch den Generationen an, die aus den siebziger bis neunziger Jahren stammten. Ihr Spürsinn und ihre Toleranz waren so vorbildlich, daß sie, ehe sie verjagt wurden, auch den damals ganz jungen Kräften – den Geburtsjahrgängen bis etwa 1908 – noch rechtzeitig zur Sprache verhalfen: Eich, Hoerschelmann, Weyraudl und viele andere, die später erst bekannt wurden, tauchten zwischen 1929 und 1936 – freilich noch mit untypischen Jugendarbeiten – zum ersten Male auf. Beide, die Alten wie die Jungen, verstummten nach und nach, als mit den Nazis die Dreißigjährigen ans Ruder kamen, denen der Rundfunk nichts war als ein »politisches Führungsmittel«. Sie gehörten meist zu jener Generation, die noch gerade am Ende des ersten Weltkriegs Soldat spielen mußte, hatten zum Teil dann in den Freikorps mitgekämpft und auf jeden Fall nie gelernt, an Ordnung und Recht zu glauben. Dafür glaubten sie an das Präjudiz der hastigen Tat und die Berufung der Täter zu Übermenschen. Sie empfanden sich – persönlich und politisch – als zu kurz Gekommene, die um keinen Preis wieder zu kurz kommen wollten. Geistig hatten sie nur die Notreife eines Krieges, dessen große Parolen aus dem wirren Idealismus des Turnvaters Jahn und einem halbgebildeten, zynischen Kraft- und Stoff-Materialismus bestanden. Die abstruse »Weltanschauung«, die daraus zusammengebraut war, war eigentlich längst überfällig und wäre sang- und klanglos in die Grube gefahren, hätte die Weltgeschichte sie nicht unglücklicherweise in die Lage versetzt, sich auf eine Niederlage als auf eine gewaltsame Unterdrückung ihrer Ansprüche zu berufen.

Dann aber, nach den zwölf Jahren voll Marschmusik und Siegesfanfaren, Luftlagemeldungen und Bombenheulen, Wimmern von Hingerichteten und Schreien von Vergewaltigten, traten auf einmal wieder jene hervor, die am Anfang von den Alten als noch ganz Unbekannte herangeführt worden waren. Gewiß, sie waren in mancher Hinsicht auch zu kurz gekommen, hatten aber ihren Krieg doch wenigstens vollständig kennengelernt – und darüber hinaus seine Vorgeschichte und alle seine Voraussetzungen und Folgen. Was aber den Rundfunk betrifft, so waren sie mit ihm »gleichaltrig«, insofern nämlich dieser Rundfunk gerade zum selbstverständlichen Bestandteil des öffentlichen Lebens herangewachsen war, als auch sie zu den Erwachsenen zu zählen begannen. 1923 waren sie rund fünfzehn Jahre alt. Sie hatten sich schon, als sie sich zwischen 1930 und 1935 erstmals meldeten, aber noch mehr, nachdem sie jahrelang für verlogene Gemeinschaftsansprüche mit Beschlag belegt waren, vordringlich mit sich selber befassen wollen. Sie spürten, wieviel in der Zeit und in uns allen ungeklärt war. Darum machten sie nun den Rundfunk durch ihre Mithilfe radikal zu dem, was er vermutlich seinem Wesen nach schon immer am beten hätte sein können: zu einem Vehikel privatester Anrede des Einzelnen durch den Einzelnen – wobei die Bemühung, aus dem bloß einseitigen Sprechen allmählich mit den Mitteln der Poesie eine neue Art von Zwiesprache zu entwickeln, durchaus erfolgversprechend schien.

Auch der Verfasser dieses Buches, geboren 1908, fühlt sich dieser Generation der ersten und dritten Rundfunkperiode zugehörig. Seit 1926 erhielt er durch den Berliner Ordinarius für Psychologie und Kunsttheorie Max Dessoir, der den Sendergremien angehörte und gemeinsam mit den befreundeten Autoren der Berliner Dichterakademie theoretisch und praktisch am Rundfunk und für den Rundfunk wirkte, noch während seines Studiums die ersten entscheidenden Anregungen. Anfang der dreißiger Jahre beobachtete er als Kritiker eines großen Berliner Vorortblatts die Programme. Von 1932 bis 1938 arbeitete er als Autor bei den Berliner Sendern und als Redakteur bei der Literarischen Abteilung des »Deutschlandsenders« mit.

Die erste Periode der großen Volksbildungsbegeisterung wirkte durch das, was sie geschaffen hatte, noch weit in die zweite, demagogische Periode hinein, aber die zweite warf auch schon seit 1932, als der Machtkampf in den Funkprogrammen mit Vorträgen extremer Politiker und dem Einzug der Staatskommissare spürbar wurde, ihre Schatten über die erste. Nach dem Ende der Bankrotteure, die im Rundfunk nichts erfanden als den Gemeinschaftsempfang, dafür aber vieles, darunter auch das Hörspiel, zugrunde richteten, kehrte der Verfasser Ende 1948 (als einer der vielen Beckmänner – allerdings erst anderthalb Jahre nach dem Eintreffen des richtigen Unteroffiziers Beckmann im Hamburger Sender) aus Rußland zurück. Wieder war er drei Jahre als Rundfunkkritiker – an einer selbstgegründeten Korrespondenz – tätig. Dann übernahm er 1951 die Hamburger Hörspielabteilung, die im dritten Abschnitt der Rundfunkgeschichte ein Mittelpunkt der Hörspielentwicklung war, und von der seit Eichs Träumen die meisten der inzwischen bekannt gewordenen Texte zuerst aufgeführt worden sind.

Das Hörspiel aber wurde nach dem zweiten Weltkrieg – neben den Nachtprogrammen – der Mittelpunkt der Programmentwicklung. Denn nicht die Macht und die Reichweite, nicht die Möglichkeit, zu Millionen zu sprechen, bestimmten in diesem dritten Zeitabschnitt die Bemühungen, sondern im Gegenteil: statt quantitativer Wirkung suchte man qualitative, suchte Intensität und Eindringlichkeit, auf allen Gebieten. Durch die Einführung des UKW-Funks wurden die musikalischen Möglichkeiten verbessert, durch Nachtstudios, Features und Dritte Programme, wie es sie bei uns vorher in dieser Form nicht gab, auch die dialektischen verfeinert und ausgenutzt. Kurz: alle wesentlichen Sendetypen waren darauf eingestellt, nicht die große Masse zu beeinflussen, sondern den vielzitierten »Einzelnen in seinem Kämmerlein« ins Gespräch zu ziehen. Es ging um Wahrheit und Menschlichkeit. Daß gerade auch die Hörspielkunst davon Gewinn hatte, daß sie in dieser Zeit ihre eigenwilligsten Formen entwickelte, ist nicht überraschend.

Inzwischen hat aber eine vierte Periode der Rundfunkgeschichte begonnen – nicht nur, weil das Fernsehen dem Rundfunk die Rolle als größtes Kommunikationsmittel abgenommen hat, sondern auch, weil sich gleichzeitig wiederum ein politischer Wandel zu vollziehen scheint. Wohin der neue Machtkampf führt, was der Verlust an Hörern für den Rundfunk und das Hörspiel auf die Dauer bedeutet (bisher sind etwa die Hälfte abgewandert, es werden weitere folgen, doch Millionen werden bleiben): darüber sind vorläufig nur Spekulationen möglich. Aber wie nach dem Gesetz der Beharrung jede Sache, auch wenn sich ihre Funktion ändert, noch lange Zeit den Zustand bewahrt, in dem sie ihre charakteristische Prägung erhielt, so wird auch das Hörspiel noch lange die Form behalten, derentwegen es in die Mitte der literarischen Bemühungen gerückt ist – unmittelbar neben die ehrwürdigen Formen des Gedichts, des Dramas, des Romans.

Doch selbst wenn das eines Tages nicht mehr so sein sollte, selbst wenn niemand mehr Hörspiele schreibt oder hört, selbst dann wird die späten Beobachter der Entwicklung noch immer der Gedanke aufregen: daß in einer Zeit, in der alles so billig und für die große Masse opportun gemacht wurde, einmal eine so schwierige, vornehme, diffizile Kunst, eine neue Kunst des gesprochenen Worts, so erstaunliche Wirkungen auch in die Breite erreichen konnte. Der Vorgang widersprach allen Erwartungen.

DAS PERMANENTE PROGRAMM

Durch den Rundfunk trat – außer dem Hörspiel, aber ungefähr gleichzeitig mit ihm – noch eine andere Erscheinung neu in unsere Welt: das »permanente Programm«. Da beide, Hörspiel und »Programm«, mit der Kategorie Zeit, mit der verrinnenden Zeit zu tun haben, da ferner das permanente Programm sozusagen der »Ort« ist, an dem sich unter anderm auch das Hörspiel befindet, bestehen Zusammenhänge.

Es gibt Künste, die räumlich gestalten, und andere, Musik und, Dichtung, die sich in der Zeit abspielen. Das heißt nicht bloß, daß die Werke dieser Künste sich innerhalb des Zeitflusses befinden wie die ganze empirische Welt, sondern sie sind dem Zeitfluß gegenüber aktiv: sie formen ihn, sie deuten ihn, sie prägen ihm eine Dynamik auf, so daß er bald schneller, bald langsamer, bald gewichtiger, bald gewichtloser, bald lust-, bald schmerzvoll fühlbar wird. Natürlich gewinnt auch die empirische Zeit vom Erlebenden und vom Erlebnis her Tempo und Dynamik. Aber das künstlerische Erleben des Zeitflusses durch Musik oder Dichtung bedeutet, daß wir Zeit als Stil-, Form- und Sinnstruktur erfahren. Der Unterschied wird sichtbar, wenn wir vergleichsweise an natürlichen und architektonisch gestalteten Raum denken.

Die Raumkünste zeigen, wie die Menschen den Raum, die Zeitkünste, wie sie den Zeitablauf deuten. Beide, Raum und Zeit, können als endlich und als unendlich, als gerichtet auf ein Ende hin – etwa auf die Wiederkunft Christi – oder als zyklisch, als ewiger Kreislauf um eine Mitte, verstanden werden. Es wäre Gegenstand einer universalen Geistesgeschichte, den vielfältigen Wechsel der Deutungen zu beschreiben. Fest steht, daß mit dem aufkommenden Christentum das zyklische Zeitgefühl der Alten durch ein gerichtetes abgelöst wurde. Die Welt ruhte nun nicht mehr als vollkommene Einheit geschlossen in sich selber, so daß ihr lebendiger Atem nur Wiederholung, Kreisbewegung sein konnte, sondern sie wurde transzendent. Sie wurde ein Fragment, das über sich hinauswies: dorthin, wohin die Spitzen ihrer Dome zeigten, und von wo auch das Ende der Zeit bald kommen mußte. Die mittelalterliche Kunst scheint zu lehren, daß sich dies endzeitlich gerichtete Gefühl in Architektur und Plastik leichter darstellen läßt als in den Künsten der Zeit, in Musik und Dichtung.

Als es nach oben und nach unten, gegen Himmel und Hölle, keine Grenzen mehr gab, und als auch die empirische Zeit unbegrenzt erschien, mit der Welt der Renaissance, erlitt das gerichtete Zeitgefühl seine schwerste Erschütterung. Auch innerhalb der Kirche schwand die eschatologische Vorstellung mehr und mehr, gewann, im täglichen und jährlichen liturgischen Umschreiten der Passion als Mitte, das zyklische, das geschlossene System wieder größte Bedeutung. Im Barock und in der Gegenreformation fand es Ausdruck in den universalen metaphysischen Systemen des 17. Jahrhunderts und in der polyphonen Musik bis hin zu Johann Sebastian Bach.

Von der Renaissance an bis zur Bach-Zeit empfand man auch die Musik als eine Art abbildender Kunst, sogar die unprogrammatische Instrumentalmusik. Die Kunsttheoretiker um und nach 1700 (Alexander Gottlieb Baumgarten) und ebenso die damaligen Musikästhetiker (A. Werkmeister oder Joh. Mattheson) bekunden übereinstimmend, durch den Zusammenklang der vielfältigen Stimmen zum Ganzen wolle das Kunstwerk auf die Harmonie der Schöpfung hinweisen, und durch ihre Nachbildung wolle es ein Lobpreis der Ordnung Gottes sein. Damit war natürlich nicht gemeint, daß die Musik die Schöpfung äußerlich nachahme, die Tendenz ging vielmehr auf etwas Metaphysisches. Nur durch Bemühung um metaphysische Ganzheit kann das einzelne Werk Geschlossenheit anstreben; stellt es etwas Äußerliches dar, kann es nie Geschlossenheit und Ganzheit erreichen, sondern bleibt offen wie das äußere Erscheinungsbild der Welt, wie die zufällige empirische Zeit.

Auf einmal schien die Verbindung wieder hergestellt vom Kopernikanischen, Keplerschen, Galileischen Weltsystem zur Sphärenharmonie der Pythagoräer. Das polyphone Musikwerk war ein verkleinertes Abbild der göttlichen Weltordnung. Die pietistischen Kunsthistoriker konnten sich nicht genug tun, schwärmerisch die Ästhetik (so nannte Baumgarten als erster die Kunsttheorie) in Parallele zur Metaphysik zu setzen: die formale Geschlossenheit, die Vollkommenheit des Zusammenklangs, war das tertium comparationis. Der Theologie aber entsprach die sogenannte »Genielehre«: der Künstler, der fromme Nachahmer der Welteinheit, war das irdische Ebenbild des Schöpfers.

Man muß sich das, wenigstens so weit es hier möglich ist, vereinfacht und in Kürze klarmachen, um die Bedeutung dessen zu ermessen, was sich in der abendländischen Musik um 1750 vollzieht. Es begann freilich um 1750 nur, zu ihrem Ende gekommen ist die Entwicklung erst im permanenten Programm des Rundfunks.

Wie aber kam es, daß sich um 1750 plötzlich Funktion und Form der Musik auflösten, daß die Musikausübung aus der Kirche in den Konzertsaal abwanderte, daß an die Stelle der Fuge die Sonate, an die Stelle der Polyphonie die Modulationstechnik trat? Warum warf von einer Generation zur andern, vom Vater Bach zu seinen Söhnen, die Musik ihr zyklisch-theozentrisches, liturgisches Zeitgefühl ab, wollte nicht mehr Ausdruck der Schöpfung, sondern individuellen Empfindens, Selbstdarstellung ihres jeweiligen menschlichen Schöpfers sein?

Die Frage nach dem Warum läßt sich in der Geschichte kaum je befriedigend beantworten. Nachdem die eschatologische Transzendenz, die gerichtete Zeit, um 1500 den Menschen fremd geworden war, zeigte sich zweieinhalb Jahrhunderte später, daß auch die Rückkehr zur zyklischen Transzendenz ihre Möglichkeiten erschöpft hatte. Der Mensch, auf die Freiheit des Christenmenschen verwiesen, hatte sich antikischen Maßbegriffen ohnehin nur äußerlich anpassen können: in barocker Repräsentation und in liturgischem Handeln.

Indem der Zeitablauf seine Sinnhaftigkeit verlor, wurden alle überlieferten Formen erst einmal unwirksam. Nur die psychologische Einheit der Wahrnehmungen und Empfindungen in der Person, im Ich, blieb noch als Band: »Persönlichkeit« als elementare, als harmonisierende, als empfindsame und zuletzt als registrierende Kraft – in Sturm und Drang, Klassik, Romantik und Impressionismus. Am Ende vermochte auch das künstlerische Temperament, durch das – nach Zolas Kunstdefinition – die Natur gesehen wird, die Fülle der Eindrücke nicht mehr zum Ganzen zusammenzubringen.

Es hatte nur etwa hundert Jahre gedauert, bis auch jene letzte Einheit zerfiel, die dadurch zustande kam, daß derjenige, der sich da ausdrückte, der Künstler, noch ein homogener Mensch war. Auch das Ich wurde zerspalten. Wagner rettete sich in die personelle und psychologische Vielfalt der Oper, in mythologische Zusammenhänge, an die er nicht glaubte, in Leitmotivik; Richard Strauß in »Tondichtungen«, die mit einer Art von »Drehbuch« äußere literarische oder domestikale Vorgänge schildern. Danach gab es keinen Weg mehr als den in die vollkommene Auflösung. Musik, die freieste, weil abstrakteste aller Künste, hatte ihren formalen Halt von zufälligen, empirischen Zeitvorgängen erborgt, vermochte das Verrinnen der Zeit nicht mehr zu prägen: der Zeitablauf war ihr sinnlos, offen, nur noch Melancholie. Unverbindliche melodisch-harmonische Stimmung trat an die Stelle der Form und ermöglichte massenhafte Produktion von Unterhaltungsmusik für den kleinen Mann und die höhere Tochter. Es begann die Erfüllung des permanenten Programms.

Eine Weile schien es, als hätte die Musik ihre dominierende Stellung im Konzert der Künste verloren. Die großen französischen Maler, die großen russischen und französischen Romanciers traten mit ihrer epochalen fin-de-siècle-Kunst in den Vordergrund. Die erste Weiterentwicklung aber geschah dennoch nicht bei ihnen, sondern fast unbemerkt in der Lyrik, wo man die Substanz des »Materials« Sprache zu untersuchen begann, ob nicht vielleicht sie etwas Neues, Hinweise auf neue Arten der Artikulation, hergebe. Später untersuchte Schönberg ähnlich auch die musikalische Substanz und gewann ihr ein neues Prinzip ab. Die gesamte Musik seither ist der große Versuch, bewußt auf dem Weg strenger Konstruktion ein Prinzip außerhalb des Empirischen im Strukturellen zu finden, eine neue künstlerische Disposition, von der aus sich vielleicht auch unsere geistige und empirische Welt neu disponieren läßt.

Was hat diese Entwicklung mit dem Rundfunk, mit dem Hörspiel zu tun? Es wird sich im Verlauf der Untersuchung zeigen, wie auch das Hörspiel – in Fortsetzung dessen, was vor allem die Lyrik begann – als einer der Versuche aufgefaßt werden muß, die Melancholie des empirischen Zeitflusses zu durchstoßen und das gleichförmige Verrinnen der Zeit, das permanente Programm zu unterbrechen. Um das zu verstehen, muß man die geistesgeschichtliche Bedeutung dieses permanenten Programms und den Schritt von 1750 als dessen Voraussetzung begreifen.

Denn als die Musik die theozentrische Ästhetik aufgab und statt der Kirche den Konzertsaal wählte, und als die Komponisten mit ihren Musikstücken nicht mehr objektive Bezüge formten, sondern nur noch Minuten ihrer Seele, lief auch die Zeit nicht mehr wie das liturgische Jahr im Kreis, sondern bestand aus Bruchstücken. Und wie man Bruchstücke zusammenzufügen sucht, so setzte man Minutenkompositionen zu mehrstündigen Konzertabenden aneinander. Das Nummernprogramm war entstanden.

Schon als dies zum erstenmal geschah, im achtzehnten, nicht erst im zwanzigsten Jahrhundert, waren die Grundlagen des Rundfunkprogramms gegeben. Der Rundfunk ist dann in der Geschichte der Menschheit das erste Unternehmen, das versucht, den Zeitfluß ohne Lücke auszufüllen – wobei es nun nicht einmal mehr darauf ankommt, daß dies gleichmäßig mit Musik geschieht. Alles ist zu bloßen Zeitbruchstücken geworden, Musik jeder Art und Wort jeder Art, ja sogar (in den Gottesdienstübertragungen) das Wort der Kirche. Das permanente Programm ist schließlich nichts anderes als die zum Tönen gebrachte empirische, additive Zeit selbst, die melodisch tickende Totenuhr, der Nenner, auf den sich die ganze Welt bringen läßt. Es hört nie auf, es tönt möglichst nicht zwanzig, sondern vierundzwanzig Stunden des Tags und von nun an alle Wochen und Monate und Jahre bis ans physische Weltende. Damit aber wird dieses permanente Programm das genaue Gegenteil vom erlösenden Wort, das als das ganz Andere in die Zeit einbrechen und eine eigene, neue Wirklichkeit prägen will. Im permanenten Programm strömt nur die triviale Wirklichkeit das Geräusch ihres unaufhaltsamen Vergehens aus.

Immer wieder bemüht sich der Rundfunk, von der bloßen Rufreihung zum sinnhaften Zeitablauf und zum Zyklus zu kommen: Jubiläen und Gedenktage, Sendereihen und Leitideen, Gutenmorgen- und Gutenachtsendungen, Sonntagsgottesdienste und Frühandachten – das ganze Programmschema ist unter diesem Gesichtspunkt zu sehen. Eine der großartigsten Möglichkeiten hinterließ Bach mit den rund zweihundert Kantaten in ihrer Bezüglichkeit zum Kirchenjahr. Überhaupt das Kirchenjahr mit seinen Festen – bis hin zu jener deutenden Gestaltung, die die Sender in Deutschland seit etwa 1951 alljährlich dem Karfreitag zu geben versuchen: in dreistündigen Zyklen Lesungen über die Leidensstationen, von denen das ganze übrige Karfreitagsprogramm bestimmt wird. Aber ob das alles für die Hörer mehr ist als eine zufällige, äußere Ordnung, eine Reminiszenz?

Es gibt wohl kein Mittel mehr, dem sinnlosen, unaufhörlichen Zeitfluß Einhalt zu gebieten – es sei denn, wir unterziehen uns, falls unsere Kraft dazu ausreicht, dem mühsamen Versuch, das permanente Programm sozusagen von Fall zu Fall zu sprengen. Das aber kann nur durch das Wort gelingen.

Empirische Zeit und der anspruchsvolle Versuch, mit ihr »fertig zu werden, stehen mit dem Hörspiel im Rundfunkprogramm so hart wie kaum irgendwo sonst nebeneinander: hier das unaufhörliche Ticken und Tönen und Reden – dort jenes »Verweile« als Beschwörung durch die magische Kraft dichterischen Anrufs.

ERSTER TEIL: 1923-1945

REPRODUKTIVER UND PRODUKTIVER RUNDFUNK: DIE ERSTE DEFINITION

Im September 1929 fand in Kassel eine »Arbeitstagung Dichtung und Rundfunk« statt, eine der glanzvollsten Tagungen der Rundfunk- und Hörspielgeschichte. Vor einem Gremium, zu dem – außer zahlreichen bekannten Programmredakteuren – unter anderen Friedrich Bischoff, Herbert Eulenberg, Ludwig Fulda, Ernst Hardt, Herbert Ihering, Hermann Kasack, Hans Kyser, Alfons Paquet, Friedrich Schnack und Arnold Zweig gehörten, prägte Alfred Döblin das Wort vorn »Sanierungseingriff des Rundfunks in die Literatur« und führte folgendes aus:

»Wenn, seit Erfindung der Buchdruckerkunst fortschreitend, die Literatur in unserer Zeit zu einem stummen Gebiet geworden ist, so braucht das nicht unbedingt ein Vorteil zu sein. Es ist bestimmt für die Literatur und die Sprache ein Nachteil. Der Buchdruck, die Drucktype hat die Literatur und uns alle in einer unnatürlichen Weise zu Stummen gemacht; bestimmt hat dadurch unsere Sprache Schaden genommen; die lebendige Sprache ist in ungenügender Weise in die geschriebene eingedrungen, und so hatte die Buchdruckerkunst bei uns offenbar eine Anämie und Vertrocknung der Sprache im Gefolge. Da tritt nun im ersten Viertel des zwanzigsten Jahrhunderts überraschend der Rundfunk auf und bietet uns, die wir mit Haut und Haaren Schriftsteller sind, aber nicht Sprachsteller, – und bietet uns wieder das akustische Medium, den eigentlichen Mutterboden jeder Literatur ... Das ist ein großer Vorteil, der ausgenützt werden muß. Es heißt jetzt Dinge machen, die gesprochen werden, die tönen. Jeder, der schreibt, weiß, daß dies Veränderungen bis in die Substanz des Werkes hinein im Gefolge hat ... Formenveränderung muß oder müßte die Literatur annehmen, um rundfunkgemäß zu werden.«

An einer anderen Stelle der gleichen Rede untersucht Döblin dann die überkommenen Formen auf ihre Verwendbarkeit im Rundfunk. Für die Essayistik, wenn sie lerne, nicht langweilig und nicht zu schwer zu sein, und für die Lyrik, wenn die Frage der Anordnung innerhalb des Programms gelöst sei, sehe er keine Schwierigkeiten; ihre Formen könne man ohne weiteres ans Mikrophon verpflanzen. Dagegen widerstreben, so meint er, die üblichen epischen und dramatischen Gattungen der Rundfunkwiedergabe. Die weiträumige Spannung des modernen Romans sei nur von den »Augen als Schnellreiter« stumm zu durchmessen, sie werde »durch das langsame Fuhrwerk der gesprochenen Sprache totgefahren«.

Der Kurzgeschichte scheint Döblin zwar eine gewisse Chance einzuräumen, aber hauptsächlich spricht er von einer »kommenden Epik«, die den Anforderungen des Sprechvortrags auf Kürze und plastische Einfachheit genüge. Was das Drama betrifft, so brauche es das Theater als »Kollektiverlebnis«; es sei sinnlos, Schauspiele aus dem Theater zu übertragen, sinnlos, sie am Mikrophon zu inszenieren. Hier formuliert Döblin schließlich sehr hellsichtig – zweifellos als einer der ersten – die heute schon fast zum Allgemeinplatz gewordene Erkenntnis: im wirklichen Hörspiel werde in Zukunft der Unterschied zwischen Essay, Lyrik, Epik und Dramatik aufhören, das Hörspiel werde erst durch Benutzung aller Elemente möglich.

Darin also hat Döblin recht behalten. Aber warum ist in den vier Rundfunkjahrzehnten so gut wie nichts von jener »kommenden Epik« zu spüren gewesen, die er prophezeit? Es scheint doch so, als habe nur oder fast nur die dialogische Form, also das Hörspiel, von der Heimkehr zur lebendigen Sprache Gewinn gehabt. Dabei waren Dialoge, auch die fürs Theater geschriebenen, doch wohl immer schon fürs Sprechen bestimmt. Und dabei wäre angesichts der psychologisch-syntaktischen Kompliziertheit moderner epischer Prosa gerade hier die Notwendigkeit des Übergangs von dem Schreibe- zu einem Vorlese- und Erzählstil im Rundfunk – einmündend vielleicht in Bemühungen um eine Erneuerung der Stegreiferzählung – äußerst dringlich.

Es ist von Anfang an bis heute in dieser Richtung mancherlei versucht worden, und durchaus einiges mit Glück. Aber es fehlte den Versuchen eine zusammenhängende Entwicklung, jeder fing von vorn an; und es fehlt im übrigen auch – wahrscheinlich für immer – eine zusammenhängende Darstellung, die ein Urteil ermöglicht. Aus dem letzten Jahrzehnt in Nordwestdeutschland ist u. a. bekannt: daß ein fast zweistündiger, nur von einer Nachrichtenpause unterbrochener Vortrag Mathias Wiemans, in dem erstmals, nahezu ungekürzt, Hemingways Alter Mann und das Meer dem deutschen Publikum vorgestellt wurde, einer der größten Hörererfolge gewesen ist, der den Programmredakteuren Mut zu langen Prosasendungen gab, und daß – um zwei ganz andere Genres zu nennen – ein volkstümlicher Mikrophonplauderer wie Hansjürgen Weidlich mit seinem unverbindlich-herzlichen Humor und ferner die Märchenerzählerin Sophie von Kamphoevener, die ihre Stoffe von dem kleinasiatischen Märchenerzähler Fehim Bey »geerbt« hat, sich übers Rundfunkmikrophon eine Gemeinde erwarben. Doch hat Hemingways geniale Geschichte ihre würdevolle, fast archaische Großflächigkeit gewiß nicht Mikrophonerfahrungen, sondern ausschließlich der Reife ihres Dichters zu verdanken; Weidlich ist ein freundliches Naturtalent, das den Rundfunk nur benutzt und sich ohne ihn gebildet hat; und Frau von Kamphoevener wuchs zufällig in der Tradition der Karawan-Serail auf, an deren nächtlichen Lagerfeuern man die Praxis des Erzählens und Zuhörens länger und genauer kennt als in deutschen Funkstudios.

Im übrigen steht den Versuchen, das Fabulieren wieder zu Ehren zu bringen, die innere Unruhe des heutigen Menschen im Wege. Vergleicht man mit den Zeiten Goethes und der Romantik, so war deren Prosa – ohne Rundfunk – den stilistischen Einflüssen des mündlichen Erzählens weit offener. Goethe und Schiller haben in ihrem gemeinsamen kleinen Aufsatz von 1797 Über epische und dramatische Dichtung und in den ausführlichen Briefen, die darauf Bezug nehmen, das Epische immer noch durch den Hinweis auf den Rhapsoden erklärt: »Er läse hinter einem Vorhang am allerbesten, so daß man von aller Persönlichkeit abstrahierte und nur die Stimme der Musen im allgemeinen zu hören glaubte.« Sowohl in den Erzählungen dieser beiden Männer als auch später in denen Tiecks und Kleists mit all ihren Nachwirkungen ist noch stets das Gefühl gelassenen Fabulierens intendiert.

Allerdings wissen die beiden Klassiker auch schon von der Neigung der Zeit zur Formvermischung, die vor allem auf Kosten des Epischen geht. Es drängt alles »zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen«, zur leibhaftigen Anschaubarkeit hin. Grund, nach Goethes Meinung: die bequemen Menschen wollen, »daß nur ja ihrer Imagination keine Tätigkeit übrig bleibe« ..., alles »soll sich dem wirklichen Wahren völlig an die Seite stellen«. Goethe spricht von »kindischen, barbarischen, abgeschmackten Tendenzen«, denen der Künstler nach Kräften widerstehen solle, und resigniert: »Wer kann das Schiff von den Wellen sondern, auf denen es schwimmt?« Schiller geht in seinem Antwortbrief der Frage noch genauer nach und gelangt – darüber wird später gesprochen werden müssen – wieder über die Resignation hinaus.

Immerhin ist hier, lange vor dem Zeitalter des Rundfunks, einer der Gründe formuliert, weshalb der Rundfunk auf epischem Gebiet nichts bewirken konnte. Denn das Bedürfnis nach sinnlicher Darstellung ist heute ausgeprägter als damals, und von der Möglichkeit, die Gattung rein zu halten, sind wir weiter entfernt als je. Dazu kam in der Rundfunkgeschichte die Eitelkeit der Redakteure, die, statt die einfache Form ihrer ruhigen Entwicklung zu überlassen, immer wieder angebliche formale Bedürfnisse des Funks, das »Funkische«, vorschützten, um sich und ihre Sendungen durch Aufmachung zur Geltung zu bringen.

Was auf diesem Gebiete geschah, war oft nicht mehr diskutabel und wurde doch alltäglich verwirklicht. Aufgesetzte Formen, Formen, die diese Bezeichnung nicht verdienen, sind das typische Kennzeichen unseres Redakteur-Zeitalters. Hermann Hesse spricht bekanntlich vom »journalistischen« Zeitalter, doch bedarf der Begriff seit dem Aufkommen des Rundfunks der Erweiterung.

Es existiert über die kultursoziologische Frage, die hier angerührt wird, noch keine zureichende Untersuchung. Man muß sich klarmachen, daß es vor einem Jahrhundert oder gar vor anderthalben jenen Stand der hauptamtlichen Dramaturgen, Redakteure, Regisseure mit auswählenden und arrangierenden Vollmachten, jener Kultur-Funktionäre, deren Zahl heute Legion ist, überhaupt noch nicht gab. Nun thronen sie, nahezu omnipotent, weil sie nahezu omnipotenten Verbreitungsinstrumenten dienen, in Presse, Funk, Film, Fernsehen, Verlagen und Theatern an ihren amtlichen oder halbamtlichen Schreibtischen und können wie Schleusenwärter den Zugang öffnen oder schließen, und ihr Urteil hat Konsequenzen, durch die es zum endgültigen Schiedsspruch ohne Gesetzesgrundlage erhoben zu sein scheint.

Natürlich wäre es billig, eine ganze Berufsgruppe zu schmähen. Sie hat sich nicht selbst erfunden, die Notwendigkeit dieser Menschen ist angesichts der ins Riesenhafte anwachsenden Publikationsmittel, die niemand mehr entmachten kann, mindestens ebensogroß wie die Versuchung, in die sie hineingerieten. Sie säßen auch nicht an den Schreibtischen, die dann zur gewichtigen Begründung ihres Selbstbewußtseins zu werden drohen, wenn sie nicht zuvor eine brauchbare Virtuosität im Urteilen, Schreiben oder Reden an den Tag gelegt hätten, – andererseits aber auch nicht, wenn sie nicht in ihrer eigenen Produktivität irgendwie gescheitert wären. Also sind sie stark und schwach zugleich, und das ist für sie und für alle, die mit ihnen zu tun haben, nicht leicht zu ertragen. Wer aber von den gefährdeten Machthabern es über sich gewinnt, trotz aller Not, die er täglich mit sich selber und mit den Instanzen hat, von sich und den Instanzen abzusehen und sein Leben auf den Dienst an den wenigen noch annähernd freien und nicht gescheiterten schöpferischen Menschen einzustellen, dessen Leistung – das Pathos will keineswegs ironisch verstanden werden – hat etwas Asketisches.

Also diese Männer hätten in einer Zeit, in der Schlichtheit nicht mehr honoriert wird, unter anderm auch die Geduld besitzen müssen, sich um die einfache Klarheit der alten epischen Form zu bemühen, die dem neuen Instrument manchmal besser zu Gesicht gestanden hätte. Statt dessen haben sie es oft vorgezogen, allerlei Erfindungen zu machen – Erfindungen, mit denen sie gute Presse hatten, und die auch das Instrument gern zuließ, weil sich in ihm ohnehin vielerlei vereint und vielerlei mischen läßt. So gab es die Kombination zwischen Gedichtetem und Berichtetem, zwischen Vortrag und Szene, zwischen Erbauung und Information, zwischen Lied und Belehrung und ungezählte andere Kuriositäten. Ein schlichter, sprachlich schöner Sachvortrag schien nichts zu sein, die Sache, der Stoff mußte aufgelöst werden in die Kaminplauderei eines munteren Kreises, wo jedes Wort mit einem hörbaren, aufgesetzten public-relations-Lächeln serviert und das Geschwirr des (meist höchst dilettantisch geschriebenen) Dialogs vom Prost-Läuten geschwungner Gläser begleitet wird. Wenn man sich aber der Mühe einer Auflösung in Dialog nicht erst unterziehen wollte, dann gab es auch einen Ersatz, eine Art »Stafetten-Sprechen«: man engagierte statt eines Sprechers deren drei, die dann wie muntere Stabträger mit leichter Spurt-Überlappung abwechselnd je einen Satz des ursprünglich in gutem Fluß zusammenhängenden Textes am Mikrophon und an den Ohren des überraschten Hörers vorbeitrugen.

Eine einzigartige Patentlösung war auch immer wieder die des epischen Vortrags mit – sagen wir – »Doppelpunktdramatik«. Bei ihr konnte man jeden noch so alten Text ohne Textveränderung »funkisch gestalten«. Da nämlich, wo in der Erzählung hinter einem Doppelpunkt eine direkte Rede anhob, wurde das episch-flächige Bild einfach plastisch gemacht, und die Stimme dessen, von dem erzählt wurde, und der eigentlich nur im Imperfekt (also überhaupt nicht) da war, wurde überraschend präsent. Es war wie in gewissen barocken Deckengemälden, wo aus der Fläche, aus Himmelblau und Wolken, aus denen perspektivisch verkürzte himmlische Heerscharen herabblicken, plötzlich ein einzelnes Bein leibhaft und greifbar nach unten herausragt; man kann glauben, sich daran in den Bereich der Seligen hinaufhangeln zu können.

So wurde gar Goethes Novelle zum Hörspiel; was als klassisches Beispiel eines ganz bestimmten Typus und recht eigentlich um der Demonstration reiner Form willen von einer Autorität erfunden worden war, konnte, ohne daß eine literarische Polizei eingriff, zu einem ganz anderen Typus umgebogen und – um eine Wortprägung aus verwandter Gesinnung zu gebrauchen – »zweckentfremdet« werden. Selbst ein so bedeutender Lyriker und Rundfunkintendant wie Friedrich Bischoff ließ sich von dieser »Doppelpunktdramatik« verwirren, selbst ein so großer Regisseur wie Max Ophüls gab sich dafür her. Besonderer Scherz des Regisseurs: an der Stelle, wo die einsam zurückgelassene Fürstin dem davonreitenden Jagdzug mit dem Teleskop nachblickt, wird die Vortrefflichkeit des Okulars dadurch angedeutet, daß man plötzlich das zuvor schon entrückte, kilometerferne Pferdegetrapp wieder so nahe wie unmittelbar vor der Haustür hört.

Böswillige hätten es leicht, zu behaupten, daß durch solche und andere Chimären schließlich alle im Wortprogramm des Rundfunks neu entstandenen Formen kompromittiert seien. Verdächtig sind sie auf jeden Fall geworden, wie sie sich auch immer nennen: Hörfolge, Hörbild, Hörfilm, Querschnitt, Feature – bis hin zum Hörspiel. Alle die niemals klar definierten und voneinander abgegrenzten Begriffe werden promiscue gebraucht, in allen stecken Zusammenfügungen von Textgattungen, die ursprünglich inkomponibel erschienen, Hörspielmittel – gemischt mit konventionellen literarischen Formen oder gar mit Berichtformen bis hin zur Funkreportage.

Aber vielleicht sind die Mittel des Hörspiels auch an sich so vielfältig, daß nach allen Seiten Übergänge möglich sind? Walter Erich Schäfers Malmgreen (1929) ist ein Feature, das sich zuletzt unversehens in ein Hörspiel verwandelt, Max Gundermann im Terminkalender (1952) formt eine Feature-Idee mit Hörspielmitteln, Ernst Schnabel in Ein Tag wie morgen (1950) eine ursprünglich poetische Idee als Querschnitt durch Tausende von Briefberichten über den Ablauf eines Tages. Die Beispiele wären beliebig zu vermehren. Daß die Unterscheidung nur von Fall zu Fall möglich ist, kann als Beweis chaotischer Unordnung, aber auch als Beweis formalen Reichtums angesehen werden. Auch Formen bilden sich wohl nur dann neu, wenn die alten zerfallen. So mag die verführerische Mittelstellung des Hörspiels zwischen allen Gattungen zu verstehen sein: es zehrt von einem Leben, das anderwärts aufgegeben wird.

Doch um zu der Frage zurückzukehren, warum vom Instrument Rundfunk, in dem sich der epische Erzählstil immer wieder als durchaus wirkungsvoll erweist, dennoch auf diesem Gebiet keine schöpferische Anregung ausgegangen ist: Schiller hat in jenem Briefwechsel festgestellt, daß »Rhapsoden und eine Welt für sie« nicht mehr existieren. Auch der Rezitator im Vortragssaal des 19. Jahrhunderts und die heutigen Stars mit ihren literarischen Sonntagsmatineen konnten, trotz ihres Publikums aus folgsamen Bildungsbürgern, eine solche Welt nicht wieder begründen. Der Rundfunk kann zwar auch als eine Art Podest, ein riesiges Podest für den Barden, in Funktion treten, als Kontaktstelle, als Treffpunkt, als öffentlicher Platz, an dem ein Erzähler immer mehr zufällig Vorübergehende um sich versammeln kann (was er ja stets auch tat, wenn ein wirklicher Erzähler sich fand); aber etwas formal Neues hatten die Rundfunktechnik und die durch sie geschaffene Verbreitungsmöglichkeit zu der alten epischen Form nicht hinzuzutun, neue Impulse konnten sie nicht bringen. Der Rundfunk blieb in diesem Fall nur Vermittler, Übertrager, Sprachrohr, kein Former.

Und hier ist der Punkt, an dem sich zum ersten Mal eine Definition für das Hörspiel ergibt. Es muß klargemacht werden, was es bedeutet, wenn der Rundfunk, die Rundfunktechnik als solche, selbst formt, d. h. zur unentbehrlichen Grundlage für neue Formschöpfung wird. Helmut Jedele hat in einer sorgfältigen Dissertation die verschiedenen Typen von Rundfunksendungen unter diesem Gesichtspunkt untersucht und die Frage gestellt, ob in ihnen der Rundfunk etwas Originales, ohne ihn nicht Existierendes hervorbringt, also »produktiv« ist, oder ob er nur etwas schon vor und außer ihm Vorhandenes »reproduziert«.

In den Anfangsjahren faszinierte alle, die das neue Instrument aktiv oder passiv gebrauchten, an ihm erst einmal nur die nahezu grenzenlose Möglichkeit, akustische Vorgänge zu verbreiten und sie beliebig oft zu vervielfältigen – so oft, wie Empfangsapparate im Ausstrahlungsbereich eingeschaltet wurden. Bei solchen akustischen Vorgängen handelt es sich selbstverständlich immer um Formen und Inhalte, die es außerhalb des Rundfunks längst gab, deren Kenntnisnahme aber bisher eine örtliche Anwesenheit voraussetzte. Insofern war der Rundfunk bloßes Reproduktionsmittel, er reproduzierte den Klang von irgend etwas, was in der Ferne – im Funkhaus oder anderwärts – geschah, an einem neuen Ort, vielleicht in der Stube des Hörers. Damit wurde nichts geschaffen, sondern nur etwas nachgebildet und wiederholt, um die leibhafte Anwesenheit und den unmittelbaren Kontakt mit den irgendwo original vorhandenen, vorwiegend akustischen Realitäten unnötig zu machen. So ersetzten Gottesdienstübertragung oder Rundfunkandacht Kirchenbesuch, Nachrichten Zeitungslektüre, Schulfunk Unterrichtsdemonstrationen, aktuelle Übertragungen Außer-Haus-Gehen und so fort. In dieser Hinsicht erscheint das Instrument als allumfassendes, allgegenwärtiges Informationsmittel, als universale Volkshochschule für Millionen – und zwar als Volkshochschule, die ihr akustisches »Anschauungsmaterial«, unter anderm die gesamte Musik, die gesamte Weltliteratur und das Theater aller Zeiten, stets gebrauchsfertig zu Demonstrationszwecken mit sich führt. So, von seiner bloßen Reproduktionsmöglichkeit her, hat man den Rundfunk während seines ersten Jahrzehnts fast ausschließlich verstanden.

Auch auf der »Sendebühne« reproduzierte man zuerst, und noch über Jahre hin, Dramentexte nur etwa wie Lesungen mit verteilten Rollen. Die Szenenangaben wurden dabei von einem besonderen Sprecher mitverlesen, ein Gongschlag war das Signal für Schauplatzwechsel. Überhaupt waren Gongs anfangs in allen Zimmern und Sälen der Funkhäuser mindestens so häufig wie in fernöstlichen Tempeln, sie schienen für die akustische Verdeutlichung unentbehrlich. Heute sind sie in den Requisitenkammern.

Schon hier ist klar, wo die Grenzen der Funkreproduktion liegen: nur solche Vorgänge können übertragen werden, bei denen das Hörbare eindeutig überwiegt, bei denen zum Verständnis nicht unbedingt auch etwas Sichtbares vorausgesetzt wird. Schon bei der Übernahme einer Oper ergeben sich Schwierigkeiten, und das Sprechtheater ist mit seinen mimischen und Bewegungsvorgängen so, wie es sich auf der Bühne abspielt, nicht reproduzierbar.

Will man Theateraufführungen ins Rundfunkprogramm bringen, dann muß man, wie man sehr bald merkte, am Mikrophon des Funkstudios alles ganz und gar umarrangieren, neuarrangieren. Was sich aber, wenn man dies in Kauf nimmt, schließlich im Sendesaal an sichtbarer Bewegung um die Apparaturen herum vollzieht, hat nicht im geringsten mehr eine szenisch-theatralische Sinnhaftigkeit, sondern erhält seine künstlerische Rechtfertigung allein aus technisch-akustischen Gegebenheiten. Obendrein ist es mit dem Neugruppieren und Neuarrangieren der Bewegungen in solchen Fällen nicht einmal getan, auch das Akustische, auch die Sprechweise der Darsteller ist umzuarrangieren und vollständig zu ändern. Im Rundfunk braucht Sprache ja nicht mehr über eine Rampe, über eine Distanz hinwegzutragen, weil die Distanz durch den technischen Apparat überbrückt wird.

Was aber bleibt unter solchen Umständen noch vom Theater, wenn bei der Realisierung am Rundfunkmikrophon sowohl das Sichtbare verschwindet, als auch das Hörbare neue, nur im Funkgeschehen begründete Gestalt erhält? Fast nichts, selbst wenn man einmal von dem absieht, was mit den sogenannten »Funkbearbeitungen« von Schauspielen geschieht. In diesen Bearbeitungen wird dann schließlich versucht, die Schwierigkeit radikal durch Umdichten der Texte zu beseitigen und aus dem Werk eines Theaterautors, das für die Leibhaftigkeit von Geste und Mimus eingerichtet ist, etwas zurechtzumachen, wovon der Autor oft nicht einmal eine Ahnung haben konnte: ein Hörspiel. Die Bedenklichkeit der Methode ist evident, evident ist auch, daß von Reproduktion nicht mehr die Rede sein kann. Denn was wird reproduziert, wenn mit der vollständigen Umorganisation alles Theatralischen am Ende sogar der Text zerstückelt werden muß?

Und dies ist es nun, was Helmut Jedele beweist: das Hörspiel hat im Gegensatz zu allen anderen Funkformen nichts mehr mit Reproduktion zu tun. Seine akustische Wirklichkeit ist nicht die Übertragung einer akustischen Wirklichkeit, die irgendwo anders leibhaftig geschieht.

Ein modernes Hörspielstudio besteht im allgemeinen aus fünf Räumen. Drei davon, in denen Mikrophone aufgestellt werden können, dienen zur Aufnahme der von den Darstellern gesprochenen Texte und haben unterschiedliche akustische Qualität: geringer Nachhall etwa wie in einem Zimmer – kein Nachhall etwa wie im Freien – größerer Nachhall etwa wie in einem kleinen Saal.^ Die beiden anderen Räume sind technische Räume, Magnetophonräume. In einem werden Bänder abgespielt, deren Inhalte – Musik, Geräusch, andere zuvor aufgenommene Daten – in das Hörspiel hineingemischt werden sollen, während im anderen das akustische und elektrische Geschehen aus allen Räumen zusammengefaßt und aufgenommen wird. Zu diesem Zweck liegt zwischen den fünf Räumen, möglichst mit allen in Sichtverbindung, ein kleinerer sechster, die Kommandobrücke, das Regiepult. In diesem Mittelpunkt laufen alle Drähte zusammen und tragen die akustischen Einzelheiten heran. Hier, wo unter den Reglern und Instrumenten ein Gewirr von Technik liegt, entsteht durch den Vorgang des elektrischen Zusammenmischens aller ringsum erzeugter Daten das Hörspiel. Es kann von dort direkt auf die Antenne zur Aussendung oder in den zweiten Magnetophonraum zur Aufnahme weitergeleitet werden.

Im Studio also geschieht an keinem Ort die ganze akustische Wirklichkeit, wie sie nachher aus dem Lautsprecher kommt; sie ist erst im Lautsprecher und nur da vorhanden. Wer sich bei einer Konzertaufnahme neben das Mikrophon des Musiksendesaals stellen würde, der könnte dort ungefähr die gleiche Wirklichkeit hören, die er auch am Empfänger reproduziert hören kann. Aber es gibt im Hörspielstudio kein Mikrophon, neben dem man, wenn man dort leibhaftig anwesend ist, mehr vernimmt als unzusammenhängende Bruchstücke. Das Hörspiel ist einfach nirgends existent, überall nur technische Einzelheit: Wort, Geräusch, Musik – alles mit Hallkomponenten verschiedener Art –, dazu auf Magnetbänder fixierte Schwingung, kurz, was vom Regisseur und vom Techniker gebraucht wird, um das Resultat zu komponieren. Die Komposition selbst aber geschieht erst im Durchgang durch das Instrument, das Hörspiel wird erst durch das Instrument »produziert«. Es erklingt dann in und mit den elektrisch zusammengefaßten Worten, Tönen, Geräuschen und Hallqualitäten im Lautsprecher und vergeht mit ihrem Verlöschen.

Die Tatsache, daß die Hörspielform ohne die technischen Rundfunkvorgänge nicht entstehen kann, unterscheidet sie grundsätzlich von allen anderen Sendeformen des Rundfunks, die, sofern sie nicht mit Hörspielelementen gemischt sind, bloß Übertragung, bloß Reproduktion darstellen. In diesem Satz ist die erste Definition des Hörspiels enthalten.

Wegen seiner seltsamen, bloß akustischen und darum so schnell vergänglichen Existenzform haben sich die Theoretiker des Hörspiels immer wieder gefragt, wo es denn Gestalt werde, wo denn die eigentliche »Bühne« des Hörspiels zu suchen sei, wo seine Vorgänge sich abspielten.

Die Anwendung des Begriffs Bühne in diesem Zusammenhang ist natürlich ein wenig naiv, aber die Frage kann doch beantwortet werden, sogar falsch: »Die Bühne des akustischen Theaters ... besteht aus jenem objektiv nicht erkennbaren, unbeweisbaren, scheinbar unbegrenzten, aber sinnlich nicht wahrnehmbaren Raum, der zwischen dem Sender und dem Empfänger liegt«, behauptet treuherzig der Schweizer Franz Fassbind, Verfasser einer Dramaturgie des Hörspiels. Es ist erstaunlich, daß so verquollener Unsinn noch 1943 zu Papier gebracht werden konnte. Richard Kolb in seinem Büchlein Das Horoskop des Hörspiels wußte es schon 1932 wesentlich besser: die Handlung »läuft nicht vor dem Hörer ab, sondern in ihm. Auch die Personen entstehen in ihm. Er schafft sie dem Dichter nach mit seinen eigenen schöpferischen Kräften.« Und Carl Hagemann schrieb bereits 1931: »Der Spielplatz des Funks ist die menschliche Phantasie. Der Raum ist hier imaginär. Der Hörer schafft ihn sich selber. Aus der Idee, den Situationen und Charakteren des Stückes heraus.« Das bedeutet: weder der Sendesaal, in dem nur unzusammenhängende akustische Einzelheiten geschehen, ist der Ort, an dem das Hörspiel »spielt«, ist seine Bühne, noch sind es die Ätherschwingungen zwischen Sender und Empfänger oder die Membranschwingungen des Lautsprechers, die als Schwingungen doch nur Übermittlung bedeuten, noch ist es das empfangende Ohr, das nur ein Werkzeug ist wie das Mikrophon. Allein die empfangsbereite und reaktionsfähige Phantasie, Herz und Gefühl des Hörers, die beim Lauschen durch das Wort und die andern akustischen Signale zu spontanem Mitproduzieren angeregt werden, können als »Bühne des Hörspiels« gelten. Die Akteure sind mitten im Zuhörer. Oder man kann mit gleichem Recht formulieren: der Zuhörer befindet sich mitten unter den imaginären Akteuren. Die »Bühne« fällt mit dem »Zuschauerraum«, mit der Stelle, an der innerlich geschaut und erlebt wird, zusammen.

Aus diesem Grunde kann ein Hörspiel überall spielen. Es hat einen »Ort«, eine »Bühne«, so weit wie die Welt und der gesamte erforschte und unerforschte Kosmos, ja eigentlich viel weiter: Räume, die nirgends existieren und vielleicht sogar nie existieren können, macht das Hörspiel zu seinem »Schauplatz«. Der Dichter, der Hörspieler, der Regisseur müssen sie nur zur inneren Schau werden lassen, schon nimmt der Zuhörer jede Vorstellung »spielend« in sich auf, mag sie noch so weiträumig und wunderlich, ja mag sie sogar paradox und widersinnig sein.

Die natürliche Reibungslosigkeit dieser bloß akustisch gesteuerten »Bühnenmechanik«, geschaffen am gleichen Tage, an dem der Mensch zum ersten Mal Ohr und Herz öffnete, hat den erstaunlichen Siegeslauf bewirkt, den das Hörspiel in seiner kurzen Geschichte antrat.

DIE DUNKLEN ANFÄNGE

Das Wort »Hörspiel« wurde, so weit bisher bekannt, zum ersten Mal von Nietzsche geprägt. Es steht im vierten und letzten Teil des Zarathustra, und zwar in jenem Kapitel, das »Die Begrüßung« überschrieben ist. Dort hört Zarathustra, zu seiner Höhle heimkehrend, nicht zwanzig Schritt mehr davon entfernt, aus dem Innern den »großen Notschrei« herausdringen, den er zuvor schon einmal vernommen hatte. Er »unterschied deutlich, daß er sich aus vielen Stimmen zusammensetzte- mochte er schon, aus der Ferne gehört, gleich dem Schrei aus einem einzigen Munde klingen.« Und dies nun ist das Phänomen, das Nietzsche des Begriffs Hörspiel für würdig hält, indem er später, beim Eintritt Zarathustras in seine Höhlenwohnung, formuliert- »Welches Schauspiel erwartete ihn erst nach diesem Hörspiele!«

Im Zusammenhang mit dem Rundfunk soll der Terminus von Redakteur Hans S. von Heister geprägt worden sein – in seiner Zeitschrift Der deutsche Rundfunk, August 1924, also ein Jahr nach Eröffnung des ersten deutschen Rundfunksenders. Bis dahin hatte man sich mit Begriffen wie »Sendungsspiel«, »Funkspiel«, »Funkdrama« und ähnlichen Prägungen begnügen müssen.

Es ist erstaunlich, wie schnell Geschichte in Mythos übergeht. Die Erinnerungsbilder derer, die Anfang und Mitte der zwanziger Jahre für das Rundfunkprogramm und die Hörspielarbeit zuständig waren, und die leider damals wenig fixiert und veröffentlicht, aber notgedrungen später desto mehr erzählt haben, divergieren stark. Zwar gibt es ein paar Namen und Daten, die allen Berichten gemeinsam sind, aber was nützen sie, solange man die Wertungen der Pionierzeit mit ihren noch unsicheren Maßstäben nicht nachprüfen kann? Überdies sah jeder der Gewährsmänner von seinem damaligen Standort aus einen anderen Abschnitt des Geschehens.

Dies sind Namen und Schicksale der wichtigsten Verantwortlichen jener Jahre – verantwortlich auch für die frühe Hörspielentwicklung:

Hans Flesch, seit 1923 Geschäftsführer des Frankfurter Senders, seit 1929 Intendant der »Berliner Funkstunde«, schon unter der Regierung Papen als »Halbjude« entlassen, war unter den Nazis lange im Konzentrationslager und ist bei Kriegsende als Volkssturmsoldat verschollen. Hans Bodenstedt, Leiter des Hamburger Funkhauses seit Eröffnung, starb 1958. Alfred Braun begann in Berlin 1924 als Literarischer Leiter, Oberregisseur und Sprecher seine Rundfunktätigkeit und beendete sie einstweilen unter Papen 1932, um nach dem Krieg noch einmal mehrere Jahre ins Berliner Funkhaus als Intendant einzuziehen. Friedrich Bischoff ging 1925, zuerst als Literarischer Leiter, nach Breslau, war dann Intendant der »Schlesischen Funkstunde« und ist heute Intendant des »Südwestfunks«. Ernst Hardt, seit 1926 an der Spitze des Kölner Senders, starb 1947 an den Folgen der Nazihaft. Er war selbst sein wichtigster Hörspielregisseur und engagierte Ende der zwanziger Jahre als Dramaturgen den damals bedeutendsten Hörspielautor Eduard Reinacher, der 1962 in einem württembergischen Altersheim seinen siebzigsten Geburtstag feierte. Alle waren oder sind schöpferische Persönlichkeiten, denen die heutige, mehr administrative Form der Rundfunkleitung im allgemeinen keine vergleichbaren Namen an die Seite zu stellen hat. Allein drei nicht unbedeutende Poeten sind darunter und zwei Regisseure: formgeschichtlich entscheidende eigene Leistungen am Mikrophon hat jeder aufzuweisen.

Aber an Dokumenten aus der Frühzeit sind wir arm. Und zu dieser Verlegenheit gesellt sich noch eine weitere Schwierigkeit: nämlich, daß der Rundfunk stets ein Ding war, an das jeder, der sich genauer mit ihm befaßte, sein Herz hängte. So hat man bei allen Erzählungen über die Anfänge leider auch den Eindruck, als ob, je weiter sie zurückreichen, desto mehr Romantik über sie ausgebreitet sei. Die Überprüfung früherer Wertungen aber ist durch den Verlust der wichtigsten Ton- und Manuskriptsammlung in Deutschland nicht immer möglich: nach Augenzeugenberichten stapften bei den Kämpfen 1945 Soldatenstiefel in der Berliner Masurenallee durch den Schrott aus zerknitterten Silbermatrizen, in den schwarzen Scherben aus Tausenden von zerschlagenen, rundfunkeigenen Schallplatten und über Berge aus durchweichten, zerfetzten Sendemanuskripten. So endete das Zentralarchiv des deutschen Rundfunks, das eine ziemlich vollständige Dokumentation wenigstens seit etwa 1929 geboten hätte.^ Ob noch Restbestände irgendwo verschleppt worden sind, ist, da der Poelzig-Bau bis lange nach dem Krieg in russischer Hand war, im Westen nicht nachzuprüfen. Nach einer von der östlichen Rundfunkföderation (OIR) abgestrittenen Behauptung sollen 1944 noch erhebliche Teile des Berliner Schallarchivs nach Prag ausgelagert und dort in einer Kaserne in der Nähe des Funkhauses untergebracht worden sein. Vielleicht wird sich davon eines Tages einiges wiederfinden.

Es bleibt das Verdienst Gerhard Pragers, der von 1948 bis 1951 Hörspieldramaturg des »Süddeutschen Rundfunks«, war, daß er sich als erster wieder um die Hörspielgeschichte bemühte. Er brachte aus dem noch einigermaßen intakten Archiv des Stuttgarter Funkhauses 1950/51 eine Sendereihe von zehn Neuinszenierungen zum Teil bemerkenswerter Arbeiten der Jahre zwischen 1929 und 1935 zustande. Inzwischen konnte auch die Fahndungsaktion nach alten Manuskripten, die ich gemeinsam mit meinen Hamburger Hörspielmitarbeitern seit 1951 unternahm, teils aus Privathand, teils aus Archiven der Schwedischen und der Schweizerischen Sender und aus Beständen des ehemaligen Weltrundfunkvereins, der jetzigen »Union Européenne de Radiophonie«, weit über hundert Hörspieltexte neu registrieren und lektorieren. Unter ihnen befinden sich mit geringen Ausnahmen die wichtigsten Hörspieltexte seit etwa 1927, dazu auch eine bescheidene Anzahl alter Schallaufnahmen. Bisher wurden etwa dreißig Hörspiele der Frühzeit von Aufzeichnungen wiederholt oder neuinszeniert, rund die Hälfte von ihnen haben Aussicht, sich im Repertoire der Sender zu halten. Durch all dies ist die Hörspielentwicklung, mit Ausnahme der allerersten Anfänge, wieder etwas kontrollierbarer geworden.

Doch ehe davon berichtet wird, soll in Ermangelung erhaltener deutscher Erstlinge der englische Hörspielerstling erwähnt werden, dessen Manuskript in den letzten Jahren sowohl bei der BBC als auch in Deutschland mit einigem Erfolg neuinszeniert wurde. Es dürfte sich um das erste europäische Hörspiel überhaupt handeln, das am 15. Januar 1924, also ein knappes Vierteljahr nach der Eröffnung der Berliner Station, in London ausgestrahlt wurde.^ Der englische Romancier und Dramatiker Richard Hughes ist der Verfasser, und das knapp halbstündige Werkchen trägt den Titel A Comedy of Danger. Die Finsternis, die sich bei uns in Deutschland gleichmäßig über die geschichtlichen Anfänge der Hörspielkunst breitet, hat es sozusagen zur Methode verdichtet: Hughes hatte den listigen Einfall, alle Probleme, die durch die Nichtübertragbarkeit von Sichtbarem entstehen, einfach auszuklammern, indem er seine dramatische Episode im Dunkeln spielen läßt.

Zwei Touristen, Mary und Jack, sind bei Besichtigung eines walisischen Bergwerks etwas hinter den andern zurück, als auf einmal das Licht ausgeht. Fluchend über die Zustände, gesellt sich ein alter Mann, Mr. Bax, zu den beiden. Als er den Zwischenfall harmlos nimmt, ist Mary anfangs sogar enttäuscht und veranlaßt Jack, mit ihr in Gedanken Gefahr zu spielen. Leider reißen Explosionen und Wasserrauschen sie aus allen Illusionen. Die Angst beginnt und, anstelle des Spiels, ein ernster Streit zwischen den beiden Männern um die Frage: wer mehr Recht hat, den Tod zu fürchten, der junge oder der alte, der das Leben ohnehin bald hinter sich hat. Jack scheint der Besonnenere zu sein, der alte Bax schreit etwas würdelos um Hilfe. Choräle erklingen in der Ferne, das Wasser steigt immer höher, bis es den drei Abgeschnittenen, die sich an einen Pfahl klammern, ans Kinn reicht. Schließlich werden die beiden jüngeren Menschen durch einen Stollendurchbruch nach oben gezogen und gerettet, der Alte aber, der ihnen am Ende doch den Vortritt läßt, wird zum Opfer.

Das kleine Hörspiel ist geschickt gemacht, liegt zwischen Reißer und moralischem Rührstück, hat aber keinen bemerkenswerten Tiefgang. Der junge, noch wenig bekannte Autor Rudolf Dannenberg, der Hughes' Arbeit nicht kannte und fünfunddreißig Jahre später in seinem Hörspiel Der Streb eine ähnliche Situation zum Anlaß nahm, brachte mehr Substanz mit. Etwas beängstigend auch, für einen Versuch an einem neuen Genre, die Raffiniertheit, mit der Hughes einerseits nach dem sicheren Modell des Eingeschlossenseins greift, andererseits es sich selbst durch Auslöschen des Lichts unmöglich macht, Fehler zu begehen. So viel Routine ist auch in der englischen Hörspielentwicklung nicht so bald wieder erreicht worden – und nicht bloß deshalb, weil man sich nicht entschloß, alle folgenden Hörspiele gleichfalls ins Dunkel zu verlegen.

In Deutschland aber ist ein Treffer wie Hughes' Stück in den ersten Jahren nicht zu verzeichnen gewesen, das läßt sich mit Bestimmtheit sagen. Die rührende Hilflosigkeit gegenüber dem jungen Instrument und gegenüber der neuen literarischen Form, auf die man zaghaft hoffte, enthüllt sich in den wunderlichen Formulierungen des erhaltenen Aufrufs zu einem ersten Preisausschreiben. Es ist im April 1924, als die »Berliner Funkstunde« eben ihr erstes Halbjahresprogramm ausgestrahlt hatte, im ersten Heft des ersten Jahrgangs der Monatszeitschrift für Kunst, Kultur, Wirtschaft und Technik, die den Namen Die Sendung (Broadcasting) führte, veröffentlicht.

»Wie der Film erst allmählich auf vielfachen Umwegen und Irrwegen zu dem für diesen Zweck gesondert geschaffenen Lichtspiel gelangte, so liegt es ähnlich auch bei dem jungen Unterhaltungsrundfunk. Auch hier wird zunächst bekannte volkstümliche oder klassische Musik übertragen, der Anschluß an Oper und Schauspiel versucht, und lediglich die Abhaltung von Vorträgen weist zaghaft auf neue Wege hin. Wie beim Film das vielgestaltige Requisit der Bewegung und der Lichtwirkung mit Erfolg ausgenutzt worden ist, so kann hier neben musikalischen Ausdrucksmitteln das Geräusch jeglicher Schattierung dem Funkregisseur, über dessen Aufgaben ein ausführlicher Artikel in diesem Heft unterrichtet, als Werkzeug und Mittel zum Zweck dienen.«

Nebenbei: der Artikel, auf den hingewiesen ist, benutzt den Begriff Funkregisseur noch nicht in Zusammenhang mit dem Hörspiel. Seine Tätigkeit ist vielmehr die des späteren Tonmeisters (akustisch zweckmäßige Aufstellung der Instrumente und Mitwirkenden am Mikrophon – damaliges Orientierungsmittel: auf den Fußboden gemalte, numerierte Quadrate). Ferner erledigt der »Regisseur« Aufgaben, die später dem Leiter vom Dienst zukamen (reibungsloser Ablauf mit ängstlichem Vermeiden von Pausen, die aber in dem einzigen Studio infolge der Auftritte und Abgänge dennoch entstanden).

Und nun, so fährt der Aufruf des Preisausschreibens fort, scheine es doch »ohne weiteres klar, daß die vorhandene Literatur für die Darstellung und Verbreitung durch Rundfunk nur wenig geeignet ist, weil sie entweder die Sammlung des Lesers oder das Auge des Beschauers zu ihrem Verständnis braucht. Herausgeber und Verlag sind demnach der Ansicht, daß es ein interessanter Versuch wäre, ob und wieweit sich für den Rundfunk schöpferische Möglichkeiten auf literarischem und darstellerischem Gebiet erschließen, ob und wieweit es möglich ist, das Sendespiel zu schaffen. Ein Funkdrama im Sinne des Wortes wird kaum geboren werden können, weil die Gefahr des Kitsches und der Hintertreppenromantik viel zu groß ist, zum zweiten, weil eine dramatische Lösung zeitlich an den Rundfunkhörer zu große Ansprüche stellt. Mehr als 15 bis 20 Minuten darf ein derartiges Spiel nicht dauern, wenn es nicht ermüden soll. Diese Erkenntnis weist darauf hin, daß die Frage nicht auf dem Weg über das Drama, sondern auf dem des Lustspiels oder gar dem der Groteske, als Parallelerscheinung zum Trickfilm, gelöst werden kann. Aber auch Dialoge ernster und heiterer Art mit akustischer Begleitung könnten reizvolle Lösungen sein.«

Fünf Preise, darunter ein erster von 5.000,- Mark, wurden ausgesetzt, zum Preisgericht gehörten neben auffallend vielen Technikern, Architekten und Ministerialbeamten Ludwig Fulda und Friedrich Kayssler, natürlich auch der erste Direktor der »Funkstunde«, Georg Knöpfke.^

Das Preisausschreiben wurde wenige Monate später als aussichtslos wieder zurückgezogen. Man gestand – und fiel damit nach dem extremen Anspruch in extreme Bescheidenheit: »Wir haben uns davon überzeugen müssen, daß in einer Zeit, in der der Rundfunk als eine neue Form der Nachrichtenübermittlung und der Unterhaltung noch für geraume Zeit um die Ausgestaltung dieser Form zu kämpfen hat, die Bestrebung unmöglich erscheint, den Rundfunk künstlerisch-kulturellen Zwecken höherer und geistiger Art dienstbar zu machen.«

Sprache und Niveau des Aufrufs und der Absage sind zweifellos nicht repräsentativ für das, was in den Sendern und am Mikrophon geschah. Eher kündigte sich darin zum ersten Male der allgemeine Stil der Rundfunkpresse und der Programmzeitschriften an. Auf jeden Fall hatte das Ausschreiben, das drei Jahre später die »Reichsrundfunkgesellschaft« veranstaltete, ein anderes Gesicht. Einstweilen aber fuhren die Sender mit der Darstellung vorhandener literarischer Werke fort, obwohl sie sie selber immer wieder »für den Rundfunk wenig geeignet« nannten.

Zuerst wählte man Stücke mit möglichst wenig Personen aus. Es wird sich mehr um Vorlesungen mit verteilten Rollen als um »Darstellung« gehandelt haben. Folgende Daten lassen sich in den Funkprogrammen vom April und Mai 1924 feststellen: Am 23. April als »Rezitationsabend« angezeigt, Tagores Postamt im Frankfurter Sender von zwei Sprechern gelesen, unstreitig ,die erste dramatische Premiere überhaupt im deutschen Rundfunk. – Im Mai, am 22., Goethes Laune des Verliebten in Hamburg (vier Personen) und am 31. ein Schwank von Görner Das Salz der Erde in Berlin (drei Sprecher). Es folgten in Hamburg, wo die ehrgeizige Gattin des Direktors Bodenstedt, Alice Fliegel, auf Versuche mit künstlerischen Wortprogrammen drängte, am 11. Juni Szenen aus Strindbergs Traumspiel (zwei Personen) und am 15. Juni ein Hans-Sachs-Schwank (vier Sprecher). Kurz darauf wurde auch Hofmannsthals Tod des Tizian in Hamburg gesendet. Die aktive Direktorin brachte für damalige Zeiten ungewöhnlich »moderne« Programmformen auf, wie sie sonst noch nirgends im Schwange waren: literarisch-musikalische Kombinationen in Art der späteren »Hörfolgen«, z. B. Von Blumen, Vögeln und Sonnenschein (9. Juni), und, in der Heinzelmann-Stunde des Kinderfunks, Märchenerzählungen mit musikalischen Illustrationen (ab 22. Juni). Dabei wirkte sie fast immer als Sprecherin mit, sie war -selbst Grund und Anlaß ihres Erfindungseifers.

Im Herbst 1924, als in Deutschland eben ein knappes Jahr Programmerfahrung vorlag, scheinen dann plötzlich alle Sender Mut gefaßt zu haben. Wiederum ging Frankfurt, am 75. Geburtstag Goethes, mit einer Egmont-Inszenierung voran, München folgte im September mit dem Zerbrochenen Krug, Leipzig mit Sommernachtstraum und Peer Gynt, Hamburg im Oktober/ November gar schon mit dem ersten und zweiten Teil des Faust und im Dezember mit Hebbels Nibelungen, Breslau im gleichen Monat mit Hanneles Himmelfahrt. Mit der berühmten Aufführung von Wallensteins Lager in Berlin, im, Januar 1925, war ein erster Abschluß erreicht: die Klassiker hatten für den Rundfunk, ihre Schrecken verloren.

Alfred Braun, der sich – nach freier Mitarbeit – 1924 durch festen Vertrag mit der »Funkstunde« verband und dort das Lager inszenierte, bekennt, daß er Goethes Geschwister oder Hofmannsthals Tor und Tod für den Anfang vorgezogen hätte. Doch wurde er durch eine Programmkonferenz vor die fertige Tatsache gestellt, die »Sendebühne« solle mit Wallensteins Lager »in vollem Farbenglanz« eröffnet werden. Erst als er an die Worte des Trompeters gedacht habe: »Die feine Wäsche, der Federhut! was das nicht alles für Wirkung tut!« habe er zugestimmt und überlegt: »Wenn wirklich beabsichtigt ist, die Schauspieler im Kostüm und mit allen Zutaten des Dreißigjährigen Krieges vor das Mikrophon zu stellen – vielleicht kommt etwas dabei heraus, und sie gucken sich nicht so privat auf die Weste nach der Mode von 1924.«

Und er beteuert, es sei zwar heute leicht, naserümpfend darauf hinzuweisen, daß solche Pracht nicht zu hören gewesen sei, aber sie habe doch etwas bewirkt: »Kostüm und Maske brachten die Verlockung zur Aktion mit sich und verleiteten uns zum erstenmal, auch räumliche Tiefe zu zeigen. Bis unten auf die Potsdamer Straße, vor den Eingang des Hauses, haben wir die an- und abmarschierenden Truppen des Lagers postiert. Das wurde akustisch so plastisch wie der Fahnenschmuck, bei uns im Studio. Und schließlich haben wir. die Entdeckung gemacht, daß man mit einem einzigen Hörraum nicht auskommt; man hat die Rechtsanwälte in dem großen Bürohaus (in dessen Dachgeschoß sich die Senderäume befanden) gebeten, nicht zu stören, und dann hat man von unten bis oben sämtliche Stockwerke für die Wallensteiner mit Beschlag belegt.«

So oder ähnlich, wenn auch sonst natürlich ohne Kostüm, wurden in den Funkhäusern noch lange die Sendespiele unter Mitwirkung von Kellern, Treppenfluren, Dachgärten und mit viel Komparserie inszeniert. Nachdem man erst einmal Mut gefaßt hatte, stand ein riesiges Bildungsrepertoire zur Verfügung, das man 1926 schon in umfangreiche Zyklen zusammenfaßte. Hans Bredow überliefert die Zyklentitel aus dem Sendeprogramm des Jahres: Die Dramatiker des 19. Jahrhunderts – Das deutsche Lustspiel bis Lessing – Das Volksstück – Die griechische Tragödie – Das deutsche Schäferspiel in Wort und Musik – Das Drama der letzten dreißig Jahre – Lustspiele aus neuerer Zeit Das deutsche Drama aus zwei Jahrhunderten. Das Problem bestand vorwiegend in der Lösung der Fragen, die in zwei – von Gerhard Eckert mitgeteilten – gegensätzlichen Äußerungen von Kurt Pinthus deutlich werden. Noch 1926 schrieb Pinthus, der damals regelmäßig an der »Berliner Funkstunde« mitarbeitete: »So sollte der Rundfunk für seine Hörspiele falsche Scham vermeiden und durch den Ansager kurz die Szenerie mitteilen lassen.« 1928 dekretierte er: »Auf das primitive Mittel, die szenischen Bemerkungen, die den Schauplatz veranschaulichen, einfach vorzulesen, verzichtet man, als auf einen unkünstlerischen und unfunkischen Behelf, allmählich ganz.« In großer Zahl wurden »Funkbearbeitungen« von Bühnenstücken hergestellt, wobei aber nicht nur die Szenerien deutlich gemacht, sondern auch Auftritte und Abgänge möglichst vermieden oder überbrückt, sichtbare Requisiten überflüssig, werden mußten.

Braun erzählt in einem Aufsatz von 1929, daß ihm Bertolt Brecht als Bearbeiter geholfen und Zwischenansagen im Stil eines Ausrufers, einer Moritat, Messerklingenverse geliefert habe. Später ergänzt er, es sei dabei um die Bearbeitung des Macbeth gegangen (wahrscheinlich 1927), die dann als eines der kleinen Bändchen in der Reihe der Sendespiele auch gedruckt und im Straßenhandel verkauft worden sein soll. Auch eine Hamlet- Fassung sei so, mit Brecht; zustande gekommen. Ferner habe, als Bearbeiter Arnolt Bronnen eine Rolle gespielt – seit seiner Götz-Fassung, in der er das Frage-Antwort-Gespräch, das Goethe die Reiter anfangs in der Herberge führen läßt, als Prinzip für einen »Rahmentext« benutzt hatte. Immer ein »Frager« und ein »Antworter« klärten die Szenerie. Ehrgeiz dabei: nichts Eigenes hinzutun, alle Worte, auch für den Rahmen, aus Goethe zusammensuchen. Das Prinzip sei dann oft – nach Braun viel zu oft praktiziert worden, bis hin zu Bronnens Hörspiel nach Michael Kohlhaas, dem einzigen Text dieser frühen Funkbearbeitungen, der bisher wiederaufgefunden wurde. Der »Hessische Rundfunk« hat ihn 1958 wieder auf geführt.

Der etwas gewaltsamen »Übersetzer«tätigkeit, bei der Bühnenwerke zu Rundfunkwerken gemacht wurden, stand ein Versuch gegenüber, den Max Reinhardt anregte. Reinhardt meinte (immer nach Brauns Bericht), man könne im Funk einen Traum verwirklichen, den er schon lange träume: große Dichtung ohne optische Mittel, ohne Musik, ohne Kostüm, ohne Mimus, der Schauspieler allein mit dem Wort. Die Anregung bewirkte eine Danton-Aufführung im Stettiner Großen Konzertsaal.^ Dabei wurde ein Arrangement wie bei einem Oratorium getroffen: die Mitwirkenden saßen auf der Bühne im Halbkreis um das Mikrophon, und jeder trat nur dann heran, wenn er Text hatte. Alle Versuche, mit Bewegungen und Entfernungen vom Mikrophon zu wirken, wurden vermieden. Die »Aufführung« hatte keine Folgen. Vielleicht steckte in Reinhardts Vorschlag ein wenig mitleidige Ironie des großen Theatermanns gegenüber den theatralischen Bemühungen um das theatralisch so wenig effektvolle neue Instrument.

Der Bericht über das Theater im Rundfunk wird hier abgebrochen, bis hierher war er zugleich ein Teil der Vorgeschichte des Hörspiels. Obwohl die Bearbeitung und Darstellung von Bühnenstücken am Mikrophon bis heute fortgesetzt wurde (und auch in Zukunft wohl fortgesetzt wird), obwohl sich geistreiche Regisseure, von Funk und Theater, obwohl sich schöpferische Dramaturgen immer wieder mit dem Problem herumschlugen, ist doch eine Weiterentwicklung über das hinaus, was man damals erreicht hatte, kaum mehr möglich gewesen. Diese Entwicklung erfolgte im Hörspiel.

In seinem Artikel von 1929 hat Alfred Braun deutlich erklärt, daß er vom »Sendespiel« (»Übersetzungsliteratur – übertragen aus einem älteren Kunstbezirk, dem Schauspiel«) streng das eigentliche »Hörspiel« unterscheiden wolle. Es ist zu bedauern, daß sich Brauns Terminologie nicht durchgesetzt hat, und daß man schon damals alles in den Begriffs-Eintopf Hörspiel warf. In diesem Buch wird um der Klarheit willen vom Hörspiel nur gesprochen, wenn von der im Rundfunk entwickelten eigenen Gattung die Rede ist.

Gerhard Eckert, dessen Aufsatz Skizzen zu einer deutschen Hörspielgeschichte bis vor kurzem die einzige gründlichere Darstellung der frühen Entwicklung war, meint, daß nicht nur der erste englische Hörspielversuch von Hughes', sondern vielleicht auch die deutschen Anfänge sich von früheren amerikanischen Versuchen hätten anregen lassen. Das »Funkdrama« wurde schon 1923 in General Elektric Revue beschrieben, allerdings noch äußerst primitiv auf die Möglichkeit hin, die Stimmen mit Geräuschen zu mischen und dadurch »das Verständnis der Handlung zu erleichtern«. Eckert weist darauf hin, daß die Zeitschrift Der deutsche Rundfunk – in Nr. 6 von 1923 – den Artikel aus General Electric Revue zitiert hat, und damit sei dann möglicherweise auch bei uns der Anstoß gegeben gewesen.

Aus eigener Erinnerung wie aus den Erzählungen alter Rundfunkmänner und Rundfunkhörer möchte ich dagegen geltend machen, daß in den grauen Jahren nach 1920 – bis etwa 1925/26 – eine phantastische und wilde Radio-Bastelleidenschaft die Menschen, gerade auch die geistigen, ergriffen hatte, in der sich technische und künstlerische Neugier auf eine heute unvorstellbare Weise mischten. Ich entsinne mich noch der Empfindungen von 1922/23 beim Anhören der ersten Rundfunkkonzerte vom Königswusterhausener Versuchssender, aber genauer kann ich mich der Schauer erinnern, die wir – mein Vater und ich, als etwa Fünfzehnjähriger – verspürten, als wir, die Kopfhörer an den Ohren, mit einem selbstgebastelten Apparat, einer riesigen Akkumulatoren-Batterie und sogenannten »Rotkäppchenröhren« aus dem Weltkrieg, in unserer Berliner Vorortswohnung zum ersten Male den Glockenschlag von Big Ben vernahmen. Der Vergleich mit Kolumbus ist heute durch raketenangetriebene, hilflose Raumfahrer usurpiert. Dennoch: es waren Konquistadorengefühle, wenn man damals mit dem zarten Drahtspirälchen aus dem silbrigen Detektorstein Stimmen und Töne herauskratzte und dann gar mit der »Audion«-Röhre ferne Länder und Meere überbrückte. Unsere Unbefangenheit gegenüber der Technik war trotz der Erfahrungen eines sogenannten »Materialkrieges« grenzenlos.

Die Rundfunkzeitschriften enthielten in der ersten Zeit umfangreiche Bastelbeilagen, und die synchronisierten Stundenprogramme aller europäischen Sender in der Zeitschrift Europastunde wurden jahrelang nicht deshalb gekauft, weil für die Hörer Aussicht bestand, den fernen Köstlichkeiten mit Genuß zu lauschen, sondern nur, weil die »Radioten« immer wieder das Bedürfnis verspürten, nachzuprüfen, ob sie wirklich diesen oder jenen Sender für ein paar Augenblicke über Hunderte von Kilometern mit Ach und Krach, vor allem mit Krach, »hereinbekommen« hätten.

Ich glaube, daß die Funkbearbeitungen klassischer und moderner Dramen mit den Anfängen des Hörspiels weniger zu tun haben als diese Erscheinungen, die man mit dem Begriff »Hörspielerei« zusammenfassen könnte. Hier ist wirklich ab ovo begonnen worden. Alfred Braun hat mir mündlich berichtet, wie er einmal auch den Dichter Döblin in dessen Wohnung ertappte: Kopfhörer über den Ohren, eine schwarzlackierte Spule auf den Knien, den Detektorstift in der Hand, und wie er, Braun, erschrocken auf den Zehen stehen blieb, um den Lauschenden nicht zu stören. Dies muß einkalkuliert werden, wenn man Brechts, Benns, Döblins, Kasacks schöpferische Anteilnahme an dem Instrument Rundfunk begreifen will, um wieviel mehr bei den anonymen Hörern! Die Bastelleidenschaft war jahrelang ein künstlerisches Stimulans, ähnlich wie es die Theaterleidenschaft sein kann.

Braun gesteht: »Zuerst haben wir, der Techniker und ich«, (es war offenbar nur ein gescheiter Studiotechniker da) »die Hörer aufgefordert, mit uns Geräuschexperimente zu machen. Wenn wir später dramatische Spiele senden wollten, konnte uns ja z. B. die Aufgabe gestellt werden, Eisgang wiederzugeben. Heute kann man sich mit einem Übertragungswagen dahin auf den Weg machen, wo das Eis knirscht. Aber wir mußten uns an die Mittel im Studio halten. Da hat sich also einfach einer – ich muß es gestehen, so lächerlich es klingt – neben dem Mikrophon postiert und gegurgelt. Und dann haben unsere Hörer konstatiert oder nicht konstatiert: es klingt wie treibendes Eis. Danach haben wir das Rezept der Herstellung verraten.«

Braun erzählt weiter: »Es haben dann seltsame Experimente mit dem Wort stattgefunden, z. B. versuchten wir ein Hörspiel zurechtzuzimmern, in dem, ganz wie in der Gesangskunst, die Rollen von den Stimmlagen her eingeteilt waren – also ein Spiel, in dem ein Herr Tenor, ein Herr Baß, ein Fräulein Sopran und eine Frau Alt als dramatische Personen auftraten. Wir kamen darauf – nicht aufgrund einer großen allgemeinen Konzeption, sondern aus der Verlegenheit heraus, daß man die Stimmen gut voneinander unterscheiden muß. So haben wir auch Hörspiele für Dreiklänge – Terz, Quint, Oktav – schreiben lassen, und schließlich haben wir es mit Resonanzen versucht, indem wir an Resonanzkörper wie Cello, Geige etc. dachten und obendrein die Stimmen mit verschiedenen Raumakustiken verbanden. Hier wurde nun der Schritt zum eigentlichen Hörspiel getan, insofern als nicht mehr ein Text vom Theater entlehnt und für den Rundfunk bearbeitet worden war, sondern als er von einem Autor zugleich für die Mikrophondarstellung erfunden und geschrieben wurde.«

Gegenüber Eckerts Versuch, amerikanische und englische Einflüsse zu konstatieren, muß man wohl auf solche Vorgänge hinweisen. Die Entwicklung konnte elementarer, und darum auch originaler, kaum beginnen.

Eckert stellt drei Titel an den Anfang, die nun schon wirkliche Hörspiele bezeichnen; nur zwei von ihnen sind nachzuprüfen, nur eines ist gesendet worden. Ganz unkontrollierbar ist Eckerts Behauptung, es hätte in Deutschland noch vor Hughes »das in den Monaten Oktober bis November 1923 geschriebene Spiel Anke von F. A. Tiburtius gegeben. Seine Handlung spielte an der Meeresküste und irr einer Leuchtturmstube mit den entsprechenden akustischen Attributen, die weit origineller waren als die sprachliche Formung. Gesendet worden ist es nie.«

Das zweite unter den frühen deutschen Hörspielen, das Eckert erwähnte, ist – mehr eine Spielerei als ein Spiel – 1924 entstanden und kürzlich wiederaufgefunden und in Frankfurt neuinszeniert worden. Es trägt den Untertitel Versuch einer Funkgroteske und heißt Zauberei auf dem Sender. Hans Flesch ist zwar einer der interessantesten unter den Rundfunkvätern, doch ist sein kleiner Text nur eine formal belanglose Verulkung der damals noch fremdartigen Möglichkeiten des Mikrophons.

Eckerts dritter Titel stammt von einem Autor, dessen Name bisher in allen Darstellungen mit dem ersten, bei uns wirklich gesendeten Hörspiel in Verbindung gebracht worden ist: Rolf Gunold. Aber hier handelt es sich nicht um dieses gesendete, sondern um ein vorangehendes Werk, von dem nur der Anfang und die Inhaltsangabe veröffentlicht worden sind^; gesendet wurde es nicht. Sein Thema ist eine Eisenbahnkatastrophe, die in jenen Jahren im Tessin, bei Bellinzona, auch einen prominenten deutschen Politiker das Leben kostete. Gunold scheint bei der Darstellung des nächtlichen Unglücks die Wirkung reichlich einseitig auf die Orgie gräßlicher Geräusche berechnet zu haben, zusammengesetzt aus rollenden Rädern, kreischenden Bremsen, Bersten, Splittern und Krachen sich ineinanderschiebender Züge, Wimmern und Schreien der Verletzten und Sterbenden. Daneben soll nach dem Urteil aller, die das Stück lasen, für einen kontinuierlichen Dialog kaum Raum geblieben sein.

Es steht nicht fest, wem Gunold, der in Berlin als Schauspieler lebte, sein Stück Bellinzona zuerst angeboten hat, ob der »Berliner« oder der »Schlesischen Funkstunde« oder beiden gleichzeitig. jedenfalls war die Reaktion überall negativ. Der Breslauer Hörspielregisseur F. E. Bettauer meinte allerdings respektvoll: »Diese Dichtung, die in der Funktechnik einmal eine ähnliche Stellung einnehmen wird wie die Erstlinge des Naturalismus auf der Bühne, ist im Augenblick für Sendestationen, die sich nicht den Luxus zeitraubender Proben und kostspieliger geräuschtechnischer Apparatur leisten können, nicht zu bewältigen.« Alfred Braun aber nimmt für sich in Anspruch, den Autor auf die Grenze hingewiesen zu haben, die dem Aktualitätsbedürfnis durch die Erfordernisse des Takts gesetzt sei, und ferner darauf, daß vom Wort her ein anderer, besserer Weg für das Hörspiel sich andeute als von der Teufelssinfonie entfesselten Geräuschs. Er glaubt, das Gespräch, das er mit Gunold geführt hat, habe den Autor zu jenem zweiten Hörspiel angeregt, das bisher, wie gesagt, für sich den Ruhm in Anspruch nimmt, die absolute deutsche Hörspielpremiere gewesen zu sein.

Es hieß Spuk, wurde in Breslau am 21. Juni 1925 ausgestrahlt, und wir wissen nichts von ihm, als was der Untertitel verrät: Gespenstersonate nach Motiven von E. T. A. Hoffmann. Interessant ist für uns aber schon die Tatsache, daß Gunold jenen stilistischen Sprung unternommen zu haben scheint: weg von der Geräuschreportage und ins Irreale, vielleicht Surreale. Das entspricht etwa der Polarität, von der Alfred Braun schon im Zusammenhang mit den ersten Theatersendungen berichtet: hier waffenklirrende Lager-Realistik, da schwingendes, klingendes Hofmannsthal-Wort ohne jede Beimischung realer Ingredienzen.^

Allerdings, hier ist nun erst wieder eine Legende zu zerstören: Gunold und sein Spuk können, wie sich bei genauer Durchsicht der frühen Programme ergibt, nicht den Anspruch aufrecht erhalten, die erste deutsche Hörspielsendung geliefert zu haben. Es ist unbegründet, wenn ihnen in allen geschichtlichen und lexikalischen Darstellungen dieser Ruhm zugestanden wird. Die leidenschaftlichsten Formbastler des Rundfunks vor Alfred Brauns Berliner Wirksamkeit saßen in Hamburg. Ihre Bastelei dürfte allerdings nicht nur passioniert, sondern auch ziemlich dilettantisch gewesen sein, das beweist noch ihre spätere Gipfelleistung im »Großfunkspiel« Der Herr der Erde, das wahrhaft eine globale Kolportage war. Aber wird Gunold, werden die andern Anfänge gelassener und gelungener gewesen sein?

Fest steht, daß in des Hamburger Direktors Sendung Wartburg-Vision schon am 12. Juni 1924 (also mehr als ein Jahr vor Gunolds Spuk-Premiere) die ersten Hörspiel-Szenen – Szenen, die wirklich eigens fürs Mikrophon geschrieben waren – enthalten gewesen sind. Der Text war, wie die Ehefrau und Mitarbeiterin Bodenstedts, Alice Fliegel, mir aus den Vereinigten Staaten schreibt, »eine Zusammensetzung von Prosa, Dialog- und Monologszenen«, also wohl feature-artig. Dagegen war das acht Tage später, am 20. Juni, gesendete Stück Der tote Gast die Funkbearbeitung eines Einakters der Frau Direktor, der einer mehrfach auf kleineren Theatern gespielten Einakter-Trilogie Heiligenland entstammt. Das im Sendeprogramm abgedruckte Personenregister dieses Stücks – Armida, Ritter Rangolf, Notburga, Radwinga – verrät, daß es auch nicht viel funkgeeigneter gewesen sein dürfte als Bodenstedts historische Luther-Szenen.

Kolportage, wohin man blickt! Alfred Braun mag noch so nachdrücklich behaupten, daß er Gunold zur Geräuschenthaltsamkeit und zum Wort bekehrt habe – er selber hat damals in seiner eigenen Entwicklung als Autor und Regisseur die Unverträglichkeit des Wortes mit veristischem Lärm auch nicht ängstlich respektiert. Die noch erhaltenen, späteren Hörspielaufnahmen beweisen das, auch die seines Regiekollegen Max Bing. Der Regiestil der Berliner »Funkstunde« war immer ein Mischstil.

Eindeutig aber zeigt sich die Mikrophon-Naivität der Zeit und die Tatsache, daß noch niemand auf den Gedanken kam, stilistisch zu differenzieren, bei einem damals fast unvorstellbar »avantgardistischen« Werk namens Der tönende Stein, das in seiner Absicht und mit seinem monströsen Aufwand für viele zum Vorbild wurde: so für das erwähnte Großfunkspiel des Hamburger Direktorenehepaars Der Herr der Erde in sechs Teilen (8--13. Juli 926), das nach der Beschreibung seines Geräuschmeisters, Ingenieur Grunel, im gedruckten Programmheft, »nahezu alle möglichen Handlungen aller möglichen Akteure des Lebens bei allen möglichen Stämmen des Menschengeschlechts enthält«, da ein Teil bei den Indianern, ein Teil in Japan, ein Teil in Peru, ein Teil in Indien und der Rest zwischen den Wolkenkratzern New Yorks spielte. Auch Friedrich Bischoffs Sendung Hallo! Hier Welle Erdball! (1927, also fast ein Jahr später) war – schon der Titel verrät es – vom gleichen Schlag. Das schlesische Unternehmen ist übrigens vor allem deshalb berühmt geworden, weil es, in Berlin (allerdings erst 1928) noch einmal auf Film-Tonstreifen produziert, zur ersten ernsthaften Diskussion über das lange ersehnte ' Tonaufzeichnungsverfahren für den Rundfunk Anlaß gab. Die Entscheidung fiel dann aber doch bald darauf zugunsten der Schallplatte statt des Films als Tonträger.

Immerhin, der Film spielte bei dem monströsen Genre in an derer Weise eine anregende Rolle, bereits als diese Großfunk spiele in Berlin durch den Unternehmungsgeist des größten deutschen Rundfunktemperaments, Alfred Braun, geboren wurden. Denn er war der Autor und Regisseur des Tönenden Steins und damit jener Sendegattung »Hörfilm«, die vier Monate später für Hamburg, ein Jahr später für Breslau zum Modell wurde. Seit dieser Stein ins Rollen kam (6. März 1926), begannen die Rundfunkvirtuosen plötzlich überall auf ihren Instrumenten – Blickrichtung Ufa-Stadt Babelsberg – leidenschaftlich mit vollem Werk zu orgeln.

Alfred Brauns eigene Schilderung – drei Jahre später, 1929 – ist so lichtreich und gibt ein so genaues Bild, daß das Kapitel über jene Hörspielvorzeit, die sonst in so viel mythisches Dunkel getaucht ist, abschließend mit diesem authentischen Zitat erhellt werden kann:

»Als erster, grundlegender Versuch erscheint mir die Aufführung eines akustischen Films im zweiten Jahr der deutschen Sendespieltätigkeit. Akustischer Film – so nannten wir in Berlin in einer Zeit, in der ein Funkregisseur nicht nur das Regiebuch zu besorgen hatte, sondern sich auch seine Manuskripte mehr schlecht als recht schreiben mußte, ein Funkspiel, das in schnellster Folge, traummäßig bunt und schnell vorübergleitender und springender Bilder, in Verkürzungen, in Überschneidungen – im Tempo – im Wechsel von Großaufnahmen und Gesamtbild mit Aufblendungen, Abblendungen, Überblendungen bewußt die Technik des Films auf den Funk übertrug. Jedes der kurzen Bilder stand auf einer besonderen akustischen Fläche, in einer besonderen akustischen Dekoration, zwischen besonderen akustischen Kulissen, wie man damals so gern sagte: eine Minute Straße mit der ganz lauten Musik des Leipziger Platzes, eine Minute Demonstrationszug, eine Minute Sportplatz, eine Minute Bahnhofshalle, eine Minute Zug in Fahrt usw. Das Decrescendo, das Abblenden oder, um ins Akustische zu übersetzen, das Abdämpfen, das Abklingen einer Szene leitet über in das Aufklingen, das Crescendo der nächsten Szene. Eine einfache, typische primitive Kintopphandlung mit Verfolgungen, mit Irrungen, Wirrungen und all den unbegrenzten Möglichkeiten und Unwahrscheinlichkeiten, die wir aus den ersten Filmen her kennen, ging durch das Spiel. Warum nicht – für uns handelte es sich ja nur um die Form; füllen sollten und sollen sie andere, nämlich die Herrn von der Dichterakademie und ihre Herren Kollegen.

Und das Ergebnis dieses ersten, gewiß nicht vollkommenen Versuches? Unser Publikum hat uns mit größter Begeisterung länger als zwei Stunden zugehört. Auf die dem Film entlehnte Technik gründet sich seit dem akustischen Film die größte Zahl aller bisher dagewesener Hörspielversuche: keine Szene breit ausspielen; sowie der Fortgang der Handlung erfaßt ist: fertig, abblenden, keine Pause, kein Zwischenspiel; sowie die neue Situation genügend bezeichnet ist: fertig, überblenden! Welche Ausdrucksmöglichkeiten bieten sich einem dramatischen Dichter in einem solchen Spiel! Die der größten Unbegrenztheit, wie sie nicht einmal der Film hat; Zeit und Raum sind aufgehoben.«

LOB DER »FUNKAUTOREN«. SIEBEN VON ELFHUNDERT

Bis hierhin, bis 1927, ist die deutsche Hörspielentwicklung mit einer einzigen Ausnahme (Ebermayers Der Minister ist ermordet von 1926) durch kein nennenswertes Manuskript zu belegen; die Fahndung war, soviel sie auch sonst wieder einbrachte, für die ersten vier Rundfunkjahre erfolglos.

Auf Rat des Hamburger Rundfunkpublizisten Kurt Wagenführ hatten wir unter anderm an die »Union Européene de Radiodiffusion« nach Genf geschrieben. Wagenführ vermutete, daß der Berliner Ministerialrat Giesecke, der 1925 bei Gründung dieser Institution ihr Vizepräsident wurde, mit preußischer Genauigkeit auch für Ablage deutscher Texte im Genfer Archiv gesorgt habe. Als Antwort kam nur ein dünnes Päckchen, dem Umfang nach enttäuschend.

Nicht so enttäuschend war der Inhalt. Die Sendung enthielt zwar bloß sieben Manuskripte, aber es handelte sich immerhin um sämtliche beim ersten Preisausschreiben der »Reichsrundfunkgesellschaft«, Ende 1927, aus tausendeinhundertsiebenundsiebzig Einsendungen ausgewählten und angekauften Werke. Dies sind (wie gesagt, außer Ebermayer) die ersten vollständigen Texte, die wir aus der deutschen Hörspielgeschichte besitzen. Und es ist der Extrakt eines Jahres. Außerdem ist sogar bis einschließlich 1928, dem letzten mageren Jahr, das den sieben fetten, der ersten Blütezeit der jungen Kunst von 1929 bis etwa 1936, vorausging, nichts, kein einziges Manuskript auf uns gekommen.

So schien der Fund fast eine Sensation zu sein. Aber um es gleich vorweg zu sagen: auch er dokumentiert die Dürftigkeit der Anfänge. Die Jury hatte Recht, wenn sie keinem der Einsender den Preis gab, wenn sie nur ankaufte. Die Redaktionen handelten verständlich, wenn sie bei den angekauften Stücken die Sendung hinauszögerten – zum Teil bis 1929 und 1930. Der Querschnitt durch den damaligen Stand der Funkdichtung, der aus dem Preisausschreiben resultiert, zeigt, daß – im Unterschied zu England, wo immerhin ein erfolgreicher Romancier das anfängliche Dunkel zu lichten versuchte – bei uns vor 1929 noch kein Schriftsteller von Rang der jungen Hörspielform seine Gunst geschenkt hatte.

Und doch bleibt man beim Studium der Manuskripte nicht ungerührt. Die Wirkung geht von der herrlichen Unbedenklichkeit der Zeit aus, die voll ist von Optimismus gegenüber der Technik und ihren künstlerischen Möglichkeiten. Wahrscheinlich sind Technik und Kunst nie so als Einheit empfunden worden, wie damals. Das Bild des radiobastelnden Döblin besagt mehr als nur das zufällige Hobby eines Dichters.

Die »Reichsrundfunkgesellschaft« hat den sieben Autoren, als sie die Stücke erwarb, offensichtlich auferlegt, je eine Erklärung, eine Vorrede zu verfassen, die dann zusammen mit den Texten vervielfältigt wurde (außer im Fall des einzig gedruckten Manuskripts von Oskar Möhring, dem die Vorrede fehlt). So erfahren wir bei einigen auch etwas über die Persönlichkeit der Schreiber und sehen, wie sich Theorie und Praxis, Wollen und Können gegenüberstehen: die Theorie mit herrlichen Zielen voller Pathos – einer Praxis, in der trotz großer Anstrengung und meist auch großem Aufgebot an Personal und Aktion fast alles ärmlich und mißlungen ist. Im verkleinerten Maßstab empfindet der anteilnehmende Leser, was ihn auch angesichts des deutschen literarischen Expressionismus oft überfällt – etwa wenn er, in der Anthologie Menschheitsdämmerung blätternd, den allgemeinen Willensaufschwung an den zahlreichen unzureichenden Verwirklichungen mißt: Bewunderung und Traurigkeit mischen sich. Nur ist der Kontrast hier, wo bloß ähnliche Ansprüche und Ziele, aber keine vergleichbaren Persönlichkeiten am Werke sind, noch viel beklemmender.

Am trivialsten wirkt die Arbeit, die als die gelungenste galt, und die, weil sie allen damaligen Unterhaltungsschablonen entspricht, zur Sendung wohl auch die brauchbarste war: Oskar Möhrings Sturm über dem Pazifik. Zwei Spione an Bord eines Schiffes belauern einander und schicken sich wechselseitig ihre Freundinnen zum Aushorchen. Doch ergibt sich leider, überkreuz, richtige Liebe. Da fliegt – es ist weitaus die beste Lösung – das ganze, mit Pulver beladene Schiff auseinander, und so hat die Sache wenigstens einen gewissen Geräuscheffekt. Franz Theodor Czokor, heute so bekannt, daß sich Angaben zur Person erübrigen, liefert dagegen mit der Ballade von der Stadt, einer Art Mysterienspiel über die Mammonanbetung in den Städten, großes Welttheater. Ursprünglich war das Stück ein sehr mittelmäßiges Schauspiel, vom Berliner Staatstheater abgelehnt. Czokor bekennt, daß er es am liebsten vom jungen Piscator mit riesigem Technikaufwand inszeniert gesehen hätte: schlüssiger Beweis, wie wenig man es mit einem Hörspiel zu tun hat. Mit dem dritten Stück, Theodor Heinrich Mayers Einsturz, besitzen wir zwischen der Comedy of Danger und Dannenbergs Streb eine weitere Bergwerksgeschichte – nur daß diesmal das Abgeschnittensein im unterirdischen Dunkel nicht zu Gewissenserweckung und Existenzerhellung dient, sondern zur Entdeckung des schon lange flüchtigen, mörderischen Bergwerksdirektors. In seinem Einleitungstext sieht Mayer kühn »die höchste Krönung der Idee Hörspiel voraus«, deren Ausführung er sich ausdrücklich vorbehält: »nicht ein Sender, die ganze Welt wird zu den Mitwirkenden gehören, Funkfestspiele in einer Weltsprache werden abgehalten, für zwei Stunden wird die Welt zu einem Festspielhaus, und jede andere Sendung schweigt.« Demgegenüber verlangt Wilhelm Fladt im Nachwort zu seinem Heimat- und Liebesstück Traumlinde: »Auf Handlungsgeräusche ist großer Wert zu legen« und »am Aktbeginn ist stets die Szenerie anzusagen«. So gibt es also kein Problem, bis auf die Frage, warum die Jury dies als Hörspiel gelten ließ. Auch Dr. Funkius von Alfred Auerbach ist nicht ganz ohne Naivität, nur ist sie hier nicht heimatselig, sondern weltanschaulich: der Radioheilige, Gegner des Dr. Spectator, ist »mit dem Plan beschäftigt, jedes Geräusch auf Erden zu tilgen«, er sagt: »Wir können die Stimmen im Weltäther nicht vernehmen, weil zu viel Lärm auf der Erde ist«, er weiß: »Allen Geschöpfen ward das Auge, dem Menschen allein das Wort«. Solche Aperçus aber stehen nicht im Vorwort, sondern im Hörspiel. Dr. Funkius will schließlich, »selbst als Antenne dienend« – dies ein mit frommem Schauder erlebtes Phänomen der frühen Bastelzeit, daß man den eigenen Körper als Antenne anschalten konnte -, die erste »Weltraumsendung« herstellen. Dabei hat der Autor im Vorwort bekannt, daß das Hörspiel nur »Innenerlebnisse von Mensch zu Mensch« tragen könne, »äußere Geschehnisse zu geben, ist nicht sein Wesen«. Er empfindet genau richtig, wenn er als »Instrumentierung des Hörspiels: Gefühlswelt, Gedankenkraft, Phantastik, Musik« bezeichnet. Am Anfang seiner Vorrede heißt es: »Es gibt viel weniger Menschen, die imstande sind, ein Drama im reinen Hören mitzuerleben, als es Menschen gibt, die im Zuschauen aufnehmen können. Film ist Massenkost, Hörspiel für die wenigen.« Wieviel schöne und richtige Einsicht bei wie wenig Gestaltungskraft!

Bleiben noch die beiden letzten Stücke. Die Wette der Venus ist das Werk eines Operettenlibrettisten, Günter Bibo, und voller halbseidener Effekte. Es lohnt nicht mehr als diese Erwähnung. Auch das Hörspiel Rudolf Leonhards, Wettlauf, ist heute nicht mehr aufführbar. Seine Handlung – im Stadion, mit naturalistischen »Chor«texten der Tribünenbesucher, mit einem Ansager, zwei Liebespaaren und einem dunkel orakelnden Chinesen, Diener des Wettläufers Nuri (!), ist uninteressant und sehr wortreich. Aber obwohl er in sein Stück so viel Lärm und Aufregung wie nur möglich hineinstopft – Sport, Gewitter, eingreifendes Flugzeug, zusammenstürzende Tribüne –, ist Leonhard einer der hellsichtigsten Theoretiker jener Jahre. Er beobachtet akustische Valeurs wie kein anderer. Etwa bei einer Rundfunk-Deklamation von Goethes Mondlied hat er entdeckt, daß das malerisch Impressionistische der ersten Strophe »Füllest wieder Busch und Tal...« fast bedeutungslos wird, nur »Unterbau«, gegenüber »dem unsinnlich direkten Strömen seelischer Substanz im klanglichen Ereignis der Schlußstrophen«. Er schreibt in seinem Vorwort unter anderem: »daß für den von der Lyrik, vom Vers, vom Logos, von der Urzeugung des Wortes herkommenden Dichter die Arbeit am Hörspiel etwas vom Glück einer Heimkehr hat, einer traumhaften Sicherheit, einer fast schon vergessenen Reinheit«. Von den drei Formen, Theater, Film, Hörspiel, »ist die optische die, in die Vorgänge und Leidenschaften am schwersten zu übersetzen sind, die unvariabelste; die akustische hingegen ist die empfindlichste. Das Ohr ist am leichtesten abzulenken; deshalb und nur deshalb braucht der Film die Begleitmusik, zur Konzentration, nicht zur Illustrierung. «

Leonhard formuliert: »Die akustische Form ist die empfindlichste ... Die innere Schau ist dem Akustischen gut verknüpft, aber sie muß kontinuierlich sein, sie darf sich von ihm nie lösen. Aus seinen Bedingungen heraus erfordert das Hörspiel die Einheit von Ort und Zeit. Einheit der Zeit: die Handlung muß ohne Pause fortlaufen, denn im Hörspiel ist die Pause keine bloße Unterbrechung, sondern, wie in der Musik selbst, schon ein Ausdrucksmittel, immer ›prägnant‹. Es muß also der ›günstigste Moment‹ für das Hörspiel gefunden werden. Wollte man etwa das Nibelungenschicksal in einem Hörspiel darstellen, müßte man einsetzen im Saal, in dem die Hinschlachtung der Gäste geschieht, mit einem Kampfgespräch zwischen Kriemhild und ihren Brüdern, in dem sie einander ihre Taten vorwerfen. Diese Einheit des Ablaufs, der Handlung, bedingt auch die des Ortes. Vielmehr, wenn wir einen etwas paradoxen Ausdruck brauchen wollen, erzwingt sie eine ›Keinheit des Ortes‹, einen Ort, der groß und nicht differenziert ist. Das Hörspiel verlangt einen ›vagen Raum‹...«

Erstaunlich ist die genaue Umdeutung von Ort und Zeit ins Akustische bei diesem frühen Theoretiker des Hörspiels, fast schon ehe es Hörspiele gab! Mit seinem Nibelungenbeispiel präzisiert er die Möglichkeit, empirischen Raum ins Unendliche zu erweitern, empirische Zeit zu zerbrechen, vortrefflich. Am Ende seines Vorworts bemerkt er: »Die Harmonie der Sphären, die einmal vielleicht von den Antennen eingefangen und hörbar um die Erdkugel geleitet wird, ist nichts als die akustische Transformation der Gestirne.« Sind wir damit nicht – durch die Wiederentdeckung des klingenden Worts – nahe bei den Pythagoräern, bei der alten metaphysischen Ästhetik, die der zerbrochenen Welt den geschlossenen Kosmos des Kunstwerks gegenüberstellt und sie dadurch heilt?

Freilich kann man hier fragen, was die Theorie angesichts so ärmlicher Praxis gilt. Man kann überhaupt höhnisch konstatieren, daß wir nun in der Geschichte der jungen Hörspielkunst schon bis ins Jahr 1928, ihr fünftes Lebensjahr, vorgedrungen sind – und öde finden: keinen Dichter, nur Dilettanten.

Ein nicht ganz unbekannter Schriftsteller mittlerer Begabung, der daran leidet, daß er nicht mehr erreichte, nennt sich immer wieder ironisch »Lohnschreiber«. Er gehört zu den zahlreichen Autoren, die von dem fast unstillbaren Bedarf der publizistischen Instrumente leben, und die sich durch diese Instrumente ebenso vermehrt haben wie die Redakteure und Dramaturgen, von denen die Rede war. Der Rundfunk hat nach der Presse noch eine weitere, neue Kategorie emsiger Manuskriptverfasser hervorgebracht; sie bezeichneten sich sogar eine zeitlang ausdrücklich als »Funkautoren«, wobei Stolz und Bescheidenheit zugleich im Unterton mitschwangen. Wie die Bienen im Klee werken sie, seit es Unterhaltungssender gibt, fleißig in Schulfunk, Kinderfunk, Frauenfunk, Literatur und all den andern Redaktionen, die auf sie angewiesen sind. Hier verfassen sie eine Szene, dort sogar etwas wie ein kleines Spiel, da einen Sachvortrag, eine Funkbearbeitung oder eine Montage über ein bestelltes Thema.

Es steht für jeden Kenner der Entwicklung fest, daß auch auf dem Gebiet des Hörspiels die ersten formalen Erkenntnisse und Entfaltungen keineswegs namhaften oder bedeutenden Autoren zu verdanken sind. Künstler von Rang pflegen, so gern sie den Begriff »Experiment« aussprechen, viel zu eigenwillig und temperamentvoll zu sein, als daß sie es fertigbringen, sich aus Rücksicht auf eine neue, noch unerprobte technische Apparatur längere Zeit nur tastend vorwärtszubewegen. Normalerweise besteht die Avantgarde bei der Erarbeitung neuer, durch die Technik provozierter Formen aus geduldigen Handwerkern, in unserem Falle aus »Funkautoren«. Sie entdecken die bislang unbekannten Gesetze nicht mit extravaganten Atelierexperimenten, sondern durch die Arbeit am täglichen Verbrauchsgut mit literarischen Kompromissen und Anpassungsversuchen. So beginnt also das Hörspiel nicht anspruchsvoll, sondern bescheiden, und seine erste praktische Erprobung geht in der Gebrauchsware, in der Kolportage, beim Unterhaltungsspiel und Reißer vonstatten – in Arbeiten, die mit Recht vergessen, in Manuskripten, die mit Recht verloren wären, gäbe es nicht in Genf gewissenhafte Archivare.

Dennoch müssen die anonymen Funkautoren hier gelobt, ihre Verdienste dürfen nicht verschwiegen werden. An dem Trend, der sie hervorbrachte, an der Vermehrung des Kulturverbrauchs, an der allgemeinen Erscheinung, daß Quantität überall auf Kosten der Qualität wächst, sind sie nicht schuldiger als alle anderen. Zwar haben sie in der ersten Epoche wirrer Geräuschseligkeit und hochgemuter Expressivität kein einziges Werk hervorgebracht, das im Repertoire bestehen könnte, aber sie haben gezeigt, daß der Weg, im Rundfunk mit quasi-dramatischer, dialogischer Technik Handlungen zu entwickeln, weiterführt, daß das Hörerpublikum mitgeht, daß die Synchronisierung der Hörerphantasie durch Vermittlung des Apparats gelingt.

LESSING UND SCHILLER ALS ZEUGEN: DIE ZWEITE DEFINITION

Hermann Pongs nennt in der kleinen Broschüre Das Hörspiel, die seine Antrittsrede an der Stuttgarter Technischen Hochschule und einen ersten Versuch zur Klärung hörspieldramaturgischer Fragen enthält, bei Aufzählungen der Hörspielverfasser 1930 bereits folgende Namen: Brecht, Bronnen, Ehrler, Heynicke, Walter Mehring, Kesser, Erich Kästner, Kyser, Reinacher, W. E. Schäfer, Schirokauer, Friedrich Wolf. Dabei vergaß er – außer Döblin und Kasack – mindestens noch den Hamburger Ernst Johannsen und den Deutsch-Italiener Felix Gasbarra, der dem Hörspiel als einer seiner stilsichersten Schreiber von 1929 bis heute treu geblieben ist. Auch hätte Pongs mit gleichem Recht wie Schirokauer, Otto Zoff und Geno Ohlischlaeger nennen können – und gar neben einem Namen wie Ehrler könnte noch mindestens ein Dutzend andere stehen.^

Die Aufzählung zeigt, wie weit das Feld plötzlich, kaum zwei Jahre nach der negativen Bilanz von 1927/28, geworden war.

1929 beginnt mit einem Schlag die Zeit des literarisch relevanten Hörspiels in Deutschland. Allerdings brachen nach der wilden, geräuschvollen Euphorie der Frühzeit nun seltsamerweise im Theoretischen erst einmal Enttäuschung und Katzenjammer aus und hielten bis in die Jahre 1931/32 an. Dabei merkte man gar nicht, daß diese Reaktion inzwischen unbegründet war, daß sie eigentlich die voraufgehende Zeit meinte, die sich so munter und selbstsicher gebärdet hatte. Aber Trauer pflegt ja immer erst nach den Anlässen zu beginnen. Nun wurde sie noch schreckhaft vermehrt durch den verwirrenden Eindruck, der von der gleichzeitig ungeheuer anschwellenden Quantität von Hörspielen ausging: von der Fülle der Autoren und der Formtypen, die diese Autoren, oft mit dogmatischem Nachdruck, vertraten.

Ein paar Stimmen aus den ersten Heften der 1931 gegründeten Fachzeitschrift des Rundfunks Rufer und Hörer machen die Lage deutlich: »Der Schrei nach der Form, die ohne Zweifel eine wichtige Aufgabe im Rundfunk ist, ist von literarischen Straßenhändlern um so lauter hinaustrompetet worden, je geringer ihre literarische Gestaltungskraft war...« Eberhard Moes, der seine Kritik Ein offenes Wort überschreibt, weist auf die »tönenden« Gattungsbezeichnungen hin, die sich immer vermehren: Sommerkantate, Jazzoratorium, Funkballade, Funkrevue, Lehrstück usf. – und ferner auf die »Zeitstückindustrie«. Und dann fragt er: »Was ist im Eindruck aus den letzten Jahren übrig? ... Man hat das Gefühl, hundert Hörspiele gehört zu haben, entsinnt sich aber nur auf drei, vier oder wenig mehr. Der Rest? Führt eine laute Sprache, befindet sich auf Jagd nach Wirkungen, die das neue Instrument zuläßt, spielt in kindlicher Freude mit Möglichkeiten, würfelt sie bunt durcheinander, tüftelt immer neue Stellungen aus, felsenfest überzeugt, dem allmächtigen Publikum das zu geben, dessen es bedarf ... Zirkusspiele des Geistes, vielmehr des Ungeistes, dem Film nachgeäfft, in der Anhäufung von Mitteln.«

Carl Hagemann, der Intendant der »Berliner Funkstunde«, gibt der formalen Kompliziertheit, mit der das Hörspiel jede andere Kunstgattung übertreffe, die Schuld, »daß sich aus den sehr eifrigen Versuchen der deutschen Rundfunkgesellschaften noch immer kein brauchbares und überzeugendes Ergebnis herausschälen läßt«.

Was aber tun? Die Zeit ist noch nicht reif, eine sorgsame Registrierung und Ordnung der Formtypen zu wagen, alles Vorhandene auf seine Berechtigung zu prüfen. Die Übersicht fehlt noch, und außerdem meint jeder, daß das eigene Rezept allein heilsam sei.

Schirokauer will unter allen Umständen weg vom dramatischen Hörspiel, er ruft nach dem epischen. Karl Würzburger aber, der wohl damals das feinste Gefühl für den instrumentalen Charakter des neuen Mediums besaß, macht auf die polare Spannung Antenne-Mikrophon aufmerksam, unter der, wie der ganze Rundfunk, so auch das Hörspiel stehe: Antenne gleich offenes Sprachrohr in die Welt hinaus, Mikrophon gleich Kündung inneren persönlichen Wesens. Die Antenne verlockt zu plakatierendem Aufruf und Nachdruck, das Mikrophon »erspart die unwesentliche Dynamik und erlaubt die wesentliche ... Geh auf das Existenzminimum deiner Ausdrucksmittel zurück!« so ruft Würzburger aus. Und er folgert nach diesem klugen Satz, den die Rundfunkkunst schließlich geradezu als Axiom annehmen mußte: »Neunundneunzig von hundert Hörspielen ... sind für die Antenne und nicht für das Mikrophon geschrieben. Das Mikrophon wird nur gebraucht, weil sonst nichts über die Antenne in den Äther gesendet werden könnte. Es steht beinahe im Weg, der Grad der Zuwendung ist minimal, erschöpft bei weitem nicht seine innere Möglichkeit. Es muß aber mit allem Nachdruck ausgesprochen werden, daß diese Entwicklung auf die Dauer unheilvoll ist. Sie unterbindet die eigentliche und entscheidende Kraft des Rundfunks.«

An diesem Punkt der Entwicklung ist man im Begriff, eine vollständige Umkehrung der Methoden zu versuchen. Die Gleichsetzung mit dem Film hatte zu einer Reduzierung und Trivialisierung des Wortes geführt, und als man dabei gar als Analogon des bewegten Lichtbilds die unbegrenzten Möglichkeiten der Geräuschmontage entdeckt zu haben glaubte, endete der Versuch in heillosem Lärm. Darum rief man nun vielfach nach dem »reinen Wort«. Aber auch diese Forderung blieb nicht unbestritten. »Warum?« fragt Heinz Harald Trinius. »Weil man vor dem Mikrophon lange Zeit unmöglichen Krach gemacht hat? Das ist kein Grund!«

Hermann Pongs versuchte als einer der ersten, die Formenvielfalt zu überschauen und zu unterscheiden. Er will Funkspiel, Funkdichtung und Funkoratorium auseinander gehalten wissen und behauptet, die drei Möglichkeiten seien typologisch voneinander dadurch verschieden, »daß sich in ihnen die Dreiheit der dramatischen, der episch-novellistischen und der lyrischen Grundhaltung in funkischer Umformung charakteristisch ausprägt, unter der verschiedenen Gestaltung eines funkisch-dynamischen Wirklichkeitsraumes, eines epischen Raums und eines reinen Phantasieraums«. Dann nennt er als Beispiele drei Stücke, von denen das erste, Friedrich Wolfs Krassin rettet Italia, eine Art dramatische Reportage ist, während das zweite, W. E. Schäfers Malmgreen, fast Feature-Charakter hat und daher epischen Duktus hervorkehrt, wogegen das dritte, Brechts Flug der Lindberghs, nur insofern lyrisch genannt werden kann, als es balladeske Züge aufweist. Allen dreien ist gemeinsam, daß sie, nach Würzburgers Terminologie, vorwiegend für die Antenne geschrieben sind und mehr oder weniger jene kollektivistisch-proklamatorische Haltung besitzen, deren Fragwürdigkeit damals noch nicht genügend entlarvt war. Viele andere Stücke, die uns heute wichtiger erscheinen, kommen in Pongs’ Kästchensystem nicht unter oder müssen mit gänzlich heterogenen Formen zusammengeworfen werden. So ist die Einteilung nicht überzeugend, ist ein Rückschritt gegenüber der Kasseler Tagung von 1929, auf der Döblin proklamiert hatte, daß im Hörspiel die konventionellen Gattungen des Epischen, Dramatischen und Lyrischen nicht rein darstellbar sind, daß sie sich mischen.

Versuchen wir aus dem Abstand und ohne System (das es auf diesem Gebiet wahrscheinlich nicht geben kann) das Chaos der damals vorhandenen Spielarten zu erfassen, so lassen sich etwa folgende Typen unterscheiden:

1. Experimentelle Geräuschhörspiele. Sie wollen möglichst viel akustisch auffällige Wirklichkeit einfangen oder nachahmen. Naiv glaubten ihre Väter, filmische und dramatische Formen auf den Rundfunk übertragen und dabei das Sichtbare durch Verdeutlichung der Geräusche ersetzen zu können. Möglichst viel ›Bildwechsel‹, d. h. möglichst viel Wechsel zwischen geräuschgrundierten Szenen, möglichst viel Handlung, möglichst direkte, expressive Wirkung war ihre Devise. Die große Zeit solcher Hörwerke ist 1929 vorbei, doch pflanzt sich ihr Prinzip durch die Hörspielgeschichte bis heute unheilvoll fort und erschwert, weil es unkünstlerisch ist, lange Zeit eine Formbildung.

2. Das Pionier-Hörspiel. Der Übergang von den frühen Geräuschhörspielen zu dieser Kategorie geschieht fast unmerklich. Zuerst geht es nur um einen neuen, aber für lange Zeit beherrschenden Themenkreis: kühne Expeditionen von Polarforschern und Bergsteigern, exponierte Aktionen der Pioniere und Helfer der Menschheit, Taten Einzelner für Andere. Die verunglückte Nobile-Expedition des Jahres 1928 hat dabei mindestens ein Halbdutzendmal den Stoff abgegeben. Nationalismus, Kollektivismus und jede Art von Ideologie pfropften damals dem Lärm der geräuschfreudigen Frühzeit zusätzlich ihr Pathos auf. Doch zeigte sich bald, daß Lärm und Pathos bei den Hörern nur Ohrenschmerzen bewirken, während das leise Wort »eindringlich« ist. Dies kam den Individualisten zugute und verwandelte, ohne grundsätzliche Änderung der Thematik, schließlich auch die formalen Grundlagen. An die Stelle dramatischer Effekte trat der mehr epische Bericht: als poetische Reportage mit eingeblendeten Dokumenten – meist Texten, die aus direkter Rede bestanden. Der Kontrapunkt zwischen Bericht und Rede (Szene) erlaubte Ironie und tiefere Bedeutung. Es entstand eine Form, die später ›Feature‹ hieß.

3. Das oratorisch-balladeske Hörspiel. Die Mischform der Ballade, die lyrische, epische und dramatische Elemente in sich vereinigt, ist der Mischform des Hörspiels verwandt. Von Brechts Flug der Lindberghs (1929) bis zu Weyrauchs Totentanz (1961) und wahrscheinlich noch weit in die Zukunft wirkt die Balladentradition, aus der eine Hörspielform entstand, der man ihre Berechtigung nicht absprechen, ihre Wirkung nicht bestreiten kann. Aber nicht nur in den durchweg balladesken Hörspielen zeigen sich Formelemente der Ballade, man kann sie in den sprachlichen Strukturen von Kessers Straßenmann (1930) und Kysers Napoleon-Hörspielen (1931) ebenso nachweisen, wie ein Vierteljahrhundert später in Ingeborg Bachmanns Gutem Gott von Manhattan.

   3 a. Eine der oratorisch-balladesken Form verwandte Sendungsart bilden daneben die Kantaten, hymnisch-deklamatorische Versgebilde ohne eigentlichen Handlungsvorgang, bei denen das Lyrische überwiegt, aber eine Lyrik mit starkem, fast dramatischem Pathos. In einem Werk wie Leo Weismantels Totenfeier ist der Typus 1931 bereits vollständig ausgeprägt. Vielleicht gibt es noch frühere Beispiele, viel bessere und redlichere kaum. Die späteren sind unzählbar, da die Form dann im Dritten Reich politisch ausgemünzt wurde. Unter den Gattungsbegriff Hörspiel wird sie heute kaum jemand subsumieren wollen.

4. Dramatische Reportagen und Zeithörspiele. Der Übergang vom Typus 2 zu diesem Typus ist fließend. Er ist dadurch gekennzeichnet, daß in ihm entschieden zur Problematik der Zeit Stellung genommen wird, doch treten dabei keine prägnanten historischen Persönlichkeiten oder Vorgänge in den Mittelpunkt der Handlung. Der künstlerische Wert solcher Stücke hängt davon ab, ob sie, ähnlich wie z. B. Ernst Johannsens Brigadevermittlung, das Zufällige ins Objektive, das Zeitgebundene ins Zeitlose erhöhen. Auch unter den heutigen Hörspielen gibt es noch bedeutsame Arbeiten dieses Typus’: Hubaleks Festung oder Ahlsens Philemon und Baucis – beide in ihrem Realitätsgrad um Nuancen verschieden, beide immerhin Belege für die vitalen Wirkungen, die mit solchen Formen stets möglich sein werden.

5. Das Hörspiel als dialogisierte Novelle. Diese Kategorie geht, wie alle bisher genannten (außer der unter 3), nicht eigentlich von einem genauen Stilprinzip aus. Der Akzent liegt vielmehr auf Handlung und Handlungsinhalten, auf der novellistisch pointierten Story. Vom Zeithörspiel gibt es wiederum fließende Übergänge zu dieser Gattung. Aber die Aktualität des Stoffes ist nicht Bedingung, z. B. sind Hoerschelmanns Frühwerk Flucht vor der Freiheit, Ehrensteins Mörder aus Gerechtigkeit, Rothes Verwehte Spuren nicht aktuell gebunden. Aber auch Döblins Alexanderplatz-Hörspiel gehört in diese Kategorie. Darüber hinaus die meisten Unterhaltungshörspiele, wenn man sie in unser Schema einordnen will. Die Hörspielart, von der hier die Rede ist, hält sich aus Zweckmäßigkeitsgründen, um des »Ankommens« willen, durchaus an die Faustregeln der Hörspieldramaturgie, ja, sie hat sogar besondere Verdienste um deren Erprobung und Anwendung. Doch liegt ihr, über das Handwerkliche hinaus, nicht viel an der Entwicklung der genuinen Hörspielform. Sie will nicht formale Neuentdeckungen machen, sondern wirken. Das macht den Typus lebenskräftig und die durch ihn gewonnene Erkenntnis verläßlich.

6. Hörspiele mit Innerem Monolog. Hier beginnen die Versuche, die sich um das Hörspiel als Kunstform bemühen, als neue Möglichkeit zu bisher noch nicht oder nur unvollkommen formulierbaren Aussagen. Der »Innere Monolog« ist allerdings vielleicht erst als Übergang zur Hörspielform zu bezeichnen. Denn Innere Monologe gibt es, obwohl sie eigentlich ein Sprechen, ein »In-sich-hinein-Sprechen« sind, auch in anderen literarischen Gattungen. Andererseits hat sich eine eigene Spielart des Rundfunkwerks entwickelt, bei der fast ausschließlich der Innere Monolog stil- und formbildend gewirkt hat. Kessers Schwester Henriette ist dafür ein frühes Beispiel. Aber auch die Mischformen, in denen der Innere Monolog als das geheime Denken mit dem offenen Reden kontrapunktiert wird, gehören hierher, Walter Erich Schäfers Spiel der Gedanken (1951) und Kasacks Ballwechsel (1930).

7. Neben diesen Möglichkeiten bleibt noch eine Gruppe ganz für sich: das eigentliche Hörspiel. Ein endgültiger Begriff oder eine endgültige Beschreibung können jetzt und hier noch nicht gegeben werden, weil der Typus Gegenstand des ganzen Buches ist. Auf jeden Fall aber haben reale Geräusche, realistischer Zeitstück- oder Reportagecharakter, reale Sachbezüge, wie sie das Feature ausmachen, und bloßes Interesse an realistisch-novellistischen Schicksalsabläufen (woneben Form und Stil unwichtig werden) für diese Gattung keine Bedeutung. Entscheidend ist allein jene besondere Form, die durch die gesprochene Sprache und durch die unmittelbare Anteilnahme beim imaginativen Hören eine eigene innerliche Wirklichkeit und eine neue innerliche »Perspektive« ermöglicht. Der Meister, der davon in seinen Hörspielen zuerst etwas ahnte, war der Lyriker Eduard Reinacher, derjenige, der sie erfüllte, der Lyriker Günter Eich.

Bei der Aufzählung wurde versucht, von keinem vorgefaßten Prinzip auszugehen. Auf jeden Fall handelt es sich nicht um ein starres Schema, zumal es viele Kombinationen zwischen den Gruppen gibt und keine einen nach überkommenen literarischen Begriffen reinen Typus enthält. Dennoch ist in der Übersicht eine gewisse Ordnung. Sie will annäherungsweise die formgeschichtliche Entwicklung nachzeichnen, so wie sie sich uns heute darstellt, und ferner die Typen in der Reihenfolge gruppieren, in der sie uns zunehmend literarisch interessant und wichtig erscheinen. Entwicklung und Reihenfolge zeigen zugleich eine Akzentverlagerung auf, die von außen nach innen geht – von anfangs groben, unkünstlerischen Formvermischungen zu immer diffizileren, in denen die ursprünglichen Elemente nicht mehr nebeneinander spürbar sind. Im eigentlichen Hörspiel ist dann alles, auch formal, von innen her motiviert, wird von innen her verwandelt.

Dostojewski hat einmal formuliert, mit Psychologie ließe sich alles beweisen. Bei der »Motivierung von innen her« handelt es sich natürlich nicht um eine psychologische Motivierung, schon gar nicht um Dostojewskische Psychologie. Wir sind in einer noch inwendigeren, noch sublimeren, freilich auch noch weniger kontrollierbaren Schicht. Dennoch darf man, Dostojewski abwandelnd, sagen: in jener Tiefe, in der die sittlichen, existentiellen und sprachlichen Entscheidungen fallen, läßt sich alles, Bilder, Begriffe, Realitäten und Irrealitäten, Außen- und Innenwelt mischen. Alles ist in einen neuen Aggregatzustand übergegangen und ist plötzlich miteinander verwandt – ähnlich wie es André Breton im Second Manifeste du Surréalisme formuliert: Es gibt »einen gewissen Punkt im Geiste, wo das Leben und der Tod, das Reale und das Imaginäre, die Vergangenheit und die Zukunft, das Mitteilbare und das Nichtmitteilbare nicht mehr als Gegensätze empfunden werden«.

Nun ist Hörspiel gewiß nicht gleich Surrealismus. Die Irrealität im Hörspiel kommt aus der sozusagen »natürlichen« Irrealität der Sprache und des Wortes. Dennoch hat das Hörspiel mancherlei mit dem Surrealismus zu tun, mindestens so viel wie die übrige moderne Kunst, die ganz allgemein an dieser Stilrichtung gewachsen ist.

Die Reihenfolge der aufgezählten Hörspieltypen ist vor allem auch als eine Dialektik zwischen Realismus und Sprache zu verstehen. Kein Wunder, daß realistisch begonnen wurde: die Anfänger waren ja kleine Autoren, die grundsätzlich und zu jeder Zeit realistisch schreiben. Darüberhinaus drängt die durchaus richtige Vorstellung, daß das Hörspiel dialogisches »Spiel« und Handlung ist, in die Richtung zum dramatischen Realismus. Wogegen die Tatsache, daß man dabei die nicht sichtbaren Figuren erst einmal präsentieren muß, ehe man sie sprechen lassen kann, daß jede Figur erst mit Worten zu exponieren und zu »erschaffen« ist, zum Epischen drängt. Wiederum aber, da man aus Spirituellem, aus bloßer Sprache formt, kann aller Realismus – ob dramatisch oder episch – nie ganz gelingen.

Sanfte Gemüter weichen hier kurzschlüssig ins »volkhaft« stilisierte Reimspiel aus. Seine in unsern Mündern allerdings nicht mehr ganz redliche Naivität gemäß dem Kindervers: »Ich bin der Meister Hildebrand und lehn’ den Stock an eine – Mauer«, vereinigt alle Möglichkeiten, scheint durch grotesken Knittelrealismus erst interessant zu werden. Ein Beispiel dafür ist Ernst Wiechert mit seinem für den Rundfunk geschriebenen, aber im Zusammenhang mit dem Hörspiel dennoch kaum erwähnenswerten Spiel vom deutschen Bettelmann, einem äußerst wirren Produkt aus dem Zeitalter des nazistischen »Aufbruchs« (1933), das beinahe jede weltanschauliche Deutung zuläßt.

Die erheblich bessere Möglichkeit, die alsbald entdeckt wird, und mit der man die dialektischen Widersprüche, von denen die Rede ist, in modernem Gefühl sehr viel entsprechenderer Weise überwinden kann, ist die überkommene, schon im 19. Jahrhundert als Tribut an die Deklamatorik (also gleichfalls an mündliche Wiedergabe) neu erstandene Mischform der Ballade. In ihr heben sich, wie schon erwähnt, die Kategorien ebenfalls auf, auch sie enthält die Möglichkeit, abwechselnd ins Dramatisch-Dialogische, ins Epische oder Lyrische überzugehen. Obwohl diese Form hörspielähnlich ist, ist mit ihr noch nicht die eigentliche Hörspielform erreicht. Doch setzt hier einer der kräftigsten Zweige der Hörspielentwicklung ein, der bis heute floriert.

Dem eigentlichen Hörspiel nähert man sich, indem man sich die balladeske »Ex«pression, den deklamatorischen »Aus«druck versagt und statt dessen alle Scheinwerfer ins Innere lenkt. Die Richtung zum Mikrophon statt zur Antenne (nach Würzburger) führt sozusagen zu einer leisen, unpathetischen »inwendigen« Ballade: an die Stelle eines quasi-dramatischen Faltenwurfs tritt selbstkritische Enthüllung. Indem der Mensch, der Dichter und der Hörer, sich seinen inneren Wirklichkeiten gegenüberstellt, die ihm nicht weniger unheimliche Rätsel aufgeben als die äußere Wirklichkeit, steht er sich selbst nicht nur als Schöpfer, sondern auch als Richter gegenüber.

Hier muß, da wiederum von der Mischform die Rede war, noch einmal auf die Gedankengänge des Briefwechsels zwischen Goethe und Schiller von 1797 zurückgegriffen werden. (Nicht zufällig ist übrigens 1797 das »Balladenjahr«, Goethe schrieb – neben Hermann und Dorothea – Der Gott und die Bajadere und Die Braut von Korinth, Schiller Die Kraniche des Ibykus und Der Ring des Polykrates.) Es ist schon angedeutet worden, daß Schiller auf Goethes Resignation mit einer abschließenden, gar nicht resignativen Äußerung geantwortet hat. Wiederholen wir noch einmal mit heutigen Begriffen den Gedankengang der Briefdiskussion bis zu dieser Antwort, um den entscheidenden Beitrag Schillers zu würdigen:

Die Neigung seiner Zeitgenossen, alles vergegenwärtigt, verdinglicht, verbildlicht vor Augen sehen zu wollen und in der Kunst den Anschein von Lebens- und Naturwahrheit zu suchen, konnte damals noch nicht zur Photographierwirklichkeit des Films und des Fernsehens verführen, weil es beides noch nicht gab. Und doch entfremdete diese Neigung – nach Goethe – schon damals dem Publikum die reinen Formen, vor allem die reine Erzählform, die das Vergangene distanziert als vergangen darstellt, und weckte bereits zu jener Zeit in den Menschen eine Vorliebe zum Spektakulum und zum Optischen: also damals zum Theater, das ja Wirklichkeit immer greifbarer und bildhafter vor Augen zu führen scheint als erzählende Prosa. Darum würden nun, klagt Goethe, um dieser Konkurrenz willen, mehr und mehr Romane und Epen dramatisiert, und ferner würde es Mode, epische Formen durch realistisch-illusionistische Techniken wie den Briefroman oder durch Einfügung langer, direkter Dialogpartien zu zerstören. Auch sonst wolle ja die Menge alles konkret sehen: »Kupfer! Kupfer!« Wir hören heute: »Illustrierte! Illustrierte!« Der Geschmack scheint noch auf dem gleichen Punkt zu verharren. Nur daß durch die Künste der bewegten Photographie inzwischen dem Theater Anspruch und Verlockung, handfeste realistische Lebenswirklichkeit darzustellen, abgenommen sein könnten, während damals die Bühne versucht war (und der Versuchung oft erlag), jene – nach Goethe – »kindischen, barbarischen, abgeschmackten Tendenzen« mitzubefriedigen.

Was Schiller in dem schon erwähnten, abschließenden Brief nunmehr sagt, ist weit schwieriger und komplizierter als Goethes etwas elegische Auslassung über das irregeleitete Formgefühl und sein Bekenntnis zur klassisch distanzierenden, epischen Form.

Dafür ist es desto mutiger. Höchst atemberaubend, die sehr moderne Konsequenz zu erleben, zu der Schiller gelangt! Weit mehr als ein Jahrhundert überspringen seine Überlegungen, scheinen eine der heute aktuellsten Formen des Theaters und gerade auch das Hörspiel zu betreffen:

Der Dramatiker Schiller sieht sich erst einmal genötigt, die Bühne, das Theater gegen die Abwertung durch Goethe zu verteidigen, der sie mit seinen Argumenten beschuldigt, Widerpart der reinen Form und Mittel zu primitiver Wirklichkeitsillusion zu sein. Natürlich, so gesteht Schiller zu, habe Goethe mit seiner Beschreibung jener realistischen Dramatik einen unkünstlerischen Theaterstil gekennzeichnet. Aber wenn dieser Stil »durch einen schlechten Hang des Zeitalters in Schutz genommen« wird, »so müsse man eben die Reform beim Drama anfangen und müsse durch Verdrängung der gemeinen Naturnachahmung der Kunst Luft und Licht verschaffen«. Das würde – mit andern Worten – bedeuten, das Drama so zu entwickeln, daß es nicht mehr als sinnlich greifbare Demonstration von Lebenswahrheit wirkt, sondern daß es etwas anderes, daß es mehr wird. Schiller: »Dies deucht mir, möchte unter anderm am besten durch Einführung symbolischer Behelfe geschehen, die in allem dem, was nicht zu der wahren Kunstwelt des Poeten gehört, und also nicht dargestellt, sondern bloß bedeutet werden soll, die Stelle des Gegenstandes vertreten.« Hier scheint es dem Briefschreiber die Stimme zu verschlagen, er stockt, er sieht etwas, was er nicht vollbringen, was erst fünf Generationen später verwirklicht werden kann: im symbolischen Drama, bei Beckett, bei Ionesco, und auf andere, vielleicht auf die reinste Weise, im Hörspiel. »Ich habe mir diesen Begriff vom Symbolischen in der Poesie noch nicht recht entwickeln können«, so glaubt Schiller sich entschuldigen zu müssen, »aber es scheint mir viel darin zu liegen. Würde der Gebrauch desselben bestimmt, so müßte die natürliche Folge sein, daß die Poesie sich reinigte, ihre Welt enger und bedeutungsvoller zusammenzöge, und innerhalb derselben desto wirksamer würde.«

Wie? Vermischung von Vorgang und Gegenständlichkeit mit – Gedanklichem (denn das heißt ja doch Symbolisches!) und dadurch eine »Reinigung«? Reinigung von falscher, verwirrender Realität durch Vermischung? Kann es dergleichen geben? Schiller spricht davon, daß es zwischen den Formen ein »wechselseitiges Hinstreben zueinander« gibt, das freilich nicht in »Grenzverwirrung« ausarten dürfe. Nun, er kann noch nicht übersehen, auf welches Gebiet er sich hier begibt. Er spricht von der Oper, die ja wahrhaftig die Formen hinreichend vermischt, er lobt sie, weil in ihr das Spiel »idealisch« ist, d. h. mit unsern heutigen Begriffen: nie in Gefahr kommt, naturalistisch mißverstanden zu werden.

Seltsam: oft, wenn ein Gedankengang in die Nähe der Hörspiel-Problematik führt, wird auch von der Oper gesprochen. Zum ersten Mal – man wagt es kaum zu sagen – bei Lessing. In den Notizen zum projektierten zweiten Teil des Laokoon unterscheidet Lessing die Künste, deren Entfaltung im Raum geschieht, von denen, die sich in der Zeit entfalten. In der Zeit entfalten sich die Künste, die mit »willkürlichen Zeichen« arbeiten (gemeint ist offensichtlich artikulierte Sprache und Wort), und ebenso diejenigen, die mit »natürlichen Zeichen« arbeiten (gemeint ist Musik – und auch Geräusch). Und nun fragt Lessing nach möglichen Verbindungen der Künste untereinander, wobei er die Kombinationen von Raumkünsten mit Zeitkünsten durchweg nicht für »vollkommen« erklärt. Eine gänzlich homogene Verbindung, die darum »unstreitig unter allen möglichen die vollkommenste« ist, scheint ihm indessen »die Vereinigung willkürlicher, aufeinanderfolgender hörbarer Zeichen« – also von Sprache – »mit natürlichen, aufeinanderfolgenden hörbaren Zeichen« – also mit Musik und Geräusch. Keine Frage, daß Lessing hier von einer Form redet, die dem Hörspiel entspricht. Er bedauert ausdrücklich, daß die Kombination, die er meint, eigentlich nur in der Oper vorkomme, wo die Musik dominiert und wo sie infolge ihrer sinnlicheren (»wollüstigeren«) Natur die Entfaltung von Sprache und Poesie verhindere. Man müsse ein Zusammenwirken anstreben, in dem das Wort die herrschende, die Musik aber die bloß helfende Kunst wäre, so daß sie also »nicht der andern schadet und unser Ohr zu sehr vergnügt«.

Die Nachbarschaft mit der Oper klingt auch später in der Hörspieltheorie immer wieder an, zuerst bei Rudolf Leonhard, der 1927 in seinem Vorwort zum Hörspiel Wettlauf feststellt:

»Was ich schrieb, war, wie ich bald merkte, eine Sprechoper. Ich hatte ein paar Personen. Nicht wie sonst bei dramatischer Arbeit sah ich sie bewegt in Gruppen, ich hörte immer nur ihre Divergenzen und ihren Zusammenklang. Und so hatte ich, hatte der imaginäre Hörer in mir das Bedürfnis, immer nach einem Stück Dialog (ich möchte Duett, Terzett und Quartett sagen) im Anhören einer Stimme sich zu sammeln und auszuruhen – wie es auch nötig wurde, in diesen ›Arien‹ (nichts anderes als gesprochene Arien sind es) das Wesen und die Veränderungen der einzelnen Figuren zu entfalten.«

Am genauesten präzisierte Schiller in dem zitierten Brief, um was es sich hier handelt. Im Gegensatz zur klassischen Auffassung, die das Epische, das Dramatische, das Lyrische, jedes isoliert für sich, sehen möchte, meint er: daß die Gattungen in einem gewissen Spannungsverhältnis untereinander stehen und darüber hinaus in einer höchst fruchtbaren Spannung auch zur Aufgabe der Poesie überhaupt. »Die dramatische Handlung bewegt sich vor mir, um die epische bewege ich mich selber, und sie scheint mir gleichsam stille zu stehn ... Bewegt sich die Begebenheit vor mir, so bin ich streng an die sinnliche Gegenwart gefesselt, meine Phantasie verliert alle Freiheit, ... ich muß immer beim Objekt bleiben. Bewege ich mich um die Begebenheit, ... so kann ich einen ungleichen Schritt halten, ich kann nach meinem subjektiven Bedürfnis mich länger oder kürzer verweilen, kann Rückschritte machen oder Vorgriffe tun usf. Es stimmt dies auch sehr gut mit dem Begriff des Vergangenseins, ... mit dem Begriff des Erzählens; denn der Erzähler weiß schon am Anfang und in der Mitte das Ende, und ihm ist folglich jeder Moment der Handlung gleichgeltend, und so behält er durchaus eine ruhige Freiheit.«

Jetzt aber die entscheidende Überlegung Schillers:

»Es entsteht daraus ein reizender Widerstreit der Dichtung als Genus mit der Spezies derselben. Die Dichtung als solche macht alles sinnlich gegenwärtig, und so nötigt sie auch den epischen Dichter, das Geschehene zu vergegenwärtigen, nur daß der Charakter des Vergangenseins nicht verwischt werden darf.« Andererseits: »Die Dichtkunst macht alles Gegenwärtige vergangen und entfernt alles Nahe durch Idealität« – wir würden heute sagen, durch Stilisieren, durch Verfremden oder dergleichen – »und so nötigt sie den Dramatiker, die auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüt eine poetische Freiheit gegen den Stoff zu verschaffen. Die Tragödie in ihrem höchsten Begriff wird also immer zu dem epischen Charakter hinaufstreben und wird nur dadurch zur Dichtung. Das epische Gedicht wird ebenso zu dem Drama herunterstreben und wird nur dadurch den poetischen Gattungsbegriff ganz erfüllen; just das, was beide zu poetischen Werken macht, bringt beide einander nahe.«

Das Zitat ist lang und schwierig, aber wer diese scharfsinnigen, heute erst hochaktuellen Überlegungen versteht, versteht das Entscheidende gerade auch vom Reiz der Hörspielform und von ihrem besonderen Ort zwischen den drei Modi der Dichtkunst: dramatisch – episch – lyrisch. Es geht um das Spiel mit den Spannungsverhältnissen zwischen ihnen, zwischen dem dramatisch-anschaulichen Uns-gegenübergestellt-sein der Handlung und dem episch souveränen Verfügen und Sich-herumbewegen-können um die Handlung mit »Rückschritten« und »Vorgriffen« usf. Hinzu kommt noch, daß die Überordnung des lyrischen Elements (durch die Verlagerung der Vorgänge ins Innere) die Spannung zwischen episch und dramatisch aufheben und auf höherer, »idealer« Ebene mit dieser Spannung spielen kann.

Zweifellos hat das Hörspiel viel Episches: dadurch, daß sein Ablauf nur in der inneren Anschauung vor sich geht, daß wir uns selbst – mit dem Dichter – mitten im Ablauf zu befinden glauben und daß wir uns, wenn der Dichter will, frei um die Vorgänge und Personen herumbewegen können. Zweifellos drängt dieses Epische im Hörspiel auch zur Vergegenwärtigung, ja ist in fast dramatischer Art gegenwärtig. Doch treten dabei die Figuren nun nicht als Handelnde (Akteure) vor uns – denn sonst würde das Wort des Hörspiels zum Agieren, zum sichtbaren Theater drängen –, sondern sie bieten sich uns dar als empfindende, lyrische Individuen, die im Augenblick gleichfalls ihre inneren Erfahrungen machen. Insofern besitzt das Hörspiel lyrischen Charakter, seine Personen verhalten sich wie das in der Lyrik sprechende Ich zur Dramenfigur, sie sind nicht aktiv, sondern überwiegend passiv.

Dies ist nun die zweite Definition des Hörspiels. Wiederum stellt es sich dar als produktive Zusammenfassung von Daten, die einzeln und getrennt keinen gemeinsamen Nenner zu haben scheinen: von akustischen Zeichen, Worten, Stimmen, hörbaren Räumen, Empfindungen und inneren Erfahrungen. Nur ergibt sich die Zusammenfassung diesmal nicht äußerlich, durch die technische Synthesis der diversen Einzelheiten in einem elektrischen Instrumentarium, sondern die Verschmelzung geschieht jetzt im Bereich der inneren, der lyrischen Person – einerseits der Person des Autors, von dem die Personen und Stimmen, die im Hörspiel sprechen, nur Teile sind, und andererseits der einzelnen lauschenden, aufnehmenden Person zu Hause an ihrem Lautsprecher, die aus der Fülle der hörbaren Daten eine zusammenhängende Welt produziert.

Der äußere technische Vorgang, der in der ersten Definition dargestellt war, und der innere, dramaturgisch-funktionelle entsprechen sich. Der Regler am Mischpult wird vom Techniker geöffnet: so strömt nun von überall her in die Lautsprecher und wird Zusammenklang, was da und dort in die vielen elektrischen Kanäle hineingegeben wurde. Das Einströmen wiederholt sich, wenn sich der Zuhörer innerlich der Fülle der Klänge öffnet: die komplexe Wahrnehmung alles dessen, was zu hören ist, wird dann in ihm zur Einheit von Empfindung und Anschauung.

Wahrscheinlich ist es die überzeugende Übereinstimmung des inneren und des äußeren Vorgangs, die auch die künstlerisch so überzeugende materiale und formale Einheit eines vollendeten Hörspiels ermöglicht.

HÖRSPIELREPERTOIRE 1929-1936

Der Begriff »Hörspielrepertoire« wurde in der Praxis zum erstenmal bei der Publikation des Hamburger Sommerprogramms 1954 angewendet. Aber der Gebrauch des Wortes ist schon im Zusammenhang mit der Blütezeit der Hörspielkunst zwischen 1929 und 1936 durchaus berechtigt und zwar aus zwei Gründen, die 1954 allerdings noch nicht bekannt waren:

Damals hatte sich noch nicht erwiesen, daß eine Reihe von Hörspielen aus jener Frühzeit durchaus neben den heutigen bestehen kann, inzwischen sind rund ein Dutzend Stücke, die bereits vergessen zu sein schienen, wieder in unser Repertoire aufgenommen und haben sich auch in Wiederholungen neu bewährt. Außerdem aber, und das ist eine noch jüngere Entdeckung, wurde der Repertoire-Begriff tatsächlich bereits 1927 in Zusammenhang mit dem Hörspiel gebracht, freilich nur einmal und ohne weitere Wirkung, nämlich von Bertolt Brecht.

Im Berliner Börsen-Courier vom 25. Dezember 1927 nimmt, nach dem Rundfunkintendanten Hagemann, Brecht zu der Frage Stellung: »Wie können die Rundfunkprogramme künstlerischer und aktueller werden?« Aus Brechts Beitrag interessieren um ihrer Gescheitheit und um der Kuriosität willen folgende Sätze:

»Was die Hörspiele betrifft, so sind hier ja tatsächlich von Alfred Braun interessante Versuche unternommen worden. Der akustische Raum, den Arnolt Bronnen versucht, muß ausprobiert, diese Versuche müssen von mehreren fortgesetzt werden. Dazu dürfen auch weiterhin nur die allerbesten Leute herangezogen werden. Der große Epiker Alfred Döblin wohnt Frankfurter Allee 244. Ich kann Ihnen aber vorher sagen, daß alle diese Versuche an den ganz lächerlichen und schäbigen Honoraren scheitern werden, die die Funkstunde für solche kulturellen Zwecke zu vergeben hat. Im Gegensatz zu der anständigen Bezahlung der Schauspieler und sonstigen Vortragenden sind die literarischen Honorare so schlecht, daß auf die Dauer solche Arbeiten ausschließlich für das Radio nicht zustande kommen können. Mit der Zeit müssen Sie auch endlich eine Art Repertoire schaffen, d. h. Sie müssen Stücke in bestimmten Intervallen, sagen wir alljährlich, aufführen.« (Im weiteren Text fordert Brecht die Errichtung eines Experimental-Studios und genaue öffentliche Rechnungslegung über die Verwendung eingenommener Gelder.)

Als in Hamburg ein Vierteljahrhundert später versucht wurde, ein Hörspielrepertoire zu schaffen, geschah das zum Teil sogar aus dem gleichen Grund, den Brecht angeführt hatte: das Hörspielschreiben sollte lukrativer werden. Denn natürlich ist die Behauptung, daß der Rundfunk für seine Autoren Phantasiesummen auswerfe, niemals zutreffend gewesen. Diese Behauptung wird nur immer wieder in Umlauf gesetzt – von Theaterleuten, die damit allzuleicht erklären zu können glauben, warum ihnen junge Dramatiker und neue Stücke fehlen, während der Funk von Anfang an die Schriftsteller und Dichter der Zeit zu Freunden hatte.^ Dabei hätten es die Theaterleute nicht schwer, nachzuprüfen, daß der gesamte Jahresetat einer Hörspielabteilung nicht höher ist als – etwa – die Kosten, die eine Großstadtbühne für nur zwei ihrer Neuinszenierungen aufwendet.

Brechts Ansicht über die – im Vergleich mit den Darstellergagen – geringe Höhe der Autorenhonorare trifft immer noch zu. Andererseits besteht natürlich keine simple Relation zwischen Honorarangebot und Quantität und Qualität des Manuskriptangebots. Es gibt sogar Anzeichen dafür, daß Honorare, die über eine gewisse Grenze hinausgehen, von den Autoren als unseriös empfunden und mit hochmütig-nachlässigen Leistungen beantwortet werden. Andernfalls müßten der Film, und nun auch das Fernsehen, die gegenüber dem Hörspiel fünf- bis zehnfache Honorare anbieten, sich vor qualifizierten Mithelfern nicht retten können.

Wesentlich ist, daß künstlerische Arbeit nicht nach Schema und festen Pauschalsätzen bezahlt wird, daß Niveau und Albernheit nicht gleichmäßig eingestuft werden, und daß eine einigermaßen objektive Chance zu Erfolg oder Mißerfolg vorhanden ist. Beim Theater besteht diese Chance dadurch, daß die Bühnen wiederholen und nachspielen – oder nicht. Erst seit auch die Rundfunksender sich Wiederholungen zur Pflicht machen und seit Hörspieltexte, auch die älteren, immer wieder Bewährungsproben unterworfen werden, hat das Hörspiel eine ähnliche Möglichkeit. Jetzt ziehen für den Autor bei einem mittleren Erfolg auch die finanziellen Aussichten gegenüber den Theatern annähernd gleich. Allerdings Serien-Aufführungen oder großen Durchbrüchen bei zahlreichen Bühnen, wie sie in jeder Spielzeit einer Reihe von Theaterstücken beschieden sind, hat das Hörspiel noch immer, was Publizität und Gewinn betrifft, nichts Vergleichbares an die Seite zu stellen.

Aber der Repertoire-Begriff wurde für das Hörspiel nicht nur deshalb übernommen. Wichtiger war die Erwägung, daß man mit Wiederholungssendungen guter und bewährter Arbeiten die Inszenierung vieler mäßiger überflüssig macht. Denn der Stoffmangel, der ungeheure Bedarf und Verbrauch, ist die fragwürdigste und gefährlichste Eigenschaft der modernen Massenmedien. Eine verantwortliche Bemühung um ökonomische Verwendung von guten und gelungenen Werken ist darum kaum weniger wichtig als ihre Hervorbringung. Sie war – neben der Hoffnung, der jungen Hörspielkunst ihre Geschichte wiedergeben zu können, – auch der eigentliche Anlaß, nach alten Hörspielmanuskripten zu forschen und sie im Programm neu zu erproben.

Auf Gerhard Pragers Stuttgarter Sendereihe aus den Jahren 1950/51 wurde schon hingewiesen. Unter dem Titel Pioniere des Hörspiels sind durch sie Eduard Reinachers Narr mit der Hacke, Walter Erich Schäfers Malmgreen und Günter Eichs Traum am Edsin-Gol wahrscheinlich für immer dem Repertoire wiedergewonnen worden. Darüber hinaus kamen mit Schwester Henriette Hermann Kesser, mit Prozeß Sokrates Hans Kyser und mit Nacht am Berg Oskar Wessel als »Pioniere« wieder ins Gespräch. Von Josef Martin Bauer, dessen Name im Zusammenhang mit dem Hörspiel noch aus den letzten Vorkriegsjahren einigermaßen in Erinnerung war, gelangte die Bäuerliche Legende allerdings vorwiegend durch einen äußerlichen Grund in die Stuttgarter Reihe: weil es sich um ein weihnachtliches Stück handelt und die Sendung um Weihnachten stattfand. Während Ludwig Tügels Glückhaftes Schiff von Dorkum, das trotz norddeutscher Empfindsamkeit unter den süddeutschen Reprisen auftauchte, sich wohl kaum wieder durchsetzen dürfte. Ausgesprochene Fehlgriffe waren in der Sendereihe Alois Johannes Lippls Pfingstorgel und Richard Billingers Gigant. Bei der Pfingstorgel ist umstritten, ob sie ursprünglich als Hörspiel geschrieben war, oder ob das Stück nachträglich zum Hörspiel umgearbeitet wurde. Auf jeden Fall verdankt es seinen Ruhm der Theateraufführung, und der »Pionier«-Reihe hat zweifellos nicht eine frühe Hörspielfassung, sondern eine spätere, für den Funk bearbeitete Theaterversion zugrundegelegen: nicht die Neuinszenierung eines wiederaufgefundenen Manuskriptes wurde in Stuttgart gesendet, sondern die Übernahme einer fertigen Routine-Inszenierung vom »Bayerischen Rundfunk«. Was aber Billinger betrifft, so gibt über seinen Beitrag ein Brief Auskunft, den er mir auf meine Anfrage schrieb: »Das Hörspiel Gigant wuchs aus meinem gleichnamigen Stück hervor. Doch habe ich auch selbständige Hörspiele geschrieben: Der Herzog und die Baderstochter – Die Heilige Nacht und die Tiere – Der Beichtstuhl usw. Ein alter Beichtstuhl, der in einem Trödlerladen landet, wo er als Hausbar angepriesen wird, erzählt seine Geschichte. Sie reicht bis in die Zeit König Wenzels zurück.^

In der zweiten Sendereihe Aus der Frühzeit des Hörspiels, die 1959, acht Jahre nach dem Stuttgarter Unternehmen, in Hamburg lief, wurden dann folgende weitere Stücke für das Repertoire wiederentdeckt: Ernst Johannsens Brigadevermittlung, uraufgeführt am 17. Oktober 1929 vom »Bayerischen Rundfunk« München, Reinachers kleine Funkkomödie Das Bein (1931), wie sein größeres Stück Der Narr mit der Hacke (1930) aus Ernst Hardts Kölner Spielplan, Fred von Hoerschelmanns Hörspiel Flucht vor der Freiheit, über dessen bewegte Geschichte später genauer berichtet werden muß, und, gleichfalls aus dem Kölner Programm, uraufgeführt am 8. Juni 1932, Albert Ehrensteins Mörder aus Gerechtigkeit. Ferner: Hans Rothes Unterhaltungsstück Verwehte Spuren, das Gerd Fricke 1935 im Deutschlandsender zuerst inszeniert hatte, und Anna Seghers’ 1937 in der Emigration geschriebenes, in Antwerpen uraufgeführtes Hörspiel Der Prozeß der Jeanne D’Arc zu Rouen, das nachher, erst von der Seghers selbst, dann von Brecht, für das Berliner Ensemble zu einem Theaterstück umgeschrieben worden ist. Auch Georg von der Vring wird sich als Hörspielautor wieder durchsetzen, die erfolgreiche Wiederaufnahme von Ein Korporal aus Java (Entstehungs- und Uraufführungsjahr unbekannt) und einige seither entstandene neue Arbeiten machen es wahrscheinlich. Ebenso wird Hermann Kasacks Ballwechsel – zuerst in Berlin 1930 gesendet – gewiß noch einigemale wiederholt werden.

Daß daneben in der Hamburger Sendereihe auch Wiederbelebungsversuche mißglückten, soll nicht verschwiegen werden: Hermann Kessers einstmals berühmtes Hörspiel Straßenmann wurde, freilich in der alten, etwas abgespielten Aufnahme von 1930, aber mit einem sehr geschickten und anekdotenreichen Vorwort seines alten Berliner Regisseurs, Alfred Braun, gesendet und blieb ohne größeres Echo, Eichs Fährten in der Prärie, ein Hörspiel über Winnetou und Old Shatterhand, das Harald Braun 1936 angeregt hat, und Rolf Reißmanns rossedurchstampfter Dschingis Khan-Hörfilm Der gelbe Reiter aus derselben Redaktion und demselben Jahr sind, ebenso wie Kasacks Arbeitslosenhörspiel Der Ruf – 1932 aus der Redaktion Edlef Köppens hervorgegangen – vermutlich unwiederbringlich dahin.

Es ist eine harte Probe, auf die ein Werk durch Neuinszenierung und Wiederholung ein Vierteljahrhundert nach seiner ersten Aufführung gestellt wird, und es darf angenommen werden, daß sie einen brauchbaren Wertmaßstab liefert. Die junge Kunstgattung, die nicht auf die Tradition geprägter literarischer Kategorien rechnen kann und deren Premieren, in den Äther geschrieben, wie Wind und fließendes Wasser vergehen, ist viel mehr als etwa die Bühnendichtung dem Gericht der Vergänglichkeit ausgeliefert. Andererseits weiß man ja auch, wie wenig Theaterstücke vergleichsweise aus den zwanziger und frühen dreißiger Jahren noch einigermaßen unangefochten Bestand haben. So werden laufend weitere alte Hörspieltexte dem Publikum vorgeführt, um ihre Repertoire-Eignung zu überprüfen:

Döblins gleichnamiges Hörspiel nach seinem großen Roman Berlin Alexanderplatz, dessen Funkfassung der Dichter selbst, wahrscheinlich gemeinsam mit dem Regisseur der »Berliner Funkstunde« Max Bing, vielleicht auch unter Mitarbeit Heinrich Georges hergestellt hat, ist nicht als Manuskript, sondern nur in einer – einigemale zur Nachtprogrammzeit wiederholten – Schallaufzeichnung (vermutlich von 1930) erhalten. Da der Plattensatz unerträglich abgespielt und zerkratzt ist, ist die Wirkung des Ganzen schwer abzuschätzen. Nur Schönheiten im Detail prägen sich ein: unvergeßlich vor allem Georges Darstellung des Biberkopf, bei der der seltene Fall eingetreten ist, daß ein Schauspieler mit seiner Rolle identisch wird. Da das Werk die einzige erhaltene Rundfunkarbeit des so rundfunkbegeisterten Döblin ist, da es über die dramaturgische Praxis und die Aufführungspraxis der Frühzeit einigermaßen Auskunft gibt und da sein Text außerdem vom Romantext in einigen Punkten abweicht, wurde er kürzlich nachstenographiert. Was die Übertragung eines »Laut«bildes in ein Schriftbild bedeutet, ist dabei sogar denen noch einmal erschreckend klar geworden, die auf große Schwierigkeiten gerechnet hatten. Wolfgang Weyrauch hat sich der Mühe unterzogen, den Text wiederherzustellen, ihn zu ergänzen, wo er unverständlich geworden war, und ihn zu korrigieren, wo offensichtliche Irrtümer und Fehler (durch die Erregung der Live-Sendung, bei der die Platten aufgenommen wurden) eingetreten zu sein scheinen. Nun wird trotz des belastenden Vorbilds einer unwiederbringlichen Besetzung im Herbst 1962 versucht, die Zeitbeständigkeit des Werks mit einer Neuinszenierung von Hans Lietzau zu erproben.

Von Hans Kysers Napoleon-Triologie Der letzte Akt (seltener Fall historischer Hörspiele!) ist als Abdruck im ersten Jahrgang von Rufer und Hörer nur der mittlere Teil erhalten: Ankommt eine Depesche ^. Auch von des Autors Sokrates-Hörspielen existiert nur noch eines, der Prozeß Sokrates, nach Hermann Pongs’ auch durch die Stuttgarter Reprise erhärteter Meinung nicht das beste. Pongs urteilt 1929 sehr treffend: »Die Massenstimme als charakterlose Volksstimme ist in wirksamen öffentlichen Gerichtsszenen ironisch kontrastiert mit der ewigen Gestalt des Sokrates; die berühmte Gerichtsverhandlung ist zugleich durch die epische Ansage eines Reporters unter die relativistische Gegenwartsperspektive gebracht; in diesem zeitironischen Zwielicht erscheint der historische Vorgang wohl der banalen Fassungskraft des Durchschnittsmenschen angeglichen, aber er hat sein erhabenes Maß verloren. Der Ideengehalt des großen Stoffes ist im Hinblick auf das Funkpublikum zu einem modernen Skeptizismus abgeflacht. Der Schwierigkeit, Erhabenes funkisch zu geben, ist ausgewichen.«

Nun, diese Schwierigkeit war bei dem Stoff nachweislich nicht unüberwindlich: Plato hat sie schon vor rund zweieinhalb Jahrtausenden gemeistert, seine Dialoge haben sich inzwischen in ungezählten Funkaufführungen bewährt. Dabei ist gerade die erhabene Zentralgestalt (bei bloß geschickter Kürzung der Texte) zu neuer Wirkung gekommen: eine der lebendigsten Hörspielfiguren aus einer Zeit, bevor es Hörspiel und Rundfunk gab. Aber in anderer Hinsicht hat Pongs gewiß recht: bei der Darstellung des Sokrates war Kysers Ironie wohl nicht nur überflüssig, sondern schädlich. Dagegen könnte »zeitironisches Zwielicht« gegenüber der Umwelt Napoleons angemessener sein. Ein »Scherzo« leitet, nach Kyser, die Napoleon-Trilogie ein: durch das erste Stück walzt der Wiener Kongreß. Den zweiten Teil nennt der Autor ein »Allegro con fuoco«. Im heroisch-tragischen Schlußsatz folgt man dem gestürzten Kaiser, den der Chor der hunderttausend Toten gleich Furien begleitet, nach St. Helena. Wahrscheinlich ist es ein glücklicher Umstand, daß uns gerade das zweite Stück erhalten ist, in dem Kysers Bissigkeit die lohnendsten Objekte findet. Der Triumphmarsch Napoleons, der, aus Elba geflohen, seinen Fuß wieder auf französischen Boden gesetzt hat, spiegelt sich in der Erbärmlichkeit des dicken Königs Ludwig, der Pariser Gesellschaft und ihrer Presse. Die Neuinszenierung 1962 scheint erwiesen zu haben, daß das Hörspiel noch heute seine effektvoll-peinliche gesellschaftskritische Anzüglichkeit bewährt.

Neben den beiden großen Reihen sind ein paar weitere Reprisen zu nennen. Außer dem ersten englischen Hörspiel Gefahr von Richard Hughes wurden, im »Hessischen Rundfunk« und anderwärts, auch Arnolt Bronnens Michael Kohlhaas-Bearbeitung von 1927 und Felix Gasbarras Hörspiel (oder Feature) von 1931 Fahnen am Matterhorn neu inszeniert. Das Stück hat zweifellos mehr Aussicht, sich wieder durchzusetzen, als das erste Gasbarra-Hörspiel von 1929, Der Marsch zum Salzmeer.

Mancherlei, was zu seiner Zeit Ruhm erwarb, ist für immer in der Versenkung verschwunden. Bei Erich Kästners und Edmund Nicks Leben in dieser Zeit (Breslau 1930) hat den Redaktionen bisher der Mut zur Neuproduktion gefehlt. Erich Ebermayers realistisches Zeithörspiel Der Minister ist ermordet, das von 1926 datiert, die pathetisch-dramatischen Rundfunkwerke Friedrich Wolfs, selbst Peter Huchels und Martin Raschkes Funkarbeiten sind zwar als Manuskripte zum größten Teil wieder aufgefunden, doch daß sie auch wiederentdeckt werden, scheint nicht sehr wahrscheinlich. Mit dem Entschluß, Karl Würzburgers Schattenspiel um die Liebe und Bertolt Brechts Flug der Lindberghs noch einmal zu erproben, liebäugeln die Dramaturgen nur bisweilen. Dagegen wurde seit der Berner Erstsendung am 12. Mai 1940 unter Regie von Ernst Bringolf Das Verhör des Lukullus nun im deutschen Rundfunk schon dreimal neu inszeniert: zweimal in München, durch Harald Braun und Walter Ohm, und einmal in Hamburg, durch Fritz Schröder-Jahn. Doch hat sich keine der Interpretationen bisher ganz durchsetzen können; die Inszenierung Brechts im Rundfunk scheint schwieriger zu sein als auf der Bühne. Darum wurde es jetzt ein viertes Mal gewagt – von Rudolf Noelte. Der Erfolg bleibt abzuwarten.

BRECHT UND WIE DIE SPRACHE DES HÖRSPIELS NICHT SEIN KANN: DIE DRITTE DEFINITION

Der Flug der Lindberghs trägt den Untertitel Radiolehrstück für Knaben und Mädchen. Was der Begriff Lehrstück besagen soll, hat Brecht in einer bestimmten Periode seines Wirkens erklärt. Aber ob er mit Radiolehrstück ein Lehrstück meint, das als eine Art Hörspiel im Radio zu senden ist (wie von Anfang an und wiederholt, allerdings für Erwachsene, im Abendprogramm geschehen), oder ob nur die von Brecht vorgeschlagene seltsame Verwendung des »Radios« als Gegensprecher der »Lindberghs« den Untertitel rechtfertigen soll (eine Verwendung, die vermutlich nie praktiziert wurde) – das muß dahingestellt bleiben. Das Werk ist auf jeden Fall ein bemerkenswerter Beitrag Brechts zur Verwendung des Rundfunks – ein früher Beitrag, 1929 geschrieben und mit der Musik von Kurt Weill bei der Baden-Badener Musikwoche des gleichen Jahres uraufgeführt. Die Handlung ist einfach:

Lindbergh fliegt als erster mit seiner kleinen Maschine ostwärts über den Atlantik. Nebel, Schneesturm, Schlaf, die Wasser des Ozeans sprechen in Versen gegen ihn an und versuchen ihn zu beirren, wollen den verwegenen Zwerg mit ihrer elementaren Kraft vernichten. Aber Lindbergh spricht gleichfalls, und auch in freien Rhythmen. Er redet mit sich selbst, erzählt seine Biographie, sein Vorhaben und dessen Vorbereitung, den Bau der Maschine bei den Flugzeugwerken in San Diego durch das Kollektiv der sieben Männer, dem er nun verpflichtet ist, und führt sich in einem längeren Mittelteil die Fortschrittsideologie vor Augen: »Verbesserung des Planeten« durch Bekämpfung der Natur, durch Technik und dialektische Ökonomie. Dank diesen Errungenschaften wird, so meint Brechts Held, allmählich Gott ausgerottet:

Die Revolution liquidierte ihn ...

Es vertreiben ihn

Die verbesserten Apparate aus der Luft.

Die Reinigung der Städte,

Die Vernichtung des Elends

Machen ihn verschwinden und

Jagen ihn zurück in das erste Jahrtausend.

Denn Gott ist identisch mit den Elementen und dem wilden Urzustand, gegen den der Flieger im Bunde mit der Technik ankämpft:

Über den Gebirgen, woher das Eis kam,

Sichteten die Unwissenden

Unbelehrbar Gott ...

In den Städten wurde er erzeugt von der

Unordnung.

Lindbergh muß durchhalten; sein Beitrag hilft, Gott zu besiegen und die Welt technisch und ökonomisch vollkommen zu machen.

Unterwegs gibt es noch allerlei Begegnungen. Der amerikanische Kontinent hat beim Abschied Bedenken, die Stadt New York bittet die Schiffe um Auskunft über den gestarteten Flieger, Amerika redet optimistisch, Europa skeptisch, Schiffe hören ihn, Fischer im Ozean sehen ihn. Alle räsonieren mit dem glühenden Brechtpathos, für das die kühle Verfremdungslehre oft nur ein allzukurzes Hemdchen intellektueller Schamhaftigkeit zu sein scheint. Am eindrucksvollsten aber ist des Helden Dialog mit seinem Motor, dem er wie einem guten Pferdchen zuredet und der durch sein brausendes Geräusch Antwort gibt: mindestens Ansatz zu einer großartigen Hörspielszene! Überhaupt ist das Ganze stellenweise bezwingend suggestiv – nicht nur wegen des an sich faszinierenden historischen Ereignisses, das damals aus zeitlicher Nähe noch mehr faszinierte, sondern weil durch die Brechtsche Sprachkraft, deren Einfachheit immer halb naiv halb klassisch wirkt, einsamer Mut und einsame Tat beschworen werden.

Aber gerade die Wirkung jener heroischen Einsamkeit im Handeln und Leiden, die der Dichter Brecht hervorbringt, will der Theoretiker Brecht nicht, obwohl sie doch das Thema seines Gedichts zu sein scheint. Er fügt dem Abdruck des Lehrstücks in den Versuchen Erläuterungen bei, in denen er u. a. die erste Aufführung in Baden-Baden beschreibt. Falsch, so meint er, wäre es, wenn das Werk die Hörer dazu veranlaßte, »sich durch Hineinfühlen in den Helden von der Masse zu trennen«. Das Kunstprinzip gilt nichts, »das disziplinierende« pädagogische Prinzip im Interesse »kollektiver Erziehung zur Freiheit« gilt alles. Mit grausiger Pedanterie erklärt Brecht: »Der Flug der Lindberghs hat keinen Wert, wenn man sich nicht daran schult. Er ist ein Lehrgegenstand.« Und dann erfindet er ein groteskes Rezept:

Er schlägt vor, alles außer der Lindberghstimme (also »die Gesänge der Elemente, die Chöre, die Wasser und Motorengeräusche usw.«) zusammenzufassen, »was am besten durch einen Apparat geschieht«, durch »Das Radio«. Demgegenüber steht dann der Lindberghpart als der »pädagogische Teil«, die »Übung«. »Auf diese Weise entsteht eine Zusammenarbeit zwischen Apparat und Übenden, wobei es mehr auf Genauigkeit als auf Ausdruck ankommt.« Der Lindberghtext ist »mechanisch zu sprechen«, der übrige, nur »abgehörte Teil ist mechanisch mitzulesen«.

Wie Brecht auf diese seltsame Gegenüberstellung und zugleich Zusammenwirkung von Radioapparat und Hörendem gekommen ist, bliebe unbegreiflich, erinnerten wir uns nicht noch an jenen bereits erwähnten, jahrelangen Versuch aus der Frühzeit des Rundfunks, der bei der »Deutschen Welle« erfolgte: »Musizieren mit unbekannten Partnern«. Da wurden Kammermusikstücke fragmentarisch gesendet und sollten vom Rundfunkhörer zu Hause, mit dem eigenen Instrument gegen »Das Radio« konzertierend, vervollständigt werden. Die Sendung, deren Titel und Gebrauchsanweisung in jedem Radio-Wochenprogramm gedruckt standen, und die damals jedem auffiel, muß auch Brecht bekannt gewesen sein. Er übernahm ihre Methode für den Lindberghflug. Doch erschrak er auch gleich wieder bei dem Gedanken, daß sich der aktiv-konzertierende Hörer-Sprecher allzu genüßlich in die Lindberghsituation hineinsteigern könne. Um ganz sicher zu sein, daß das nicht geschehe, machte er den noch groteskeren Vorschlag, der Lindberghpart solle kollektiv, chorisch, z. B. von einer Schulklasse, gesprochen oder gesungen werden: »Nur durch das gemeinsame Ich-Singen (»Ich bin Charles Lindbergh ...«) kann ein Weniges von der pädagogischen Wirkung gerettet werden.« Gerettet! Welche Angst vor den künstlerischen Ausdrucksmitteln – im gleichen Augenblick, da er sie so virtuos einsetzt! Im gedruckten Text heißt nun die entsprechende Rolle nicht »Lindbergh«, sondern »Die Lindberghs«.

Allerdings auch diese Anweisung wurde bei der Baden-Badener Aufführung, von deren Proben ein Photo dem Textabdruck im alten Versuche-Heft beigegeben ist, nicht befolgt, ebensowenig wie die Musik und die übrigen Partien dort durch den Radio-Lautsprecher wiedergegeben wurden. Dem Block aus Chor und Instrumenten, vor dem ein Schild »Das Radio« steht – es sind nicht »Knaben und Mädchen«, sondern Erwachsene – sitzt ein Einzelner unter dem Schild »Der Hörer« gegenüber, dazwischen steht Brecht mit dem Buch in der Hand. An der Wand allerdings im Spruchband die Aufforderung, mitzusprechen – unter dem Motto, das hinter einer gemeinplätzigen Formulierung schreckliches Banausentum verbirgt: »Tun ist besser als Fühlen!«

Die komplizierten Vorstellungen, die all den vorgeschlagenen Maßnahmen zugrunde liegen, lassen sich durch die mitgelieferte Theorie und durch die übrigen bekannten Theorien Brechts nicht ohne Rest erklären. Offensichtlich soll, wie wenn Schüler ihre Aufgaben plappernd repetieren, Sprache bei dem Versuch nur dazu dienen, etwas einzupauken, was mit Sprache an sich nichts zu tun hat: Doktrin. Außerdem aber wirken, wie bei allen kommunistischen und totalitären Kollektivdarstellungen, natürlich auch quasi-liturgische Vorstellungen mit – wobei man sich wieder einmal daran erinnern mag, daß die dramatische und die liturgische Form verwandten Ursprungs sind. Aber welch eine Verwirrung, versucht man die von Brecht geforderte Konfrontation liturgisch zu verstehen: dort »Das Radio« (also ein technischer Apparat) soll keineswegs die Rolle der Technik vertreten, sondern das Elementare, die ungeordnete Natur und das böse Gegenspiel zum Fortschrittsglauben, das die Obskuranten als Gott bezeichnen – hier der Mensch, der eiskalte technische und ökonomische Rechner im Bunde mit Technik und Wissenschaft. Am Ende aber tun sich »Die Lindberghs« und »Das Radio« zusammen, offensichtlich sind die Kräfte des Radios besiegt. Jedenfalls wird gemeinsam wie ein Schlußgebet das Resümee gesprochen nachdem schon vorher »Das Radio« dem in Paris gelandeten Flieger-Sprecher-Hörer-Kollektiv das Geräusch der zum Empfang versammelten großen Masse zugespielt hatte.

Warum wird das Brecht-Werk von 1929 so eingehend analysiert? Weil es lehrreich ist, sich klarzumachen, wie weit die Anweisungen zu Aufführungen und Verwendung des Radiolehrstücks von einem Verständnis der diffizileren Möglichkeiten des Rundfunks entfernt sind und wie weit die Sprache, die hier gesprochen wird, von der eines wirklichen Hörspiels abweicht.

Man erinnere sich, wir unterschieden zwei Aspekte des Rundfunks: einmal war er bloßes Reproduktions- und Informationsmittel, das andere Mal Produktionsinstrument für eine neue künstlerische Wirklichkeit. Auch die Sprache hat zwei ähnlich zu unterscheidende Aspekte. Einerseits kann sie als Mittel dienen, als Transportmittel von Ideen, als Bezeichnung von Sachen, als Verständigungsmittel – andererseits will sie mehr als bezeichnen, nämlich hervorbringen und sein: darin in ihrer Funktion das genaue Gegenteil vom Esperanto, das eine bloße Vokabel- und Verständigungssprache ist.

Die Möglichkeiten vom simpelsten bloßen Verständigungsakt bis hin zum sprachlichen Schöpfungsakt sind vielfältig aufgefächert, vielfach schattiert. Aber der Unterschied zwischen den beiden Aspekten von Sprache ist nicht bloß etwas wie ein Gradunterschied oder ein Unterschied der Intensität, sondern auch von sachlicher Art.

Ein Beispiel für eine sehr hohe Form von Mitteilung (und dann natürlich Auseinandersetzung) durch Sprache: Philipp und Posa stehen sich bei Schiller leibhaftig und distanziert gegenüber, jeder der beiden vertritt Ideen, die er mit größter sprachlicher Genauigkeit zu fixieren versucht, um den andern zu überzeugen. Das Primäre aber scheint nicht die Sprache, sondern die Idee zu sein – so als könnten Ideen auch ohne Sprache existieren, in einer Art von Ideenreich, das zur Verwirklichung drängt. Der Großinquisitor, der plötzlich hinter Philipp tritt, ist eine solche Verwirklichung; sehr viele Figuren in der Tragödie oder im klassischen Drama können als Verleiblichung von Ideen aufgefaßt werden.

Gegenbeispiel: der bekannte alte Zauberspruch erzählt, daß einmal »idisi«, Zauberinnen, zusammensaßen, und was sie taten. Wer diesen Spruch vor sich hinflüstert, ruft – nach dem Glauben derer, die ihn erfanden und anwendeten – die Zauberinnen so intensiv, daß sie real werden und die Fesseln des Beschwörenden zu sprengen vermögen. Auf ähnliche Weise wirkt die Sprache auch im modernen Gedicht – etwa wenn es bei Eich heißt:

Kannst du dich erinnern?

Einmal warst du

ein Boot in einem grünen Flusse,

einmal hattest du die Füße eines Baumes,

und du warst im Hafen der Erde verankert.

Du mußt wieder stumm werden, unbeschwert,

eine Mücke, ein Windstoß, eine Lilie sein.

Der Unterschied, der hier beschrieben wird, ist der zwischen dem lyrischen, mehr magischen, und dem dramatischen, mehr dialektischen oder liturgischen Sprechen. Und obwohl in der heutigen Dichtung die Kategorien ineinander überzugehen und sich zu mischen pflegen, existieren die beiden Möglichkeiten der Sprache doch immer noch nebeneinander und wirken jede für sich formbildend.

Mit der Einschränkung, daß er nicht wissenschaftlich, sondern ungeschützt-dilettantisch formuliere (eine Einschränkung, die ich schon wegen der notwendigen Kürze der Darstellung hier für mich gleichfalls in Anspruch nehmen möchte), unterscheidet z. B. Friedrich Dürrenmatt immer wieder zwischen der Idee, dem Gedanken, dem Geist einerseits und der Sprache andererseits. »Man kann nicht an der Sprache arbeiten, sondern nur am Gedanken, am Gedanken arbeitet man mit der Sprache. Der heutige Schriftsteller arbeitet oft an der Sprache, er differenziert sie. Dadurch wird es im Grunde gleichgültig, was er schreibt.« – »Der Vorteil des Theaters gegenüber dem Hörspiel ... liegt darin, daß die Sprache nicht als das unmittelbare Medium, sondern als der eigentliche Höhepunkt erreicht wird. Das Theater hat eine viel größere Steigerung als das Hörspiel.« Und entsprechend: »Die Handlung ist der Tiegel, in welchem der Mensch Wort wird, Wort werden muß. Das heißt, daß ich den Menschen im Drama in Situationen bringe, die ihn zum Reden zwingen.« Das Reden kann sich dann natürlich nur in einem gleichsam vorgegebenen realen, psychologischen und sittlichen Raum vollziehen.

Hans Bänziger weist mit Recht darauf hin, daß der Dürrenmatt-Satz »Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust« (in der Brust der dramatischen Personen) »wiederhergestellt« genau wörtlich auch bei Schiller stehen könnte.^

Ohne vorerst auf die unverkennbare Disqualifikation der Lyrik und des Hörspiels durch den Dramatiker Dürrenmatt einzugehen: genauer kann man die dramatische Sprache im Unterschied zur lyrischen nicht beschreiben als durch die Feststellung, daß sie aus dem Gedanken, aus der Handlung, aus der Situation erwächst, die ihre Voraussetzungen sind. In der lyrisch-magischen Sprache dagegen kann nichts früher als das Wort, nichts vor dem Wort sein: das Wort ist Ort und Ursprung von allem, von Bildern, Gestalten, Handlungsvorgängen und Gedanken, es hat die gesamte Welt, die es weckt, in sich.

Ich möchte nicht mißverstanden werden, es geht mir nicht um Zauberei, nicht um eine Sprachmystik, bei der das Wort auf sich allein, auf seine bloße Materialität außerhalb aller komplexen Bedeutungs- und Verweisungszusammenhänge gestellt wird, wie etwa bei dem Lyriker Franz Mon. »Jedes Wort«, sagt Wilhelm Lehmann, »ist nur Schall, bevor ein Zusammenhang ihm seinen Zufall nimmt und ihm ein geistiges Wesen gibt.« Verwendet man das Wort als isolierten Schall und mysteriöse Chiffre, wird es zum genauen Gegenteil dessen, was hier gemeint ist, zum Spielzeug für gelangweilte Sonderlinge, und wird gerade seiner schöpferischen Kraft beraubt. Andererseits schafft die Sprache, indem sie aus sich selbst schafft, auch nicht aus dem Nichts; wieviel äußere Wirklichkeit sie aufgesogen hat, wie welthaltig sie ist, das kann nur von Fall zu Fall untersucht werden, bei Wilhelm Lehmann ist sie welthaltiger als bei Gottfried Benn: darauf kommt es bei der Unterscheidung zwischen ihrem dramatischen und lyrischen Gebrauch aber wohl nicht an. Was es zu unterscheiden gilt, entspricht – mutatis mutandis und in einem andern Zusammenhang – eher dem, was bei der berühmten Marburger Auseinandersetzung zwischen Luther und Zwingli über das Sein und Bedeuten zur Debatte stand. Es geht darum, ob, wie dort die Substanz des Sakraments, so hier das Wort seine Dignität nur durch den Hinweischarakter auf ein anderes Sein empfängt, das es bloß bezeichnet, oder ob das, was es meint, aus ihm entspringt, weil es in ihm ist. Es geht um die anschauliche Einheit der Welt, die aus lyrischer Sprache entsteht, und die nicht, wie die dramatische, eine Neigung zur Ideologie hat.

Auch die Möglichkeiten des Hörspiels, der Kunstform, die der Rundfunk nicht in seiner Eigenschaft als reproduktives, sondern als produktives Instrument hervorbringt, beruhen auf der schöpferischen Einheit der Welt aus Sprache. Wenn man im Rundfunk ein klassisches Drama, ein dramatisches Gegenüber wie zwischen Posa und Philipp überträgt, so vermißt man die Leibhaftigkeit, weil der Gegenüberstellung von Ideen die Gegenüberstellung leibhaftiger Figuren entspricht. Auch das Gegenüber etwa von Ill und den Leuten aus Güllen in Dürrenmatts Besuch der alten Dame kann sich nie vollständig in Sprache ausdrücken, es bedarf der Repräsentation im Raum der Bühne. Bei bloß akustischer Darstellung ergibt sich vermindertes Theater. Wirkliche Hörspiele dagegen brauchen keine leibhaftig gegenwärtigen Darsteller. Ins Hörspiel kommt, obwohl es eine darstellende Kunst ist, durch die Darstellung keine kompakte leibhaftige Wirklichkeit (wie bei Theater, Film, Fernsehen) hinein.

Ein Zitat aus Ionesco spricht von dieser Mischung aus kompakter Wirklichkeit und imaginativer Welt durch die Darstellung: »Wenn ich sah, wie sich die Schauspieler auf der Bühne ganz mit den handelnden Personen identifizierten, zum Beispiel Tränen weinten, so fand ich das unerträglich und ausgesprochen unanständig ... Das Erfundene war mit fremden Elementen vermischt, also war es nur eine unvollkommene Erfindung, ja ein Rohstoff, der eine unerläßliche Verwandlung, eine Veränderung nicht durchgemacht hatte... Wenn ich dann im Gegensatz dazu den Schauspieler seine Rolle zu sehr beherrschen sah, außerhalb seiner Figur stehend, sich von ihr trennend, wie das Diderot oder Jouvet wollten, oder gemäß den Verfremdungstheorien Brechts – welche keineswegs revolutionär sind –, dann mißfiel mir das ebenso. Auch das erschien mir eine unannehmbare Mischung von wahr und falsch zu sein, denn ich empfand ein Bedürfnis für diese notwendige Verwandlung des (im engeren Sinne) Wirklichen in Einbildung.«

Das heißt: das Theater kommt nicht vom »Bedeuten« los, kann niemals durch die Sprache vom »Bedeuten« zur Einheit des Seins gelangen – ganz gleich, ob das Erfundene und das Wirkliche in betonter Verfremdung nebeneinandergestellt werden oder ob sie sich zu verschmelzen suchen. (Bei Dürrenmatt im Blinden, wo uns der Blinde mit Worten eine ganz andere, heile Welt sehen lassen will, im Gegensatz zu der Ruinenwelt auf der Bühne, fallen das Bild aus Sprache und das wirkliche Bild sogar absichtlich ganz auseinander.)

Was Ionesco einmal für den Roman in Anspruch nimmt, gilt auch für das Hörspiel: »Roman, Musik, Malerei sind reine Fiktionen und enthalten keinerlei fremde Elemente, darum bestehen sie in sich selber, darum sind sie zulässig.« Dabei ist das Hörspiel doch eine darstellende Kunst. Man kann als Kennzeichen, als dritte Definition gradezu formulieren: das Hörspiel ist die einzige darstellende Wortkunst, bei der durch die Darstellung keine fremde, keine kompakte Wirklichkeit in die imaginäre Wirklichkeit aus Sprache hineinkommt.

Zu der imaginären Wirklichkeit des Hörspiels, die nur im Wort und durch das Wort besteht, gehören dann seltsamerweise auch und sogar diejenigen, aus deren Mund das Wort kam, die Personen, durch die das Wort hindurchtönt und die man eigentlich gar nicht mehr mit dem Begriff »Darsteller« bezeichnen kann. Sie stehen nicht da und sie stellen nicht dar, sie sind weder »Träger« von Ideen noch überhaupt »Träger« von irgendetwas, sondern werden getragen und dargestellt: durch ihr eigenes Wort. Sie müssen sich in den Hörern sprechend selbst schaffen.

Was hier beschrieben wird, ist übrigens nicht so wunderlich, wie es auf den ersten Blick scheinen will. Nur für ein Wortkunstwerk ist ungewöhnlich, daß etwas dargestellt wird, ohne durch die Realität der Darsteller mit kompakter Wirklichkeit belastet zu werden. In der Musik sind wir den gleichen Vorgang längst gewöhnt. Wenn wir den Begriff »Sinfonie« aussprechen, denken wir niemals zuerst an gedruckte schwarze Notenköpfe in einer Partitur, sondern an ein Klanggeschehen. So ist auch ein Hörspieltext natürlich nicht Hörspiel.

So ist allerdings auch ein gedruckter Schauspieltext noch nicht Schauspiel, auch er wird es erst durch die Aufführung und zusammen mit ihr. Aber der Übergang vom Text zur Aufführung ist dabei doch von ganz anderer Art – sozusagen Verwandlung aus einem spirituellen, flüchtigen in einen konkreten, festen Aggregatzustand. Und mag auch der Dichter das leibhaftige Bühnengeschehen in seiner Vielfalt aus Licht und Farbe, aus Bewegung und Mimus noch so genau im aufgezeichneten Text mitdichten: schließlich ist, selbst wenn er als Regisseur unten sitzt, nicht er es, der dem Werk diesen endgültigen Aggregatzustand, diese Verkörperung gibt, es vom Wort weg zur Bühnenrealität erlöst – aus der dann freilich, wenn alles gut geht, das Wort, wie Dürrenmatt sagt, »als der eigentliche Höhepunkt wieder erreicht wird«. Das endgültige Werk ist das der Schauspieler, die mit ihrer Körperlichkeit darin aufgehen; ferner das des Bühnenbildners, der Beleuchter und des Regisseurs, der, eben weil die endgültige Verwirklichung niemals mit der spirituellen Konzeption des Dichters identisch sein kann, in einer Zeit, in der Einheit des Stils so ernst genommen wird, so viel Macht gewonnen hat. Wie wichtig denjenigen, die die eigentliche Übersetzung in die Theaterwirklichkeit vornehmen, diese Macht ist, wie störend sie den Einbruch des Unberechenbaren, des Spirituellen der Dichtung mit ihrem beherrschenden Anspruch in ihre Arbeit empfinden, zeigt sich daran, daß sich die Theaterleute immer wieder von der produktiven Mitsprache der Theaterdichter zu befreien versuchen: entweder dadurch, daß sie das Werk toter Klassiker zum festen Kanon machen, an dessen immer gleichem Bestand sie ungehindert die Virtuosität ihrer Interpretationskunst erproben können, oder indem sie – redlicher – ein entfesseltes Theater proklamieren, das eines literarischen Korrelats nicht unbedingt bedarf. In beiden Fällen verfügen sie über ihre Bühne allein, lösen sie von den immer mehr spiritualisierenden Tendenzen der modernen Literaturentwicklung, deren Sinn für Realität, auch für Theaterrealität (trotz einiger weniger Gegenbeispiele unter unseren heutigen Autoren) gleichzeitig immer mehr dahinschmilzt.

Im Gegensatz zum Theater bestehen bei der Aufführung einer Sinfonie oder eines Hörspiels in Klang oder gesprochener Sprache beide, Schriftbild und Klangbild, aus verwandtem, materielosen »Material«. Zwar besitzt die Interpretation auch hier durchaus Spielraum und Freiheit, aber emanzipieren kann sie sich nicht. Da die Welt des Ohrs – nach Kierkegaard des »Organs der Innerlichkeit« – spirituellen Charakter hat, bleibt, was dem Ton- bzw. Wortdichter als Konzeption vorschwebte, auch zum Klingen gebracht in jenem Raum der Mitte zwischen Geist und Materie, in dem sich Form ohne Schwerkraft verwirklichen läßt.

Diese Überlegungen sind nicht so weit vom Ausgangspunkt, von Brechts Radiolehrstück und seiner Theorie entfernt, wie es scheinen mag. Brecht stellt im Lindberghflug Sprache in Dienst, sie muß der Doktrin dienen, und ihre Metaphorik darf nicht ein anschauliches Sein, sondern muß Begriffliches, ein abstraktes System von sich gegenüberstehenden Machtgruppen, ausdrücken. Beruht das Hörspiel auf der schöpferischen, der magisch-lyrischen Möglichkeit der Sprache, so ist seine Tendenz genau der Brechts entgegengesetzt. Magisch-lyrische Sprache will den Einzelnen, will ihn »von der Masse trennen«, will jede Verbindung zwischen ihm und allem Kollektiven auflösen – außer natürlich der Verbindung zu jenem kollektiven Unbewußten, in dem nach C. G. Jung die Archetypen wohnen und in dem jedes individuelle Bewußtsein wurzelt. (Für die Worte »Masse« und »Kollektiv« kann natürlich von Fall zu Fall jede Form von gesellschaftlicher oder ideologischer Gemeinschaft eingesetzt werden: Klasse, Nation, Gemeinde etc.)

Nun aber drängt sich eine weitere Überlegung auf: ob nicht die beiden künstlerischen Verhaltensweisen zur Sprache – die dramatische, die ursprünglich der liturgischen verwandt ist, und die magisch-lyrische – ganz wesentlich dadurch unterschieden sind, daß die eine den Menschen in der Gesellschaft, in der Gemeinschaft, in der Gemeinde voraussetzt oder konstituieren will, die andere den Menschen im Alleinsein, im Alleingang mit der Sprache und ihrer uralten magischen Welt. Keine Frage allerdings, daß in den großen dramatischen und liturgischen Formen – sowohl in der griechischen Tragödie als auch in der Meßliturgie – niemals (wie Brecht das durch die Mechanik des Nachplapperns zu erreichen versucht) vollkommenes Sich-Aufgeben und Sich-Auflösen des Individuums ins Kollektive – oder was dem entspricht – erstrebt wird oder gar erfolgt. Selbst die großen liturgischen und dramatischen Prototypen sind in dieser Hinsicht nicht radikal und nicht einseitig, sie leben von der Zweipoligkeit, von der Spannung zwischen der unaufgebbaren Individuation und der Gemeinde. Im Drama haben auch das lyrische Chorlied und die Musik Ihren Platz, und in der Messe geschieht als Höhepunkt der liturgischen Rede und Gegenrede die Wandlung, der gewaltigste Vorgang von Neuschöpfung durch das gesprochene Wort für die, die an ihn glauben.

Es wird immer wieder beklagt, daß unsere Zeit keine reinen Formen mehr produziere, weil sie z. B. die Spezies des Epischen, Lyrischen und Dramatischen künstlerisch nicht mehr sauber herausstelle. Vielleicht ist aber nur ein großer Umwandlungsprozeß im Gange, bei dem Kategorien verschwinden, andere neu auftauchen, die sich immer mehr isolieren, manchmal sogar beängstigend an künstliche, chemische Reinheit – um nicht zu sagen an Sterilität – erinnern. Wahrscheinlich haben sich die beiden verschiedenen Anwendungen von Sprache noch nie so total auseinanderentwickelt, so vielleicht verhängnisvoll voneinander geschieden wie heute.

Uns in der westlichen Hemisphäre fällt die vollkommene Subjektivierung und Individualisierung in der Lyrik auf; passive, lyrisch-magische Hingegebenheit an die Sprache ist unsere wichtigste künstlerische Verhaltensweise geworden, die Lyrik unsere charakteristische literarische Gattung – daneben, aus dem Geiste der Lyrik, das Hörspiel. Selbst unsere heutige »erzählende« Prosa, wenn es so etwas noch gibt, trat längst aus dem Präteritum heraus und versucht mit lyrischer Beschwörung Vorgänge zu vergegenwärtigen. Auch die heutige dramatische Dichtung gibt das Leibhaftig-Distanzierte – die spannende Konfrontation Idee gegen Idee – immer mehr auf, differenziert vielfach sprachlich-lyrisch, wie Beckett im Godot. Es scheint, als ob die lyrisch-magische Verhaltensweise immer mehr unsere einzige wird, die wir unter Geburtswehen ganz rein herausbilden müssen. Man könnte Parallelerscheinungen auch in der Neuen Musik und in der modernen Bildenden Kunst zeigen. Der Weg ist sehr gefährlich, die Gefahr sehr groß, daß wir zu einer weltlosen, leeren Sprache kommen.

Natürlich hängt das mit der gesellschaftlichen Atomisierung zusammen, in der wir leben. Normalerweise sind Form und Stil fast identische Begriffe, zwei Aspekte der gleichen Sache. Jetzt aber sind aus den verschiedenen Aspekten verschiedene Dinge geworden, Form ist kaum mehr zu verwirklichen, ein Absolutismus des Stils setzt ein, zwingt den Künstler, ja, das einzelne Werk, sich seinen Konsequenzen bis ins letzte Detail zu fügen. Unsere Hoffnung ist, daß wir auf dem Wege solcher Einseitigkeit unversehens auch einmal auf die Möglichkeit einer neuen Vielfalt, die Voraussetzung einer neuen Form, stoßen. Zur Zeit ist Kunstausübung, was sie so noch nie war: absolutes Experiment; Folgerichtigkeit ist ihr einziger Gesichtspunkt, jedes Werk hat seine eigene Folgerichtigkeit.

Doch dürfen wir nicht vergessen, daß als Gegenbild daneben im Osten die zwar keineswegs aktive, dafür aber aktivistische Sprache des Kollektivs steht, das Dramatische auf seine primitivste Alltagsverwirklichung reduziert: auf Befehl und Wiederholung des Befehlstextes, auf Machtaxiom und dessen Legitimierung durch gesteuertes Massenecho. Schema: das Gute (der Mensch, verbunden mit der überwundenen Natur, der Technik) kämpft mit kindlichem Optimismus, mit ideologischer Gläubigkeit, gegen das am Ende doch ohnmächtige Böse (Elemente, Hunger, soziale Ungleichheit, nicht domestizierte Natur, Gott). Das Hören und Antworten geschieht nicht mehr liturgisch, sondern mechanisch. Nicht mehr freie exponierte Individuen stehen sich distanziert gegenüber, sondern der Mensch als gelenktes Kollektiv redet gegen Chaos und elementares Unheil, gegen den dämonischen, unhumanisierten Gott an. Zwischen Philipp und Posa wurde damit amtlich entschieden, die französische Revolution stand noch auf der Seite Posas, die Machthaber der russischen stehen, obwohl sie z. T. noch die Terminologie Posas anwenden, eindeutig auf der Seite Philipps. Schiller aber war klüger als beide. Er wußte von der unauflösbaren Spannung und verlangte von seinen Hörern nicht die unmenschliche Albernheit, bei einer der beiden Rollen die Kernsätze kollektiv mitzuplappern. –

Das Hörspiel ist – wie die heutige Lyrik – eine sprachlich sehr extreme Möglichkeit, extrem modern, extrem »westlich«. Das macht wahrscheinlich seine Bedeutung für uns aus und bewirkt, daß es gerade auch im Zeitalter des Fernsehens, eines (am Rundfunk gemessen) kollektiven Instruments, unentbehrlich ist. Unentbehrlich vielleicht nicht für die hörende Masse, sondern für das Experiment und für die literarische, formgeschichtliche, geistesgeschichtliche Entwicklung. Etwa so, wie die Neue Musik unentbehrlich ist.

Extrem »westlich«: es ist noch immer viel zu wenig bekannt, daß es ein nazistisches Hörspiel nicht gab und wohl auch nicht geben konnte, daß es ein kommunistisches nicht gibt. Als der Berliner Rundfunk kurz vor Kriegsausbruch noch einmal eine Konferenz von jungen Autoren zu Besprechungen über das Hörspiel einlud, erschien, wie Zeugen berichten, Goebbels und empfahl mit der ihm eigenen Nachdrücklichkeit, statt solchen Unfugs Filmdrehbücher zu schreiben. Dabei war in den Jahren nach 1936/37 das Hörspiel in den deutschen Rundfunkprogrammen sowieso nicht mehr existent: es gab weder nennenswerte Titel, noch Autoren, noch Ereignisse, kaum mehr Restbestände. Von einer russischen Hörspielliteratur aber hat noch niemand etwas gehört. Selbst im gefügigen SED-Staat ist meines Wissens noch nie eine Rundfunkdichtung aus Rußland importiert worden – erstaunlich, wenn man den Umfang dessen ermißt, was literarisch, an Filmen oder an Werken der bildenden Künste aus dieser Richtung importiert wird. Jenseits der Mauer wird auch im Hörspiel nur trostloser »sozialistischer Realismus« im Dienste der Planerfüllung getrieben; ein kurzer Text von Peter Hacks ist dort das Prominenteste.^ Dagegen gibt es in Polen seit dem Tauwetter immer mehr Hörspielautoren und Hörspiele von Rang, auch in Jugoslawien ist einiges entstanden, in der Tschechoslowakei scheint das Interesse an der Form zu wachsen.

Vielleicht kann die »fragwürdige«, individualistische Natur der Gattung auch mit als Erklärung dafür dienen, daß Brecht mit seinen beiden Hörspielen so viel Verdruß hatte. Das eine änderte er aus politischer Verärgerung freiwillig, entfernte den Lindbergh-Namen aus Titel und Text und nannte es anonym Ozeanflug. Er meinte, sein Held Lindbergh, der doch nach seiner poetischen Interpretation als Kronzeuge des Marxismus-Leninismus über das Meer geflogen sein mußte, habe sich als verkappter Faschist erwiesen, und lehnte noch ein Jahr vor seinem Tode eine Aufführung des alten Textes, die in der Reihe Aus der Frühzeit erwogen wurde, brüsk ab; auch seine Erben haben sie nicht zugelassen. Das Werk wurde dann in den Ausgaben der Stücke bei den Lehrstücken, zu denen es gehört, auch nicht abgedruckt. Nur im entsprechenden Heft der Versuche, in dem es zuerst erschienen war, ist es mit dem neuen Wortlaut wieder aufgelegt worden.

Noch ärger war es mit Brechts zweitem Hörspiel, mit dem Verhör des Lukullus. Obwohl erst 1939/40 in der Emigration, also mit viel reiferer Erfahrung und nach sechs Jahren Naziregime geschrieben, hat es, nachdem es eine Oper Dessaus geworden war, im SED-Staat Mißfallen erregt. Das »Ministerium für Volksbildung« hat nach der Probevorführung in der Berliner Staatsoper und, wie Brecht selbst schreibt, »nach eingehender Diskussion« durchgesetzt, daß Änderungen und Einfügungen vorgenommen wurden, die keine Mißverständnisse über die Möglichkeit eines gerechten »vaterländischen« Krieges aufkommen ließen, und daß der Dichter den zuvor genialen, schwebenden und gerade darum menschlich ergreifenden Schluß eindeutig machte und simplifizierte. Wenn ein Vorgang die Vermutung weckt, daß dem Hörspiel als Form etwas für einen totalen Staat Bedenkliches, Unannehmbares anhaftet, so dieser. Die Erscheinung hängt mit dem zusammen, was in der dritten Definition des Hörspiels in Opposition zu jener Brechttheorie formuliert wurde, die das Trennen von der Masse durch »Hineinfühlen« unbedingt vermeiden will. Sie hängt mit der magisch-lyrischen Sprache des Hörspiels zusammen, mit der individualisierenden Natur des Rundfunkhörens, über die sich Einsichtige längst klar waren, ehe der Lindberghflug entstand.

Das Hörspiel ist nicht, wie das Theater oder wie der Film oder wie sogar in hohem Grade noch das Fernsehen, das man innerhalb einer kleinen Gruppe, etwa der Familie, genießt, eine öffentliche Repräsentation. Sondern, obwohl der Rundfunk ein »Masseninstrument« ist, wendet er sich immer nur an den Einzelnen in seiner Isolierung, wie immer wieder bis zum Überdruß, aber richtig formuliert wurde. Selbst wenn zwei miteinander hören, sind es – nicht anders als wenn zwei miteinander im gleichen Buche lesen – zwei getrennte Vorgänge, zwei völlig verschiedene und eigene, weil ganz und gar innerliche Welten, in denen sich die beiden befinden. Darum ist auch ein sogenannter Gemeinschaftsempfang bei Hörspielen undenkbar.

Man merkt das, wenn man einmal notgedrungen, etwa bei einer Pressevorführung, ein Hörspiel in einem größeren Kreis vorzuspielen versucht. Das Gefühl der körperlichen Nachbarschaft der anderen steigert dann die Wirkung nicht etwa, sondern schmälert sie, je hörspieltypischer die Sprache ist, desto mehr. Gemeinschaftsempfang, wenn er denkbar und wünschbar wäre, würde Hörspiele mit proklamativem Charakter verlangen. Die Nazis haben in ihren Sendungen, die sie Stunde der Nation nannten, in ihren sogenannten Kantaten und Chorischen Spielen etwas derartiges versucht und haben sich dabei gleichfalls – wenn auch meist primitiver als Brecht im Lindberghflug – eine quasiliturgische Sprache anzueignen bemüht. Als sie spürten, daß sie damit nicht überzeugten, daß sich äußeres Pathos auf diesem Wege nicht übertragen ließ, bekundeten sie offen, daß die Hörspielform sie nicht interessiere. Doch da sie das Fernsehen noch nicht ausgebaut hatten, da sie nur über den Hörfunk alle erreichen konnten, arbeiteten sie mit allen Mitteln an der gewaltsamen Umgestaltung der Sprechweise des Instruments Rundfunk weiter. Die Übertragung von Massenkundgebungen mit ihrer Marschmusik und ihrem zeremoniös-prunkhaften Reportagestil diente dem Versuch, selbst den Vereinzelten zu Hause noch in die Massenerregung mit hineinzunehmen. Man entsinne sich: Hitler und Goebbels gingen ganz selten und erst zuletzt und notgedrungen, als sie sich nämlich nicht mehr hinauswagen konnten, in den kleinen intimen Sprechraum, in das intime Gegenüber zum hellhörigen Mikrophon, wo die Massenwirkung aufhörte und eigentlich das leise eindringliche Zwiegespräch mit dem einzelnen Hörer hätte geführt werden müssen. In Atemhauchnähe und unmittelbar neben dem lauschenden Ohr fühlten sie sich unbehaglich.

Die Sprache im Rundfunk, wenn man das Instrument redlich anwendet, hat nichts Kollektives und pathetisch Mitreißendes, läßt sich kaum aufschminken und zu falschen Tönen mißbrauchen. Immer kann sie den Einsamen, den Einzelnen nur auf sich selbst und auf die Auseinandersetzung mit sich selbst, auf den inneren Schauplatz verweisen. Innere Handlung, innerer Monolog, imaginärer Dialog, Dialog mit sich selber: das sind die Begriffe, von denen her man auch die Form des Hörspiels verstehen muß. Stets hat es – merkwürdig viel mehr als jede andere literarische Form – unmittelbar mit dem Gewissen des Menschen zu tun, der da lauscht.

Als Beleg dafür, daß die Kenntnis von der »innerlichen« Natur der dem Rundfunkmikrophon angemessenen Sprache bereits in der frühesten Zeit allgemein verbreitet war, soll auch dieser Abschnitt mit einem Zitat schließen. Man könnte wiederum Karl Würzburger anführen, seine Gegenüberstellung Antenne-Mikrophon meint genau den Gegensatz des Proklamativen zum Intensiven. Doch gibt es noch unzählige weitere Äußerungen zu diesem Sachverhalt. Mehrfach hat sich im ersten Jahrgang von Rufer und Hörer z. B. die erste Königsberger Frauenfunkleiterin Frieda Magnus-Unzer, eine Verwandte des ersten Chefs der »Reichsrundfunkgesellschaft« Kurt Magnus, darüber ausgelassen. Daß sie dabei nicht speziell die Kunstform des Hörspiels meint, sondern das Sprechen am Mikrophon ganz allgemein, macht ihre Beobachtungen gerade für die natürlich noch extremere und entschiedenere Sprache des Hörspiels desto glaubwürdiger. Sie schreibt:

»Spengler sagt: ›Es entsteht in der Oberschicht weltstädtischer Bevölkerungen eine gleichförmige, intelligente, den Dialekten und der Poesie abgeneigte Sprechweise, wie sie zur Symbolik jeder Zivilisation gehört, etwas ganz Mechanisches, präzis, kalt und mit einer auf das Minimum beschränkten Geste. Fragt man nach ihrem eigentlichen Schöpfer, so ist es nicht der Geist einer Religion oder Rasse, sondern der Geist der Wirtschaft.‹^

Er hat recht. Die Menschen schämen sich oft, Auge in Auge anders als sachlich zu verkehren. Wirkt das Auge beim Sprechen mit? Ich redete neulich mit einem Auge in Auge. Als er sich sammelte, um seine ganze Kraft ins Wort zu legen, wandte er sich ab, gewissermaßen nach innen. Er unterstützte das, was er sagte, nicht durch das Auge, ließ mich frei. In dieser Freiheit traf mich der Geist des Wortes durchs Ohr mit der ganzen Bedeutung seiner Hintergründe. Manche Geständnisse im Dunkel der Nacht beim Wandern im Abendschatten wären in den forschenden Blick hinein nicht gemacht. Sie sind rückhaltloser, wahrhaftiger. Die Lichtwelt des Tages zwingt uns, unsere Rolle zu spielen vor den Augen der andern.

Tief ist der Unterschied zwischen den Redewendungen: ›Ich spreche mich aus‹ und: ›Ich spreche mit ihm‹. Wenn ich mich ausspreche, folge ich einem Trieb und berechne nicht die Wirkung. Wenn ich zu jemandem spreche, beabsichtige ich etwas. Der Mensch, der sich ausspricht, wird dem Auge keine Aufgabe stellen. Der Mensch, der zu jemandem spricht, prüft den Eindruck, den das Gesagte macht, mit dem Blick.

Welche Menschen können sich aussprechen? Solche, deren Gedanken ein Gesicht bekommen, daß sie in Worten zu denken verstehen. Ich habe Rundfunksprecher gehört, die eine rauhe Stimme hatten, Sprechfehler machten und Dialekt sprachen, aber es war eine Schwingung im Unterton, die Innerliches gab, – und ich habe Sprecher in großer Schönheit gehört, aber es kam nichts mit, was den Ton in mir anschlug. Da liegt das Neue, das der Rundfunk weckt, daß er jede Konvention, jede Absicht, jede künstliche Steigerung ablehnt. Wer sich nicht zeigen kann, wie er ist, der soll nicht in das Mikrophon sprechen.« –

Man vergegenwärtige sich noch einmal, wie weit diese Forderungen an die Sprache von Brechts pädagogischem und mechanischem Sprechen und von seiner Angst entfernt sind, »durch Hineinfühlen von der Masse zu trennen«.

BRECHT UND DIE SPRACHE DES HÖRSPIELS »LUKULLUS«

Andrzej Wirth schreibt in einem Aufsatz des zweiten Brecht-Sonderhefts von Sinn und Form (1957) folgendes:

»Der programmatische Anti-Emotionalismus Brechts war eine Reaktion auf die Entartung des Emotionellen im bürgerlichen Theater, er richtete sich vor allem gegen die Theorie und Praxis des »Einfühlens« und der »Kontemplation«. In der Hitze der Polemik verwandelte sich der notwendige Kampf gegen die Entstellung des Emotionellen in eine Bekämpfung jeglicher Emotion. Das mußte auch die Form der politischen Didaktik in den frühen Versuchen Brechts beeinflussen; sie wurde zu einer mechanischen und abstrakten Belehrung. Die Hauptaufgabe des Chors in jener Zeit war das Kommentieren der Handlung vom Standpunkt des Kollektivs (der Partei) und das Ziehen von Schlüssen, die die Philosophie des Kollektivs (der Partei) ausdrückten. Es war eine Didaktik der eindeutigen Behauptungen, die es vermied, etwas nicht zu Ende zu sprechen ... Diese einseitige Auffassung von den erzieherischen Aufgaben des Theaters hat Brecht mit der Zeit überwunden.«

Ich glaube, wenn man diese Überwindung und Verwandlung Brechts recht verstünde, gäbe es nicht so leicht Streit darüber, ob Brecht im Westen »tragbar« ist oder nicht. Wirth charakterisiert die spätere Methode des Dichters so: »Statt des einfachen Moralisierens und schulmeisterlichen Belehrens – das Wecken des moralischen Zweifels.« Das ist allerdings ein Siebenmeilenschritt. Er führt vom Dogma zum Gewissen, vom Buchstaben zum Geist.

Über wieviel Gefühl für die Sprache des Hörspiels dieser neue, menschlichere Brecht verfügt, zeigt seine zweite Funkarbeit: Das Verhör des Lukullus. Sie zeigt es umso unwiderleglicher, als gleichzeitig in diesem Stück (freilich von Brecht mit nachträglichem Gehorsam eingefügt) die Korrekturen des »Ministeriums für Volksbildung« erkennen lassen, was es bedeutet, wenn Brecht später darauf verzichtete, »zu Ende zu sprechen«.

Denn haargenau darum geht es: das Ministerium hat ihn in diesem Fall noch einmal »zu Ende zu sprechen« gezwungen oder – was nicht viel Unterschied ausmacht – nachdrücklich dazu überredet. Man kann nunmehr an diesem Nullpegel kommunistischer Ministerialbürokratie abmessen, wie hoch trotz allem intellektuellen Abbruch, den er sich gelegentlich selber tat, der Monte Rosa Brecht in die Höhe reiner Poesie und Menschlichkeit aufragt.

Der römische Feldherr Lukullus ist gestorben; seine gewaltigen Siege im Osten des Reichs – wobei er freilich auch viele hunderttausend Soldaten geopfert hat – erlauben ihm, sich stolz als auf den einzigen sachverständigen Beurteiler seiner Taten auf den »großen Alexander von Makedämon« zu berufen. Nun also trägt man seinen Katafalk durch die Straßen Roms. Den Weg des riesigen Trauerzuges flankieren das bittere Gespött des Proletariats, dem er die Opfer abforderte, und die rühmenden Nachreden der Reichen, die er noch reicher gemacht hat. In den Schulen lernen die Kinder mit Plapperversen, daß den großen Eroberern und Feldherrn nachzueifern sei. (Ob sich Brecht wohl beim Niederschreiben erinnerte, wie er selbst zehn Jahre vorher im Lindberghflug diese Lehrmethode anwandte?)

Der Leichenzug endet vor dem Erbbegräbnis »an der Appischen Straße«. Erleichtert gehen die pflichtgemäßen Trauergäste auseinander: in die Kneipen, auf die Rennplätze, zu ihren Alltagsvergnügungen. Aber den Feldherrn erwartet in der Marmorgruft keineswegs die ewige Ruhe, sondern das Totengericht – vielmehr läßt es ihn warten, der nie warten gelernt hat.

Im Vorzimmer unter kleinen Leuten steht er, den Prunkhelm unterm Arm. Ein Mütterchen, das ihrem Urteil mit Sorge, wenn auch nicht ohne Hoffnung entgegensieht, obwohl, wie sich herausstellen wird, den Richtern »ein Blick auf sie genügt«, belehrt den Trotzigen und Ungeduldigen mit Freundlichkeit. Der Selbstsichere wird nachdenklich. Nun ruft ihn gar das Gericht mit dem Spitznamen, mit dem man ihn sonst in Docks und Soldatenkneipen zu nennen pflegt, und sein Protest ist nutzlos, hier gilt allein dieser ärgerliche Name. Auch stellt sich sogleich heraus, daß sein erbetener Fürsprecher, der große Alexander, nicht in den »Gefilden der Seligen«, der »Wohlerinnerten«, weilt. Also bleibt dem Angeklagten nichts, als sich auf einen Fries zu berufen, der seinen Triumph darstellt und den man seinem Sarge nachgetragen hat.

Seine Figuren werden vom Gericht als Zeugen angenommen und erhalten Sprache. Nacheinander treten vor: ein König, in unaufhaltsamem Blitzkrieg überwunden, seine junge Königin, die mit Worten voll jungfräulich-zarter Lyrik ihre und ihrer Mägde Notzüchtigung umschreibt, ferner – in Gestalt zweier Mädchen – die Städte, die der Gewaltige brandschatzte, und schließlich die Sklaven, die – »einst Menschen« – zusammen mit ihrem Gott, der aus Gold war, verschleppt wurden. Nach einer Verhandlungspause mit flüchtiger Erinnerung an das Unglück, das der Erwerb so vieler Sklaven auch für Rom, für die Armen unter den Römern bedeutete, und an den Wind, der oben in den Gärten der Reichen weht, melden sich die gefallenen Legionäre und das Fischweib vom Markt am Forum zu Wort. Die Scham, weil sie ihren Sohn zu den Soldaten gab, bewirkt, daß sich die Mutter noch bei den Schatten nicht vor seine Augen wagt. Ihr Schweigen ergibt eine neue Pause mit Reminiszenzen an das »Oben«; entsetzt vernimmt die Totenwelt, wie die Söhne der Armen sich noch immer anwerben lassen.

Nun aber eine Wendung. Der Totenrichter selbst, weil die Sache des Beklagten ungünstig steht, fragt nach Entlastungszeugen:

Hast du keine Zeugen

Für irgendeine Schwäche, Mensch?

... Deine Tugenden

Scheinen wenig nützlich, vielleicht

Ließen deine Schwächen Lücken

In der Kette der Gewalttaten?

Da tritt ein Koch vor, anzuzeigen, daß der große Mann beim Kriegsgeschäft noch Zeit fand, ein Rezept für einen Fisch zu finden und ein Lobwort zu sprechen, und daß er seinen Koch im Triumph unmittelbar hinter den Königen gehen ließ. Auch habe er einmal in Amisus, »der Tochterstadt des herrlichen Athen«, Kunstschätze und Bücher gerettet, unter Tränen seine Soldaten beschwörend, ja nicht Feuer anzulegen. Plötzlich tritt auch einer auf, der einen Obstbaum trägt und beteuert: es sei ihm, dem Feldherrn, zu danken, wenn auf den Hängen des Apennin die Kirschen blühen, denn er habe aus dem Osten den Kirschbaum mitgebracht.

Sogleich aber schwärmt, in einer Stichomythie der Selbstvergessenheit von unsagbarer Schönheit, der angeklagte, einst so mächtige Eroberer gemeinsam mit dem armseligen Bauern, der nun als Schöffe über ihn zu Gericht sitzt, von den Köstlichkeiten der frischen, schwarzen und roten Früchte. Erst der Aufschrei des Fischweibs, das seinem angestauten Zorn den Lauf läßt, und die Rufe der anderen Schöffen unterbrechen die Versunkenheit. Aber immer noch sagt der Schöffe Bauer, als alle ihn mit Blicken fragen, ob ihn denn die gemeinsame Empörung nicht endlich gleichfalls überzeuge, kein Wort. Er schweigt. Das Stück endet nach der großen Stille durch die Unschlüssigkeit des Bauern in der Urfassung so:

DER SPRECHER DES TOTENGERICHTS:

Und vom hohen Gestühl erhebt sich der Totenrichter.

Hinter ihm die fünf Schöffen des Totenreiches.

Einer einst ein Sklave, der Lehrer war.

Einer einst ein Bäcker.

Eine einst ein Fischweib.

Einer einst ein Bauer.

Eine einst eine Kurtisane.

Und der Totenrichter wendet sich zum Feldherrn.

DER TOTENRICHTER:

So beschließ ich das Verhör.

Von deinen Zeugen, Schatte,

Waren die glänzenden nicht die dir günstigsten. Jedoch

Fanden sich kleine am Schluß. Nicht ganz leer

Sind deine blutigen Hände befunden. Freilich

War selbst für die beste Gabe, den Kirschbaum,

Die Bezahlung sehr hoch. Leicht

Hättest du mit nur einem Mann

Diese Eroberung machen können. Aber achtzigtausend

Schicktest du in den Orkus dafür. Jetzt

Müssen wir vorlieb nehmen mit ein paar

Glücklichen Stunden für einen Koch, Tränen

Über die Vernichtung von Büchern und derlei wenig

Nützlichem.

Ach, mit all dieser Gewalt und Eroberung

Wächst nur ein Reich an. Und das ist

Das Reich der Schatten.

DIE TOTENSCHÖFFEN:

Wir aber, die Totenschöffen, bestimmt, die Gestorbenen

zu richten,

Betrachten, was sie, die Erde verlassend,

Der Erde gegeben.

DER SPRECHER DES TOTENGERICHTS:

Und vom hohen Gestühl erheben sich

Die Ahnen der Nachwelt,

Der mit den vielen Händen zu nehmen,

Der mit den vielen Mündern zu essen,

Der schwer zu täuschenden, eifrig sammelnden fröhlichen

Nachwelt.

Der Gerichtshof zieht sich zur Beratung zurück.

Der ursprüngliche Schluß wurde hier im Wortlaut^ wiedergegeben, weil er wenig bekannt, und weil auch in den Versuchen der Suhrkampausgabe (Heft 11) nur der »amtliche« Schluß abgedruckt ist. Brecht weist dort aber in einer Anmerkung auf die erste Fassung hin, die gleich nach dem Verhör mit den Worten »Das Gericht zieht sich zur Beratung zurück« geschlossen habe (und die übrigens als einzige auch noch die – später gestrichene – Anekdote von Lukullus enthielt, der angesichts der von Vernichtung bedrohten Kunstschätze Tränen vergießt).

Alle Änderungen wurden unter dem Druck der sowjetzonalen Staatspartei gemacht, als das Werk 1951 in der Berliner Staatsoper als Opernlibretto mit Paul Dessaus Musik herauskam. Die Auseinandersetzung erregte beträchtliches Aufsehen. Es entstand die zweite Fassung, und daneben entstanden noch zwei weitere Varianten, die im Anschluß an die zweite Fassung im Versuche-Heft abgedruckt sind. Bei den Varianten handelt es sich einmal darum, daß (aus unbekannten Gründen, vielleicht auf Wunsch des Komponisten) die Figuren des Frieses nicht mehr aus dem Fries heraus reden, sondern herbeigerufen werden aus den Scharen der Toten. Allerdings dünsten auch hier schon moralisierende Textstellen wie

»O seht doch, so bauen sie sich selbst ein Denkmal ...«

die Atmosphäre östlichen politischen Pharisäertums aus. Doch die zweite Variante, die Brecht nach der Probeaufführung vor dem »Ministerium für Volksbildung« einfügte, ist noch peinlicher: sie tritt aus purer Angst und aus byzantinischem Eifer eine im Zusammenhang gänzlich nebensächliche Angelegenheit breit. Pedantisch wird erklärt, daß der von Lukullus besiegte König kein »imperialistischer Kriegshetzer« war, daß er mit Recht bei den Seligen weilt, daß sich angesichts seiner Leistung für die vaterländische Verteidigung selbst das Gericht der Unterwelt von den Sitzen erhebt.

Am schrecklichsten ist die Änderung des Schlusses. Sie ist eine Tat der Zerstörung, die grundlos geschieht – es sei denn, man sehe ideologische Direktheit und Selbstsicherheit als hinreichenden Grund an. Für uns ist der Vorgang vor allem deshalb interessant, weil er zeigt, wie groß die innere Freiheit Brechts 1939 war, als er außerhalb des östlichen Machtbereichs mit der ersten Fassung des Lukullus ein wirkliches Hörspiel schrieb. Denn nicht nur die Schönheit, sondern auch die typologische Bedeutung dieses Werks ist darin begründet, daß in ihm als einem der ersten geschieht, was später für fast alle belangvollen Stücke der Gattung Hörspiel zum Kennzeichen wurde: der Ort, an dem sie spielen, liegt nirgendwo anders als im Gewissen des Hörers.

Es ist wohl kein Zweifel, daß sowohl Brecht als auch seine Schöffen sich verpflichtet gefühlt hätten, den Angeklagten zu verurteilen, ließe der Dichter sich und ihnen die Zeit, »zu Ende zu sprechen«. Die abschließenden Worte des Richters in der ersten Fassung zeigen das, obwohl der Hinweis, daß sich als Entlastungszeugen gerade kleine fanden, schwer wiegt: Brecht liebt die Kleinen. Dennoch, er wollte Lukullus verurteilen. Aber wozu die Trivialität eines »ewigen« Richtspruchs, den ein Mensch und von Menschen erdichtete Figuren mit der Pose göttlicher Vollmacht erfüllen? Verglichen mit dem Geschmack des reifen Fleisches der dunkelroten Kirschen, ist am Ende eines solchen Stückes jedes Grundsatzurteil, gerade auch das strengste, bloß noch Buchstabe. Er tötet nicht nur den Verurteilten, sondern auch den Urteiler.

Aller Dialektik und Schulmeisterei zum Trotz ist darum das Bild des blühenden Baums als Gegenbild zum mörderischen Feldherrn der großartigere Stückschluß. Der Dichter Brecht läßt es in uns, seinen Zuhörern, urteilslos stehen auf die Gefahr hin, daß das Lebendige stärker wirkt als das Moralische. In den Abgrund von Freiheit und Humor, der sich mit dieser Gegenüberstellung auftut, ist allerdings linientreuen Moralisten und Staatspolizisten nicht hineinzuschauen erlaubt.^

Auch sonst ist von der Doktrin des Klassenkampfes und von andern Gesellschaftslehren in der Brechtschen Unterwelt und im ursprünglichen Text nicht die Rede. Hätte das Gericht nicht den blutbefleckten Feldherrn eine Sekunde zu früh aus dem Wartezimmer abgerufen, dann säße er gleich zu Anfang, durch »die Last seiner Ehrenzeichen, sein eigenes Gebrüll und die freundlichen Worte der Alten... geändert«, mitten unter den armen Sündern auf der Wartebank, auf die er gehört. Die Solidarität angesichts der Ewigkeit zwischen allem, was Menschenantlitz trägt, sogar zwischen Mördern und Opfern, wäre freilich auch nur ein Gemeinplatz, wenn sie total ausbräche und mit Worten ausgesprochen würde. Darum läßt sie Brecht immer nur in den größten Augenblicken des poetischen Ablaufs aufblitzen. Doch geht es ganz eindeutig um diese Solidarität. Es ist die Solidarität der »Schwächen«, die die Menschen haben, nicht eine Solidarität der Rechtfertigung und der Selbstgerechtigkeit. Darüber könnte sich, so seltsam es klingen mag, der Dichter der ersten Lukullus-Fassung mit Augustinus oder Luther durchaus einigen. Nur freilich in einem terroristischen Machtstaat kann da nicht zugestimmt werden.

Ein ganzes dutzendmal wird schließlich von allen Gerichtsfunktionären der Unterwelt in der Zweitfassung eifrig beteuert: »Ins Nichts mit ihm! Ins Nichts mit ihm!« In das Geschrei am Ende der letzten, neu hinzugekommenen Szene stimmt jeder der Schöffen so beflissen ein, daß man kaum zweifelt: die Schreier wollen nur ihre eigenen Gewissen, ihre Angst vor der »unfehlbaren« Strenge ihrer Machthaber niederbrüllen. Die falsche Leidenschaft, der übermäßige Fanatismus verrät sie, verrät allerdings auch ihren Dichter.

Wäre die traurige Selbstsicherheit von Anfang an in dem Hörspiel, wären die Gesetze, nach denen im Totenreich gerichtet wird, wirklich so simpel und Brecht und allen Adepten des Leninismus so bekannt, wie der staatlich genehmigte Richtspruch glauben machen möchte, wozu dann das Stück? Wozu das Palaver des Gerichts? Das Ganze wäre nur etwas wie ein Schauprozeß – so überflüssig und so langweilig. Oder es wäre Schulmeisterei wie der Lindberghflug, sieht man ihn aus der Perspektive seines Nachworts. Eine Dichtung aber und ein Hörspiel wird es erst dadurch, daß es vor dem Urteil des Totengerichts, von dem Brecht so wenig weiß wie wir alle, verstummt: kein Kommentar, weder ein guter noch ein böser. Aus der Möglichkeit der Gnade lebt dieses Stück und lebt die Anteilnahme des Hörers an ihm, aber beide leben gut davon. Denn Brecht ist ein Dichter, und seine Rechte weiß zum Glück beim Schreiben gelegentlich nicht, was die Linke tut. Ebenso wie sein Herz oft nichts davon weiß, wenn sein Hirn nachträglich die lebendige Humanität herausfordernd als dialektischen Stechschritt interpretiert.

Schon beim Lindberghflug war deutlich, daß Brechts Hörspielstil von der Ballade ausgeht. Um nicht zu wiederholen, was über den Zusammenhang der alten, konservativen Kunstform des »Mysteriosen« (Goethe) mit der neuen balladesken Form bereits gesagt ist, sei durch ein fremdes Wort daran erinnert. Auch Otto Rombach hat von der Ballade her den Zugang zu den neuen literarischen Möglichkeiten des Rundfunks gesucht. Titel: Räuberhauptmann Cocosch (wohl 1931), Kaukasische Ballade (1931) und Die Chronik des Pizarro (1932), Ursendungen in Leipzig. Der Weg ist legal, wenn auch gewiß nicht der einzige. Rombach schreibt über die Balladenform:

»Aus ihrer rhythmischen, motorischen Geballtheit ergibt sich ganz von selbst die Szene. Als Berichtform, die nicht gereimt sein muß, erlaubt sie es, Zeit und Handlungsort, Personen und Erscheinungen zu nennen, ohne eine künstlerische Form zu sprengen. Das episch zu berichtende Begebnis kann wiederum zur Dramatik wachsen, wenn aus der Schilderung der Dialog herausbirst und sie dadurch szenisch wird. « (Rufer und Hörer, Jahrgang 1/10.)

Rombach verwendet in seinem Bekenntnis zur balladesken Hörspielform höchst dramatische Begriffe. Inzwischen hat sich längst herausgestellt, daß gerade die »Geballtheit«, das »Sprengen« und »Bersten«, das Quasi-Dramatische, trotz aller sonstigen Verwandtschaft der Ballade mit dem Hörspiel, die beiden Gattungen unterscheidet.

Beim Lindberghflug wußte Brecht das noch nicht, beim Lukullus hatte er, bis er unter die Funktionäre fiel, alle sonst explosive Kraft bereits nach innen gewendet. Und überdies hat er – als einer der ersten in der jungen Hörspielkunst – sehr präzise »gehört«, was er schrieb, sozusagen in Strophen, Räumen und Schichten, sogar da und dort in mehreren kontrapunktierten akustischen Schichten gleichzeitig:

Der monotone, schleppende, etwas ungenaue Gleichschritt des Trauerzuges – der Soldaten mit dem Katafalk, der Sklaven mit dem Fries – stapft schon lange an uns vorbei, ehe der »Ausrufer« die ersten Worte des Stücks zu sprechen beginnt, stapft während seines Rufens weiter; selbst beim Lesen glaubt man das Treten und Scharren zu hören. Das schreitet und schreitet vorüber an den Zahllosen, die vom Saum der Straße her ihre hämischen und bewundernden Glossen machen, wächst, nimmt ab, verliert sich in der Ferne, um nach Unterbrechung durch die kindischen, aufgesagten Schulbuchverse wieder hervorzukommen, sich zu nähern und endlich auf ein ›Halt‹kommando still zu stehen. Nun läßt sich vor dem Hintergrund des totalen Schweigens plötzlich eine »fahle« Stimme hören. Sie ist das erste Signal aus der andern Welt, in der immer nur Schweigen herrschen wird. Und nun beginnt die äußere Bewegung sich endgültig in innere zu verwandeln. Nur noch der – niemals gewaltsame, aber intensive Rhythmus der Sprache mit dem vielsagenden Wechsel zwischen jambischer, trochäischer oder daktylischer Färbung (freilich weiter zum Ende hin auch immer schlichter, immer weniger malend) gilt angesichts dieser Stille. Einmal noch wird die Stille von den Trippelschritten der befreit auseinanderlaufenden Trauergäste unterbrochen, einmal durch das hörbare Hindurchtreten der Sklaven durch die Mauer der Gruft »aus dem Leben in den Tod«, und zweimal schließlich durch die sprachlich eigentümlichen Intermezzi oberweltlicher Vorgänge. All dies Gewese verstärkt mit seinem Kontrast das große Schweigen nur. In ihm sind wir mit dem richtenden Wort allein, wie bei keinem Hörspiel zuvor. Und wie noch nie, auch später vielleicht nicht wieder mit gleicher Genialität, sind Vers und Sprache, statt sich selbst deklamatorisch-balladesk zu erhöhen, immer nur verwendet, die Figuren und die immer neuen Wendungen des Vorgangs sinnfälliger zu machen, die Eindringlichkeit der Bilder zu vergrößern. Mehr als ein dutzendmal steht das Wort »Stille« im Manuskript, und auch das Ende ist ja in der ersten Fassung die große Stille, die offene Frage.

Wieviel mit einer solchen Verwendung von Stille schon einer späteren Hörspielentwicklung vorweggenommen wird, wird noch deutlicher werden, wenn über den Inszenierungsstil und seine Geschichte gesprochen werden muß, dessen letzte Konsequenz Fritz Schröder-Jahn mit dem Aperçu charakterisiert, daß das Hörspiel eigentlich nur Pause sei, »Pause mit Wort ringsherum«, keineswegs aber Wort durch Pausen unterbrochen.

Doch trotz dieses Vorstoßes zu bis dahin unbekannten Möglichkeiten bleibt auch Brechts Lukullus noch Ballade. Nicht etwa weil sich unter Figuren wie »Ausrufer«, »Fahle Stimme« oder »Sprecher des Totengerichts« der epische Erzähler nur notdürftig verbirgt (der epische Bericht als Kunstmittel wird auch in späteren Formen des Hörspiels nie ganz aufgegeben), sondern weil die Sprache des Dramatikers Brecht sich nicht davon lösen kann, vermittelnde, dramatische Sprache zu sein, weil sie sich niemals ganz zu lyrischer Selbständigkeit entfaltet. Zwar ist Brechts Dichtung weit von realistischer Dramatik entfernt, auch das Geräusch des schreitenden Trauerzuges ist nicht etwa realistisch-illusionistisch zu verstehen wie jene Eselsbrücken aus Schritten und anderen Geräuschkulissen, die sonst nur optisch zu vermittelnde Vorgänge andeuten: es ist metaphorisch und soll immer wieder an die epische Fläche erinnern, die der Ausrufer als eine Art Grundierung dessen geschaffen hat, was dann in Form eines Hochreliefs an Figuren und Szenen daraus hervorwächst. Aber gerade dieses Erhöhte, Plastische der Figuren ist das Kennzeichen des Dramatischen, es bezeichnet ihre Wirklichkeit außerhalb der Sprache, ihren Standort im Raum sowohl als auch ihren Stellenwert innerhalb der selbständigen geistigen Bezüge. Sie stehen sich »gegenüber«, sie haben Distanz – untereinander und von uns. Und dies ist der Rest von Realität, den ein Dramatiker, auch ohne Realist zu sein, niemals ganz aufgeben kann. Brecht hat ihn nicht aufgegeben, er hat ihn balladesk »überspielt«.

DAS REALISMUSPROBLEM UND DIE ANFÄNGE DER ASSOZIATIVEN METHODE: FRIEDRICH WOLF – ERNST JOHANNSEN

Mit der Betrachtung des Lukullus sind, um die Leistung Brechts für die Hörspielkunst geschlossen darstellen zu können, etwa zehn Jahre der Entwicklung übersprungen worden. Wir müssen zurück ins Jahr 1929, ins Jahr des Lindberghflugs.

Die Auseinandersetzung mit dem Realismusproblem – das Thema der Hörspielgeschichte schlechthin – ist besonders in den Jahren vor und nach 1930 Kennzeichen aller Bemühungen um die junge Kunstform. Die Frage wird anfangs kaum im Zusammenhang mit der Sprache gestellt, man kalkuliert simpel: da es gilt, ohne sichtbare Welt auszukommen, will man im Text vermitteln, was mit den Augen nicht vermittelt werden kann. So ergibt sich jener umständliche Reportage-Dialog, der in einer mühsamen Unabsichtlichkeit, die aber leider immer spürbar bleibt und darum verstimmt, Kulissen aufzubauen versucht. Etwa: Lärm wird vorgeschrieben, Musik und Gläserklingen, durstige Gäste rufen; damit glaubt der Autor eine Realität erzeugen zu können, wie sie am Beginn von Goethes Götz hingestellt wird, wenn Sievers fordert: »Hänsel, noch ein Glas Branntwein, und meß christlich!« Auf mehr lyrische Art geschieht dasselbe, wenn empfindsam schweifende Dialogrepliken, ähnlich wie die Fausts im Osterspaziergang, zu nichts anderem dienen, als Landschaft und Szene zu beschreiben. All das wirkt auf dem Theater nicht so peinvoll absichtlich. Die Kulisse steht da, wird nur ergänzt, interpretiert, vielleicht erhöht, mindestens ist die Realität, wie sie mit dem Wort gezeichnet wird, durch konkrete Figuren repräsentiert. Im Hörspiel aber wandeln sich bei solcher Wirklichkeitsmalerei mit Worten die unkörperlichen Figuren sozusagen gleichzeitig zu versatzstückeschleppenden Bühnenarbeitern. Der Hörer merkt, ihm soll Realität durch die Ohren, statt über die Netzhaut, ins Gehirn gezwängt werden. Und da bricht dann die Sprache, gerade wenn sie auf sich allein gestellt wirken soll, unter der kompakten Last elendig zusammen.

Im Laufe der Entwicklung, je mehr in Sicht kommt, was Hörspiel eigentlich sein müßte, stellt sich die Frage genau umgekehrt. Wie kann die Sprache, von der man doch Bildhaftigkeit verlangt, daran gehindert werden, kompakte Realität einzuschleppen? Man weiß inzwischen, daß die gleichsam »materielose« Sprache schwer zu erzeugen ist. Der dramatische Dialog setzt leibhafte Realität der Sprechenden und ihrer Situation voraus, und die epische, die naive und die reportierende Sprache sehen ihre Aufgabe gerade darin, reale Vorgänge, Dinge, Personen zu bezeichnen. Will das Wort aber nicht nur bezeichnen, sondern schaffen, so ist die künstlerische Absicht Lösung vom Realismus; es muß Welten geben, Vorgänge, Gleichnisse, Bilder, die allein durch Sprache existieren. In diesen Welten kann allerdings nicht jene Raum-Zeit-Kontinuität herrschen, in der man vom Montag nur über den Dienstag zum Mittwoch gelangt oder von der linken Bühnenseite nur über die Mitte zur rechten. Die Figuren, die in ihnen wohnen, müssen auch nicht unbedingt im Kontinuum einer handfesten Psychologie oder anderer harter Motivationsmöglichkeiten existieren, es muß nicht jede Wirkung auf eine Ursache zurückgehen. Sondern alles verhält sich zu der greifbaren Welt eines realistischen Gemäldes (das von der Alltagsrealität durch einen Guckkasten abgetrennt wird, damit keine Verwechslung geschieht) wie die Skizze, die ohne Rand und Rahmen mit bloßen Andeutungen aus der »Stille« einer neutralen Fläche herauswächst. Auch innerhalb der ausgefüllten Fläche zeigt sie nur da und dort genaue Konturen, läßt Übergänge ungeklärt und gibt Vermutungen nicht nur »Raum«, sondern fordert sie heraus.

In der modernen Lyrik kennt man die Methode der Assoziation. Sie hat dort bisweilen zu vollständiger Auflösung verständlicher objektiver Zusammenhänge geführt. So aber ist es nicht unbedingt gemeint, wenn nun auch im Hörspiel von einer assoziativen Methode gesprochen wird. Selbst in einem Werk dieser Gattung, das noch aus breiten, realistischen Szenen besteht, geht es ohne Sprünge zwischen den Szenen nicht ab, kommt plan ohne den Begriff der Assoziation nicht aus. Schnitte und Blenden sind im Hörspiel ohne dies Mittel undenkbar: sie sind der engste Operationsbezirk des Assoziativen. Der größte, unbegrenzte, mit dem man kaum mehr argumentieren kann, ohne ins ganz Unkontrollierbare zu geraten, ist darin begründet, daß in der Sprache schlechterdings alles ohne Einschränkung assoziativ ist. Zwischen diesen beiden Auffassungen des Begriffs, der engeren und der unendlich großen, liegt die ganze Freiheit des Hörspiels. Nur die Möglichkeit der Assoziation bewahrt es davor, realistische Kontinua zeigen zu müssen.

Die weitaus meisten Hörspiele in der ersten Blütezeit zwischen 1929 und 1936 finden natürlich diese »materielose« Sprache, diese »assoziative« Methode noch nicht, sie arbeiten mit Notlösungen, Lösungen von Fall zu Fall. Nur in ganz wenigen Werken ist schon mehr geahnt oder gar getan. Dennoch – oder vielleicht gerade darum sind aufregende Möglichkeiten erfunden worden, Ersatzlösungen, die besonders aufschlußreich sind. Es zeigt sich nämlich in ihnen, daß künstlerische Form zweifellos etwas Objektives ist und sozusagen schon vor der ersten Verwirklichung existiert. Obwohl die Dichter die Mittel noch nicht kennen, obwohl sie mit Behelfen arbeiten müssen, bringen sie Leistungen zustande, die beweisen, daß sie die Form als Ziel schon genau im Blick haben.

Besonders typisch dafür ist Ernst Johannsens Brigadevermittlung, aber auch Friedrich Wolfs SOS Rao-Rao-Foyn / Krassin rettet Italia. Wolf schrieb damals in der Zeitschrift des Stuttgarter Landestheaters: »Als die Nobile-Tragödie die ganze Welt erschütterte, wollte ich zunächst ein Schauspiel daraus machen. Doch wurde ich mir bald darüber klar, daß die häufige Verschiebung der Schauplätze nur durch funkische Gestaltung zu lösen sei. So begann mich das funkische Problem zu interessieren.«^

Johannsen und Wolf bedienen sich in gleicher Weise, der eine des Fernsprechers, der andere des Funks, um räumliche Distanz zu überbrücken und entfernte Partner ins Spiel zu bringen. Aber Wolf irrt, wenn er meint, es gehe nur darum. Es handelt sich hauptsächlich um etwas ganz anderes, mindestens bei Johannsen. Die vermittelnde, überbrückende Eigenschaft der modernen technischen Hilfsmittel dient als Ersatz für die noch nicht erfundene assoziative Methode des Springens, man glaubt, das assoziative Springen noch motivieren zu müssen.

Dies scheint auch in der Idee eines Kölner Hörspiels Das Ohr der Welt – nach einem leider verlorenen Text von Boese und Brennecke – zum Ausdruck gekommen zu sein.^ Pongs sagt, es habe »beruht auf der echt funkischen Idee eines Apparats, der imstande ist, jede Stelle in der Welt abzulauschen, auf die man ihn einstellt«. Das bedeutet: die später allgemein geübte und selbstverständliche Freiheit des Hörspiels zu beliebigem »assoziativem« Szenensprung, die Phantastik, die im Wesen der neuen Form liegt, wird vorerst noch durch eine realistisch geschilderte technische Utopie zaghaft erklärt. Aber man springt keineswegs in erster Linie deshalb, weil man die fernen Schauplätze und Personen als Handlungselemente braucht, sondern um von der zusammenhängenden, ortsfesten Szenenwirklichkeit des Auges loszukommen – hin zur vollkommeneren, komplexeren Wirklichkeit des Überallzugleich, wie sie das Ohr, die Sprache, die Phantasie, wenn sie nicht an das gegenständliche Sehen der Augen gebunden sind, spielend beherrschen. Man bedient sich der Technik dabei nur, weil sie auf ihre Weise ein Wirklichkeitskontinuum zerstört hat, das künstlerisch nicht mehr brauchbar ist.

Wolf scheint von dieser geheimen Absicht noch am wenigsten zu ahnen, sein Eisbrecherhörspiel besteht noch vordergründig aus äußeren Handlungsvorgängen. Stil und Besonderheit seiner Begabung sind auch nicht dazu angetan, gerade die Phantastik des Geschehens, die in jener Nordmeer-Umwelt aus Eis und Eisen eigentlich beinahe von selbst spürbar werden müßte, zur Wirkung zu bringen. Übrigens gehört das Stück zu dem halben Dutzend von Hörspielen, das aus der Zeit um 1930 als Schallaufnahme erhalten ist. Doch ist Alfred Braun, der Regisseur der Berliner Uraufführung, an dem Riesenaufwand von Lärm, der aus den alten Platten tönt, nicht allein schuld, auch andere wären ohne ein solches Geräuschaufgebot nicht ausgekommen.

Dabei ist die Tragödie des italienischen Luftschiffs, dessen Ballonleib über dem Polgebiet auseinanderriß, bei Beginn des Stückes bereits geschehen. Man erlebt, wie sich an der Rettungsaktion viele Länder beteiligen, an der Spitze der allgemeinen Solidarität, durch die (so schreibt Pongs) »das Pathos des kommunistischen Manifest hindurchtönt«, die Sowjetunion und ihr Eisbrecher Krassin. Mit der allgegenwärtigen Funktechnik läßt uns Wolf an der Aufregung bei allen nördlichen Nationen teilnehmen, aber über die technisch bedingte Allgegenwart hinaus weiß er leider nur wenig von der Allgegenwart der Phantasie, die den Raum auch ohne Apparate und Morsezeichen zu überbrücken imstande ist. Neben der bloß äußerlich-pathetischen Aufregung, die in wiederholtem Absingen der Internationale durch die erfolgssicheren Krassin-Leute und der italienischen Hymne durch die haltsuchenden Verunglückten gipfelt, läßt darum das Stück auch kaum etwas ahnen von jener inneren Erregung, die wortkarg bleibt und auf deftigen Jargon und lautes Geschrei verzichtet. Leider ging es dem Autor um »kollektives Ethos« (Pongs), und es ging ihm auch, wie Brecht im Lindberghflug, um die Technik als Mittel zu kollektivem Machtrausch. Ein armer, ungebildeter russischer Bauer an der Murmanküste, der – dem Fortschritt sei Dank! – einen Radioapparat gebastelt hatte, gibt die sonst ungehörten Hilferufe weiter, bewirkt, daß in einer Massenszene die Sowjets sofort Hilfsmaßnahmen beraten.

Pongs hebt diese wohl sogar historischen Einzelheiten noch 1929 als besonders »symbolmächtig« hervor. Zwei Jahre später schreibt Richard Kolb in seinem Horoskop des Hörspiels zutreffender: Das Stück wäre wirksamer gewesen, »wenn statt des Themas ›Weltsolidarität‹ das Schicksal der Mannschaft im Vordergrund gestanden hätte.« 1931 ist schon als allgemein akzeptiert vorauszusetzen, was Kolb dann so formuliert: »Dem Funk fehlt die Ausdrucksmöglichkeit für das rein Realistische. Er stellt dieses nur in die Vorstellungswelt des Hörers durch Wort und Geräusch. Ein Herabsinken des Hörspiels in das grob Realistische widerspricht daher dem Wesen des Funks.« Um es noch deutlicher zu sagen: Realismus und Kollektivismus töten das Hörspiel als literarische Form, noch ehe es geboren ist.

Ungleich überzeugender als Wolfs Stück und wahrscheinlich das vortrefflichste Rundfunkwerk jener Jahre (neben Reinachers Narr mit der Hacke) ist Ernst Johannsens Hörspiel. Freilich, wenn es ebenfalls als Aufnahme erhalten wäre, so fänden wir zweifellos auch darin genug Lärm investiert. Über den Unterstand der Brigadevermittlung, den »Augenpunkt« der Perspektive, aus der wir hören und sehen, wogt die Materialschlacht der Westfront von 1918. Vielleicht zu unserm und Johannsens Glück kennen wir heute das 1929 in München uraufgeführte Werk nur in einer Neuproduktion von Kurt Reiss (eine der letzten Inszenierungen vor seinem Tode 1960), in der sich die Geräuschökonomie modernen Hörspielstils und alle Zartheit dieses einzigartigen Funkregisseurs bewähren. Nur zwei »Erzähler«sätze am Anfang und am Schluß mußten am ursprünglichen Manuskript geändert werden: während 1929 ein einzelner Reisender angesichts des ehemaligen Schlachtfeldes sich erinnert, sind es nun zwei, Vater und Sohn, die beide hier gekämpft haben – in zwei Kriegen, »von denen mindestens einer überflüssig war«. Und dann trägt uns sozusagen eine Handbewegung des Älteren über den letzten Krieg hinweg zu jenem zuvor, und ein Hörspiel kann beginnen, das wie für unsere Gegenwart geschrieben zu sein scheint.

Stil und Wirkung erinnern sehr bald daran, daß dieses Rundfunkwerk im selben Jahr wie Remarques Im Westen nichts Neues entstand und eines der Dokumente jener ausklingenden zwanziger Jahre ist, in denen mit überwältigender Zwangsläufigkeit die literarischen Reminiszenzen des Weltkriegsgeschehens aus dem allgemeinen Unterbewußtsein auftauchen. Zu Unrecht ist bisher neben dem einzigartigen Welterfolg des Remarque-Romans und neben dem großen Ruhm des Bühnenstückes Die andere Seite Ernst Johannsens Hörspiel vergessen worden. Damals wurde es in viele Sprachen übersetzt. Johannsen berichtet von rund fünfundsiebzig Sendungen und nennt die Länder: England, Schweden, Holland, Belgien, Frankreich, Polen, Finnland, Bulgarien, USA und Australien. Eine deutsche und eine französische Buchausgabe seien veranstaltet worden, und neben einem englischen Zeitungsabdruck sogar eine englische Schallplattenversion. Erst mit Max Gundermann, Wolfgang Hildesheimer und Fred von Hoerschelmann hatte das deutsche Hörspiel ein Vierteljahrhundert später wieder vergleichbare internationale Erfolge.

Man könnte auch von Johannsens Stück sagen, es sei ohne individuelle Handlung. Es erzählt, wie die Front einmal hin- und zurückrollt und über jenen Unterstand hinwegfährt, wo dann die französische Handgranate alles Leben außer dem eines einzigen Schwerverwundeten, des Erzählers, auslöscht. Zuvor blendet eine Fülle von Einzelschicksalen auf, sie werden abwechselnd zur Mitte des Geschehens; und immer wieder wird gezeigt, wie die Kraft keines der Männer ausreicht, den andern ebenso wichtig zu nehmen, wie den eigenen bohrenden Hunger nach Nahrung und die eigene Gier nach Leben und Sicherheit. Dies ist vielleicht das eigentliche Thema des Stücks. Als beim Kartenspiel die Nachricht kommt, einer von ihnen liege schwerverwundet am Straßenkreuz, und nur der hilflose, erst achtzehnjährige »Madam Behnke« sei bei ihm, und als zwei Mann nach oben geschickt werden, wurmt es den einen: »Gerade jetzt, wo ich einen Pfeifer in der Hand habe!«

Das alles ist mit wenigen, festen Strichen gezeichnet, nichts ist nach vorn gespielt in diesen Dialogen, weder eine Sentimentalität noch gar eine Ideologie oder irgendeine der damals miteinander streitenden Meinungen über den Krieg. So kommt es, daß das Ganze sogar mehr geworden ist als ein Kriegsstück und doppelt mächtig auf den Hörer zukommt: Gleichnis menschlichen Elends, menschlicher Ohnmacht schlechthin. »Wir schaffen es nicht mehr, mit der Märzoffensive verging unser Glaube an eine Möglichkeit«, sagt der Oberleutnant vorn im Graben zu einem General irgendwo hinten beim Stab. Alle empfinden das. Aber ehe sie es aussprechen, wird von andern Sorgen geredet, die im Vordergrund stehen, von Zwiebeln fürs Pferdefleisch, von den unreifen jungen Burschen, die nun mehr und mehr als Ersatz in diese Hölle geschickt werden, und von der elenden Karbid-Funzel, die bei jedem schwereren Einschlag immer wieder verlischt.

Wenn man die Gesetze der klassischen Dramaturgie äußerlich nimmt, bloß die sozusagen leiblich Anwesenden als anwesend zählt, muß man feststellen: die Handlung spielt bei Einheit des Orts nur in dem anfangs durchaus nicht besonders exponierten Vermittlungsunterstand. Aber es sind aus der »Untersicht« von dreißig Stufen unter der Erde viele Vorgänge an zahlreichen anderen »Schauplätzen« unmittelbar mitzuerleben. Allerdings auch diese »Schauplätze« – so empfindet man – liegen eigentlich nur (wie das im Hörspiel von nun ab immer mehr zum Kunstgesetz wird) an einem einzigen, einheitlichen, inneren Ort. Diesmal ist es die allumfassende hilflose Angst, das allumfassende hoffnungslose Ausgeliefertsein, das wie ein gemeinsames Bewußtsein die zitternden Individualitäten der Einzelnen in sich schließt. Alles, was vorgeht, das stumme Sterben an der Front und im Lazarett, trifft zwar jeweils nur einen, aber es meint doch immerfort jeden und lähmt Gehorchende wie Befehlende. Längst weiß man im Voraus, was geschehen wird, kein Unheil kommt mehr unerwartet, aber gerade deshalb sind alle Schrecken nur beklemmender, wenn sie sich endlich verwirklichen: so am Ende die Vernichtung der Batterie, das Herauftauchen der »Tanks« aus dem Nebel, das Aufrollen der ganzen Grabenstellung – wodurch, was bisher nur draußen und weit entfernt als eine Art Angsttraum existierte, schließlich auf die Träumenden zukommt und in die Tiefe ihres bisher so sicheren irdenen Gehäuses eindringt. Und hier, wo das Draußen, das man immer nur im Spiegel sah, Realität wird, bricht das Stück ab.

Zwar hat Johannsen noch durchaus äußerlich verstanden und bloß technisch und geradezu geophysisch interpretiert, was der Begriff »innere Handlung« meint; er hat sich zweifellos alles ganz kompakt-real gedacht. Aber an vielen Stellen ist er dennoch, wahrscheinlich unversehens, aus der äußeren Wirklichkeit in eine innere vorgestoßen und hat auf knappstem Raum ein im Grunde nicht dramatisches, sondern lyrisch-statisches Panorama des Menschenschicksals entworfen, auch darin die Bedingungen des Hörspiels genau erfüllend. Schade, daß von seinen anderen Arbeiten aus dieser Zeit nichts mehr bekannt ist. Freilich hat sich schon damals kein anderes seiner Hörspiele (und er hat viele geschrieben) annähernd so durchgesetzt wie Brigadevermittlung. Auch was er heute schreibt – nach langer Emigrationszeit wieder in seiner Heimatstadt Hamburg –, ist weit entfernt, sich mit diesem Stück vergleichen zu können. Dies aber sichert ihm den Platz, sowohl in der Geschichte des Hörspiels als auch in der Geschichte der literarischen Bewältigung des ersten Weltkrieges.

DIE ANFÄNGE DES FEATURES / DAS SPIEL MIT DER VERRINNENDEN ZEIT BEGINNT

Im gleichen Jahr wie die Hörspiele Wolfs und Johannsens, 1929, erlebte auch Walter Erich Schäfers Malmgreen seine Ursendung. Mit Friedrich Wolfs SOS hat es gemeinsam, daß es den Stoff von der Italia-Katastrophe nimmt. Aber es geht formal andere Wege, ist in gewisser Weise »moderner« als die beiden besprochenen Stücke – modern und rundfunkgemäß durch einen offensichtlich bewußten, stilbildenden Verzicht. Während Johannsen und Wolf für ihre Figuren noch alle Dimensionen der Wirklichkeit, besonders auch die dramatische Tiefendimension in Anspruch nehmen, läßt Schäfer sie ganz in der Fläche, läßt die Gestalten sozusagen nur als Zitate aus der Berichtform hervortreten.

Überraschend wird hier die fünfundzwanzig Jahre später von Ernst Schnabel und Alfred Andersch praktizierte Sprache des Features vorweggenommen. Ein anonymer Chronist erzählt mit nüchterner Sachlichkeit Vorgänge von geschichtlicher Realität, hält sich genau an den chronologischen Ablauf, belegt ihn mit bewußter Pedanterie durch exakte Stunden- und Minutenangaben. Dabei läßt er aber zwischendrein auch immer einmal die handelnden Personen, gleichsam als Zeugen, kurz an die Rampe der Erzählung, damit sie sich in direkter Rede – mit gehobener, freirhythmischer Sprache – selbst kundtun. Dies geschieht, wie um den Bericht dokumentarisch zu belegen, – in Wirklichkeit aber, um die Berichtersachlichkeit und die anonyme Zwangsläufigkeit des verzweifelt unaufhaltsamen Zeitablaufs zu durchstoßen und zu zeigen, daß die Sekunden und Personen darin Individualität, Einmaligkeit, Erlebbarkeit und Erlebnisfähigkeit besitzen.

Das Hörspiel ist das Spiel mit der verrinnenden Zeit. Darin ist ihm das Feature verwandt, nur daß es als Mittel auch den Bericht über wirkliches Geschehen, die Reportage, benutzt. Im Bericht über vergangene Ereignisse tritt empirische Zeit besonders penetrant in Erscheinung, reale Vergangenheit kann nur als unerbittlicher, funktioneller Ablauf begriffen werden. Nun wird dieser Ablauf um des Kontrastes willen mit existentieller Zeit, mit Schicksal und Erlebnis, durchsetzt, die ihrerseits nur als gegenwärtiges Jetzt und Hier, als Bewußtsein und Sprache gewordener Augenblick, erfaßt werden können. Ernst Schnabel, bei der Schilderung seines Fluges um die Erde in dem Feature Interview mit einem Stern (1951), drückt das Gefühl des melancholischen Ablaufs zweieinhalb Jahrzehnte nach Schäfer so aus:

»Mein Fenster ist nicht viel größer als der Bildschirm eines Fernsehapparats: zwei Spannen im Durchmesser, was darin erscheint, ist wie eine Vorführung, nicht wie Wirklichkeit. Auch wenn ich das Gesicht gegen die Scheibe lehne, um wenigstens den Fensterrand nicht zu sehen, wird es nicht anders ... Das Faszinierende ist dieser unglaubliche Film, der da vor meinem Fernsehfenster abläuft. Ohne Schnitt von einer Szene zur andern überblendend, und er wird vierzigtausend Kilometer lang sein. Was gespielt wird, spielt dabei gar keine Rolle. Es geschieht ja doch andauernd etwas und immer etwas Unglaubliches.«

Er sitzt vor diesem Fenster auf dem Anstand, um dem aufzulauern, was der grauen Sekunde ein Gesicht gibt. Etwa so: »Plötzlich verwandelt sich das Bullauge in das Schaufenster eines Juwelierladens. Ungeheure Geschmeide blitzen auf, Agraffen, Perlenschnüre, Kolliers, ein großer Funkelzauber. Der Reisende griff sich an den Kopf und sagte sich: das muß doch eine Stadt sein, eine Großstadt. Aber hier, in der Wüste, zwanzig Minuten östlich von Beirut – das ist doch nicht – das kann doch nicht – das kann doch nur – Damaskus sein ... « Nun aber wird die Minute noch nachträglich zur (in diesem Fall komischen) Pointe emporgezüchtet, wird zum Erstarren gebracht. Nämlich seine, des Reisenden, Ergriffenheit blieb nicht ohne Folgen, da er über Damaskus gerade beim Rasieren war. »Am andern Morgen stutzte die Stewardeß: Darf ich Ihnen etwas ganz Persönliches sagen, Sir ... ich glaube, Sie haben sich nur auf der linken Seite rasiert, die rechte Backe ist noch schwarz!«

Aus dem Beispiel wird die Methode dieser Form ganz deutlich: der mechanische, reale Zeitablauf – und darin immer wieder das Greifen nach dem Lebendigen, nach dem Augenblick. Der häufige Wechsel zwischen Präsens und Präteritum ist kennzeichnend für den immer wiederholten Versuch, das permanente Programm – globale vierzigtausend Kilometer Film, die ganze irdische Existenz ist gemeint – wenigstens für Augenblicke zum Stehen zu bringen.

In Schäfers Malmgreen gibt es zwei charakteristische, in der Pointierung gegensätzliche Stellen: hier (wie im Schnabel-Beispiel) die Ironie des falschen Akzents, der auf die Sekunde gesetzt wird, und dort der Augenblick, der – durch das Eindringen tödlicher Wirklichkeit – eigenes Leben gewinnt. »Haben Sie gehört, meine Herren, was der Kapitän gesagt hat? In einer Stunde sind wir über dem Nordpol. In einer Stunde wird sich ein sogenannter historischer Augenblick ereignen.« Und dann wird diese Sekunde dramatisiert, wie in der Neujahrsnacht schlechte Radio-Ansager die Sekunde des Jahreswechsels dramatisieren. Sie erscheint auch gleichermaßen albern und läppisch: »Der Kapitän legt die Hand an die Mütze: Meine Herren, der Nordpol!« Bald danach aber, über mehrere Seiten sich erstreckend, mit entsprechenden Abständen folgende Zeitangaben: »Um neun Uhr reißt Finn Malmgreen die Brille herunter und dreht sich rasch zu dem Professor aus Prag um: Professor, wir sinken!« ... »Um neun Uhr vierzig schweigen die Motoren. Warum schweigen die Motoren? Wir sind noch 15 Stunden von Kinsbay weg ...« ... »Um elf Uhr kommt der Erste Offizier und bringt eine Botschaft ...«

Aber dann, beim Absturz, als das Fixieren der Minute unwiderruflich zu sein, der Zeitablauf durch den Tod zum Stehen zu kommen scheint, wird die Ironie schreiender Hohn:

Meine Herren, will hier niemand die Giovinezza singen?

Will hier niemand schreien: Es lebe Rom?

Will niemand beten?

Ich drehe das Grammophon auf. In drei Sekunden sind wir

nämlich hin.

Ich zähle auf drei. Ich zähle eins:

Kameraden, ich wäre morgen siebenundzwanzig geworden.

Zwei: wenn ich nur nicht im Nebel sterben müßte, nur

nicht im Nebel!

Hallo, hier Italia... Drei...!

Und nach einer langen Pause: »Am fünfundzwanzigsten Mai 1928 um 11 Uhr 5 Minuten stürzt das Luftschiff Italia auf das Packeis östlich der Insel Foyn.«

Das ist der eine Aspekt dieses großartigen Manuskripts, mit dem Walter Erich Schäfer wohl eine seiner besten Arbeiten, ganz gewiß aber seine beste Rundfunkarbeit, geliefert hat. In ihr wird zum ersten Mal der Feature-Stil – für mehr als ein Vierteljahrhundert unverändert brauchbar – hingestellt. Erstaunlich, daß er sogleich so virtuos gehandhabt wurde. Man könnte ganze Partien des Textes mit dem fünfundzwanzig Jahre jüngeren Schnabeltext vertauschen, ohne daß es auffiele – es sei denn durch den Inhalt. Aber auch in Bezug auf den Inhalt besteht ja Verwandtschaft: Schäfer wie Schnabel sind in gleicher Weise durch das Phänomen des Fliegens fasziniert, ihnen beiden wird darin die unaufhaltsame Bewegung der Zeit und ihre Nichtigkeit offenbar, Schäfer bezeugt das noch in seiner bisher letzten Funkarbeit von der Himmelfahrt des Physikers M. N., geschrieben 1958.

Aber in anderer Hinsicht geht Malmgreen weit über Schnabel, über die Feature-Form hinaus. Und darin liegt die Bedeutung dieses Frühwerks als Hörspiel:

Mit all dem hektischen Betrieb, diesem Aufspießen von Minuten, diesem Einsammeln von säkularen Ereignissen und Rekordleistungen, dieser Schilderung nationalistischer Überheblichkeit (der bei Friedrich Wolf echte ideologische Borniertheit entspricht) will Schäfer weiter nichts geben als den – ironisch verstandenen – Hintergrund für einen einzigen wirklichen Menschen, für Malmgreen. Erst später kommt Malmgreen ins Spiel, erst in der Mitte des Textes, als er denkt, er sei schon tot, erwacht er. Und erst im letzten Drittel beginnt er sich handelnd einzuschalten, eigentlich nur um der Hoffnung willen, die die Hoffnungslosen brauchen, und um keine noch so schwache Möglichkeit ungenutzt zu lassen: »Ich für meine Person werde nicht umkehren. Ihnen, Herr Leutnant, steht das natürlich frei.« Und dann das Wunderbare: der Zivilist Malmgreen, dem nichts weiter nachzusagen ist, als daß er ein neugieriger und fleißiger Gelehrter und ein sehr unauffälliger Mensch war, stirbt für die Soldaten einen ganz schlichten, sogar nutzlosen Heldentod. Nur noch das Schneegrab läßt er sich von seinen Begleitern schaufeln, dann schickt er sie fort, dahin, wo sie und die andern gerettet werden.

Um dieser Figur, um Malmgreens willen, ist Walter Erich Schäfers Text am Ende kein Feature, sondern ein besonders typisches Beispiel für Aussage und Sprechweise des Hörspiels geworden, auch darin das Gegenteil des Wolf-Stückes, mit dem es thematisch konkurriert. Dort zerschneidet die gewaltige Maschinerie – der Eisbrecher, das Kollektiv – alle bloß menschlichen Probleme, die daneben nicht mehr existent sein dürfen. Am Bug des stählernen Kolosses stehen Männer, die ihr Menschsein aufgegeben haben zugunsten einer Ideologie, so irdisch-siegessicher wie noch kein Glaube vorher. Sie töten das Schweigen der Eiswüste durch herausforderndes Gebrüll und durch Absingen kollektivistischer Hymnen. Malmgreen aber geht gegen das Eis nicht mit stählerner Technik an, auch nicht mit Ideen, sondern er taut es gleichsam auf, indem er selbst sterbend hineinkriecht, das Eisgrab mit seinem verlöschenden Leben wärmt. Und sterbend redet dann der Einsame zu uns, den Einsamen. Gesetzt aber, es läge jemandem daran zu konstatieren, daß mit seiner »Tat« nichts erreicht sei, daß sie so fruchtlos war wie die Taten des Don Quichotte, – in einem war sie nicht fruchtlos: mit Malmgreen, der durch seine Selbsthingabe wuchs, ist der Mensch gewachsen. Dagegen wurde von denen, die singend dem Kollektiv zum Siege verhalfen, der Mensch um der Idee willen klein gemacht. Sie haben mit der Natur, mit der Eiswüste, auch den Menschen domestiziert. Aus Wolfs Hörspiel dringt keine menschliche Botschaft zu uns – im Gegensatz zu den Botschaften, die aus den Monologen des sterbenden Malmgreen bei Walter Erich Schäfer noch jetzt zu uns gelangen.

Von keinem anderen Hörwerk jener Zeit, das von Pioniertaten handelt oder Feature-Charakter hat, ist ähnliches zu sagen. Dabei hat diese Gattung zwischen 1929 und 1932 in den Hörspielprogrammen der Sender eine beherrschende Rolle gespielt. Die Möglichkeit, mit literarischen Mitteln am Mikrophon reportageartige Darstellungen zu verwirklichen, wurde, kaum entdeckt, mit einer Meisterschaft gehandhabt, deren Spitzenleistungen wohl noch nicht überboten sind. Von Gasbarras Fahnen am Matterhorn wurde schon erwähnt, daß sie eine erfolgreiche Wiederbelebung überstanden haben. Bei Günter Eichs Frühwerk Radium (1935 nach Brunngrabers Roman) ist der Versuch, als man in Hamburg 1950 eine Neuinszenierung wagte, trotz einiger eindrucksvoller Szenen nicht gelungen. Doch will das weiter nichts besagen, denn an Stoffen, die im Aktuellen wurzeln, können die Jahre im allgemeinen nicht spurlos vorübergehen.

Gleichwohl müssen noch ein paar Titel erwähnt werden, nicht nur wegen der Namen, die damit auftauchen, sondern auch um zu zeigen, wie weit der stoffliche Umkreis jener Art von Hörwerken damals reichte: Otto Zoffs Revolution in China, Carl Haensels Ballon Oernen verschollen, Carl Behrs Flug ins All, Kurt Heynickes Hochflut am Mississippi, Wilhelm Schmidtbonns Ein Mann erklärt einer Fliege den Krieg, Arno Schirokauers Kampf um den Himmel und Magnetpol und schließlich noch weitere Stücke von Friedrich Wolf, z. B. John D. rettet Amerika, waren in den Jahren 1929 und 30 bekannte »Hörspiele«. Neben Eichs Radium schließt, etwa um 1935, Frank Leberechts Lawrence sprengt eine Brücke die Feature-Serie jener Periode ab.

GEBRAUCHSHÖRSPIEL UND ZEITHÖRSPIEL AN DEN GRENZEN DES MISSBRAUCHS

Das Vergnügen an der Stoffülle, die dem »Pionierhörspiel« und dem »Hörspiel als literarisch-dramatischer Reportage« zu Gebote stand, und die Freude darüber, daß sich in der Berichtform eine Methode, fast möchte man sagen ein »Dreh« gefunden hatte, aktuelle Wirklichkeit spielend leicht zu bewältigen, hat dann dazu geführt, daß von diesem Punkt an eine Phase begann, die – ohne Rücksicht auf literarische Wertmaßstäbe – mit dem Gebrauchs-Hörspiel als universaler, »funkischer« Möglichkeit operierte, gelegentlich bis zum Mißbrauch. Von Frankfurt aus begannen seit 1929 z. B. die juristischen Lehrspiele von Auditor, wie Mieter Schulze gegen alle, Strafsache Panicke oder Konkurssache Wurmbach, ihren Zug von Sender zu Sender. Im Schulfunk aber wird von damals bis heute mit nie gebrochener didaktischer Leidenschaft die Hörspielform als illustratives Unterrichtsmittel benutzt, und es sind in den Funkhäusern Produktions- und in den Schulen »Auswertungs«-Grundsätze entwickelt worden, durch die der erhobene Zeigefinger des Lehrers im Studio zwar einerseits schon vorweggenommen, aber andererseits zum Glück in der Klasse nicht überflüssig gemacht wird. Doch ist anzunehmen, daß die illustrative Anwendung des Hörspiels eines Tages durch das Schulfernsehen mit seinen drastischer reportierenden Möglichkeiten verdrängt wird.

Nicht sehr viel näher an der eigentlichen Hörspielform, von der hier die Rede sein soll, liegen jene »Zeithörspiele«, die, in ihrer naiv-realistischen Art und mit ihrem Anspruch, Lösungen zu bieten, an die »Zeitstück«welle, Ende der zwanziger Jahre, bei unsern Theatern erinnern. Beide Erscheinungen entstammen derselben Quelle: der politischen Not und den durch sie geweckten verzweifelten Leidenschaften, die mit ihren wilden Simplifizierungen zwar künstlerisch nichts Bleibendes mehr hervorbrachten, dafür aber durch ihre politische Ahnungslosigkeit der ersten deutschen Republik den Todesstoß versetzten. Theatergeschichtlich bezeichnend ist für die bloße Aktualitätsbedeutung mancher Stücke, daß Sensationserfolge zustande kamen, deren Autoren danach kein zweites, einigermaßen spielbares Werk mehr schrieben. Auch im Rundfunk gab es ähnliche Vorgänge und Stoffe, vor allem mindestens ein halbes Dutzend Arbeitslosenhörspiele. Nur von einem muß hier genauer berichtet werden, weil für die ganze Zeit symptomatisch ist, was mit ihm geschah.

Es handelt sich um ein Werk Der Ruf, das im Dezember 1932 in Berlin urgesendet wurde und dessen Autor ein junger, damals noch wenig bekannter Schriftsteller namens Hermann Kasack war; er zeichnete mit dem Pseudonym Hermann Wilhelm. Das Hörspiel, das von einer heute noch rührenden Bemühung und Redlichkeit des Fragens zeugt, schildert ein Elend, von dem wir uns allerdings keine Vorstellung mehr machen können. Der erzwungene Müßiggang von sieben Millionen Arbeitslosen war für die Betroffenen nicht einmal so sehr eine wirtschaftliche als vielmehr eine psychische und moralische Katastrophe. Deshalb reicht, um sie darzustellen, bloßer Reportage-Realismus nicht aus, sondern Kasack bemüht sich, mit Hörspielmitteln in Form von Gewissens- und Versucherstimmen die innere Öde und Hoffnungslosigkeit deutlich zu machen. Schließlich meint er, nach getreuer Schilderung der äußeren und inneren Not, sich auch der Frage stellen zu müssen, wie die Bedrängnis ein Ende finden könne. Und dies ist nun der »Ruf«, um den es geht. Seine Naivität und seine scheinbare Harmlosigkeit sind typisch für die Haltung, die vielen Deutschen, dem ganzen Volk, später als Schuld ausgelegt wurde – mit Recht, wenn in der strengen Bedeutung, die »Schuld« theologisch besitzt, auch das Unzureichende der menschlichen Natur mit diesem Namen bezeichnet wird, mit Unrecht, wenn man die Erkenntnis des Fehlers und der Folgen voraussetzt.

Bei der Lauterkeit Kasacks kann niemand daran zweifeln, daß er in jener Zeit die Leiden der Ratlosen und Verzweifelten wirklich mitgelitten hat und daß er sich etwas Vernünftiges und Richtiges vorstellte, als er an einem Höhepunkt seines Hörspiels schrieb: »(Ausbruch) Es geschieht ja nichts!! Es muß einmal irgendetwas geschehen, ganz gleich was, nur damit wir überhaupt spüren, daß wir leben! Wenn einer aufsteht und erklärt:

Wir machen das so nicht länger mit, dann müssen doch alle mit ihm rufen: Wir wollen keine Unterstützung, wir wollen eine Existenz haben! Du Staat, Du Vaterland, glaube an uns, damit wir wieder an Dich glauben können! (Musik, Glocken ähnlich) ... Dein Leben gehört nicht Dir. Dein Leben gehört der Gemeinschaft. Hörst Du die Stimmen, das Stöhnen und Klagen und Geschlagensein der Massen? Denke an Deine Heimat! Glaube an die Zukunft ... Fühle die Erde ... das Wachstum! Und wenn Du dann immer noch meinst, alles sei sinnlos – dann geh unter. Dann gehen wir eben alle unter! Wir sind ein Schicksal! Wir sind ein Wille. Durch Gemeinschaft zur Arbeit.« (Hervorhebungen und Interpunktion nach dem Text des Funkmanuskripts von 1932.)

Es ist ein billiger Stolz, sich solchen Zitaten heute überlegen zu fühlen, und es gehört viel Naivität dazu, zu glauben, es sei niemand mehr anfällig, weil wir wissen, was damals noch nicht im Bereich der Erfahrungen lag: daß alle politischen Schlagworte, daß selbst Worte, die durch Jahrtausende eindeutig waren, wie »Friede« und »Freiheit«, in den Dienst von Unfriedfertigen und Unterdrückern und in den Mund von spät erkennbaren Lügnern geraten können. Aber es geht hier nicht darum, dies zu zeigen, so lehrreich der Mißbrauch der Sprache und damit der Menschlichkeit damals und immer wieder ist. Es geht hier um Hörspielgeschichte, und Kasacks Stück steht genau an dem Grenzpunkt, wo die Sprache aufhört, Sprache des Hörspiels sein zu können, wo sie Proklamation wird. Genau deshalb hat der Dichter damals erleben müssen – ein für immer denkwürdiger Vorgang –, daß er seinen mit redlicher Gesinnung niedergeschriebenen Text nur zwei Monate später, im Februar 1933, kaum verändert, mit »Führer«worten durchsetzt, über den gleichen Sender (Deutschlandsender) zum zweiten Male hörte, wobei dieser Text dann etwas ganz anderes aussagte. Kasack hat vergeblich öffentlich gegen diese Umdeutung protestiert.

DAS HÖRSPIEL ALS DIALOG-NOVELLE: DAS SPIEL MIT DER UNKONTROLLIERBAREN WIRKLICHKEIT

Mit dem Gebrauchshörspiel und dem Zeithörspiel sind wir bei jener Gattung von Stücken, deren Autoren es nicht so sehr darauf anlegen, eine neue funkeigene Form zu entwickeln, als vielmehr die Möglichkeit szenischer Sendungen im Rundfunk ganz einfach zu benutzen – gelegentlich, wie wir sahen, für durchaus außerkünstlerische Zwecke. Es gibt aber natürlich auch Hörspieldichter, die zwar künstlerische Absichten, aber weniger Form- als Erzählleidenschaft besitzen. Auch in ihren Funkarbeiten werden die inhaltlichen Ambitionen gegenüber den formalen überwiegen. Es entsteht dann etwas, was damals wie heute und in Zukunft Berechtigung besitzt, ja höchst respektgebietend sein kann: jener Hörspieltypus, der in unserm Schema mit dem Begriff »dialogisierte Novelle« umschrieben wurde. Ihm geht es mit Vorrang um die pointierte Story. Um formale und handwerkliche Gesetze kümmert er sich nur aus ganz praktischen Gründen: nur soweit sie unbedingt gebraucht werden, um Handlung und Gestalten zur Geltung zu bringen. Stilistisch bleibt er in den Grenzen eines episch-dramatischen Realismus.

Eine Fülle von Titeln taucht in diesem Zusammenhang auf, Arbeiten literarischer Qualität, aber auch solche, die keine weiteren Absichten haben, als nur zu unterhalten. Schon das früheste deutsche Hörspielmanuskript, das wir noch besitzen, Erich Ebermayers Der Minister ist ermordet (1926), zählt zu dieser Kategorie. Es eröffnet auch gleich den Reigen derjenigen Hörspiele, bei denen die auffälligste Eigenschaft des Rundfunks, seine »Blindheit«, zu Mißverständnissen führte.

Ebermayers Stück schildert die Rückkehr eines deutschen Außenministers aus Genf, wobei von rechtsradikalen Elementen ein Anschlag auf ihn unternommen wird. Deutschland war damals gerade in den Völkerbund aufgenommen worden; Stresemann wurde zur Zeit, als das Hörspiel lief, von der Sitzung zurückerwartet; die Zeitungsverkäufer, die in Ebermayers Hörspiel die Nachricht von dem tödlichen Anschlag ausrufen, bewirkten in Berlin Entsetzen und Verwirrung. Nicht ganz mit Unrecht wurde der »Funkstunde« etwas wie fahrlässige Taktlosigkeit vorgeworfen.

Die Möglichkeit, mit scheinbarer Realität zu spielen, ohne daß die Hörer es kontrollieren können, hat schon von Anfang an zu einem eigenen, freilich sehr fragwürdigen Hörspieltypus geführt. Der »Hessische Rundfunk« hat soeben das erste französische Hörspiel wieder ausgegraben. In ihm wird mit SOS-Rufen und Verzweiflungsschreien Ertrinkender der makabre Eindruck erweckt, als erlebe man über Sprechfunk einen veritablen Schiffsuntergang mit; am Ende wird der genasführte Hörer gnädig aufgeklärt. Das literarisch belanglose Stück heißt Maremoto, seine Autoren sind Pierre Cusy und Gabriel Germinet.

Später kam aus den USA ein Hörspielstil, bei dem die Täuschung kultiviert wurde. Allgemein bekannt ist als Beispiel Orson Welles’ Reißer Die Landung der Marsmenschen, dessen Inhalt viele für Realität nahmen. Er soll eine beträchtliche Panik ausgelöst haben, die aber wohl nicht so schlimm gewesen sein wird wie die Sensation, die schlechte Zeitungen seither immer wieder daraus machen. Gleichfalls aus Amerika stammt die veristische Pseudoreportage, bei der ein hartnäckiger Selbstmörder auf dem Fensterbrett im siebenundneunzigsten Stockwerk eines Wolkenkratzers durch Polizisten und Pastoren, durch Gewalt und Theologie daran gehindert werden soll, zu springen. Und am Rande gehören auch die Welterfolge der Amerikanerin Lucille Fletcher hierher, durch die man u. a. Zeuge wird, wie eine verzweifelte Dame, deren wegen Mordes zum Tode verurteilter Mann eben auf die Hinrichtung wartet, lange vergeblich telefonisch den Staatsanwalt zu erreichen versucht; sie hat nämlich just im letzten Moment das Dokument gefunden, das den Beweis der Unschuld enthält.

Auch in Deutschland gab es ähnliche Stücke, z. B. eines, dessen Autor und Titel mir entfallen sind, und das unversehens in einem, wie behauptet wird, »öffentlichen« Konzert des Rundfunkorchesters anfängt. Die Musik bricht ab, weil der Erste Geiger, von einem vergifteten Pfeil aus dem Zuschauerraum getroffen, zusammensinkt; nun beginnt vor den Ohren der Zuhörer ein Detektiv die Untersuchung. Und noch vor wenigen Jahren wurde in einem Hörspiel Der Viadukt von Wilhelm Semmelroth, das »Radio Bremen« sendete, die Geschichte des Wolkenkratzer-Selbstmörders auf einen mitteleuropäischen Lebensmüden übertragen: er hat vor, von einer hohen Brücke zu springen und befindet sich schon außerhalb des Geländers und des Zugriffs beherzter Augenzeugen.

Hansjörg Schmitthenner glaubt mit dem Beispiel der Orson-Welles-Panik demonstrieren zu können, »wie weit dieser magische Prozeß geht«, der die Faszination des Hörspiels ausmacht. Man könnte ebensogut mit der schreckhaften Wirkung von Wachsfiguren aus dem Panoptikum belegen wollen, was Kunst für die Verzauberung der Phantasie zu leisten vermag. Wirkungen solcher Art sind selbstverständlich außerkünstlerisch und haben auch im Hörspiel mit der Magie des Wortes nichts zu tun. Im Gegenteil, man kann an ihnen exemplifizieren, welche Art von Illusionierung das Hörspiel als künstlerisches Gebilde unter keinen Umständen anstreben darf. Die fingierte Reportage ist nichts als ein übler Trick, mit dem der Rundfunk, wenn er ihn zu oft anwendet, seinen Kredit bei ernsthaften Hörern aufs Spiel setzt. Und ist eine Hörszene als Reportage von wirklichen Vorgängen mißzuverstehen, dann besitzt sie nicht eigentlich poetische Wahrheit, sondern diejenige einer mit betrügerischer Absicht montierten Photographie.

Dies ist also nicht gemeint, wenn vom Hörspiel als »dialogisierter Novelle« gesprochen wird, gemeint sind Stücke, die mit den Mitteln auf ehrliche Weise umgehen. Auch Realismus ist ehrlich, vorausgesetzt, er will uns nicht darüber hinwegtäuschen, daß er Fiktionen darstellt.

Doch können die Hörer eines Hörspiels die Grenze zwischen Novelle und Bericht, zwischen dialogischer Wirklichkeitsdarstellung und wirklichem Gespräch ja so leicht nicht verkennen, wenn Dramatisches und Episches, Präsens und Präteritum, reale und irreale Stimmen sich abwechseln und einen ständigen Distanzwechsel bewirken: ein Beweis mehr dafür, daß gerade in der Mischung der konventionellen Stile eine der wichtigsten Verfremdungsmöglichkeiten des Hörspiels liegt. Dem Hellhörigen aber verrät vor allem auch die novellistische Pointierung der Handlung, daß mehr beabsichtigt ist, als Reportage äußerer Vorgänge. Etwa wenn in Georg W. Pijets Treibjagd das Gesicht des schon asozial gewordenen Arbeitslosen auftaucht, der nachts hungernd am einsamen Bahndamm den lichtschimmernden Speisewagen mit seinen sorglos-satten Gästen vorüberfahren sieht und in aufflammender Empörung den Anschlag plant. Oder in Geno Ohlischlaegers Hörspiel Aller Mütter Sohn, der frühesten und eigentlich poetischeren Variante des Stoffs, der später im Film Urlaub auf Ehrenwort behandelt wurde, jener Fronturlauber, den ein altes, geistesverwirrtes Weib im Bahnhofswartesaal für ihren gefallenen Sohn hält; er kann ihr nicht widersprechen und kommt darum zu spät zu seiner Truppe zurück. Oder in Rolf Gunolds und (einige Jahre darauf) in Josef Martin Bauers Hörspiel – Das pochende Herz heißt das eine, Das tote Herz das andere –, wo die Konfrontation des Menschen mit seinem eigenen, im Lautsprecher hörbaren Herzton, das Motiv und Geräusch-Leitmotiv bildet. Oder bei Hermann Kesser im Straßenmann die hölzern-starren Mienen des reichen Schiebers im Auto und später auf dem Balkon, wo er, an allen Fenstern der Straße von Hassern umgeben, seine Überlegenheitsmiene bis zum Zusammenbruch zu wahren sucht.

HERMANN KESSERS »STRASSENMANN« UND ALFRED DÖBLINS »ALEXANDERPLATZ«

Kessers Stück wurde eine der wichtigsten Sendungen von 1930, einem Jahr, das an hörspielgeschichtlicher Bedeutung nicht hinter dem voraufgehenden zurückstand. Es brachte außerdem die Premiere von Döblins Hörspiel Berlin Alexanderplatz, brachte Hermann Kasacks Kurzhörspiel Stimmen im Kampf und als Krönung Eduard Reinachers Narr mit der Hacke. Straßenmann ist, wie Alexanderplatz, in der alten Schallaufzeichnung erhalten, wir können uns eine genaue Vorstellung davon machen, wie man das Stück zu seiner Zeit verstand. Es ist in seinen Figuren, vor allem in der des Geschäftemachers Straßenmann selbst, einigermaßen zeitabhängig, und auch Milieu und Stimmung sind orts- und zeitgebunden: an eine jener Berliner Vorortsstraßen, die noch auf die Jahre vor der Jahrhundertwende zurückgingen, mit von Eisenzäunen umgebenen Efeuvorgärten und einst »herrschaftlichen« Mietshäusern, – die aber dann immer kleinbürgerlicher wurden, und in denen sich das Leben jedes Einzelnen vor den Augen aller abspielte.

Kesser bringt es fertig, »alle«, die ganze Straße, mitspielen zu lassen; er ist der erste virtuose Hörspielhandwerker, der wagt, was er in einem Vorvermerk seines Stücks »Massenszenen« nennt. Natürlich handelt es sich nicht um wirkliche Massen, deren Verwendung im Hörspiel sinnlos wäre. »Es gibt Millionen Stimmen und Masken«, sagt Kesser und handhabt dann elegant die Kunst, mit einem Konzert von einem Halbdutzend individueller Hysterikerstimmen, die er durch das, was er sie sprechen läßt, zu Typen und »Masken« macht, anonyme, sozial charakteristische Situationen zu zeichnen – mit »Treppenhausstimmen« Treppenhaussituationen, mit »Passantenstimmen« Passantensituationen, mit »Stimmen am Fenster« Situationen in jener nächtlichen, verschneiten Straße, in der sich unter den Augen von hundert nachthemdbekleideten Neugierigen die Katastrophe eines Schicksals vollzieht: der Zusammenbruch der Hauptfigur, des Schiebers, von dem sich herausstellt, daß auch er ein gejagter und verängstigter Mensch ist, den man für einen Augenblick sogar bemitleidet.

Kessers Straßenmann ist – auch darin dem Alexanderplatz-Hörspiel ähnlich -, wie sein anderes Hörspiel Schwester Henriette, ursprünglich als Prosaarbeit niedergeschrieben. Alle drei Werke sind aber im Zusammenhang einer geschichtlichen Darstellung als Hörspiele anzusprechen. Kessers Arbeiten wurden auch damals vor allem als Hörspiele diskutiert, weil sie die junge Kunstform erheblich bereichert haben. Im Straßenmann sind besonders die Gruppen typisierter Stimmen als überzeugende neue Möglichkeit empfunden worden. Fragwürdig an dem Stück – vielleicht als ein Relikt der Erzählfassung zu verstehen – ist nur die »Stimme des Autors«, die den breitesten Raum in Anspruch nimmt. Es handelt sich um eine Art Reporterstimme, die in einer hektisch-direkten Präsensform mit geradezu maschineller Unermüdlichkeit berichtet, was vorgeht. Der Autor, wenn er diese »Stimme« selbst hätte sprechen müssen, hätte wohl kaum den Atem gehabt, ihre überdramatisierte Erregung mehr als eine Stunde lang durchzuspielen. Alfred Braun, damals in Berlin nicht nur Erster Regisseur, sondern auch Erster Reporter, vollbrachte dank seiner geradezu explosiven Vitalität das Kunststück leicht. Als dreißig Jahre später im Hamburger Dritten Programm ein Plattensatz von 1930 wiederholt wurde, von dem die letzten beiden Platten, die letzten sieben Minuten, fehlten, und als der inzwischen Siebzigjährige die Ergänzung vorzunehmen und auf den eigenen Ton von vor drei Jahrzehnten »einzusteigen« versuchte, kam er auf rührende Weise mit dem Atem ins Gedränge. Gleichwohl hielt er durch, und es ergab sich die einzigartige Begegnung eines Mannes, der schon Hörspielgeschichte war, mit sich selber als überlebendem.

Kesser hat später eingesehen, daß mit einer solchen Reporterstimme das Problem der Hörspielform keine annehmbare Lösung findet, – nicht etwa wegen der Mischung von Bericht und Szene, sondern aus anderen Gründen. Die Rolle wirkt unweigerlich als die vordergründigste und wichtigste, nämlich die des Gewährsmanns aller unsichtbaren Vorgänge; dem aber widerstreitet die Unpersönlichkeit, die auch durch die Bezeichnung als »Stimme des Autors« im Personenregister nicht aufgehoben wird.

Vermutlich um diesen Fehler etwas zu verbessern, hat Kesser für eine weitere Aufführung einen (gereimten) Dialog, eine Art Vorspiel am Mikrophon, vor das Ganze gesetzt.^ Der »Ansager« wendet sich darin an den »Generaldirektor« als an den Adressaten des Stücks: »Sie sind gemeint« – und kündigt am Ende deutlich an: »Aufgepaßt! Hermann Kesser beginnt zu erzählen!« Viel bringt das nicht ein, es ist auch in den weiteren Jahrzehnten der Hörspielentwicklung aus dem anonymen Erzähler, selbst wenn er (wie noch oft) als Autor firmierte, nie ein gescheites Stilmittel geworden.

Dennoch wurde immer wieder einmal überlegt, ob man Kessers Straßenmann nicht neu inszenieren soll. Man kann im Zweifel sein. Die Generaldirektoren sind jedenfalls seither nicht ausgestorben, sie leben heute noch, nur haben sie in unserer perfekten und glatteren Wirtschaftswelt nicht mehr jenen fast romantischen Talmiglanz der damaligen Schieber. Ausgestorben ist dagegen jenes Kleinbürgertum, das um den reichen Mann herum sein sparsames Leben führte; es führt heute ungefähr das Leben des damaligen Generaldirektors. So ist also zu fürchten, daß uns die Möglichkeit fehlt, die Relation nachzufühlen, aus der das Stück seine eigentliche Spannung bezieht. Im übrigen ist nach Auffindung eines weiteren, wohlerhaltenen und vollständigen Plattensatzes eine Neuaufnahme ohnehin vorerst überflüssig.

Dagegen ist, so scheint es den Lesern wie den Hörern Döblins, der Typus des Biberkopf im Alexanderplatz noch immer gegenwärtig und glaubhaft; er wird es wohl für alle Zeit bleiben. Der Vergleich zwischen Döblin und Kesser fällt fast in jeder Hinsicht zugunsten Döblins aus, nur wo es um die Darstellung von »Masse« im Hörspiel geht, ist Kesser routinierter.

Die Fülle von Chargen, die Döblins Roman enthält, ist bloß stimmlich, sogar erheblich vermindert, nicht zu erfassen. Man müßte die Chargen auf Typen, ihre runden Gestalten auf eine abstrakte Flächenhaftigkeit reduzieren, sie nur skizzenhaft andeuten wie Kessers Treppenhausstimmen. Dies zu leisten waren jedoch bei der Hörspielversion des Alexanderplatz weder Döblin noch seine Helfer im Studio und am Regiepult imstande. Der Dichter lebte noch mit dem Figurengewimmel des Romans, dem er erst vor ein paar Monaten entkommen war, für die Berliner Mitarbeiter aber hatten sicherlich seit der Romanlektüre diese Figuren ebenfalls eine Realität, die hinter der des wirklichen Alexanderplatzes in nichts zurückstand. Eine vollständige Umformung wäre also nötig gewesen. Wer hätte sie wagen sollen? Hinzukommt, daß Max Bing keine starke Regiepersönlichkeit war, vor allem kein Regisseur mit dramaturgischem Zugriff. Es fehlte ihm offensichtlich der zentrale Einfall, um den er das Gewimmel konzentrieren konnte. Er gab nur Farbe dazu (die ohnehin genug vorhanden war), indem er die vielen unbenannten Stimmen, die in Döblins Funkmanuskript wie im Roman auftauchen, vom Regiepult aus – improvisierend und systemlos – auf die große Herde von Darstellern verteilte, die er hinter dem Glasfenster im Studio versammelt hatte.

Natürlich haben beide, Bing und Döblin, das Naheliegendste versucht: sie haben darauf verzichtet, den Platz, die Stadt weiterhin – wie im Roman – Hauptfigur sein zu lassen, haben die Handlung vor allem auf das Biberkopfschicksal reduziert. Vermutlich hat Döblin darüber hinaus noch eine weitere Maßnahme vorgeschwebt, die in der Weyrauchschen Rekonstruktion des Textes nach der erhaltenen Schallaufzeichnung dann bei Verteilung der Sprecherrepliken konsequenter (und gegen die Regie Bings) durchgeführt wurde. Eine Reihe der Stimmen, die zum Teil wohl auch in Döblins Phantasie nie zu konkreten Personen gehört haben, sind zweifellos Todesstimmen, sie werden mit ihrer Ironie, ihren Herausforderungen, ihrem Wissen um die dunkle Zukunft dem lebensstrotzenden Biberkopf gegenübergestellt. Weyrauch hat sie – darin Döblin vielleicht gemäßer als Bing und Döblin bei der Berliner Inszenierung – alle dem »Tod« zugeteilt. So erhält das Ganze als wiedergewonnener geschriebener Text eine Mitte, die es in der ersten erhaltenen Verwirklichung noch nicht hatte. Seine Arrangeure, zugleich formunsicher und gewöhnt, die Unsicherheit mit scheinbarer Routine-Sicherheit zu überspielen, hinterließen es in improvisatorischer Unausgewogenheit.

Eine andere Mitte ist allerdings gegenüber jeder schriftlichen Form, auch gegenüber dem Roman, im Hörspiel viel deutlicher – zusätzlich durch die Faszination Heinrich Georges: der Mann Biberkopf. Und eine weitere, erstaunliche Intensivierung wird in der gesprochenen Fassung durch die Sprache erreicht, die keineswegs im Sinne eines platten Realismus wirkt, obgleich sich das Hörspiel gegenüber dem Roman wohl auch etwas mehr auf die Berliner Sprachidiomatik einläßt.

Wie Döblin das Realismus-Problem sah, geht aus einer sehr bezeichnenden Einzelheit hervor. Da ist eine Szene, die nicht, wie die übrigen, ganz in der Sprache aufgeht, vielmehr eine Art Kriminalfilm ist, bloß motorisch-äußerer Vorgang, bloß dramatische Verfolgung: nämlich als Franz Biberkopf aus dem fahrenden Auto gestoßen wird. Noch heute sind so bewegte Handlungen im Hörspiel künstlerisch und technisch nur unbefriedigend wiederzugeben. Man kann sich daher vorstellen, wie ratlos Bing war und wie er Döblin um eine Lösung bedrängt hat. Der Dichter aber erfand einen genialen poetischen Kunstgriff: er ließ die beiden Autos, die am Verbrechen beteiligt werden, den »Fiat« und den »Opel«, ein Gespräch miteinander führen, auch während der Verbrecherfahrt greifen ihre Stimmen warnend ein. Die Szene hat im Roman kein Vorbild, es sei denn, man denkt an das inhaltlich andersartige Gespräch der vier »Mollen« mit dem traurigen Franz Biberkopf. Der Unterschied ist aber, daß im Hörspiel die beiden sprechenden Fahrzeuge nicht bloß Stimmungsingredienzen sind, sondern aktiv in der Handlung stehen. Dadurch ergibt sich eine ganz unproblematische, reine Naivität, wie wenn Kinder bei ihren Spielen mit Gegenständen reden. Unzählige Male ist später, in anderen Hörspielen, den Dingen Stimme verliehen worden, niemals geschah es wieder mit soviel Unschuld, niemals wirkte es wieder so überzeugend wie hier.

Daß im Alexanderplatz-Hörspiel nun auch immerfort, und recht realistisch, Blenden von einer Szene zur andern, von einem »Schauplatz« zum andern mit lässiger Selbstverständlichkeit angewandt werden (und bei der Imaginationskraft der Sprache Döblins sehr zwingend), ist dagegen keine Neuigkeit: schon seit Jahren, schon seit den ersten Versuchen mit filmanalogen Hörspielformen gibt es dafür Vorbilder. Wichtig aber ist, daß wir an den erhaltenen Aufnahmen ermessen können, mit welcher Sicherheit damals das Mittel auch in der Praxis des Studios funktionierte, nämlich wenn alle Mitwirkenden sich bei der Live-Sendung um die wenigen Mikrophone drängten und, sich abwechselnd, den Platz davor mit fast artistischem Geschick freimachen mußten.

DIE ENTSTEHUNG DER AKTIVEN DRAMATURGIE AUS DER FREIHEIT DES RUNDFUNKS

Die scheinbar bedenkenlos-souveräne Selbstverständlichkeit, mit der damals sowohl das dramaturgische Handwerk als auch die Produktionstechnik gehandhabt wurden, kann geradezu als gemeinsames Stilmerkmal vieler Hörspiele um 1929 und 1930 gelten. Die Perfektion hatte erst einmal durchaus ihre Vorzüge, sie gewann der Kunstgattung das große Publikum. Aber sie hatte auch Gefahren, sie brachte das Hörspiel, das sich eben erst formal von Filmmethoden abgesetzt hatte, durch die fast industrielle Fixigkeit doch wieder in die Nähe der Filmroutine. Kein Wunder, daß in diesen Jahren auch eine ganze Anzahl von Drehbuchverfassern als Hörspielautoren auftauchte: angefangen von Gerhard Menzel (Hörspiel Das Stauwerk) bis zu Heinz Pauck und Rolf Reißmann (Großproduktion Der gelbe Reiter, 1936, als Plattensatz erhalten, ein Unternehmen fast von den Ausmaßen der historischen Ausstattungsfilme aus Amerika, nahezu das gesamte Ensemble des Berliner Staatstheaters wirkte mit).

Die beiden zuletzt genannten Autoren arbeiteten vor allem für die Berliner Literarische Abteilung, die 1932 Harald Braun übernommen hatte. Zwei Seelen wohnten in seiner Brust: die des späteren sentimentalischen Filmmannes, und daneben die des Chefredakteurs beim sehr nüchternen »Eckartkreis« und seiner Zeitschrift Eckart, die Braun bis zum Eintritt in den Rundfunk redigierte. Für keine der beiden Seelen konnte er sich ganz entscheiden, und das Fragmentarische seiner künstlerischen Entwicklung lag wohl darin, daß er beide immer wieder vergebens zu vereinen suchte. Seine literarischen Neigungen galten Männern wie Paul Gurk (Kriminalhörspiel-Parodie Der blutige Fleck auf dem Scheck), Peter Huchel und Günter Eich.

Am Deutschlandsender produzierte damals als Regisseur Gerd Fricke, der seit 1924 schon in Frankfurt am Mikrophon gestanden hatte. Auch er war ein Freund deftiger, handlungsreicher Stoffe, die ebensogut Filme hätten werden können. Neben vielen Romanbearbeitungen nach Manfred Hausmann, Ludwig Tügel, Knut Hamsun und anderen, die große Publikumserfolge wurden, gelang es ihm, zwei namhaften Hörspielen zum Durchbruch zu verhelfen, nämlich Josef Martin Bauers Totem Herz und Hans Rothes später als Universalstoff für Film, Theater und Roman herabgewertetem Hörspiel Verwehte Spuren, das sich noch heute als brauchbare Unterhaltungssendung erweist.

Das Hörspiel war zwar nun aus der Zeit groben, dilletantisch-lärmvollen Experimentierens heraus, es war in gewisser Weise saturiert, weil Dramaturgen und Regisseure ihrer Sache einigermaßen sicher zu sein glaubten. Aber seine Existenzform war gerade darum noch nicht entschieden, es zeigte umso deutlicher seine Ambivalenz zwischen Literatur und einer Gebrauchskunst, die ohne Prätention alle Mittel, auch filmische und theatralische, wirkungsvoll einsetzte. Der Situation entsprach damals organisatorisch, innerhalb der Funkhäuser, meist auch eine erbitterte Rivalität zwischen den Hörspielabteilungen, an deren Spitze im allgemeinen ein Theatermann, ein Regisseur oder Schauspieler stand, und den Literarischen Abteilungen, die an der Hörspielentwicklung auf ihre Weise teilnehmen wollten.

Daß das Hörspiel im Kraftfeld zwischen Literatur und Theater heranwuchs, war ihm sehr heilsam. Von den Theaterpraktikern bezog es den Willen zu vitaler Wirkung in die Breite, von der Literatur die leidenschaftliche Bemühung um Form und Niveau. So kam es der Entwicklung sehr zugute, daß eine eindeutige Entscheidung zugunsten einer der beiden Linien nicht erfolgte, auf jeden Fall nicht zu frühzeitig – etwa, wie sich heute das Fernsehspiel bereits gegen die Literatur und für das Theater entschieden zu haben scheint; wobei dann auch gleich der Kampf zwischen den beiden Möglichkeiten des Theaters weitergeht – bis vielleicht, um des großen Publikums willen, dem Boulevardtheater der Sieg überlassen wird. Nur bei Ernst Hardt in Köln – durch Männer wie Albert Ehrenstein und vor allem Eduard Reinacher – gewann manchmal das literarische Hörspiel schon ein leichtes Übergewicht. Bei den übrigen Sendern und generell erfolgte die Entscheidung zugunsten des Hörspiels als literarischer Gattung erst nach dem zweiten Weltkrieg.

Vorerst arbeiteten am »Deutschlandsender«, neben dem Theatermann Gerd Fricke, der Literarhistoriker und Volksspielfreund Werner Pleister, an der »Berliner Funkstunde«, neben dem Literaten mit Filmneigungen Harald Braun, der Theatermann mit literarischen Neigungen Arnolt Bronnen. Fast alle waren leidenschaftliche Dramaturgen: außer Fricke, der dafür aber den versierten Ottoheinz Jahn an seiner Seite hatte; sie alle trugen dazu bei, den Typus des Hörspieldramaturgen als Gesprächspartner, Anreger und Mäzen der Autoren zu entwickeln.

In dieser Konstellation wirkte sich einmal nicht die Fragwürdigkeit des Redakteurzeitalters aus, die Dramaturgen pochten im allgemeinen nicht auf ihre Macht. Vielmehr zeigte sich schon damals, wie fruchtbar die Wechselbeziehung zwischen Auftraggeber und Künstler auch im literarischen Felde sein kann – vorausgesetzt, daß Männer zu Dramaturgen bestellt werden, die abzuschätzen wissen, was die Zeit hören muß und was die Dichter sagen wollen. Solche Männer scheinen zur Verfügung gewesen zu sein, und sie trafen einzigartige Vorbedingungen für ihre Arbeit an. Hervorragende Gesetzgeber und Innenpolitiker – an der Spitze der 1959 verstorbene Staatssekretär Hans Bredow – hatten dem deutschen Rundfunk bewußt und in genauer Erkenntnis der Bedeutung, die er gewinnen würde, das Geschenk der politischen und wirtschaftlichen Unabhängigkeit in die Wiege gelegt, hatten ein System erdacht, mit dessen Hilfe das neue Instrument sowohl dem Zugriff privater als auch staatlicher Machtgruppen entzogen war. Und damit hatten sie nicht nur der politischen Meinungsbildung einen Dienst erwiesen.

Es würde weit über den Rahmen dieser Untersuchung hinausgehen, die Folgen einer klugen Rundfunkgesetzgebung für den geistigen Haushalt eines Volkes zu präzisieren. In Deutschland wurde vor dem Kriege, bis zum Einsatz der Staatskommissare unter der Regierung von Papen, die Unabhängigkeit erfolgreich verteidigt. Nach dem Kriege haben die Besatzungsmächte mehr Sinn dafür gehabt als später die deutschen Länder und die deutschen Parteien, die fleißig um die Eroberung des Rundfunks bemüht sind. Aber der große Anschlag auf Rundfunk und Fernsehen durch Bundeskanzler Adenauer im Jahre 1960 wurde doch wenigstens verhindert.

Die Rundfunkfreiheit, die natürlich auch finanziell gesichert sein muß, um vollständig zu sein und um das Instrument nicht am Ende von der Angst vor dem Publikum abhängig werden zu lassen, hat umfassende kulturelle Bedeutung. Man denke nur an die Rolle, die die Rundfunkanstalten im heutigen Musikleben spielen, an die beherrschende Stellung ihrer Orchester und an die außerordentliche Macht ihrer Musikredaktionen. Ihre Funktion als Auftraggeber und Förderer der Neuen Musik, als Entdecker für die Erweiterung des Repertoires unserer Konzerte und Opernhäuser, als geschmackbildende Musikverbraucher und wichtigste Verwerter von Urheberrechten in ihren Programmen ist nicht zu überschätzen. Wahrscheinlich wird sie – selbst von denen, die sie ausüben – weit unterschätzt und deshalb noch viel zu wenig verantwortlich genutzt.

In den Zusammenhang unseres Themas gehört nur die Frage nach der Fruchtbarkeit der Gesetzgebung in literarischer Hinsicht. Die Literarischen Abteilungen im engeren Sinn bewähren ihre Freiheit im wesentlichen durch die Eigenschaft als Umschlagplatz, indem sie gewissenhaft aus dem Vorhandenen auswählen und dadurch werten und anleiten. Im Essay, bei den Vorträgen, ist darüber hinaus schon Anregung und Auftrag von Bedeutung. Dem Feature und ganz besonders dem Hörspiel hat die Gesetzgebung nicht nur die Fülle dieser Freiheit und Verpflichtung, sondern auch eine formschöpferische Wirkung ermöglicht. Das klingt beinahe unwahrscheinlich. Wie soll Gesetzgebung auf literarische Form Einfluß gewinnen? Sie vermag es, wie sich an den Ergebnissen der unterschiedlichen gesetzgeberischen Praktiken eindeutig zeigt:

Das kommerzielle Rundfunksystem der Vereinigten Staaten hat (ähnlich wie die totalitären Systeme, freilich längst nicht so radikal) die Entstehung des Hörspiels als eigene Form – wenn nicht verhindert, so doch stark behindert. Eine Hörspieltradition in unserm Sinn gibt es dort so gut wie gar nicht. Das liegt zweifellos nicht an irgendeiner Ungeeignetheit des amerikanischen Menschen oder des amerikanischen Stils für diese Kunstform, denn infolge der anderen Rundfunkgesetzgebung Kanadas gibt es z. B. einen durchaus bemerkenswerten kanadischen Beitrag zur Hörspielgeschichte. Der wirkliche Grund: die kommerziellen Sender der USA haben bei allen Versuchen mit dem Hörspiel stets die (laufend demoskopisch überwachte) Breitenwirksamkeit zum obersten Prinzip erheben müssen, sie konnte nicht einmal zeitweise, um des Experiments willen, davon absehen und unpopuläre literarische Formen senden, immer waren sie genötigt, auf dem direkten Wege den Effekt anzusteuern. Der Erfolg: daß sie nie ganz vom Realismus weg, also nie zum wirklichen Rundfunkwerk gelangten, daß sogar Formen, wie sie in seinen amüsanten Hörspielgrotesken Norman Corwin und in der eigenartigen Symbolik seiner Hörspiele Archibald MacLeish entwickelten, schon seltene Ausnahmeerscheinungen blieben. Dagegen gibt es volkstümliche, den Sketchen und Einaktern ähnliche Strukturen mit wenig Personen und ohne Problem oder mit handfester Modellproblematik, die zwar vielfach als Hörspiele geschrieben wurden, für deren Realismus aber dann die Erfindung des Fernsehens geradezu eine Erlösung war.

Anders, wo die Gesetzgebung jene notwendige Freiheit (auch vom Kommerziellen) bewirkte und wo Experimente möglich waren: überall da schlug die Entwicklung den Weg zum spezifischen Rundfunkwerk ein. Das geschah nicht nur in Deutschland, sondern auch in England, Italien, Frankreich, Skandinavien und außerhalb Europas vor allem in Japan.^

In Rufer und Hörer hat Reinacher schon 1931 die außerordentlichen Möglichkeiten, die dem Hörspiel aus seiner Freiheit, z. B. gegenüber dem Theater, erwachsen, charakterisiert:

»Das Hörspiel bietet mir die würdigeren Bedingungen des Schaffens. Wie ist das möglich? Darum, weil der Rundfunk in größeren Verhältnissen steht. Er bietet mehr Ausgleich der Spannungen, mehr Stetigkeit und dadurch mehr Überblick und mehr Freiheit. Der Theaterdirektor, der sich entschlossen hat, ein Stück zu bringen, muß diesem Stück vor den einigemal-hundert Theaterbesuchern eines Abends zum Erfolg verhelfen, so daß sie mindestens fünf Minuten lang nach dem Fall des Vorhangs klatschen. Dabei gibt es kaum eine Norm der Beschaffenheit, aus der eine sichere Voraussetzung des Erfolgs zu entnehmen wäre. Die Interessen des Publikums sind zu wenig einheitlich dazu. Dagegen sind die Rundfunkhörer so gemischt, daß der Durchschnittsansatz der Berechnung stimmt, daß der Rundfunk mit den soundsoviel Tausenden, die er für das Hören gewinnen will, leichteres Spiel hat als das Theater mit den Hunderten, die für das Klatschen gewonnen werden müssen. Das Hörspiel ist, was es ist; es ist gesendet worden, wer es hören wollte, hörte, und wem es nicht zusagte, schaltete ab bis zur nächsten Darbietung, die ihn lockte. Wenn ein Hörspiel stofflich geeignet ist, so wird es unter der großen Zahl von Hörern so viel Freunde finden, daß die Sendung sich gelohnt haben wird, auch wenn es vielen Hörern nicht zusagen konnte. So kann das Hörspiel wagen, was auf der Bühne undenkbar geworden ist. Es kann sich auf Landschaften der Seele einstellen, die aus der psychologischen Geographie der Bretter gestrichen sind. Das Hörspiel darf glauben, lieben, hoffen, es darf scherzen, singen, weinen, es darf aus vollem Herzen lachen, mit einem Wort: es darf sein, wo das Bühnenstück darauf angewiesen ist, im derbsten Sinne zu wirken. Und es darf trotz Sünden gegen die Bürger von rechts-rechts bis links-links dankbarer Hörer gewiß sein.«

Entsprechend haben wir in Deutschland mit der uns eigenen Konsequenz im Guten wie im Bösen die Entwicklung zur literarisch relevanten, rundfunkeigenen Form – zu den für die Bühne gestrichenen »Landschaften der Seele« – am entscheidendsten gefördert. Und wenn die Bemühung Erfolg hatte, so sind nicht bloß die Dichter dafür zu preisen, sondern auch die Gesetzgeber – und ein wenig auch die Dramaturgen, die mit dem nötigen Taktgefühl ihre an sich nicht ungefährliche Macht gebrauchten, ohne sie zu mißbrauchen.

Die »aktive Dramaturgie«, wie ich diesen Vorgang im Gegensatz zur passiven, vorwiegend aus Klassikerausgaben und Verlagsangeboten auswählenden Dramaturgie unserer Bühnen zu nennen vorschlug, ist nicht darum eine schwierige Sache, weil sie, außer einer Kenntnis des Instruments (die verhältnismäßig schnell erlernbar ist), auch die genaue Kenntnis des dichterischen Handwerkszeugs und poetische Phantasie voraussetzt, sondern diffizil ist dabei vor allem, daß für die Zusammenarbeit mit jedem Autor andere, eigene Methoden zu entwickeln sind, für die es meist noch keine Vorbilder gibt, und daß menschlich-psychologisches Feingefühl noch weitaus unerläßlicher ist als dramaturgisch-handwerkliches. Vom gemeinsamen Erfinden und ersten Ventilieren des »Stoffes« nach allen Richtungen und von konkreten konstruktiven Erwägungen angefangen, bis hin zur Zusammenarbeit am Werk selbst, gibt es ungezählte Möglichkeiten der Einwirkung im Gespräch – so viele, wie es Aspekte künstlerischer Form gibt. Doch die Autoren wünschen und vertragen Einmischung jeder in verschiedener Weise, an anderer Stelle des schöpferischen Prozesses und in einem anderen Grad, einige vertragen gar keine, andere suchen das Werkgespräch geradezu leidenschaftlich. Darüber hinaus ist auch die künstlerische Fruchtbarkeit der Einwirkung einer fremden Denk- und Schreibweise immer mit größter Skepsis zu kalkulieren. Kein Autor, selbst der empfindlichste und verschlossenste, ist unbeeinflußbar, und kein dramaturgischer Gesprächspartner, und sei es auch der vorsichtigste, ist frei von Eigensinn. Am schwersten ist es, zur rechten Zeit zu erkennen, wo die beiderseitigen Absichten und Kräfte inkommensurabel sind und wo sich auch der »aktivste« Dramaturg einer Einmischung absolut enthalten muß. Erst die immer wieder geübte Fähigkeit zu solcher Enthaltsamkeit zeigt, ob die Aktivität wirklich schöpferisch zu sein vermag.

FLUCHT WOVOR ODER WOHIN? GESCHICHTE EINER FALSCHEN KORREKTUR UND IHRER BERICHTIGUNG

Am Schluß dieser Überlegungen und dieses Abschnittes der Hörspielgeschichte mag das Beispiel einer verfehlten Team-Arbeit aus jener frühen Periode stehen, das Beispiel eines durch falsche dramaturgische Aktivität gründlich verdorbenen Hörspiels. Zweifellos wäre es vergessen worden, hätte nicht fast drei Jahrzehnte später ein anderes Teamwork (nicht nur zwischen Autor und Dramaturg, sondern auch mit Einbeziehung von Regisseur und Techniker) das Werk künstlerisch »gerettet«.

Am 7. März 1933 wurde in Köln – noch unter der Ära Ernst Hardts – ein Hörspiel von Fred von Hoerschelmann Flucht vor der Freiheit gesendet. Zwei Monate zuvor, am 3. Januar desselben Jahres, stand ein Hörspiel Hoerschelmanns mit genau entgegengesetztem Titel Weg in die Freiheit im Berliner Programm. Was war vorgegangen? Um einen naheliegenden Verdacht von vornherein zu beseitigen: es handelte sich nicht um eine politische Korrektur, es handelte sich um die Eigenmächtigkeit eines Dramaturgen und Regisseurs, nämlich Arnolt Bronnens. Seine Gründe lassen sich heute nicht mehr ermitteln, fest steht nur, daß ihnen der damals dreißigjährige Autor, da sie mit dem Nachdruck der Entscheidungsinstanz, mit der Macht des Senderfunktionärs vorgetragen wurden, nicht gewachsen war. Der Wehrlose wurde vergewaltigt, sein Werk ins Gegenteil verkehrt.

Das Stück spielt auf einem einsamen Leuchtturm zwischen zwei Männern, die durch das lange gemeinsame Eingesperrtsein mit einer Art Haßliebe ineinander verbissen sind. Beide – Bronnen hat sie mit Heinrich George (Rauk) und Lothar Müthel (Wegel) besetzt – haben etwas auf dem Kerbholz. Aber der jüngere hat seine Strafe verbüßt, die Schuld drückt nur noch sein Gewissen, während den älteren nichts drückt als sein vermeintliches Recht über den jüngeren, er ist ein hämischer, gewalttätiger Orang-Utan. Eine Frau mit einem Segelboot (Franziska Kinz) war eben für eine kurze Stunde zufällig in diese Einsamkeit der Leuchtturminsel geraten. Doch hatte sie nur mit Wegel, dem jüngeren, gesprochen, der dem neidischen Rauk nun davon erzählt. Damit beginnt das Stück. Es wird gezeigt, wie die Stimmung zwischen den beiden durch Rauks Eifersucht noch böser wird.

Plötzlich, da der Wind umschlägt, kommt die Frau mit ihrem Boot wieder. Der Orang-Utan will sie wegschicken, doch er traut sich nicht recht. Statt dessen beginnt eine seltsame Rivalität zwischen diesem alten Rauk und dieser jungen Person um Wegel. Zwischen Wegel und der Frau aber beginnt sich – nach einer Beichte seines Vorlebens – ein Liebesverhältnis zu entwickeln; auch von Rauks Verbrechen, der Beraubung Schiffbrüchiger, erzählt Wegel ihr. Dennoch, Wegel scheint Rauk in beängstigender Weise untertan zu sein. Immer wieder stellt die Frau ihm, Wegel, und sich selber die Frage, wer von beiden denn der Herr sei. Und da sie schließlich spürt, wie die Gefahr wächst, und daß die Frage vielleicht zu ihren und Wegels Ungunsten entschieden wird, entschließt sie sich plötzlich, ohne den beiden Männern etwas zu sagen, mit ihrem Boot davonzufahren. Wegel, der währenddessen auf dem Leuchtturm war, muß argwöhnen, sein Kumpan habe die Geliebte weggejagt. Er stößt ihn deshalb nach einer Auseinandersetzung von der Plattform in die Tiefe. Doch da klingelt das Telefon: die Frau erklärt, sie habe nur durch eine polizeiliche Anzeige gegen Rauk dafür sorgen wollen, daß Wegel frei werde, nun werde sie mit der Polizei kommen und Wegel abholen, der Alte aber werde verhaftet. Wegel legt ohne Antwort den Hörer auf. Er wagt die Freiheit nicht mehr, er kann sie nun, nach dem Mord, erst recht nicht mehr wagen. So wirft er sich dem Toten nach – gleichfalls hinab von der hohen Plattform auf die Klippen. Auf dem menschenleeren Turm läutet unaufhörlich das Telefon. Aber keiner hört mehr.

Bronnens Änderungen, die, wie Hoerschelmann erzählt, ohne Mitwirkung des Autors erfolgten, betreffen – außer nicht mehr genau nachweisbaren kleineren redaktionellen Retouchen am gesamten Dialog – zwei wichtige Punkte.

Erstens: Hoerschelmann, der einen bewundernswerten Scharfblick für exakte Konstruktionen besitzt, hatte in der Exposition sehr geschickt Rauk und Wegel allein vorgestellt, weil es ihm darum gehen mußte, erst einmal die wichtigste und komplizierteste Voraussetzung alles späteren Geschehens lebendig zu machen: das von Haß und Bosheit genährte Verhältnis der beiden Männer. Die für beide ungewöhnliche Tatsache, daß irgend jemand, dessen Individualität vorerst noch gleichgültig bleibt, in ihre jahrelange Isolierung eingebrochen ist, löst glaubwürdig und zwanglos die gegenseitigen Vorwürfe und Quälereien aus, durch die wir einen Teil ihrer Vorgeschichte erfahren.

Vielleicht hat Bronnen diese Konstruktion nicht für direkt und deutlich genug gehalten; dann hat er damit sehr viel weniger dramaturgischen Instinkt bewiesen als Hoerschelmann. Vielleicht hat er aber auch gemeint, die Liebesvorgänge zwischen Wegel und dem Mädchen nach ihrer Rückkehr bedürften einer längeren Vorbereitung durch ein weiteres Gespräch. Daran wäre sogar etwas Richtiges, doch wiegen die Nachteile der Bronnenschen Lösung die Vorteile derjenigen Hoerschelmanns bei weitem nicht auf. Wenn die erste Begegnung zwischen Wegel und der Frau aus der bloßen Erwähnung »erlöst« und als eigene Szene vorangestellt wird, wird alles nur wortreicher. Was soll denn in dem ersten, von Bronnen hinzugeschriebenen Gespräch zwischen den beiden geschehen, da noch nichts geschehen darf? Der neue Vortext kann nur langweilig sein, ergibt nicht einmal eine Exposition. Das alles entscheidende Verhältnis zwischen Rauk und Wegel dürfte eigentlich ohne Rauk nicht einmal erwähnt werden, sonst verliert es nachher seine unmittelbare Wirkung. Überdies aber nimmt die Darstellung der ersten Begegnung Wegels mit der Frau auch der späten, entscheidenden Szene zwischen den beiden den Reiz der Erstmaligkeit für den Hörer.

Zweitens: der schlimmere, geradezu unfaßbare Eingriff Bronnens besteht in der Verkehrung des Stückschlusses in ein Happyend. Damit wird aus der Flucht vor der Freiheit der Weg in die Freiheit und aus der Pointe des Stücks eine Platitüde. Hoerschelmanns Handlungsablauf wird dabei fast bis zum Stückschluß, bis zur Ermordung Rauks, übernommen. Doch nun erweitert Bronnen, so wie er das Hörspiel nach vorn um etwa zehn Minuten verlängerte, den Text auch am Ende um etwa fünf Minuten: Rauk wird nur beinahe getötet, Wegel kann durch das Eingreifen der Frau, durch ihren Anruf, nun in die Freiheit – nicht etwa »fliehen«, sondern er erhält nur die Möglichkeit auszuweichen.

Alles, was hier über Bronnens Berliner Aufführung gesagt wird, ist nachprüfbar: die Tonaufzeichnung ist erhalten. Abgesehen davon, daß die beiden Sprachidiome Bronnens und Hoerschelmanns wie zwei verschiedene Handschriften nebeneinander spürbar werden, langweilt und befremdet die Inszenierung durch einen absolut direktionslosen Beginn, den man nicht zehn Minuten lang erträgt, und durch einen Schluß, der infolge seiner Harmlosigkeit sinnlos ist.

Da es sich im wesentlichen um Änderungen am Anfang und am Schluß handelt, könnte man auf den Gedanken kommen, die erhaltene Tonaufzeichnung ließe sich einfach durch Kürzung auf den ursprünglichen Text zurückstutzen und in dieser Form für die Sendung wiedergewinnen. Solche Versuche sind fehlgeschlagen. Zu gründlich sind die Umbiegungen am Anfang und Ende und die dadurch bedingten Änderungen im übrigen Dialog. Leider sind auch die beiden anderen Darsteller neben George für unsere heutigen Ohren mit ihrer manierierten Sprechweise antiquiert und unerträglich.

Es ist eine seltsame Erscheinung, daß die Zeit an den Interpretationen der Nachschaffenden schneller ihre Spuren hinterläßt als an den Werken der schöpferischen Künstler. (Die Beobachtung wurde auch für die Musik und an Musikaufnahmen immer wieder gemacht.) Desto erstaunlicher die ganz frische Wirkung Georges; zufällig ist auch sein Text von Bronnen am wenigsten angetastet.

So kamen wir darauf, im Zusammenhang der Sendereihe Aus der Frühzeit des Hörspiels einen verwegenen, wie wir insgeheim fürchteten, allzu verwegnen Entschluß zu fassen. Wir, d. h. der Autor, der Regisseur Fritz Schröder-Jahn, der Toningenieur Wilhelm Hagelberg und ich als Dramaturg, wollten versuchen, den Part Georges aus der alten Aufnahme herauszuschneiden und ihn in eine Neuinszenierung hineinzunehmen, die den aus dem Gedächtnis wiederhergestellten ursprünglichen Hoerschelmanntext zur Grundlage haben sollte. Bei den Beratungen, bei denen die stenographische Nachschrift der von Bronnen inszenierten Fassung vorlag, stellte sich heraus, daß dazu nur drei etwas fragwürdigere, weil gewaltsame, Kunstgriffe nötig waren. Erstens mußten alle Szenen mit George »im Freien« (oder bei offenem Fenster) spielen, damit das Rauschen der Brandung am Leuchtturmfelsen das Rauschen der alten Platten teils motivieren, teils übertönen könne. Zweitens mußte für eine unentbehrliche Szene zwischen Rauk und der Frau, die Bronnen gestrichen hatte und für die deshalb kein Georgetext vorlag, ein besonderer Effekt erfunden werden; Rauk mußte auf das immer drängendere Zureden der Frau beharrlich schweigen, während man nur seine Schritte auf der eisernen Leuchtturmtreppe ihr voraus gehen hörte. Und drittens war der Angstschrei George-Rauks, als ihn Wegel an das Geländer der Leuchtturmplattform drängt und hinunterzustoßen droht, in den Todesschrei des Hinabstürzenden umzudeuten. (Dafür entfielen sämtliche George-Repliken aus der von Bronnen geschriebenen falschen Schlußszene.)

So entstand das ursprüngliche Hörspiel in einem neuen Text wieder, dessen Ablauf aber zweifellos nur in Äußerlichkeiten von dem der Urfassung abweicht. Wegel wurde bei der Neuproduktion mit Wolfgang Wahl, die Frau mit Margit Ensinger besetzt. Besonders Wahls Leistung ist bewundernswert. Er hatte sich nicht nur gegen die geniale Darstellung Georges zu behaupten – wobei die Auseinandersetzung mit der Lautsprecherstimme des Toten den Begegnungen des Odysseus im Schattenreich ähnlich gewesen sein mag –, sondern er mußte George als neuer Partner einen zusätzlichen Dienst erweisen: nicht nur auf Georges Tonfall genau replizieren, sondern auch den eigenen Tonfall so formen, als repliziere ein lebender George auf ihn.

Um es kurz zu machen: Hoerschelmanns Erstling (von dem übrigens der Autor behauptet, daß er schon 1928 geschrieben und daß weder die Hardtsche noch die Bronnensche Aufführung die erste gewesen sei) wurde in der neuen Form ein überzeugender Erfolg. Die Presse, die bei der Ankündigung des Vorhabens zum Teil bedenklich gewesen war, fand nahezu einstimmig: die Umformung bedeute mehr als ein interessantes Experiment, eines der wirkungsvollsten Hörspiele der Frühzeit und darüber hinaus eine bedeutende Darstellerleistung sei durch sie dem Repertoire wiedergewonnen. Gerade aber mit der Übernahme des Darstellers ist etwas erprobt worden, was wohl ein zweites Mal – weil nie wieder so günstige Umstände zusammentreffen dürften – kaum versucht werden kann. Die Stimme, die vor drei Dezennien gesprochen hatte, wurde in die unmittelbare Gegenwart neben Stimmen gestellt, die eben sprachen. Die Hörer, wenn nicht in der Ansage jedesmal das Geheimnis gelüftet würde, kämen ihm nicht auf die Spur, so gegenwärtig wirkt alles.

Es gibt unter den Darstellerleistungen der zwanziger Jahre, die auf Schallplatten erhalten sind, meines Wissens keine, die einer gleichen Prüfung standhalten könnte. Dieses Urteil darf als einigermaßen gesichert gelten, denn wir haben in einer umfangreichen Sendereihe Tönende Theatergeschichte, für die Egon Monk in meiner Redaktion 1960 verantwortlich zeichnete, wohl alle noch zugänglichen alten Schauspielerplatten auszugsweise gesendet.

Zum Schluß noch einmal die Frage, die zwar verschiedentlich gestellt, aber von niemand verneint wurde: ob ein Versuch, wie er mit Hoerschelmanns Flucht vor der Freiheit geschah, nicht doch aus Gründen des Takts und der Ehrfurcht vor dem toten Schauspieler zu unterbleiben habe. Ich glaube, eine solche Frage kann nur derjenige aufwerfen, der auch bereit ist, die Antwort für alles erhaltene Material an Ton- und Filmaufzeichnungen verstorbener Künstler gelten zu lassen oder als einziges Kriterium anzuerkennen: ob die Intention Georges in dem neuen Ensemble, in das er gestellt wurde, ungeschmälert zur Geltung kommt.

Im übrigen stelle man den Vorgang unter den Gesichtspunkt der Hörspieldefinition, wie sie gegeben wurde. Ein Hörspiel ist ein Werk, das von überallher genommene, bis dahin isolierte oder in anderen Zusammenhängen stehende akustische Daten durch die Kraft von Autor und Regisseur und mit den elektrischen Mitteln der Rundfunktechnik zu einer neuen eigenen Wirklichkeit zusammenbaut. Die Daten dürfen keine andere als akustische Realität besitzen, aber ob Wort oder Geräusch oder Musik, von Instrumenten, von Stimmbändern, aus synthetischer Erzeugung oder von Tonträgern – alles gilt dabei gleich viel. Was spräche also dagegen, auch eine fertige, auf der Schallplatte fixierte Darstellerleistung in einen neuen akustischen Zusammenhang hinüberzunehmen?

MONOLOGHÖRSPIELE

Überblickt man den ersten Abschnitt der Hörspielgeschichte bis zum Krieg, so scheint sich folgendes abzuzeichnen: Begeisterung, die mehr oder weniger dilettantisch ist, beherrscht bis 1928 das Feld. Die beiden Jahre 1929 und 1930 bringen zwar schon theoretische Bedenken, aber mit dem frischen Interesse zahlreicher Autoren von Rang auch einen fruchtbaren Schwung: erstes Gelingen durch beherzten, schöpferischen Zugriff. Danach werden viele wieder zaghafter und halten sich zurück. Nur diejenigen, die sich vornehmen, das Spiel, statt mit bloßem Elan, methodisch zu versuchen, bleiben am Ball.

Allerdings läßt zugleich, mit dem Ende der zwanziger Jahre, auch auf anderen künstlerischen Gebieten die bisherige Leichtigkeit nach. In Deutschland beginnt 1930 die hektische Politisierung, die alle freien Durchblicke verstellt, alle Akzente verlagert, die Katastrophe vorbereitet. Doch mag es weniger daran gelegen haben, daß die Hörspielentwicklung schließlich langsamer und schwieriger vonstatten ging: die Autoren werden bei der stürmischen Inbesitznahme des neuen Wirkungsfeldes gespürt haben, daß der Rundfunk ihnen eigene, noch unbekannte Kunstgesetze auferlegte.

Dieter Wellershoff hat einmal aufgezählt, welche Irrtümer gleich zu Beginn am Wege lagen.^ Wenn man seine Liste noch um einen weiteren Punkt vermehrt, enthält sie alle Fehler, die bis 1930 bereits gründlich durchexerziert waren:

1. Die Erkenntnis, daß »die naturgetreue Geräuschkulisse die Einbildungskraft des Hörers lahmlegt und selten mehr als ein bloßes Erkennen bewirkt«, fehlte sämtlichen Versuchen der Frühzeit.

2. Das – ebenfalls naturalistische – Mißverständnis des Hörspiels »als ein Spiel im Dunkeln« führte dann zu dem »rührenden Irrtum des ersten Hörspielautors Hughes..., der glaubte, die Unsichtbarkeit des Geschehens motivieren zu müssen«. Wellershoff meint zu den beiden Punkten: »Das Hörspiel verträgt solche Schwerfälligkeit am wenigsten. Es ist eine ökonomische Kunst. Es ist nicht sein Mangel, sondern seine eigenartige Chance, daß es keinen kompletten Schauplatz, keine leibhaftigen Menschen zeigen kann, und es braucht deshalb auch nicht die Unsichtbarkeit des Geschehens zu kompensieren.«

3. Ein ähnlicher Irrtum, von Wellershoff wahrscheinlich mit Recht gleichfalls aus dem falschen Bedürfnis zur Kompensierung erklärt, hat sich ein Jahr nach Hughes in Gunolds Spuk manifestiert: »Da das Hörspiel keine leibhaftigen Menschen zeigen kann, folgerte man, hier habe man es eigentlich mit Gespenstern zu tun.«

4. Und aus derselben Motivierungsangst kam ein Fehler zustande, den Wellershoff nicht erwähnt. Als man nämlich merkte, daß realistische Theaterdialoge und ausgedehnte, schauplatzgebundene Szenen im Hörspiel uninteressant sind, versuchte man den Sprung von Ort zu Ort und die Simultanität von Orten und Handlungen durch die Mittel raumüberbrückender Technik herbeizuführen und zu begründen: man ließ Telephon, Telegraph oder technische Utopien mitspielen.

Man sieht: immer drängte das Instrument dazu, die konventionellen, realistischen Methoden über Bord zu werfen, und immer waren es die zaghaften Autoren, die die Kühnheiten, zu denen sie das Hörspiel zwingen wollte, mit ärmlichen, kompakten Motivationen zu kaschieren versuchten. Noch heute kann man bei mittelmäßigen Hörspielschreibern die gleichen Fehler aus der gleichen ängstlichen Schwerfälligkeit beobachten: angefangen vom »blinden« Vertrauen zur Geräuschkulisse bis hin zum Gespensterspuk. Auch die Vorliebe für Dunkelszenen und simple Telephonblenden ist keineswegs ausgestorben. Wellershoffs Irrtümerliste ist nach wie vor aktuell.

Damals aber verfingen sich erst einmal fast alle Hörspielbeflissenen in diesen Hindernissen. Die Gescheitesten unter den Gescheiterten rafften sich jedoch bald wieder auf. Sie begannen Umwege zu suchen, auf denen man das Ziel besser erreichte. Es gab auch einige, die die Fehler gar nicht erst selbst begingen, die vom Lehrgeld der anderen zehrten. Hier müssen vor allem zwei gerühmt werden, deren Namen schon mehrfach genannt wurden: Kesser und Reinacher. Mit ihren Hörspielen schien der neue, endgültige Anfang gemacht zu sein. Daß es im Grunde nur eine letzte Notblüte war, die zustande kam, daß die Fortsetzung und Erfüllung der langen Bemühungen zwölf Jahre auf sich warten lassen würde: wer konnte es damals ahnen!

Wellershoff, einer der jüngeren Hörspielautoren, ist hier zitiert worden. Es gibt eine Parallele, die sehr aufregend ist, von der Wellershoff aber zweifellos nichts ahnte, als er sein erstes Hörspiel Die Sekretärin schrieb: Hermann Kesser hat unter Verwendung desselben Kunstmittels, mit der gleichen Spielart des Inneren Monologs, in einem Hörspiel schon 1929 dasselbe Thema behandelt: die Einsamkeit einer Frau, deren Dasein in vergeblichem Warten auf ein menschliches Echo vergeht. Kessers Schwester Henriette ist entwicklungsgeschichtlich noch bei weitem bedeutender als sein Straßenmann. Es ist wiederum die sehr frühe, aber zugleich bis heute exemplarische Ausprägung einer bestimmten formalen Möglichkeit des Hörspiels. Zwar einer vielleicht nicht zentralen; aber wie für Schäfer Schnabel, so beweist für Kesser Wellershoff, daß es sich um keinen zeitbedingten, sondern wahrscheinlich um einen für immer gültigen Formtypus handelt.

Fast unbegreiflich, daß der Text des Stückes nicht mit dem Blick auf die Hörspielverwirklichung, sondern zuerst als Novelle (Die Schwester, Rütten und Loening, Frankfurt 1926) geschrieben wurde. Für die Hörspielfassung waren nur unwesentliche Kürzungen nötig. Offensichtlich nahmen Kessers Novellen unter den Händen des Autors unabsichtlich die Form des gesprochenen Wort-Werks an. Dergleichen lag damals in der Luft: Grenzfälle zwischen Erzählung und psychodramatischer Selbstdarstellung einer erfundenen Figur wie Schnitzlers Fräulein Else, nur daß keine von diesen Dichtungen, die natürlich alle am Mikrophon erprobt wurden, die Funkeignung von Kessers Werk erreichte.

Aber wie man sich den Sachverhalt auch erklären mag: Schwester Henriette ist deshalb so wichtig, weil daran zum erstenmal klar wurde, daß der Innere Monolog im Hörspiel eine eigene Funktion besitzt, ein zusätzliches Spezifikum gegenüber der sonstigen literarischen Anwendung. Man kann an diesem Beispiel erkennen, daß es nicht die Kategorie der »Innerlichkeit« allein ist, nicht eine sozusagen abstrakte Innerlichkeit, die sich am Mikrophon bewährt, sondern eine auf Konkretes bezogene, mit konkreter Wirklichkeit und konkreten Handlungsvorgängen in Spannung befindliche Innerlichkeit.

Theoretisch läßt sich ja jeder Handlungsvorgang, den man auf konventionelle Weise episch, objektiv und als vergangen erzählen kann, durch Verlagerung ins Innere einer dabei anwesenden Person auch als gleichzeitiges Geschehen und monologisch darstellen. Das bedeutet dann genau, was Goethe meinte: Aufgabe der epischen Distanz, Vergegenwärtigung, Verwandlung einer Erzählung in Quasi-Dramatisches. Aber es bedeutet wiederum nicht, was Goethe fürchtete: Veräußerlichung. Im Gegenteil, äußeres Geschehen wird zu innerem, bloßer Bericht wird zum Bekenntnis eines handelnden oder – was viel häufiger ist – eines leidenden Menschen. Die drei Modi der Dichtung sind dann folgendermaßen an der endgültigen Form beteiligt: während durch die Darstellbarkeit und die Darstellung dramatische Elemente hineinkommen, bleiben durch die Passivität der reflektierenden, sich selber darstellenden Figur epische Elemente erhalten und kommen durch die »Innerlichkeit« lyrische hinzu. Ein großes, reiches Spannungsfeld entsteht. Natürlich auch eine große Unsicherheit, weil der feste epische Standort aufgegeben worden ist. Auch jene Position, von der aus alle andern gesehen werden, befindet sich ja in Bewegung, gibt also nicht objektiv Bericht, sondern nur eine Art Spiegelung im Zerrspiegel von Emotionen. Dies gilt für den Inneren Monolog allgemein, nicht für seine spezifische Funkform: Relativierung bringt natürlich immer auch die Gefahr des Unverbindlichen mit sich.

Im Inneren Monolog als Hörspiel wird diese Relativierung nicht so weit vollzogen. Man kann auch sagen: sie wird so weit vollzogen, aber es werden, weil Hörspiel ja Darstellung ist, innerhalb der Relativierung stets zwei Positionen als besonders wichtig hervorgehoben und kontrapunktiert: nämlich die des monologisierenden Ich und die der äußeren Geschehnisse, auf die das machtlose Ich keinen Einfluß hat, obwohl es mit ihnen verflochten ist. Manchmal handelt es sich bei diesem Kontrapunkt nur um die Spannung zwischen der (sich durch Geräusch oder sonstwie kundtuenden) kompakten Außenwelt und der unablässig in Bewegung befindlichen inneren Welt aus Gedanken und Gefühlen, die dem Willen und der Freiheit des Monologisierenden ebensowenig unterliegt wie die äußere. Das monologisierende Ich kann vielleicht zwischen beiden stehen. Auch der Hörer kann als Resultante der verschiedenen Positionen und des Widerspruchs zwischen Außen und Innen einen eigenen Standort beziehen. Der Innere Monolog ist ja nicht nur sozusagen der Kommentar der äußeren Vorgänge, sondern die äußeren Vorgänge illustrieren in ihrem Ablauf auch immerfort die Gedanken und Gefühle des Monologisierenden und führen sie ad absurdum. So ergibt sich aus der Spannung zwischen dem äußeren und dem inneren Geschehen eine Art eigentlicher Wirklichkeit, die sich weniger der Monologperson als den Zuhörern auftut. Gegenstand der rätselratenden Phantasie des Hörers ist dann nicht nur, wie etwa bei einer Kriminalgeschichte, die unbekannte Vorgeschichte und die Motivik, sondern viel mehr noch der Mensch, durch den man alles erfährt. Er kann, da er sich ja unbeabsichtigt, monologisierend, selbst verrät, in alle Verdachte mit einbezogen werden.

Genau dies ist der Fall von Schwester Henriette, und es macht auch den Reiz dieses Stückes aus. Eine Kriminalgeschichte liegt zugrunde, ein Selbstmord, der für einen Mord gehalten werden kann. Oder ein Mord, den die monologisierende Schwester für einen Selbstmord hält? Die Gerichtsverhandlung steht bevor. Schwester Henriette wird heute nachmittag zwar nur als einer der nebensächlichen Zeugen aussagen, aber sie ist vielleicht weniger nebensächlich, mehr verflochten, als die Öffentlichkeit und das Gericht wissen. Darin besteht ihr geheimes Glück und ihr geheimes Unglück. Sie hat den Toten gepflegt, ein starkes Verhältnis verband sie mit ihm. Allerdings, ob auch er mit ihr so verbunden war, bleibt unklar, trotz einiger Beweise seines Vertrauens. Und hier nun liegt die tiefere Spannung, das Eigentliche der Geschichte, aus dem die abgründige Einsamkeit der Schwester verständlich wird.

Bei Wellershoffs dreißig Jahre jüngerem Hörspiel Die Sekretärin gibt es eine solche Kriminalgeschichte nicht. Vielleicht darf man Wellershoff in dieser Hinsicht moderner nennen, allgemeingültiger, weil er alltäglicher sein will. Auch die Sekretärin hat eine Begegnung mit einem Manne gehabt – freilich nur eine von den trivialen Begegnungen, bei denen die Kraft zur Illusion schon nicht mehr ganz ausreicht, eins von jenen Erlebnissen, durch die einsame Frauen heute fast bis zur Prostitution erniedrigt werden. Daß Wellershoff seine Geschichte so absichtlich pointelos vonstatten gehen läßt, zwingt ihn andererseits, ein metaphysisches Element hineinzubringen: einen magischen Jazzschlagzeuger als cantus firmus, der der Verzweifelten immer wieder den trostlosen Rhythmus der Einsamkeit in die Ohren trommelt. Kesser braucht dergleichen nicht, seine Geschichte ist schon durch ihren zugespitzten äußeren Ablauf gleichnishaft. In der Existenz einer Krankenschwester, die sich selbst zur helfenden Liebe bestimmt hat, wirkt ihr eigenes Lechzen nach Liebe noch greller, noch mißtönender als bei einer Sekretärin. Und ein Kriminalfall, der der Schwester das armselige, das beglückende Geschenk in den Schoß wirft, mit einem Manne, freilich bloß mit einem toten, durch ein gemeinsames Geheimnis verbunden zu sein, ist wohl die schärfste, die erhellendste Pointierung, die denkbar ist. Wie selig ist diese Frau, als sie am Ende ihre kleine Illusion behalten darf, da doch ihre Angst eben erst bewiesen hat, für wie unentbehrlich und für wie unrealistisch sie selbst diese Illusion hält!

Von solchen Unterschieden in Figur und Handlung abgesehen, sind beide Hörspiele, vor allem in den Äußerlichkeiten, die sie betonen und mit denen sie spielen, fast gleich: beginnend am Morgen beim Erwachen mit schlaftrunkenem, fast noch unbewußtem Vorsichhinsprechen, dann in der Fortsetzung des Monologs, begleitet von den Geräuschen des Waschens und Duschens, und schließlich in der äußeren Bewegung des Anziehens, Gehens, Fahrens in den öffentlichen Verkehrsmitteln – zum Arbeitsplatz hier, zum Gericht da.

Es ist dabei übrigens durchaus nicht wichtig, daß hinter dem Monolog die realen Geräusche hörbar werden und an die äußeren Vorgänge erinnern: Schröder-Jahn hat bei der Produktion der Sekretärin einige dieser Geräusch-Gegenstimmen wiedergegeben, Rudolf Noelte bei der Neuinszenierung von Schwester Henriette fast ganz darauf verzichtet. Für eine große Darstellerin – Gisela von Collande dort, Marianne Hoppe hier – ist es vielleicht gerade der Reiz der Rolle und ihr Stimulans, daß das ständige Gegeneinander von innerer und äußerer Bewegung ohne mehr als Text-Andeutungen spürbar werden muß. Vor dem Toilettenspiegel, vor dem Schrank mit den Kleidern, am Fenster: jeder Blick, der nach draußen geht, wird in Wirklichkeit nach innen gewendet. Eben dieser spielerischen Chance wegen wird beim Inneren Monolog des Hörspiels viel sorgfältiger als bei seiner sonstigen Verwendung darauf geachtet, daß die gleichzeitigen realen Vorgänge im Text durchscheinen. Innerer Monolog geht ja noch von naturalistischen Wirklichkeitsvorstellungen aus, das merkt man hier wie bei James Joyce. Natürlich hat das, was an Handlung abläuft, gleichwohl nicht die Dauer, die es in der Wirklichkeit haben würde. Der Darsteller muß unmerklich raffen oder dehnen im Spiel zwischen Innen und Außen, zwischen wirklicher Zeit und Erlebniszeit. Aber gerade dieser Vorgang, dessen Herr und Meister der Sprechende ist, gerade die Tatsache, daß der Autor es der Artikulation seines Textes überläßt, aus der widerspruchsvollen Polarität sowohl eine Figur als auch eine Realität zu bilden, macht ja das wirkliche Hörspiel aus.

Und auch darin stimmen Wellershoff und Kesser überein, daß im weiteren Verlauf der Handlung bei beiden die äußeren Geschehnisse, die unter dem Monolog liegen, immer weniger faßbar, immer irrealer, immer mehr gebrochen werden durch Reflektion und Emotion des monologisierenden Bewußtseins. Immer mehr emanzipiert sich die erlebte Wirklichkeit von der nur noch vermutbaren äußeren, immer größer wird die innere Einsamkeit.

Es geht hier nicht darum, die Inhalte der beiden Hörspiele wiederzugeben, sondern es geht um das Prinzip des Monolog-Hörspiels, das mit Schwester Henriette fertig in die Welt gesetzt worden ist – ebenso wie mit einigen Szenen des Lindberghflugs das Prinzip des Balladenspiels, mit weiten Textstrecken des Malmgreen das Prinzip des Features.

Natürlich gibt es viele Varianten des Inneren Monologs im Hörspiel. Natürlich kann er im Zusammenhang eines Stücks auch als Kunstmittel neben anderen Kunstmitteln verwendet werden, braucht sich nicht durch das ganze Werk hindurchzuziehen. So taucht er im Malmgreen nur am Ende auf, ist dort (anders als bei Schwester Henriette) Mittel zur inneren Lebensbilanz. In dieser Eigenschaft hat er für die weitere Hörspielentwicklung fundamentale Bedeutung und wird dann auch zum »Rahmen« für ganze Sequenzen von Szenen – Erinnerungsszenen, Gewissensszenen -, die vom Hörer deshalb als innere Vorgänge gedeutet und verstanden werden, weil der vorausgehende Innere Monolog den entsprechenden Blickpunkt gab.

Doch sollen hier erst einmal nur diejenigen Hörspieltypen erörtert werden, bei denen vom Monologisieren nicht in szenische Strukturen fortgeschritten oder ausgewichen wird. Auch ohne dies ergeben sich Abwandlungen genug, z. B. durch das Nebeneinander von äußerer und innerer Stimme oder durch die Verschränkung von mehreren Inneren Monologen verschiedener Personen.

Hermann Kasack hat 1930 derartiges zum ersten Male versucht. Sein kleines Hörspiel hieß ursprünglich Stimmen im Kampf. Da das Wort Kampf aber inzwischen zu makaber-pathetische Farbe angenommen hatte, wurde der Titel bei der Neuproduktion mit Zustimmung des Dichters in Ballwechsel geändert. Es geht um die fingierte Reportage eines Tennismatchs, doch wird die Reportage sofort dadurch aus dem Bereich der Realität gerückt, daß man unter dem Rhythmus des Schlagwechsels die schlagrhythmisch hervorgestoßenen Gedanken der beiden Wettkämpfer zu hören bekommt. Abwechselnd befassen sie sich – sehr konventionell – mit privaten Liebes- und Eifersuchtssorgen. Das ist zwar, wie Sachkenner anläßlich der Neuaufführung versicherten, während eines Sportgeschehens von solcher Konzentration unglaubwürdig. Aber dem Werkchen haftet ohnehin nur der Charakter eines virtuosen, experimentellen Spiels an: seine Inszenierung wirkt noch heute als amüsantes Experiment. So muß es also vor allem für dieses »Spielerische« Anlaß geben, für die »Synchronisation« der beiden inneren Stimmen mit dem singenden Flirren der aufschlagenden Bälle. Eine Art von wunderlichen Versen entsteht dabei, deren angerissene Zeilen durch den immer wiederholten Krafteinsatz der Sprecher beim Schlag ihre Zäsuren erhalten.

Soweit mir bekannt, ist ein ähnlicher Versuch, rhythmisches Geräusch und innere Stimmen gegeneinander zu »synkopieren«, niemals mit gleicher Konsequenz durchgeführt worden. Gegen das Argument der Unglaubwürdigkeit aber ist zu sagen, daß das Spiel mit dem Ballwechsel, wenn Kasack die Partner dabei schwerwiegendere Gedanken hätte wälzen lassen, ganz sicher gescheitert wäre. Es beweist seinen Kunstsinn, daß er spürte: mit dem körperlich-vitalen Vorgang des Ballschlagens hin und her lassen sich vielleicht oberflächlich-vitale Vorgänge, lassen sich keine schicksalhaften Entscheidungen in schwebendes Gleichgewicht bringen. Das Werk ist ein reizvolles Unterhaltungsstück.

Ohnehin werden durch den Inneren Monolog keine Tiefen aufgerissen, solange es nur um den simplen Gegensatz geht zwischen dem, was der Mensch ausspricht, und dem, was er ängstlich oder rücksichtsvoll verschweigt. Die banale Antithese Hintergedanke/ offene Rede ist eigentlich nur für Unterhaltungs- und Kolportage-Schriftsteller genug. Das gilt teilweise auch für das 1951 entstandene Hörspiel Walter Erich Schäfers, Spiel der Gedanken, bei dem jeder lauten, falschen Replik eine gedachte, wirkliche folgt. Der Schematismus ermüdet, die »Entlarvung« wird konventionell.

Schließlich soll hier noch ein Vorgriff erfolgen auf zwei weitere Hörspiele des Inneren Monologs, die gleichfalls von sehr viel später datieren. Sie ergeben wiederum eine interessante Parallele – fast so wie die beiden erwähnten Frauenhörspiele. Und wiederum ist Wellershoff der Autor des einen. Es handelt sich um sein preisgekröntes und preiswürdiges Hörspiel Der Minotaurus (1960) und um Peter Hirches sehr liebenswerte und vielgeliebte Seltsamste Liebesgeschichte der Welt (1953). In beiden Stücken werden die Inneren Monologe eines Mannes und einer Frau miteinander verschränkt. Bei Wellershoff verbindet die zwei ein Verhältnis, in dem Verantwortung und Liebe nicht ausreichen, das erweist sich, als die Liebe fruchtbar wird. Der junge Mann verlangt die Abtreibung, bringt das Mädchen auf den Weg zum Arzt, und in der gräßlichen Situation voll unterdrückter Verzweiflung und quälender Verlogenheit monologisieren die Partner mit langen Passagen aneinander vorbei. Wellershoffs Hörspiel ist tiefenpsychologisch-realistisch, der Mensch in seiner minotaurischen Wirklichkeit ist Objekt und Subjekt; Entsetzen und Unergründlichkeit, nicht Poesie und Geheimnis bewirken die Faszination.

Mit genau entgegengesetzten Mitteln geht Hirches Hörspiel fast das gleiche Thema an: das nie Erfüllte, nie Erfüllbare der Liebe. Zwischen den Partnern, die bei ihm mit kurzen wechselnden Repliken monologisieren, so daß ein irrealer Dialog zustande kommt, steht nichts abgründig Psychologisches. Nur die harte Wirklichkeit trennt sie, die nüchterne Tatsache, daß sie sich nicht kennen und nie kennen und sehen werden, daß sie (selbst wenn sie sich am gleichen Platz aufhalten, was sie nie feststellen können) örtlich und sozial unendlich weit voneinander entfernt sind. Nichts haben sie miteinander gemein als ihre Sehnsucht nach einem Wunschbild, dem sie vielleicht – vielleicht! – gegenseitig entsprechen könnten. Aber seltsam: sie hören einander trotz ihrer Getrenntheit reden und antworten einander. Keine Psychologie hätte ihnen dazu verhelfen, keine Realität sie miteinander in Verbindung bringen können. Poetische Magie muß die Möglichkeit schaffen, muß das Wunder tun.

Zwischen den zahlreichen Hörspielen des Inneren Monologs in der Nachfolge Kessers um 1929 und Hirches Seltsamster Liebesgeschichte von 1953 liegt der zweite Beginn der Hörspielentwicklung nach dem Kriege, liegt die Arbeit Günter Eichs. Ohne sie wäre es wohl nicht möglich, daß das innere Gespräch einer erdichteten Figur von einer anderen erdichteten Figur verstanden, daß aus zwei unhörbaren Monologen ein hörbarer Dialog wird. Der Vorgang setzt ein neues Wirklichkeitsbild voraus.

AHNUNGSVOLLER ABGESANG

Doch die Wendung, die die Hörspielgeschichte in ihrem zweiten Abschnitt nimmt, kündigt sich am Ende ihres ersten bereits an. Die Kölner Dramaturgie und Eduard Reinacher, ferner eine Berliner experimentelle Sendereihe, an der auch der junge Eich teilnimmt, bereiten sie vor.

Der dreieinhalbseitige Artikel, der im achten Lennartz von 1959 über Reinacher steht^, muß von einem hellhörigen Kenner herrühren, denn im allgemeinen wissen selbst literarisch Versierte heute nicht viel von Reinachers umfangreichem und gewichtigem Werk, das vorwiegend aus Lyrik, aber auch aus Dramen, Romanen, Novellen und Erzählungen besteht. Vielleicht trifft Hermann Hesses Urteil zu, daß der Dichter erst wieder entdeckt werden wird. Vielleicht hat der Autor gerade in den unabsichtlichen, kleinen Nebenarbeiten, die bekannt geblieben sind, sein Bestes gegeben. Doch steht ein Urteil über Reinachers Gesamtwerk hier nicht zur Diskussion, obwohl die genaue Überprüfung, die dazu notwendig wäre, sich sicher lohnte. Er wurde 1929, also in einem Jahr, das literarisch keineswegs arm war, mit dem Kleistpreis ausgezeichnet. Die Tatsache, daß der Siebzigjährige heute im allgemeinen Bewußtsein kaum einen Platz hat, spricht vielleicht weniger gegen ihn als gegen uns.

Ernst Hardt gebührt das Verdienst, Reinacher zuerst als Autor, dann – 1932/33 – auch als Dramaturgen an seinen Sender geholt zu haben. Neben den beiden Berliner Hörspieldramaturgien (Mittelwelle und Langwelle), die es mit der Millionenstadt im Rücken natürlich leichter hatten, spielte die Kölner Dramaturgie damals offensichtlich die erste Rolle. Auch konnte sich zu dieser Zeit ein Rundfunkintendant, wenn er wollte, noch wirklich mit seinem Programm befassen, er wurde nicht politisch absorbiert und zerrieben. Hardt sah seine wichtigste Programmaufgabe in der Hörspielarbeit. Er hat
u. a. einen eigenen, sehr charaktervollen Inszenierungsstil entwickelt. Zwei erhaltene Plattensätze, nämlich der von ihm aus dem Manuskript neuentzifferte, wiedererweckte Woyzeck^ mit Mathias Wieman in der Titelrolle (1930) und Don Carlos (1932), zeugen davon, daß Hardt mit feineren Strichen zeichnete als die Regisseure der übrigen heute vergleichbaren Aufnahmen jener Zeit. Vor allem aber scheint er sich darum bemüht zu haben, Autoren für die funkeigene Form zu gewinnen. Daß er mit Hoerschelmann verständnisvoller umging als Bronnen in Berlin, wurde schon gesagt. Ein Dichter, den er zuerst herausbrachte, war Albert Ehrenstein. Vielleicht aber ist Ehrenstein auch von Reinacher, während dessen dramaturgischer Tätigkeit, gewonnen worden. Ehrensteins Mörder aus Gerechtigkeit (1932) wirkt jedenfalls, von heute aus gesehen, fast wie ein Vorgänger zu Reinachers berühmtem Narren mit der Hacke, obwohl das Reinacher-Hörspiel mehr als zwei Jahre früher entstand. Beide Handlungen geschehen im Fernen Osten – nicht zufällig, denn das ergibt eine distanzierende Stilisierung, die im Hörspiel sonst schwer erreichbar ist. Ehrenstein behandelt aber – im Gegensatz zu Reinacher – keinen eigenen Stoff, sondern die Geschichte der Frau Wu Ta, Goldlotos, aus dem Kin Ping Meh.^( Sie ermordet, nachdem sie vom reichen Si Men mit Hilfe einer raffinierten Kupplerin verführt wurde, ihren Mann und wird dann von seinem Bruder, dem martialischen Hauptmann Wu Sun, als Rächer umgebracht. Eine wilde, blutvolle Geschichte, die im chinesischen Roman mit mitleidloser Bilderbogengenauigkeit erzählt wird. Schicksalsfrömmigkeit oder auch nur menschliche Anteilnahme gibt es höchstens als klischeehafte Redefloskel, ein hämisches Vergnügen an Indiskretionen und Intrigen, bei denen es um nichts geringeres geht als um das Leben, scheint vorzuherrschen; wer umkommt, hatte Pech, er hätte geschickter sein sollen. Daß man tödliche Intrigen spinnt, geschieht in jener »Gesellschaft« aus derselben gelangweilten Neugier heraus, aus der man sie auch weitertratscht.

Was hat Ehrenstein daraus gemacht? Auf einmal ist etwas wie Schillersches, schicksalsdramatisches Pathos in den Vorgängen. Andererseits werden sie durch die formelhaft-starre Sprache ganz aus dem Pathos herausgehoben in eine seltsam opernhafte Naivität, die mit ihren solistisch-ariosen Deklamationen zugleich etwas Statuarisch-Tragisches hat: jeder vollzieht sein Schicksal – nicht weil er will, sondern weil er muß. Über dem Ganzen aber liegt, obwohl zum Schluß fast nur Leichen übrig sind, die Heiterkeit einer Welt, in der alle Taten und Untaten – nicht dank einer menschlichen, sondern dank einer gleichsam natürlichen Gerechtigkeit – sich aufheben. Die mitschuldigen, bestechlichen Richter empfehlen dem Militärgericht, das demnächst zusammentritt, gegenüber dem Mörder aus Gerechtigkeit Milde, ohne zu ahnen, wozu er bereits fest entschlossen ist: er wird, wenn er loskommt, den Rest der Rache auch noch an den Richtern vollziehen.

Es ist schwer zu erklären, was an Ehrensteins Stück hörspieltypisch ist, beim Hören aber wird es sofort deutlich. Die Nähe dieser gleichnishaften Vorgänge ist gerade durch die planvolle Distanzierung spürbar, mehr als sie es durch direkte Identifizierung und durch sentimentale Einfühlung wäre. Die Figuren sind ohne Realität, bloß Schicksal, ähnlich wie bei den südostasiatischen Schattenspielen – aber gerade deshalb wird die Leinwand, über die die Schatten gleiten, identisch mit unserem Gewissen.

An Reinachers Narr mit der Hacke ist das noch leichter zu demonstrieren. Die »Moral« dieses Stückes scheint von geradezu simpler Direktheit zu sein. Doch nicht darin liegt seine Wirkung, es müßte sonst jedes moralische Kindermärchen, das dem Guten zum Siege verhilft, ähnliche Erschütterungen hervorbringen. Der außerordentliche Eindruck, der damals von diesem Hörspiel ausging, läßt sich in allen Publikationen der Zeit feststellen, die sich mit Hörspieldramaturgie befassen. Es gibt wohl keine theoretische Schrift nach 1930, keinen einschlägigen Aufsatz, der nicht seine Belege immerfort diesem Werk entnähme. Richard Kolbs vortreffliches Büchlein Das Horoskop des Hörspiels argumentiert fast ausschließlich mit Reinacher-Beispielen. Man war sich schon damals einig, daß dieser Dichter der Idee des Hörspiels nähergekommen war als irgendein anderer bis dahin, und wir können dem heute nur beipflichten.

Die Bewohner eines Dorfs an einer granitenen Felsenküste müssen alle ihre Lasten auf gefährlich schmalem Pfad, fast über dem Meer schwebend, herantragen. Gleich zu Anfang des Stücks erlebt man einen der vielen tödlichen Abstürze. Doch da taucht plötzlich ein Fremder auf, ein Mönch, der mit einer Hacke, die er sich ausleiht, auf den Granit zu schlagen beginnt. Jahre arbeitet er unbeirrt. Eindrucksvoll, wie er allmählich in der Steinwand verschwindet, nur dann und wann Geröll in seiner Schürze herausschleppend. Was treibt ihn zu dieser Arbeit, bei der seine Hacke tagelang kaum Schrunden im Fels hervorbringt? Die Hörer, die diese Frage stellen, erleben, wie eines Nachts ein »Traumgeist« den Mönch an den Ort führt, wo er, ein Ritter, einst bei einem Fest seinen Beleidiger, den Fürsten Hoshoji, erschlug. Er wiederholt, während er wachend durch harte Arbeit im Granit sühnt, schlafend immer wieder die blutige Tat. Eines Tages, er ist fast durch den Berg, kommt der Rächer des Fürsten, der den vermeintlichen Mönch schon seit Jahrzehnten sucht, und will ihn töten. Doch da er sieht, was geschieht, läßt er ihn das Werk vollenden. Als an der anderen Seite das erste Licht durch den Stollen blitzt und die Menschen wie einen Choral singen: »Wir haben einen neuen Weg«, stirbt der erschöpfte alte Mann nach Vollzug seiner Sühnetat.

Kolb, unter dem starken Eindruck der beinahe naiv lehrhaften Dichtung, meditiert über die »Einheit des Orts« um Dorf und Granitfelsen und über das permanente Pochen der »Gewissenshacke«, das unterlegt ist. Nur zweierlei bemängelt er: die angebliche Zerstörung der Einheit des Orts durch die Traumentführung an den fernen Schauplatz der Untat, den Fürstenhof, und die Unterbrechung der szenischen Darstellung durch einen anonymen Sprecher, der von Anfang an die Handlung mit kurzen Sätzen erklärt und zeitüberbrückend weiterführt.^ Sein Wirken vergleicht Kolb mit Stummfilm-Zwischentexten und meint, es wäre ein leichtes gewesen, ohne ihn auszukommen.

Eines ist sicher richtig: die Ansager-Anonymität ist ungeschickt. Reinacher aber, der nicht Visionen, sondern »Auditionen« produziert – man spürt das unter anderm an der bewundernswerten Kunst, mit der er die klingende Hacke als zweite entferntere Handlung den vordergründigen Handlungen, vor allem den Spottrepliken der Dorfbewohner, unterlegt – Reinacher hat diesen Ansager-Erzähler zweifellos so gehört, wie er ihn niedergeschrieben hat. Worauf wollte er damit hinaus? Konnte er vielleicht nur irgendetwas noch nicht sehen und verwirklichen, was wir heute sofort sehen und verwirklichen würden, worauf damals aber auch Kolb noch nicht kam? Es gibt in Reinachers Stück eigentlich nicht nur einen, sondern zwei »Sprecher«: neben dem anonymen Ansager noch den Geist, der den Mönch im Traum anredet und entführt. Hat sich der Autor vielleicht nur noch nicht deutlich zu machen gewußt, daß beide eigentlich eine Person sein müssen, eine Person sind? Dann nämlich läge auch zutage, daß Kolb irrt – mit seiner Behauptung, der zweite (Traum-)Ort zerbreche die Einheit des Orts. Dieser zweite Ort ist nämlich gar kein zweiter, sondern der erste und eigentliche, in dem auch die granitene Alptraumlandschaft und die Selbstquälerei des Mönchs am Berg sich befinden und an den auch die Melodie der Hacke immerfort erinnert. Erst als der »Traumgeist« kommt und mit dem Büßer in diese Tiefe hinabtaucht, lernen wir den »Ort« kennen, wo alles gründet. Es wird bei Reinacher zum erstenmal klar – und hier liegt seine hörspielgeschichtliche Bedeutung –, daß es im Hörspiel einen gemeinsamen inneren Ort, wie für alle Figuren und Vorgänge, so auch für alle äußeren Orte und »Schauplätze« gibt, in dem sich alles eigentlich vollzieht: das lateinische conscientia, »Bewußtsein«, heißt bekanntlich auch »Gewissen«. Hier im verletzten Gewissen des Mönchs – das ist in der Traumszene plötzlich offenbar – geht die Handlung des Stücks vor sich, bis endlich der doppelsinnige Schlußchoral feststellt, daß der Weg sühnender Tätigkeit für alle aufgetan ist.

Wer Reinachers Stück unter diesem Gesichtspunkt hört oder liest, wird sofort erkennen, daß es – auch wenn dem Dichter dieser Umstand noch entgangen ist – nur einen Wegbegleiter geben kann, der, wie Vergil den Dante, Mönch und Zuhörer bei der Hand nimmt: er führt sie an den Ort, an dem ihnen die Augen aufgehen, an den Ort ihrer Schuld.

Reinacher hat im folgenden Jahr (1931) noch ein zweites, kleineres Hörspiel geschrieben, eine Komödie, die uns als Abdruck in Rufer und Hörer erhalten ist: Das Bein. Unter Benutzung einer grotesken Idee Heinrich Zschokkes – daß nämlich eine junge Frau, durch einen Unfall hinkend, ihren gesunden Freund nicht heiraten will, bevor er sich nicht gleichfalls ein lahmes Bein zulegt – hat Reinacher das Thema des Narren mit der Hacke heiter abgewandelt. Es geht um einen falschen Büßer, der seine Freundin – nicht von ihrer Hochmut-Krankheit, denn davon weiß sie nichts, sondern von einem belanglosen äußeren Schaden befreien will, indem er sich die gleiche Krankheit als eine Art Buße auferlegt. Ein vagabundierender Ochse auf einer Wiese zwischen den Bayreuther und den Salzburger Festspielen erweist sich dann als der erfolgreichere Befreier der reichen, weltreisenden Närrin mit dem Hinkebein. Er bringt sie im wahren Sinne des Wortes »auf die Beine«. Das kleine Werk ist durch die federleichten Dialoge, die immerfort auf der Grenze zwischen Kalbrigkeit und Irrealität balancieren, ohne das Gleichgewicht zu verlieren, noch heute belustigend.

Nachdem Reinacher als Erstem der Durchbruch zum wirklichen Hörspiel gelungen war, ist sein Beispiel für alle weiteren Versuche der nächsten Jahre, bis hinein in die unmittelbare Vorkriegszeit, Triebkraft und Unruhe gewesen. Man wußte nun, daß es von der gesprochenen poetischen Sprache her einen Zugang gibt zu dieser eigenen inneren Welt, die im Hörspiel Leben gewinnt. In den Jahren 1934 bis 1936 hat Harald Braun im Berliner Sender dann geradezu schulmäßig versucht, die Form zu fördern: mit einer experimentellen Sendereihe, einem »Studio« also, einem für damalige Zeit beispiellosen Unternehmen. Die Sendungen liefen unter dem etwas wunderlichen Titel Der Horchposten. Und obwohl sie, wie einige aufgefundene Manuskripte beweisen, oft genug bestenfalls Kuriositäten waren, ist die Sendereihe schon wegen der Namen, die als Mitarbeiter auftauchen, interessant: u. a. schrieben in ihr Günter Eich, Peter Huchel, Horst Lange, Alfred Prugel und Martin Raschke.

Von Eich gehört bestimmt in die Reihe jenes kleine, nur etwa ein Dutzend Seiten umfassende Werkchen Schritte zu Andreas: Andreas, den ein stürzender Baum zu Tode getroffen hat, ringt nachts in der Berghütte um sein Leben und schreit nach Kathrin. Sie, obwohl weit entfernt, hört ihn im Schlaf und läuft, von einer vermutlich hochdramatischen Filmmusik Wagner-Regenys begleitet, durch den dunklen Wald bergauf. Ihr Lauf ist ein immerwährendes Sprechen mit dem Geliebten, der immerfort ihr entgegenjammert, so daß hier zum ersten Mal zwei Innere Monologe eine Art Dialog ergeben. Doch ist der Tod, der Kathrin auf dem Weg überholt, vor ihr in der Hütte. – Der etwas dürftige Text kann, trotz mancher Qualitäten, heute nicht mehr aufgeführt werden.

Dagegen stammt aus der gleichen Zeit, vielleicht sogar aus der gleichen experimentellen Reihe, ein anderes, nur wenig umfangreicheres Manuskript, an dessen genaues Sendedatum sich auch Eich nicht mehr erinnert: Der Traum am Edsin-gol. Gerhard Prager hat es wiederentdeckt und zum erstenmal neu senden lassen. Es ist ebenfalls eine im Fernen Osten, diesmal in der mongolischen Wüste lokalisierte Geschichte, doch von anderer, nicht mehr so empfindsamer Art. Der künftige Eich und die weitere Entwicklung des Hörspiels sind darin angedeutet.

Zwei Freunde leben, für langweilige Forschungsaufgaben allein gelassen, schon Jahre im menschenfernen Zelt. Aus dem Monolog des einen erfährt man, daß der andere unterwegs ist. Er wird nicht zurückkommen, das Wasser in seiner Flasche ist vergiftet. Nun wartet der Täter auf das bald fällige Verbindungsflugzeug. Aber nur seine Gedanken kommen, und das Gespenst seines Opfers erscheint ihm. Immer hat er den Gefährten um das ständige Glück und nicht zuletzt auch um die Geliebte beneidet. Jetzt, nach seinem Tod, wird ihm vielleicht alles zufallen. Doch er wird unsicher – schon hört man die späteren Wirklichkeitszweifel der Gabriele aus den Mädchen aus Viterbo: »Manchmal überlege ich mir, ob es das alles gibt.« Dennoch: eine schreckliche Auseinandersetzung beginnt zwischen den beiden Männern, dem wirklichen und dem imaginären, gespenstischen. Als Taxifahrer in einem Sarg statt in einer Taxe, als Zeitungsausrufer, als Kellner, als Angeklagter und Ankläger, als Pfarrer am Grabe seines Mörders sprechend, verfolgt ihn der Freund, die Geliebte immer in seiner Nähe. Aktiv ist nur der vermeintlich Tote, wehrlos der Mörder. »Wer hat, dem wird gegeben«, triumphiert der Tote mit Eichscher Lust zum bösen Paradox, aber da taucht er plötzlich lebend wieder auf: er hatte die Wasserflasche vergessen, sie liegt noch immer neben dem Zelt. Sein potentieller Mörder aber windet sie ihm aus der Hand, als der Zurückgekehrte trinken will und betet: es soll für ihn niemals ein Glück geben, das ihm nicht gehört. – Die Gewissensdialektik, die Eich uns später immer wieder zumutet, in diesem kleinen Werk deutet sie sich – vermischt freilich noch mit kolportagehaften Zügen – zum erstenmal an.

Der zweite Lyriker in der Horchposten-Reihe war Peter Huchel, der heute so schweigsame Herausgeber von Sinn und Form, der Literaturzeitschrift des anderen Deutschland. Auch seine Sprachkraft hätte der Kunstform des Rundfunks gewiß Beachtliches zu geben gehabt, wäre die Entwicklung anders verlaufen. Nun aber dichtete er verspielte nächtliche Rendezvous’ mit Katzenmusik auf den Dächern und ein Märchen vom Fesselballon am Seil, womit ein (heute, wenn man will, auf Huchels eigenes Schicksal bezügliches) Gleichnis von einem Poeten gegeben sein sollte, den Funktionäre zu fesseln drohen. Ferner ein Märchen von einem Fahrstuhl, der übers Dach hinaus in den Himmel fahren möchte. Leider ist keiner der Texte so überzeugend, daß man ihn wieder aufführen kann. Und die weiteren Manuskripte der Reihe, die noch vorhanden sind, die Arbeiten Alfred Prugels und Horst Langes, experimentieren nur mit Raum und Hallraum ohne pointierte Fabel und ohne literarischen Wert.

Es hat keiner mehr das, was damals, 1935, schon auf den Menschen zu lasten begann, ausgesprochen oder gar durch Aussprechen zerbrochen. Wir alle zogen es vor, zu schweigen oder von anderen Dingen zu reden. Huchel, damals noch einer der meistaufgeführten Funkdichter, schrieb abseitige Romanzen – nicht ganz abseits von der in jenen Jahren harmlosesten Thematik: Magd und Kind (1935), Der Bernsteinwald mit Bildern der Vorzeit (1935) und Gott im Ährenlicht, eine Erntekantate (1936). Am liebsten träumte er sich, wie Hans Sonnenburg (1936) vom vereisten Fenster seines möblierten Zimmers, in eine Märchenlandschaft hinaus. Günter Eich aber verschrieb sich zusammen mit Martin Raschke von 1933 an mehr und mehr einer Wandsbecker-Boten-Romantik und spazierte viele Jahre lang monatlich einmal mit dem Landbriefträger und seinem Hund im Königswusterhäuser Landboten des Deutschlandsenders durch die imaginären märkischen Dörfer und ließ Schnurren erzählen und selbstgemachte Gedichte aufsagen über Vorgänge unterm Himmel, die in dieser Welt vorerst noch eine Weile unabänderlich bleiben werden. Die Texte waren harmlos-hübsch, gemütvoll und natürlich sprachlich oft bemerkenswert. Eine kleine gedruckte Anthologie daraus habe ich aus den erhaltenen Resten meiner alten Bibliothek Günter Eich als Erinnerung zurückschenken können.^

Die Nazis ließen vorerst noch eine Weile die alten Literatur- und Hörspielabteilungen der Sender gewähren, die sich natürlich, so gut es ging, zu arrangieren versuchten. Auch mit Richard Euringer und Eberhard Wolfgang Möller wurden noch Versuche an der Form des Hörspiels (mit und ohne politische Akzentuierung) unternommen. Aber nicht mehr lange, denn bald schwebte über den Sendern bedrohlich die vollständig nazisierte, militante »Reichssendeleitung« und machte eigene Programme, und in den Sendern nahmen die militanten Funktionäre des Regimes auf den Intendantensesseln ihre Positionen ein. Der Einsatz der totalen Macht für das totale Desaster konnte beginnen.

Die übrigen aber, Günter Eich, Horst Lange, Peter Huchel, dazu die ehemaligen Dramaturgen, wenn sie Glück hatten, trafen sich bestenfalls in Rußland wieder – im Krieg oder in der Gefangenschaft. Einige aber traf man niemals mehr, so Martin Raschke.

Die Geschichte des Hörspiels schien, wie vieles, endgültig zu Ende zu sein.

ZWEITER TEIL: THEORIE DES HÖRSPIELS UND SEINER MITTEL

EIN VAKUUM WIRD AUSGEFÜLLT

Das letzte, was vor dem Krieg hörspielgeschichtlich noch bemerkenswert war, geschah um 1935: ein volkstümlicher Unterhaltungsstil florierte, als dessen Produkt Rothes Verwehte Spuren übrig geblieben sind, ferner Harald Brauns Experimentierreihe und die ersten kurzen Eichtexte, die, wie Prager sagt, bereits die »Eichmarke« tragen. Danach ereignete sich nichts mehr; seit etwa 1940 war, was auf den Gattungsbegriff Hörspiel Anspruch erheben kann, in den Programmen nicht mehr vertreten. Man könnte von einer zehnjährigen Pause sprechen. Aber darf man die systematische » Verheizung« aller Kräfte unter Stalinorgeln, Bombenteppichen und Feuerstürmen – sprachliche Neuprägungen, die die einzig charakteristischen der Zeit sind –, darf man irgend etwas, was damals geschah, und sei es auf so relativ kleinem Gebiet, mit dem harmlosen Begriff »Pause« bezeichnen?

Das zehnjährige geistige Vakuum, die Unterbrechung der Tradition, gibt Anlaß, auch den Fortgang unserer Geschichtsbetrachtung zu unterbrechen und zu überlegen, welcher dramaturgische Standort in der Hörspielpraxis bis zum Kriegsausbruch gewonnen war, und was, wenn man das Glück hatte zu überleben, in den zweiten Abschnitt der Hörspielarbeit, in die Nachkriegszeit, eingebracht werden konnte. Doch soll hier nicht eine Geschichte der Theorie gegeben werden, deren Entwicklung am Beginn der dreißiger Jahre im wesentlichen abgeschlossen war: zahlreiche Aufsätze in Rufer und Hörer unterrichten darüber, vor allem die Richard Kolbs, die er 1932 in sein schon mehrmals zitiertes, etwa hundert Seiten starkes Horoskop des Hörspiels einfließen ließ. Ich will statt dessen in engem Kontakt mit der Praxis eine Vorstellung davon zu vermitteln suchen, welche Überlegungen, spekulative wie aus der Erfahrung gewonnene, die dramaturgische und produktive Hörspielarbeit angetrieben, begleitet und gelenkt haben.

Ausgangspunkt waren und sind Thesen, die in Kolbs Formulierung etwa lauten: das gesprochene Wort, das im Hörspiel zur Geltung kommt, sei »stofflich bedingt, ohne deshalb selbst stofflich zu sein«. Es habe leibhaftige »Träger« oder »Vermittler«, die »Hörspieler«, werde aber im Durchgang durch den Apparat »entkörpert«, alles Stofflichen und Sichtbaren entkleidet.

Schon aus diesem »Grundsatz« ergibt sich eine Fülle – vorerst negativer – Kennzeichen. Denn die Möglichkeit, durch direkte Schilderung, gar die eines »Ansagers«, »Erzählers« oder »Sprechers«, Szenarium oder Kostüm oder äußere Aktion oder sonstwie Stofflich-Sichtbares zu ersetzen, lehnt Kolb mit vortrefflichen Formulierungen ab:

»Man kann auf der Bühne einen schwankenden Tuchfetzen für ein Stück Meer halten, und die Illusion bleibt den ganzen Akt hindurch, weil man ihn stets vor sich hat. Man kann aber nicht vom Hörer verlangen, daß er den Dialogen folgt und gleichzeitig die geschilderte Situation stets ›vor Augen‹ habe. Die Vergegenwärtigung verwickelter oder aus vielen Einzelheiten zusammengesetzter Gegebenheiten ermüdet... Je mehr Spielraum für die Vorstellung von Ort, Zeit und den sonstigen äußeren Umständen dem Hörenden gelassen wird, desto weniger wird seine Phantasie beengt. Der Hörspieldichter darf nie vergessen, daß das Realistische im Funk, wie sehr er sich auch bemüht, es begreiflich zu machen, für uns nur schemenhaft bleibt. Alle unsere Anschauungen von der äußeren Handlung, von Ort, Zeit, Umwelt und Aussehen der Personen müssen vielmehr aus dem inneren Zusammenhang des Hörspiels hervorgehen, da wir nur auf diese Weise die richtige Vorstellung von den Dingen unbewußt, organisch und zwangsläufig, also mit müheloser Selbstverständlichkeit gewinnen können.«

Was heißt das: »aus dem inneren Zusammenhang hervorgehen«? Offensichtlich kommt alles auf die Beantwortung dieser Frage an. Vorerst aber scheiden schon hier eine Reihe von Möglichkeiten für das Hörspiel aus: vor allem das Kostüm und damit die Historie. Auf der Bühne werden wir bei Kostümstücken durch unsere Augen immerfort an »die Gebundenheit der Figuren an eine andere Zeit« erinnert. Aber, so sagt Kolb, »im Funk werden die Menschen von einst Menschen unserer Zeit, und es entsteht dadurch ein Mißverhältnis zu ihren Anschauungen und ihrem Handeln. Die Wirkung ist ähnlich, wie wenn das Stück auf der Bühne in modernem Kostüm und in moderner Ausstattung aufgeführt würde.« (Wo diese Wirkung gewollt ist – etwa in Hans Kysers Hörspielen –, da ist Historie nicht eigentlich historisch und darum wieder möglich.)

Kolb weist auch bereits darauf hin, daß das Hörspiel keine Situationskomik kenne. »Nicht der Mensch in Bewegung, sondern die Bewegung im Menschen« werde dargestellt.

Nun, das Verhältnis zwischen »außen« und »innen« im literarischen Werk ist stets höchst verwickelt. Daß die Spannung zwischen beidem auch im Hörspiel als wirksames Kunstmittel dienen kann, wird noch an vielfältigen weiteren Beispielen klar werden, wie es schon beim Inneren Monolog klar wurde. Wenn aber, wie in Dürrenmatts Hörspiel Die Panne, der makabre Reiz darin liegt, daß die Aburteilung eines Mörders (und unserer ganzen Zeit) vonstatten geht, während der Mörder am gleichen Tisch mit seinen Richtern schmatzt und an Rotweinkorken schnuppert, dann darf man sich nicht wundern, daß das Hörspiel trotz aller freischwebenden Dialektik auf dem Bildschirm beinahe noch mehr fasziniert, denn die Situation schreit nach konkretem Ausspielen und ironischer Vergegenwärtigung. Aus einem ähnlichen Grunde ist auch die naheliegende, häufig geäußerte Meinung abwegig, daß Becketts Einakter Das letzte Band ein geborenes Hörspiel sei: der »Dialog« zwischen dem Band und dem, der seine eigene aufgezeichnete Stimme hört, »bleibe doch im rein akustischen Bereich«. Nein, das interessante Werk, obwohl es ihm um die Problematik eines vor Jahren akustisch konservierten Lebens geht, ist entweder für die Kleinkunstbühne oder für das Fernsehen; nur da wird der Kontrapunkt zwischen der Bandstimme von früher und dem stummen mimischen Reflex von heute, wird das Innere durch das Äußere in »Großaufnahme« sichtbar.

Im Hörspiel geht es nicht darum, das Innere durch das Äußere sichtbar zu machen, sondern (um es noch einmal zu wiederholen) das Äußere »aus dem inneren Zusammenhang hervorgehen« zu lassen. Das ist genau umgekehrtes Theater.

Aber zurück zu den einfachen handwerklichen Fragen, die sich daraus ergeben, daß sich, wie Kolb sagt, im Rundfunk »das Stoffliche, Körperliche und damit die sichtbare Handlung nicht wiedergeben« lassen – etwa zu der Frage: wieviel Stimmen in einem Hörspieldialog (nicht im ganzen Hörspiel – das wäre falsch gefragt) nebeneinander unterzubringen, d.h. unterscheidbar zu machen sind. Wenige nur; die vierte wäre wahrscheinlich schon zu viel, wenn alle noch als runde Individualitäten erscheinen sollen. Dennoch gibt es auch darüber hinaus Möglichkeiten: Zusammenfassung zu Gruppen, bei denen die Stimmen einen Teil des Individuellen zeitweise oder ganz aufgeben, oder klare Gliederung, wobei abschnittweise einige der Stimmen im Schweigen verschwinden, während zwei oder drei konzertierend die Auseinandersetzung führen.

Im Schweigen verschwinden? Also bedeutet Schweigen im Hörspiel Nichtvorhandensein? Nein, nimmt man es genau, so bedeutet es eher: Nebelwand, in der alles, wahrhaftig alles, insgeheim vorhanden ist und sich bloß verbirgt, es kann jeden Augenblick hervortreten. Scharfe Trennung von »im Spiel« und »außerhalb des Spiels«, wie es sie auf der Bühne gibt, kennt das Hörspiel nicht; es schwingen bei jedem Ton eine Fülle von Ober- und Nebentönen, bei jedem Wort eine Fülle von Assoziationen mit, die, obwohl sie dicht unter der Bewußtseinsschwelle bleiben, doch stets präsent sind. Die »Nebelwand« hat virtuell die ganze Welt in sich, sämtliche Welten, Räume und Zeiten, und hält sie dauernd parat, will sie immer wieder ins Bewußtsein heben. Es bedarf nur tastenden Anrührens durch Klang und Sprache, schon sind sie da.

DIE BLENDE IM HÖRSPIEL UND IM FILM

Nicht ohne Grund haben die Klassiker ihre Akte in Auftritte unterteilt, sie sind die Atemzüge des Dramas. Jeder Auftritt ist erregend: etwa wenn auf dem Kulminationspunkt einer spannenden dialogischen Auseinandersetzung plötzlich der Dritte sichtbar wird, von dem man noch nicht weiß, auf welche Waagschale er das Gewicht seines Willens wirft.

Eine solche Wirkung ist im Funk unmöglich. Klingt eine neue Stimme plötzlich in ein Zwiegespräch hinein, dann ist in der Regel das Gespräch erst einmal ›tot‹, dann müssen Autor und Regisseur dem Hörer erst wieder Zeit und seiner Phantasie Handhaben geben, zu begreifen, wer und woher. Einen Einzelnen neu auftreten zu lassen, ist im Hörspiel nicht leichter, als den ganzen bisherigen ›Schauplatz‹ mit allem, was ihn füllte, versinken zu machen und einen völlig anderen aus dem Nebel zu holen. Es ist eher schwerer. Auftritte sind hemmend, weil es nicht nur um das plötzliche Vorhandensein einer weiteren Person, sondern um ihr Herankommen geht: ein, wie wir sehen werden, ungemein komplizierter, fast unmöglicher Vorgang. Man zieht statt dessen vor, in das – um eine Stimme vermehrte – Gespräch als in eine neue szenische Gegebenheit neu einzublenden.

Einblenden? Was ist das? Was geschieht, wenn im Hörspiel eine Blende aufgeht, d. h. der Tontechniker den Regler öffnet? Ein Nichts, ein akustischer Raum, der leer ist, den man aber gleichwohl mit den Ohren wahrnehmen kann, ist da – und damit ein potentieller Raum für Klänge und Stimmen, der dem potentiellen Raum für Bilder in unserer Phantasie seltsam genau entspricht. Jedes Wort, das in diesen Raum fällt, füllt ihn nun mehr und mehr, ähnlich wie sich im Traum der leere Raum bewußtlosen Dämmerns mit Licht und Bewegung zu füllen vermag; aber jede Stille läßt diesen Raum auch sogleich wieder dunkler und leerer werden. Sein Inhalt fließt, wenn nicht neue Anstöße folgen, immerfort auseinander und verdünnt sich, um sich, angeregt durch neue Hörbarkeiten, erneut zu kondensieren.

Dies ist der Atem des Hörspiels. Das Schließen des Reglers aber, bei dem nicht nur die Inhalte des Raums verschwinden, sondern der Raum selber, ist der Hörspielschluß – oder es ist nur ein Durchgangspunkt zum Öffnen eines neuen Raums, ein Umkippunkt von einem Bild zum anderen.

Bleiben wir bei der Metapher von der Nebelwand. Immer treten daraus – durch akustische Daten, die unsere Phantasie in Dynamisch-Optisches verwandelt – Gestalten hervor. Wir sind gegenüber der Fülle der durcheinanderklingenden, akustisch erst einmal beziehungslosen Gegebenheiten genau in der Lage, in der das neugeborene Kind ist, dem die Welt als erdrückende Vielfalt zusammenhanglosen, abstrakten Form- und Farbgewimmels gegenübersteht. Es muß sie zu Zusammengehörigkeiten, Dingen, Verhältnissen, Vordergründen, Tiefen ordnen. Das Kind braucht Monate, das abstrakte Bild zu konkretisieren. Der Hörspielhörer versteht und konkretisiert in Bruchteilen von Sekunden. Allerdings, er konkretisiert nicht mit den Händen Tastbares, mit der Zunge Schmeckbares, sondern mit den Ohren Sichtbares. Das Sichtbare gewinnt, indem es durch die Organe des Hörens aufgenommen wird, eine Qualität, die sonst das Hörbare hat: nämlich, daß es nicht direkt als ein Etwas wirkt, sondern als eine spirituelle Äußerung von einem Etwas. Dadurch wird das Etwas in unserer Phantasie nicht nur körperlich-anschaulich konstituiert, sondern gewinnt auch gleich ein Wesen, eine innere Tendenz, eine Dynamik.

Nehmen wir einen Hörspielanfang: man hört nach dem Öffnen der Blende aus dem Munde eines Mädchens die hastige Anrede »Großvater!« Wieviel ist bereits da? Die Umrisse zweier Menschen und ihre verwandtschaftliche Beziehung zueinander. Aus dem folgenden aufgeschreckten Warnruf voller Todesangst wird dann die Einsamkeit der beiden deutlich, ihr tägliches Lauern auf das Unheil: »Wach auf, es kommt jemand die Treppe herauf!« Und schließlich, als von den 365 gezählten Streifen der Tapete gesprochen wird, leidet man sie mit, die Qual der verrinnenden Zeit im »selbstgewählten Gefängnis«. Nur ein winziger Teil einer Minute war nötig, Alpdruck und Bild der beiden versteckten Juden in Eichs Mädchen aus Viterbo zu übertragen. Und alles ist sofort Gleichnis.

Oder Schnitt bzw. Blende zwischen zwei Szenen. In Eichs Brandung vor Setúbal fordert Catarina in der Herberge »Zum Goldenen Schlüssel« den Wirt lachend und ungläubig heraus: »Die Pest, die Pest!« Als ob es Pest und Tod nicht gäbe. Dann aber hört man eine andere, heimliche, nahe Stimme die gleichen Worte wiederholen, mit allen Zeichen des Entsetzens: »Die Pest, die Pest!« Und indem eine dritte Person flüsternd warnt: »Weg vom Schlüsselloch!«, ist ein neues Bild da: Diener belauschten ihre Herrin durch die Tür. Die Szene hat gewechselt – ohne Vermittlung des Übergangs durch irgendein die Lokalität andeutendes Geräusch. Wohl aber – das wird man bei beiden Exempeln bemerkt haben – spielt Emotion, die von den Darstellern den Worten aufgeprägt wird, oft entscheidend mit.

Natürlich sind Blende und Schnitt Begriffe, die vom Film stammen, aus der optischen bzw. mechanischen Filmtechnik. Andererseits wird auch beim Hörspiel das Magnetband geschnitten, sein Inhalt »verblendet«. Man könnte also meinen, es handle sich um den gleichen Vorgang. Aber das ist ein Irrtum. Wenn der Sprung von Bild zu Bild gelingt, so hat es beidesmal verschiedene Gründe, hier innere, dort äußere.

Was geschieht im Film, wenn zwei Streifen durch Schnitt aneinandergefügt werden? Auf der Leinwand steht ein Bild – etwa arktische Eiswüste, und im Bruchteil einer Sekunde ist an der gleichen Stelle ein anderes – blühende kalifornische Landschaft. Der Wechsel kann nur einem Blinden entgehen, denn eine sichtbare Änderung des Prospekts hat stattgefunden, entsprechend etwa dem Umbau im Theater. Der Zuschauer registriert bloß. Im Hörspiel aber ist keineswegs bloß zu registrieren, nichts evident Neues ist da, vor wie nach dem Sprung hört man nichts als Klang und Stimme, oft ohne Zutat von andeutendem Geräusch, und manchmal sogar, wie in einem der Beispiele eben, die gleichen Worte.

Laien bilden sich ein, daß immer auch ein grob merkbarer Wechsel von Raumakustik oder von grundierenden Lokalgeräuschen bei der Hörspielblende helfen müsse und daß, wie beim Film durch das Bild, so beim Hörspiel durch die Geräuschkulisse »Szene« hingestellt werde. Aber das trifft nicht zu. Die Blende aus einem Geräusch weg und in ein anderes hinein wird seit den lärmvollen Erfahrungen der Anfangsjahre nur höchst ungern verwendet, weil sie häßlich und unkünstlerisch ist. Sie hat etwas unerträglich Grobes, Schwerfälliges und Gewolltes, und vor allem muß bei Geräuschen immer erst mühsam ins Bewußtsein gehoben werden, was sie meinen, fast nie werden spontan Anschauung und Bild geweckt. Deshalb blendet man lieber ohne Geräusche von Wort zu Wort. So aber ist dem Hörer kaum etwas »vorzumachen«, er muß selbst, durch die Gegebenheiten von Sprache und Klang angeregt, das neue Bild in sich hervorbringen, den Schnitt sozusagen in sich selber vollziehen. Und nicht die Schere der Cutterin gibt ihm das Zeichen dazu, sondern immer nur der Dichter in seinem unablässigen Spiel mit der fließenden Imagination.

Die Worte »Blende« oder »Schnitt«, wenn sie im Hörspieltextbuch vom Autor (oft mit großzügiger Ungenauigkeit) angewendet werden, bedeuten deshalb – im Gegensatz zum Gebrauch im Drehbuch des Films – fast nie eine Aufforderung an die Technik und werden deshalb von der Technik auch nie so verstanden. Sie wollen meist nicht mehr sein als das altmodische Sternchen zwischen zwei Prosa-Abschnitten: Hinweis des Dichters, daß er an dieser Stelle einen Sprung gemacht hat, den er nachzuvollziehen bittet; man läßt solche Zeichen heute weg, dennoch wird der Sprung vollzogen. Der wirkliche technische Schnitt aber und das Zusammenkitten von Magnetband ist beim Hörspiel tatsächlich so gut wie immer ein rein technischer Vorgang ohne dramaturgische und künstlerische Bedeutung. Er bringt – im Unterschied zum Film – durchaus nicht etwas wie einen Szenensprung, einen Bildsprung, einen Sprung in der »Perspektive« mit sich, sondern bleibt meist absolut unmerkbar, dient nur der Raffung oder Korrektur der Aufnahme.

Auch die Blende als rein technischer Vorgang kann manchmal nur euphonische statt imaginative Bedeutung haben, dient z. B. zum »Anblenden« akustisch hart hereinknallender Anfänge und dergleichen. Doch kann die technische Blende auch (es muß nicht so sein) zusammen mit der poetischen Blende verwendet werden, also zusammen mit einem Vorgang, wie er eben an dem Beispiel aus der Brandung vor Setúbal gezeigt wurde. In der Dramaturgie meint der Begriff Blende immer, wenn es nicht ausdrücklich anders gesagt wird, in diesem übertragenen Sinne einen Übergang, der vom Dichter geschaffen wird, wobei ihn der Techniker nachher nur vielleicht unterstützt. Nur so werde ich das Wort hier künftig gebrauchen. Denn über die verschiedenen Anwendungen und Möglichkeiten der technischen Blende ausführlich zu sprechen (Anblenden, Einblenden, Ausblenden, Überblenden, Durchblenden), wäre nur in einer Schule für Regisseure lohnend.^

Poetische Blenden, Phantasieblenden, spielen im Hörspiel dagegen eine große Rolle, sind immer – nachdrücklich vermittelt durch die Kunst der Darstellung und die akustische Präzision – ein synchroner Vorgang zwischen Dichter und Hörer – mit all den unendlichen, sprunghaften Bewegungsmöglichkeiten der künstlerischen Phantasie. Diese Synchronisation funktioniert so direkt und so leicht, daß darüber oft die vermittelnde Rolle der Technik und der Darsteller vergessen wird.

DAS INNERE UND DAS ÄUSSERE

Was ist es nun, was über die räumliche Distanz hinweg vermittelt wird, die dabei ganz zusammenzuschmelzen scheint? Was umfaßt der Begriff Imagination? Wenn wir an dieser Stelle nicht die Dramaturgie aus den Augen verlieren, uns nicht im Gestrüpp der Sprachphilosophie und der Sprachpsychologie verirren wollen, müssen wir uns mit der abkürzenden, negativen Feststellung begnügen, daß die Imagination nicht – wie ein Film – bloß Bilder enthält. Es ist unter Psychologen sogar eine Streitfrage, wie weit es sich bei Phantasievorstellungen wirklich um konturierte Bilder handele, wie weit um bloße Spannungsvorgänge. Doch ist diese Frage hier belanglos. Wichtig ist, daß außer Vorstellungen und Anschauungen immer auch dynamische Komplexe aus Emotionen und Assoziationen, aus Begriffen und Gedanken an den Imaginationen hängen.

Es ist im Hörspiel undenkbar, eine äußere, Bild und Handlung vermittelnde Schicht und eine innere, in der die Ideen wohnen, zu trennen. Durch Stimme und Wort wird zwar Äußeres, »Schauplatz« und Szene, wenn es so etwas gibt, und das Hin und Her der Gestalten wiedergegeben, so daß sie anschaubar werden. Gleichzeitig aber – und zwar wirklich gleichzeitig: im selben Wort – wird über das Anschaulich-Bildliche hinweg oder aus ihm heraus noch das andere übermittelt. Und zwar geschieht das nicht nur innerhalb des Werks in Dialog und Auseinandersetzung zwischen den Figuren, sondern mehr noch direkt zwischen Werk und Hörer, Autor und Hörer ohne ausdrückliche Darlegung und Auseinandersetzung, dadurch, daß die Vorgänge und Bilder spürbar mehr meinen als äußere Realität.

Daß so etwas möglich ist, hat seinen Grund in der Doppelnatur des Worts, das leiblich und geistig, anschaulich und abstrakt, Bild und Begriff zugleich ist. (Woher es vielleicht auch seine johanneische Bedeutung gewinnt.) Doch fällt im Menschenwort beides, Leibliches und Geistiges, nie zu absoluter Einheit zusammen: das Metaphorische ist durch die Spannung zwischen konkretem Bildgehalt und abstraktem Bedeutungsgehalt gekennzeichnet. Dadurch gewinnt die Sprache Fruchtbarkeit, aber auch die gefährliche Tendenz, sich zum Unanschaulichen einerseits und zur bloßen Sachbezeichnung andererseits auseinanderzuspalten.

Die dichterische Sprache aber, insonderheit die Sprache der Lyrik und die Sprache des Hörspiels, sind gekennzeichnet durch die unablässige Bemühung, das Bild und das Bedeuten zu einer Einheit zusammenzuzwingen. Im Hörspiel geschieht das – so paradox es klingt – gerade dadurch, daß der Dichter mit den Vorstellungsbildern, die immer wieder zerfließen wollen, in einem besonders harten, stetigen Kampf liegt, daß für das Erzeugen und Erhalten von Bild und Anschauung unablässig die größten Anstrengungen gemacht werden müssen. Andererseits verhindert dieses schnelle Zerfließen der Bilder, das durch immer neue Fiktionen kompensiert werden muß, im Hörspiel auch einen naiven Realismus. Indem der Vorstellungskraft der Hörer immer neue Anstöße gegeben werden müssen, weckt die Nachdrücklichkeit des bildschöpferischen Vorgangs stets auch die Vermutung, daß die Bilder hintersinnig und bedeutend seien, und diese Vermutung darf nicht enttäuscht werden.

So bleibt also nichts übrig, als über das Vordergründige hinauszugehen – nicht etwa ins Allegorische und Parabolische (den Grenzfall, in dem die Bedeutung schon wieder vom Bild abgespalten wäre), sondern zur Einheit des Worts hin. Bilder, Handlungen, Figuren, Bewegungen dürfen nie die Identität mit dem Ganzen verlieren, dürfen nie realistisch selbständige Einzelheiten bezeichnen wollen; das Gemeinte muß hinter den anschaulichen Gegebenheiten verschwinden oder, genauer gesagt, in ihnen aufgehen.

An etwas Ähnliches hat Kolb wohl gedacht, wenn er formuliert, daß »alles Stoffliche und Sichtbare im Hörspiel aus dem inneren Zusammenhang hervorgehen« müsse, und wenn er das Hörspielgemäße des Narren mit der Hacke folgendermaßen beschreibt:

»Das Stück spielt auf irdischem Granitboden. Der Mönch schlägt durch den Berg einen Tunnel. Die immerwährend erklingende Hacke wird Ausdruck des seelischen Durchringens, gleichsam durch den Berg der Schuld. Das am Ende hereinfallende Licht wird zum Sinnbild der Erlösung. Die irdische und transzendentale Parallele der Vorgänge läßt sich im Innern des Hörers, wo sich die Handlung formt, nicht mehr trennen – im Gegensatz zum Schauspiel, bei dem der Zuschauer erst mittels seiner Einsicht den realen Vorgang in die immaterielle Welt übersetzen müßte. Durch diese Unmittelbarkeit wird im Funk die Erkenntnis seelischer Vorgänge für uns zwingend.« Oder: »Das Miteinander metaphysischer und irdischer Spannungen kommt im Hörspiel zum unmittelbaren Bewußtsein, da der naturalistische Mensch in den illusionären umgewandelt wird, der der metaphysischen Potenz auf der gleichen Ebene entgegentritt. Die Zwangsläufigkeit des Geschehens wird nun wieder verständlich, nicht als Folge von Ursache und Wirkung, sondern als Gleichzeitigkeit gleichgerichteter oder entgegengesetzter Kräfte im Übersinnlichen und Realen.«

Genau dies ist das entscheidende: daß alles Reale, alles Sichtbare, um im Hörbaren aufzugehen, ins »Illusionäre umgewandelt« und spirituell werden muß, damit es »der metaphysischen Potenz auf gleicher Ebene entgegentritt«. Man kann es auch anders formulieren. Ein bloß realistischer Handlungsvorgang, bloß realistische Figuren sind im Hörspiel wegen der notwendigen Einheit des Inneren und Äußeren, des Gezeigten und Gemeinten nicht darzustellen. Erinnert das nicht wieder an den Schillerschen Traum von einem Theater, in dem »nicht dargestellt, sondern bloß bedeutet werden« soll und in dem das Gedanklich-Symbolische »die Stelle des Gegenstandes vertreten« muß?

Wir werden der Notwendigkeit, daß alles doppelten, zugleich realen und (wie Kolb etwas ungeschickt sagt) »illusionären« Charakter haben muß, im Hörspiel überall, in allen seinen Schichten, bei allen seinen Hilfsmitteln begegnen. Welches aber sind denn die besonderen Hilfsmittel, die das Hörspiel zum Imaginieren, zum Konkretisieren in der Phantasie des Hörers zur Verfügung hat – außer der nicht an leibhaftig gegenwärtige Darsteller gebundenen Sprache? Daß Sprache dynamische Anschauung in uns weckt, ist ja nichts Besonderes. Wir wissen es .längst aus der Lyrik wie aus der Prosa, der geschriebenen und gedruckten. Was aber bringt das Verlautbarte, das Hörspiel, zu den Möglichkeiten Neues hinzu?

Man kann die neuen Mittel einigermaßen vollzählig benennen und definieren, wenn man von den mitwirkenden Funktionen ausgeht, die den Text des Dichters im Studio zum Hörspiel komplettieren.

DIE DARSTELLERISCHEN MÖGLICHKEITEN DES SPRECHERS

Das gesprochene Wort hat seine eigene Möglichkeit, glaubwürdig zu sein: durch den Ton, in dem es gesprochen wird. Geschriebene Sprache braucht andere Mittel, um den Eindruck der Glaubwürdigkeit zu erzeugen.

Die Frage, wie weit sich die Sprache verändert hat, seit sie (allgemeiner erst in der Zeit der Aufklärung) in gedruckter und lesbarer Form verbreitet wurde, seit sie, in fixierte Zeichen gebannt, auf einmal beständiger, vor allem aber selbständiger war als in der hinfälligen Form modulierten Atems – diese Frage ist noch nicht gründlich untersucht worden. Über die Aufgabe dieses Buches geht eine solche Untersuchung weit hinaus. Hier interessiert der umgekehrte Vorgang: was wurde der Sprache abverlangt, als plötzlich an die Stelle objektivierender Formulierungen wieder der sprechende Zeuge trat? Denn darum scheint es sich doch vor allem zu handeln: um die aktuelle Gegenwart des Erzählenden, der dem Wort zwei Eigenschaften aufprägt, das Improvisatorisch-Spontane und den Zeugnis-Charakter.

Das eine von beiden, das Spontane und Improvisatorische, konnten wir an derjenigen Gattung der Dichtkunst, die den Charakter der gesprochenen Sprache niemals aufgegeben hat, an der dramatischen, immer beobachten, selbst in klassischen Zeiten. Lessing entschuldigt sich – im zweiten Anti-Goetze –, daß sein Stil uneben und »durch das Theater ein wenig verdorben« sei, weil »das Theater eben nicht den besten prosaischen Schriftsteller bilde«. Der »Dialog verlangt mitunter Sprünge, und selten ist ein hoher Springer ein guter Tänzer«.

Hier ist genau das gemeint, was Schauspieler an einem Dialog als besondere Qualität der »Sprechbarkeit« empfinden: daß die Repliken sachlich und gedanklich nicht mit genauen Übergängen aufschließen, sondern daß etwas Alogisches und Sprunghaftes zwischen ihnen bleibt, Raum für die Darstellung, für Mimus, Geste und Ausdruck. Solche Strukturierung des Dialogs steht in krassem Gegensatz zum Gesetz klassischer Epik, die Kontinuität will. Der Unterschied ist wie der zwischen einem Bauwerk aus bearbeiteten Balken und einem andern aus naturgewachsenen Stämmen. Der gewachsene Stamm kann nicht nur geglättet und zur Zweckform reduziert, »bebeilt«, wie die Holzarbeiter sagen, in den Zusammenhang des Baues eingefügt werden, er kann auch seine Urform behalten. Er ist dann Balken bloß durch die Funktion. Er behält dann – und mit ihm der Bau – etwas Lebendiges und Improvisiert-Fragmentarisches. Statt daß durch die intellektuelle Gestalt, durch Plan und Absicht, alles wie durch Mörtel und Putz zugedeckt ist, bleiben in einem solchen Bauwerk sowohl das ursprüngliche Material als auch das Konstruktive und die Idee nebeneinander erkennbar. Nichts scheint in ihm perfekt, alles wie im Zustand des Werdens; die Gesamtform und die Naturform der Einzelteile scheinen miteinander im Kampf zu liegen.

Diese Beschreibung gilt auch für den Hörspieldialog, der freilich nicht ganz so breite Fugen zwischen den Repliken wie der Theaterdialog nötig hat. Die sichtbaren Mittel der Darstellung, die so viel Entfaltungsraum brauchen, Gänge und Gesten, fehlen dem Hörspiel ja, es wird in ihm nur mit den Mitteln akustischen Ausdrucks gespielt. Diese Mittel nehmen etwas weniger Raum zwischen den Worten in Anspruch, ohne indes – in der quasi Nahaufnahme durch das Mikrophon – weniger prägnante Interpretationsmöglichkeiten zu bieten.

Doch geht es, wenn man Form und Charakter des Hörspiels aus der Tatsache des Dargestellt-Werdens, des Gesprochen-Werdens ableitet, durchaus nicht nur um die lockere Struktur des Dialogs, die es – annähernd – mit dem Drama gemeinsam hat, sondern es geht mehr noch um etwas, was sich im Gesamtduktus eines Hörspiels ausdrückt: um die epische Gelassenheit, mit der es sich und seine Inhalte ausbreitet und darbietet. Eine solche Gelassenheit ist auf der Bühne, auch beim epischen Theater, undenkbar. Dort muß der Erzähler immer in erhöhtem Ton zu einem Publikum und über eine Rampe hinweg demonstrieren, er wird nie identisch mit dem, was gezeigt wird, bleibt stets mehr Arrangeur und Erklärer, wird nie Erzähler im Sinne von Erzeuger. Der Sprechende am Rundfunkmikrophon aber ist dem Hörspielhörer auf Atemhauchdistanz nahegerückt, und handelt es sich um den Erzähler, so steht er nicht neben den Szenen, die sich aus seinen Worten entwickeln, sondern sozusagen vor ihnen: sie sind nur durch ihn, indem er sie erzeugt und bezeugt.

Das Urepische, das den direkten Weg vom fabulierenden Mund zum geneigten Ohr niemals verleugnet, beruht auf jener improvisatorischen Unmittelbarkeit, der es nicht um nachgeschaffene Realität geht (mindestens nicht in den Einzelheiten), sondern um eine schöpferische Ausdrucks- und Phantasiewelt – weshalb der Schaffende, der Erzählende sich niemals aus seiner Erzählung zurückziehen kann. Er beginnt: »Ich hörte das sagen ...«, oder er ruft die Götter an: »Hilf mir, Muse!«, oder er spielt sogleich auf die Fabuliergemeinschaft mit seinen Zuhörern an: »Eduard, so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter ...« Auch die Distanz des »Es war einmal« meint ja nicht eigentlich eine Vorzeit, sondern einen weitabliegenden Raum epischer Souveränität, für den der Erzählende als Gewährsmann und Zeuge einsteht.

Bei Goethe freilich gibt es, trotz des epischen Tons, den er pflegt, schon jenen verräterischen Satz, daß der Rhapsode »hinter einem Vorhang am allerbesten läse«, er »sollte als ein höheres Wesen in seinem Gedichte nicht erscheinen«. Leichthin wird dieser Satz immer wieder im Zusammenhang mit der Hörspielkunst erwähnt – aus ganz äußerlichen Gründen: weil auch die Hörspielsprecher unsichtbar sind. Wahrscheinlich aber drückt sich in ihm schon die Tendenz aus, die das ganze weitere Jahrhundert vorherrschend sein wird, jene Entwicklung zur Objektivierung, die nur in der fixierten Sprache möglich war. In dem Maße, in dem der Dichter sich verbirgt und der Rhapsode als Gewährsmann einer durch die Kraft der Poesie geschaffenen Welt sich zurückzieht, muß diese Welt selbst nach vorn rücken – und sie, muß sich anderswoher legitimieren als durch die Autorität des schöpferischen Dichter-Sängers, nämlich aus der Wirklichkeit. Der Rhapsode hinter einem Vorhange eröffnet den Weg, der über den Realismus und Naturalismus der großen Erzähler des 19. Jahrhunderts bis zu den Romanen von James Joyce und bis zu Beckett führt, der in Comment c'est deklariert: »Ich sage nicht mehr, wer spricht, das sagt man nicht mehr, das muß ohne Interesse sein.«

Diese Entwicklung hat, dadurch, daß in ihm die Person in der Kontinuität der Stimme stets gegenwärtig ist, für das Hörspiel sozusagen nicht stattgefunden. Unmöglich kann hier der Name dessen, der spricht, »ohne Interesse sein«, denn der sprechend Gegenwärtige steht als Person für das Gesagte ein. Darum stellen sich im Hörspiel Erzähler wie Darsteller im allgemeinen sofort vor oder werden vorgestellt; indem sie sich aber zum Namen bekennen, bekennen sie sich zu ihrer Stimme und dadurch zur Einheit der Person. Freilich ist das Hörspiel zugleich auch eine darstellende Kunst – und so will in ihr niemand, selbst der Erzähler nicht, bloß erzählen. Darum setzt er sich, um sich zur Darstellung Raum zu verschaffen, zugleich auch eine »Maske« auf. Beispielshalber die des Tigers Jussuf. Jussuf kann dann wiederum viele verschiedene »Masken« besitzen, bei deren Wechsel er jedoch immer derselbe bleibt, denn die Einheit der Person ist im Hörspiel nicht durch die äußere Gestalt gegeben.

Und dies ist also das Dritte, was durch den Darsteller ins Hörspiel kommt – neben dem Spontan-Improvisatorischen und dem Zeugnishaften (das durch die Einheit der Stimme in Atemhauchnähe so vertrauenswürdig wirkt): die Möglichkeit, daß die Stimme sich – unkontrollierbar – einen beliebigen Namen gibt.

Hier wird man einwenden, daß dieses Identisch- und zugleich Maske-Sein genauso auch der Darstellung auf der Bühne eigentümlich sei. Doch ist der Unterschied der, daß dort die Person in die Maske sich verwandelt, wie man sagt: in die Maske »hineinschlüpft«, während hier jede »Maske« in der Person (in der Stimme) aufgeht. Eigentlich gibt sich die Stimme wirklich nur einen beliebigen Namen und von »Maskierung« kann kaum die Rede sein.

Verwandlungen zweiten Grades, also solche, bei denen ein Darsteller auf offener Bühne bzw. bei laufendem Hörspiel seine Rolle wechselt, machen das ganz deutlich. Im Barocktheater war es eine Selbstverständlichkeit, daß einer, der sich verkleidet, von allen Mitspielern für den gehalten wurde, dessen Rolle er mit der Verkleidung übernahm; spielt er dagegen eine Doppelrolle, so will die Tatsache, daß in ihm nun sogar der Zuschauer den einen mit dem andern verwechselt, realistisch motiviert sein: die beiden sind Brüder, oder einer von beiden ist ein Gott, der in jede Gestalt schlüpfen kann. Anders im Hörspiel. Bei dem Identitätswechsel von Ellen und Camilla in Günter Eichs Die Andere und ich bleibt Ellen Ellen und Camilla bleibt Camilla; das beliebte Problem der Regisseure aber, ob man die beiden mit einer oder mit zwei Darstellerinnen besetzen solle, ist irrelevant. Camilla ist Ellen ohnehin nur in Ellens Traum und kann deshalb nach Belieben mit eigener oder Ellens Stimme gedacht werden. Nur am Schluß in der Neufassung geht Ellen wirklich als Ellen ins Fischerhaus und spricht mit den Fischern: um dieser Wirkung willen würde ich der Rolle zwei Darstellerinnen geben. Dagegen ist Eichs Tiger Jussuf ein Sonderfall. Hier ist die Verwirrung als Thema des Stücks von Anfang an gewollt; der Tiger und Max dürfen keinesfalls durch eine Stimme repräsentiert werden, denn wenn sie nicht zu zweit den Identitätswechsel des Tigers bezeugen, glaubt man seinen weiteren Weg nicht. (Man soll in dieser Komödie freilich ohnehin nur zweifelnd glauben.)

Wichtig bei alledem ist, daß im Hörspiel die Identität der Person, da sie durch die Stimme gegeben ist, in einer tieferen Schicht wurzelt als auf dem Theater. So besitzt das Hörspiel weniger spielerischen Charakter, hat nicht, wie das Theater, eine Wurzel im Masken- und Verkleidungsspiel, findet schwerer den unmittelbaren Zugang zu Humor und Heiterkeit, neigt leichter zu melancholischer Existenz-Aussage.

Paul Ernst hat einmal – mit polemischer Absicht – folgendermaßen unterschieden: Gerhart Hauptmann zeige, wie die Menschen sich räuspern und spucken, Shakespeare, wie sie Charaktere, Sophokles, wie sie Seelen seien. Sieht man von der Polemik ab, so bleibt immerhin übrig, daß es verschiedene Möglichkeiten auch in der Darstellung des Individuellen gibt. Es wäre naheliegend, jetzt auf eine Verwandtschaft zwischen Hörspiel und klassischer Tragödie hinzuweisen, von der manche Hörspieltheoretiker so gern reden; der Vergleich hat manches für sich, mehr gegen sich. Hier stimmt nur, daß beide nicht realistisch zeichnen, daß sie ihre Figuren im Gegensatz zu Hauptmann und Shakespeare mimisch weit »zurücknehmen«, sie nichts komödiantisch »ausspielen«, nach außen spielen können. Aber das Hörspiel im Unterschied zur Tragödie idealisiert nicht, es läßt seine Gestalten im Bereich des Individuellen. Ja, es ist sogar ganz offensichtlich, daß Hörspielfiguren sich auch der geringsten Idealisierung noch widersetzen, daß sie – isolierte – heutige Menschen, daß sie Leidende unseresgleichen sein wollen. Vielleicht ist es erlaubt, trotz des Widerspruchs, der darin zu liegen scheint, einmal von einer »Abstrahierung zum Individuellen hin« zu sprechen.

Shakespeares Menschen sind stets Handelnde, haben immer – selbst noch als Machtlose oder in der Enthaltsamkeit von der Macht – ein enges Verhältnis zu Herrschaft und Königtum. Auch die Gestalten des naturalistischen Dramas gehören Klassen an, auch ihnen widerfährt das Schicksal der Gruppe, die sie bestimmt und vielleicht aktiviert. Im Hörspiel findet die Reduzierung des modernen Menschen auf sein absolut vereinzeltes, vorwiegend empfindendes und reflektierendes Wesen Ausdruck. Selbstverständlich bedeutet das nicht, daß nicht alle Probleme dargestellt werden können, z. B. auch die sozialen. Aber da zeigt sich dann, wie in Eichs Zinngeschrei, daß es nur noch Individuen, nicht mehr Gruppenwesen sind, die sich auseinandersetzen. Es scheint, als ob der Mensch im Hörspiel nicht mehr als zoon politikon, sondern nur noch als homo religiosus ernst genommen wird.

Genau das ist mit der »Abstrahierung zum Individuellen hin« gemeint: ich möchte an der Behauptung festhalten, daß hier eine Abstrahierung – eine umgekehrte wie bei der klassischen Tragödie – vorliegt. Der Mensch wird reduziert auf die, freilich erweiterte, Skala der Empfindungen, auf die, freilich verfeinerten, inneren Tastorgane, auf ein fast »übersinnlich« registrierendes und reagierendes passives Weltverhältnis. Dies alles ergibt so differenzierte Farben, daß der Schauspieler auf der Bühne, der alles Leiden immer in Handeln umsetzt, nur sehr selten eine davon wird brauchen können, sie sind nicht leuchtend und kontrastreich genug, um »über die Rampe zu gehen«. Dennoch würde man der darstellerischen Technik, von der hier die Rede ist, auch nicht gerecht, wollte man ihr einfach den Terminus »lyrisch« aufprägen und sich damit zufrieden geben. Es fehlen ihr ja unter anderm alle naturlyrischen Empfindungen, und es fehlt ihr jede Möglichkeit zu einer Art lyrischer Objektivität. Sie hat vielmehr mit dem Dramatischen immer etwas Charakteristisches gemeinsam: nämlich jene ungebrochene, leidenschaftliche Ichbeziehung. So ist diese Haltung also vielleicht – um wiederum mit einem Paradox aufzuwarten – »leidend-dramatisch« zu nennen.

Hans Paeschke hat in einem Referat im Dritten Programm des »Norddeutschen Rundfunks«^ wegen der Passivität, die sich darin ausdrückt, Bedenken gegen die Gesundheit der literarischen Form Hörspiel überhaupt geäußert. Hier vorerst nur soviel darüber: daß sein Wort vom »leidenden Weltverhältnis« der Gattung nur dann akzeptiert werden kann, wenn er einräumt, daß es auch innerhalb der leidenden Verhaltungsweise stark aktive und passive Reaktionen gibt, so daß das Hörspiel, z. B. bei Eich und bei vielen andern – aber man darf das wohl vom Hörspiel insgesamt sagen – ohne den leidenschaftlichen Glauben an die Möglichkeit zur Aktivität, zur sittlichen Entscheidung, niemals diese aggressive Form geworden wäre, die es heute ist. Seine großen Durchbrüche – mit Borchert und mit Eichs Träumen – trugen alle Kennzeichen großer sittlicher Durchbrüche, wie sie mit Literatur und in der Literatur nur äußerst selten geschehen.

Der Darsteller im Hörspiel muß sich das klarmachen. Es gibt in dieser Kunstform, genau wie im Drama, die Möglichkeit lebendiger Spannungen zwischen den Figuren, ihrem Denken und Wollen. Doch werden diese Spannungen nicht dramatisch-dialektisch ausgetragen, nicht aktiviert, weil der Eindruck, als ob es um Standpunkte gehe, gar um solche, von denen der Hörer überzeugt werden soll, gänzlich ungemäß wäre. Das Hörspiel, auch darin wiederum dem Gedicht ähnlich, soll durch sein Ganzes wirken, insgesamt zum Gleichnis werden – durch die Summe seiner Konstellationen und durch die ungezwungene, unpathetische Einfachheit aller seiner Vorgänge oder vielmehr Gebärden, denn eigentliche Handlungen gibt es kaum. Im Drama ist das anders. Im Drama muß sich die einzelne Gestalt und ihr Darsteller normalerweise mit aller Leidenschaft selbst vertreten – gegen die andern und gegen das Publikum. Im Hörspiel vertritt alle zusammen der Dichter. Der eigentliche, der wichtigere Dialog findet nicht innerhalb des Stücks und zwischen seinen Figuren statt, sondern zwischen dem Dichter und dem einzelnen Hörer, und dabei sind viele Entscheidungen fällig. Zuerst einmal die, daß sich der Hörer überhaupt mit dem Gleichnis des Dichters konfrontieren läßt, daß er spürt, wie Gabriele in den Mädchen aus Viterbo: »Ich fürchte mich jetzt vor der Geschichte mehr als vor der Gefahr, die uns hier droht. Sie will etwas von mir, diese Geschichte. Aber vielleicht ist auch ein Trost darin.«

Wir wissen aus Umfrageergebnissen, daß in den ersten fünf bis zehn Minuten eines Hörspiels ein Viertel bis ein Drittel aller Hörer ihr Gerät abschalten. »Teilhörer« nennt die Hörerforschung die vielen, die sich dem, was »die Geschichte von ihnen will«, versagen. Dem Oberflächlichen mag der Vorgang vielleicht harmlos und oberflächlich erscheinen. In Wirklichkeit aber handelt es sich, in einer Welt, in der ununterbrochen ungezählte gleichgültige Sensationen die Augen und Ohren der Menschen treffen, um etwas Außerordentliches, wenn sich plötzlich der eine oder andere vom Anruf eines Wesentlichen treffen läßt, das sich selber ernst nimmt und darum ernst genommen werden muß. Diese erste Entscheidung ist Anfang und Modell der Auseinandersetzung, des »dramatischen« Kampfes, den das Hörspiel führt. Es handelt sich ja nicht, wie im Theater, um ein Publikum, das schon entschlossen ist, sich der Auseinandersetzung Auge in Auge mit den Darstellern bis zum Schluß zu stellen, sondern es handelt sich um den Anruf eines unsichtbaren Dichters an einen unsichtbaren, unbekannten Einzelnen. Darsteller und Techniker vermitteln dabei nur, halten sich selbst hinter dem Wort zurück. Am Ende jedes Hörspiels aber muß dann, wenn alles gelingt, wieder eine Entscheidung des Zuhörers stehen. Und wenn manchmal auch innerhalb des Stücks eine Entscheidung fällt (die Entscheidung der Hauptfigur etwa), so ist das nur das Zeichen eines sehr bedeutenden Selbstvertrauens beim Autor. Dieses Zeichen des Selbstvertrauens wird erst zum Zeichen des Könnens, wenn es ihm gelingt, die Entscheidung der Hörspielfigur in der gleichen Sekunde mit der des Hörers vonstatten gehen zu lassen. Sonst ist dieser Mut zum »Positiven« nur auf jene Art Selbstvertrauen gegründet, das Dilettanten kennzeichnet.

Wer über die »leidend-dramatische« Form der Darstellung genauer nachdenken will, der vergleiche die beiden Schlüsse, die Eich einem seiner bedeutendsten Hörspiele Die Andere und ich im Urtext und dann in einer Neufassung gegeben hat.^ Zuerst hatte er da die tote Camilla in prunkvoller Aufbahrung mit Kerzen, Sumpfdotterblumen und Litaneien als Schlußbild vor den Hörern stehen lassen; Ellen, die vierzig Jahre von Camillas Lebensschicksal am eigenen Leibe erfahren hat, verläßt sie, um zu ihrer saturierten Familie zurückzukehren. Der neue Stückschluß aber enthält nichts von solchem rhetorischen, opernhaften Aufwand; ohne Gesten und ohne ein anderes Bild als das der »mageren« amerikanischen Familie, die zum Baden geht – Eich läßt sie, fast zynisch, von hinten sehen –, entscheidet sich Ellen gegen sich selbst und für Camilla.

Es gibt im Hörspiel kein Überzeugen durch rhetorische Technik und darstellerische Virtuosität. Und wenn von der Intensität der Darstellung die Rede war, die den Hörern die Entscheidung abzwingen muß, so ist damit wirkliche Intensität gemeint, nicht Expressivität. Unsere heutigen Schauspieler haben meist erst im Hörspiel wirklich »unterspielen« gelernt. Die es beherrschten, wurden große Hörspieler – so wie Gisela von Collande, die auf der Bühne nie ganz erreicht hat, was ihr am Mikrophon wie selbstverständlich zugänglich war. Wem das aber nicht lag, dem blieb – wie etwa Werner Krauss – trotz aller mimischen Genialität jede Hörspielentwicklung versagt.

Ich habe ein wenig den Verdacht, daß auch Hans Paeschkes Meinung über das leidende Weltverhältnis und die scheinbare Aktivitätslosigkeit mit diesem Zwang zum Unterspielen und mit der Notwendigkeit, im Hörspiel ohne Nachdruck glaubwürdig zu sein, zusammenhängt. Es gibt nichts Schauerlicheres als Klassikersendungen, in denen die rollenden sittlichen Tiraden uns aus dem Lautsprecher wie über eine majestätische Rampe hinweg entgegentönen. Doch darf nicht verschwiegen werden, daß auch von Schiller eine große Mikrophonwirkung ausgehen kann, wenn man seine Sätze nicht aktivistisch-deklamatorisch spielt, sondern mit der selbstverständlichen Intensität eines persönlichen Bekenntnisses, das keiner großen Sprachdraperie bedarf, niemanden gewaltsam überzeugen will, immer beinahe Monolog ist.

Indem die poetische Sprache des Hörspiels genau in der Mitte liegt, zwischen der naturhaft-fragmentarischen des Dramas und der fugenlos genauen, die ursprünglich – nicht mehr in unserer Zeit – die Prosa kennzeichnete, indem die Hörspielsprache dem Darsteller zwar Raum läßt, aber nicht so viel, daß er jemals entfesselt sich selbst repräsentieren kann, zwingt sie ihm auch einen Darstellungsstil auf, der etwa die Mitte hält zwischen »unwillkürlichem« lyrisch-epischen Monologisieren und vorsichtigem, aber »bewußtem« mimischen Gestalten.

Das Hörspiel ist in der Mitte. Und wenn Döblin bei jener Rundfunktagung 1929 sagte, aus Schriftstellern müßten nun radikal »Sprachsteller« werden, so kann zur Beruhigung hinzugefügt werden: der Weg zum Hörspiel ist für den heutigen Schriftsteller nicht annähernd so lang und mühevoll, wie der zum Drama. Das Hörspiel liegt etwa auf der Hälfte des Wegs zum Theater und ist darum denen, die vom geschriebenen Wort herkommen, viel leichter erreichbar.

Kann man sagen, daß das Hörspiel als Form insgesamt moderner ist als das Theater? Jedenfalls hat es durch seine Mittelstellung auch eine Nähe zu jener heutigen Richtung der darstellenden Kunst, die den Weg – fort vom Gesellschaftstheater und hin zum Einzelnen sucht. Vermutlich darum gibt es sehr viele Schauspieler, die die Kunst des Hörspiels lieben, gerade weil sie zu so viel Zurückhaltung und Selbstverleugnung zwingt.

TONTECHNIKER UND AKUSTISCHER RAUM: DIE VIERTE DEFINITION

Dies ist eines der aufregendsten Phänomene: der Hörraum. Es ließe sich weitläufig darüber philosophieren, und doch ist im Zusammenhang mit der jungen Kunstgattung noch relativ wenig über den Raum im Hörspiel geschrieben und gesprochen worden.

Am hinderlichsten für sein Verständnis ist die Vorstellung, daß er irgendetwas mit dem realen Raum zu tun hätte, in dem alle sichtbaren Dinge und wir selber existieren. Natürlich können die Akustiker, die Ingenieure des Hörspiels, reale Raumcharakteristiken nachbilden – angefangen von der monströsen »Halligkeit« eines Bahnhofs über die »Topfigkeit« eines niedrigen Kellerraums bis zur wohltemperierten Resonanz einer Stube und von da weiter zur »Gedämpftheit« des Waldes und zur schrankenlosen Weite eines flachen Feldes, das ganz ohne jeden Nachhall, d. h. »schalltot« ist. Dennoch ist die Möglichkeit, mit dem Raum im Hörspiel etwas Konkretes auszudrücken, wenigstens ein bescheidenes Stück Kulisse wiederzugewinnen, so gut wie nicht vorhanden. Naturalistisch gemeinter Raum, der dem Wort bei jenem gewaltsamen Imaginieren realer Schauplätze hilft, bedarf zur Deutung eben dieses Worts – und dafür gilt dann auch, was über das direkt hinweisende Ersetzen von Realität durch schildernde Worte gesagt worden ist.

Nein, der Raum, der mit Wort und Ton aus dem Lautsprecher kommt, Wort und Ton sozusagen einhüllt, ist nicht real, sondern eine Art Abstraktum. In ihm gibt es weder ein Rechts und Links noch ein Oben und Unten, nur eben ein Nah und Fern. Und sogar Bewegung gibt es kaum, selbst die aus der Ferne in die Nähe und umgekehrt muß mit einer gewissen nachdrücklichen Deutlichkeit und Langsamkeit vonstatten gehen, um mit Sicherheit verstanden zu werden. Z. B. ist es, so töricht es klingt, noch nie zufriedenstellend gelungen, die gewiß nicht komplizierte Situation, daß zwei Personen miteinander im Spazierengehen reden, ohne Krampf eindeutig zu vermitteln. Man läßt die Schauspieler um das Mikrophon Schritte machen und hofft auf Verständnis, weil man ja die Schritte hören kann. Nun gut, vielleicht schließen die Hörer sozusagen über die Schritte zurück auf die Sprache, daß auch sie in der Bewegung geschieht. Wie aber, wenn zwei Radfahrer sich unterhalten, und ihre wohlgeölten Achsen, ihre federnden Pneus geben keinen Ton von sich? Dann bleibt, obwohl die Worte doch geschwind genug durch die Luft fliegen, alles statisch.

Nun soll an dieser Stelle eine These gewagt werden, die in einer Zeit, in der die Stereophonie so viel gepriesen wird, waghalsig klingen mag. Das Statische ist das Wesen des Hörspiels; Hörspiel gibt es vermutlich überhaupt nur durch die Unvollkommenheit und Eindimensionalität seines akustischen Raums. Ist das eine totale Absage an die Stereophonie im Hörspiel?

Wir können die Behauptung heute verhältnismäßig leicht nachprüfen, indem wir uns stereophonische Hörspielversuche anhören. Damit in ihnen die Vorzüge der Stereophonie recht zur Geltung kommen, reproduziert man dabei Szenen, in denen die Plastik besonders evident wird – etwa aus dem Salzburger Jedermann. Die Gegenspieler dialogisieren aus liturgischer Distanz und stehen sich nun plötzlich im Raum vor uns gegenüber – im gleichen Raum, in dem wir uns befinden, genau zu lokalisieren: da links der eine, der andere dort rechts, aber beide unsichtbar wie unter einer Tarnkappe. Und nun wird die Sache wirklich gespenstisch: wir sitzen davor wie vor einer Guckkastenbühne, die wir nicht sehen, suchen verzweifelt mit den Augen, da links und dort rechts, die begrenzenden Bühnenpfosten und fühlen uns durchaus nicht mehr – wie beim eindimensionalen Hören – mitten auf der Szene zwischen den Agierenden, im Schnittpunkt aller Spannungen, sondern sind in eine Distanz zur Handlung versetzt, die wir im Hörspiel bisher nicht kannten. Das gilt noch mehr als bei diesem statisch-distanzierten Sprechen zweier Schauspieler bei jedem Sprechen von Akteuren in der Bewegung, wobei körperlose Stimmen oder Klänge wie Fledermäuse vor uns im realen Raum hin und her zu schweben scheinen. So ergibt sich etwas wie ein realer Film ohne Bild, ein Gegenüber ohne Gegenüber. Und selbst wenn die Zuhörer bemüht sind, die gespenstische Unsichtbarkeit der sonst durchaus körperhaft wirkenden Vorgänge als neues Kunstmittel zu akzeptieren, dürften sie noch immer quälend die Sinn- und Belanglosigkeit der äußeren realen Positionen empfinden, da es doch beim Lauschen auf Sprache und Sprachsinn eigentlich um innere Positionen gehen müßte.

Denn eine Identifizierung von Außen und Innen durch Einbeziehung von Raum und von Gängen und Bewegungen in Sinnbezüge, so wie es in der Liturgie oder auf dem Theater, vor allem beim tragischen, geschieht, ergibt vermutlich ebenfalls keinen Ausweg – schon weil dafür das Auslöschen der Sichtbarkeit genau falsch wäre und keine neuen Möglichkeiten gegenüber dem sichtbaren Theater erbrächte. Mit Ausnahme vielleicht eines Gebrauchs als (wohl nur komisch anwendbaren) Gag auf der Bühne selbst: z. B. wenn man sich Stücke denkt, in denen, neben den sichtbaren Partnern, unsichtbare Figuren kommen und gehen. Den ersten geglückten Versuch mit einem solchen komischen Stereo-Effekt auf dem Theater hat ja Dürrenmatt, durch die Schule des Hörspiels gewitzt, in den Bahnhof-Güllen-Szenen der Alten Dame gemacht – wenn auch nicht mit sprechenden Personen, so doch mit dem ankommenden und sich entfernenden Zug. Ein großartiger Spaß von barocker Frechheit! Mit einem Hörspiel aber hat das so gut wie nichts zu tun. Wir müssen genau festhalten: es ist beim Hörspiel nicht nur und nicht einmal überwiegend Sache unserer Phantasie, sondern es ist auch technisch bedingt, wenn wir uns selbst mitten auf der »Bühne« empfinden und die Figuren des Spiels mitten in uns. Diese Empfindung ist das Ergebnis der Wirkung des abstrakten, eindimensionalen, einohrigen (»monauralen«) Hörraums. Es gibt für den Hörspielhörer keine anderen realen Dimensionen als die des Zimmers, in dem er sitzt, und seiner Entfernung vom Lautsprecher. Da er aber spürt, daß dies mit den akustischen Gegebenheiten »innerhalb« des Hörspiels nichts zu tun hat, sieht er mühelos von dieser Zimmer-Realität ab. Dennoch verwirrt uns der Gedanke an die Lautsprecherdistanz immer wieder, gerade bei theoretischen Überlegungen. Er bringt uns in Versuchung, die Hörspielhandlung, die innerlich in uns geschieht, als in Distanz geschehend zu mißdeuten. Hätten wir noch die alten Kopfhörer auf den Ohren, täuschten wir uns über die – im realistischen Sinne – Raumlosigkeit des Hörspielraums nicht so leicht.

Man kommt ja auch, wenn man ein Bild, eine Photographie betrachtet, nicht auf den Gedanken, seine Perspektive sozusagen real zu nehmen und sie zu der Perspektive des Zimmers, in dem man sich befindet, gleichsam hinzuzuzählen. Auch bei Betrachtung eines Bildes sehen wir von der Perspektive der realen Welt ab und versetzen uns mit unserer Phantasie in den Bildvordergrund hinein, erst damit fühlen wir uns »im Bilde«. Stehen wir aber etwa auf einem Theater vor einer Bühnendekoration, einem Hänger, der uns zu täuschen und den realen Fußboden fortzusetzen versucht, oder stehen wir vor einem jener lebensgroßen Wandbilder, wie es sie seit der Renaissance gelegentlich gibt, die den Eindruck erwecken wollen, als gehörte ihre dargestellte Welt zu dem Raum, in dem sich der Betrachter befindet, und vergrößere ihn in die Tiefe hinein, – dann erfaßt uns etwas wie ein Gefühl des Schwindels. Ein künstlerischer Eindruck ist das nicht, eher ein Vexierspiel.

Ein solches Vexierspiel, eine solche, der optischen entsprechende, akustische Täuschung ist im monauralen Hörspiel, selbst wenn man alles darauf anlegt, unmöglich herbeizuführen. Ein Bild ist flächig, hat zwei Dimensionen, und mit zwei Dimensionen läßt sich unter Zuhilfenahme der Linearperspektive eine dritte vortäuschen. Der monaurale Raum aber hat nur eine Dimension: nämlich die Tiefe, den Abstand der Tonquelle vom Mikrophon, vom stellvertretenden Ohr – wobei keine Kalkulation nach links und rechts, nach oben und unten möglich ist. Außerdem aber hat der monaurale Raum die Eigenschaft, daß er allen Klängen »Raumgröße«, Hall, Trockenheit, Topfigkeit sozusagen als bloße Farbe, als akustische Akzidentien mitgibt. Diese Komponenten aber haben nichts mit Perspektive zu tun, sondern sind wirklich nur etwas wie Farben, die den Tönen anhaften – so wie laut oder leise, hell oder dunkel, hoch oder tief.

Hier muß daran erinnert werden, daß seit dem Kriege, seit die Empfangsqualität des Ultrakurzwellenempfangs der Maßstab geworden ist, die Bedeutung aller akustischen Feinheiten, die Bedeutung von Raum- und Klangdifferenzierung im Hörspiel außerordentlich zugenommen hat. Dies ist nicht nur eine Folge des Fortfalls fast aller »atmosphärischen Störungen«, sondern vor allem eine Folge davon, daß wir heute alle Frequenzbereiche, die das menschliche Ohr überhaupt wahrnimmt, makellos übertragen können. Nun kann beispielshalber das Schwinden eines Tons, einer Stimme am Mikrophon dreierlei verschiedene Bedeutungen haben, mit deren genauer Unterscheidung durch den Hörer fest gerechnet werden muß: 1. daß Ton oder Stimme bei gleichbleibender Entfernung vom Mikrophon leiser werden – 2. daß die Quelle von Ton oder Stimme sich vom Mikrophon entfernt – 3. daß das Mikrophon sich schließt,
d. h. seine Aufnahmefähigkeit geringer wird. Nur dies letztere, das Sich-Schließen des Mikrophons, des stellvertretenden Ohrs, haben wir uns als »Blende« zu hören angewöhnt. Das ist nicht etwa nur eine belanglose Konvention, sondern es sichert überhaupt erst den Blendvorgang (3) als künstlerisches Mittel; ohne dies wären wir dauernd in Gefahr, daß er mit dem Mittel dynamischen, darstellerischen Ausdrucks (i) und mit der einzigen zur Verfügung stehenden Dimension (2) verwechselt wird.

Aber obwohl das Ohr des Hörspielhörers nun so differenziert hören kann: räumlich kann es nicht hören, links und rechts und oben und unten kann es nicht unterscheiden. Ist das vielleicht ganz einfach eine Frage der Einführung der Stereophonie?

Ich muß an dieser Stelle um Entschuldigung bitten: Überlegungen zur Akustik sind wenig anschaulich und erscheinen dadurch kompliziert. Dennoch lohnt es sich, ihnen noch ein Stück weiter zu folgen, sie geben nicht nur einigen Aufschluß über das Hörspiel, sondern über die menschlichen Sinneswerkzeuge schlechthin.

Die reale Raumanschauung, die dritte Dimension, läßt sich, wenn wir sie statt durch unsere Augen durch zwei Kameraokulare aufnehmen, durchaus wiedergeben und vermitteln. Darum können wir uns auch im binokularen Stereobild nach vorn und hinten, nach oben, unten, rechts und links gut orientieren. Liegt das daran, daß der optische Raum mathematisch auf einfache Weise konstruierbar ist? Wahrscheinlich. Der akustische Raum ist mathematisch jedenfalls so nicht konstruierbar. Lassen wir unsere beiden Ohren durch zwei Mikrophone – eines rechts, eines links – ersetzen, so gewinnen wir noch immer keine vollständige Raumvorstellung, es kommt nur zu der bescheidenen Tiefenandeutung (nahe am Mikrophon – fern vom Mikrophon) eine weitere, krass-lineare Orientierungsmöglichkeit nach rechts und links hinzu. Mitspielen kann jetzt der Raum, nein, mitspielen kann nur die Fläche, deren vordere Kante durch die gerade Linie zwischen den zwei Lautsprechern vor uns gebildet wird und die von dort nach hinten in die Tiefe reicht. Von einer wirklichen, vollständigen Raumorientierung, von oben und unten, ist immer noch nicht die Rede, dazu wären mindestens drei stellvertretende Ohren und drei Lautsprecher nötig. Und wenn wir auch noch den Raum hinter uns bespielen wollten, so daß wir wieder in der Mitte des Hörgeschehens säßen, müßte man ebensoviele Lautsprecher in unserem Rücken anbringen. Freilich, dann stehen wir »inmitten« – nicht nur mit unserer Phantasie, sondern sogar physisch (wenn auch als Blinde). Ob aber diese physische, wenn auch blinde Ortung mehr ist – oder ob sie nicht vielleicht sogar weniger ist als die, die durch unsere Phantasie geschieht? Auf jeden Fall ist mit diesem riesigen raumbildenden Aufwand nun wohl endlich etwas Ähnliches erreicht wie mit den »naturgetreuen«, lebensgroßen, raumvergrößernden Bildern, in die wir hineinschreiten zu können meinen; ein Gefühl des Schwindels ergreift uns, wir fühlen uns vexiert.

Wer die Situation genau durchdenkt und sich die Wirkungen vorzustellen vermag, wird wohl kaum im Zweifel darüber sein können, daß die mit den landläufigen Mitteln zweikanaliger, zweiohriger Stereophonie erzielbaren Effekte das monaurale Hörspiel – wenigstens in Hinsicht auf die Raumwirkung – nur wenig bereichern. Sie bereichern ja – in dieser Hinsicht – auch die Musikwiedergabe kaum. Eine vollständig andere Sache und unbestritten ist, daß die Stereophonie die akustische »Anschauung«, die akustische »Durchsichtigkeit«, sehr viel klarer macht und die Darstellung polyphonen Reichtums sehr viel überschaubarer. Eine vielstimmige Bachmotette wie Singet dem Herrn oder die großen Chorsätze der oratorischen Werke Händels und Bachs ergeben monaural manchmal nur ein verworrenes Tongebrause, das sich aber, zweikanalig aufgenommen, völlig entwirren und absolut deutlich wiedergeben läßt. Ähnliche Möglichkeiten könnte der Stereoklang natürlich auch bei vielstimmigen Hörspielen schaffen. Sowie aber der Versuch stereophoner Raumrealisierung unternommen wird, wird im Hörspiel etwas aufgegeben, was bisher sein eigentliches Wesen ausmacht. Ich vermute deshalb, daß das Hörspiel im gewiß eines Tages verwirklichten Stereo-Rundfunk Raumeffekte – außer wenn sie grotesk-komische Wirkung beabsichtigen – möglichst vermeiden wird und den technischen Gewinn allein zur Erhöhung der Stimmfarbigkeit und -durchsichtigkeit benutzt. Sonst würde nämlich jene akustische Synthese entfallen, die den Raum und alle seine Inhalte eindimensional, ja eigentlich sogar punktuell zusammenrafft, so daß jede körperliche Wirklichkeit an einem Punkte konzentriert und sozusagen mit der Phantasiewirklichkeit identisch wird.

Die Bedeutung dieser »unräumlichen« Eigenschaft des Hörraums ist so entscheidend für die Kunstform, daß ich sie hier mit der Kennmarke einer vierten Definition versehen möchte: Raum im Hörspiel ist (wenn man von der Möglichkeit verschiedener »Entfernung«, allerdings eindimensional, in nur einer Richtung vom Mikrophon, absieht) nichts als eine Akzidenz, eine Farbe, die dem Wort oder den Tönen aufgeprägt wird und die ihnen dann anhaftet. Deshalb kann man z. B. mehrere Töne in verschiedenen Räumen gleichzeitig erklingen lassen – oder die Raumfarbe an einer Stimme oder an einem Ton, während sie klingen, technisch in zweierlei Richtung (mehr Hall – weniger Hall) verändern, ohne daß die Stimme sich fortbewegt.

Daß die Raumfarbe, die dem Hörbaren auf diese Weise anhaftet, infolge der Realitätserfahrung, die die Hörer mitbringen, auch zwei mögliche reale Raumassoziationen bewirken kann – einmal großen, leeren, kleinen oder verstopften Raum und das andere Mal weit weg oder nahe daran –, ändert nichts am bloßen Akzidenzcharakter. Es ändert ja auch nichts am Akzidenzcharakter einer Farbe auf einem Gemälde, daß sie außer ihrem Farbwert, wie jeder Maler weiß, auch noch einen Tiefenwert hat. Nur dies hat der Hörraum mit dem Raum auf einem farbigen Bild gemeinsam, denn darüber hinaus ist ein Bild zweidimensional und kann Tiefe auch noch perspektivisch-linear darstellen. Im Hörspiel aber kann es keine akustische Perspektive geben, weil es kein Rechts und kein Links gibt. Und auch der Tiefenwert der akustischen »Farben«, des Raumklangs, der allen Worten und Tönen aufgeprägt ist, wird heute kaum mehr, oder nur noch sehr sparsam, zur Erzeugung von realen Raumvorstellungen und von Bewegungsillusion im Raum gebraucht. Es geht dabei vielmehr meist um Schaffung akustischer Schichten (sich abwechselnder oder gleichzeitiger), für die schon Reinacher das klassische Beispiel gab: die Hacke des Mönchs im Hintergrund – davor der Vordergrund der Spötter – und dadurch die Möglichkeit zur Symbolbeziehung beider Schichten zueinander.

Wenn ein Vergleich für positive, schöpferische Verwendung von Raumakzidenz im modernen Hörspiel versucht werden soll – er wird natürlich wie alle Vergleiche hinken -, dann könnte man etwa an die Verwendung verschiedener Schrifttypen in einem modernen Prosasatz erinnern, wobei dieses Bild sogar bis in die graphische Geschmacksvorschrift hinein fortgesetzt werden kann: daß man den Wechsel und das Durcheinander von Schrifttypen bzw. von verschiedener Raumakzidenz möglichst nicht zu weit treiben, sondern es bei einer großflächigen Kontrastwirkung bewenden lassen soll, die immer Sinnbezug haben muß. Ein anderes Analogon: man geht mit Raumwechsel im Hörspiel ähnlich um wie die Barockmusik mit Tempo- oder Dynamikwechsel (Terrassendynamik).

Im übrigen: da monauraler Raum stets nur Akzidenz eines Hörbaren sein kann, ist auch sofort einzusehen, daß er in die gleiche Kategorie gehört wie die anderen Möglichkeiten akzidentieller Veränderung von Worten und Tönen, über die die Technik verfügt: angefangen von bloßen Verzerrungen (Frequenzberaubungen in verschiedenen Lagen), durch die die Stimmen entweder spitzer oder voluminöser wirken, bis zum vollständigen Auseinandernehmen und Wiederzusammensetzen realer akustischer Daten (musique concrète) und bis zum Basteln mit akustischen Elementen (Sinuskurven). Da die Technik damit in die Domäne des Inspizienten und des Musikers vordringt, die ursprünglich für die Geräusche bzw. die Musik zuständig waren, muß im Anschluß eine Darstellung dieser Funktionen gegeben werden.

INSPIZIENT UND KOMPONIST: GERÄUSCHE UND MUSIK

Ursprünglich war der Inspizient (oder Regieassistent) wirklich der Zauberer, als den ihn sich das Publikum bei Führungen durch die Funkhäuser und in Zeitungsartikeln über Hörspielgeheimnisse noch heute gern vorstellen läßt. Er herrschte unumschränkt über Donnerblech und Windmaschine, konnte mit Kokosnußschalen Pferdegetrappel, mit rollenden Erbsen im Sieb Flugzeugsurren herstellen, mißbrauchte das schmatzende Glitschen eines feuchten Korkens am Flaschenhals zu platonischen Kußgeräuschen, das Rascheln von Butterbrotpapier und das Zerknicken eines Bündels Streichhölzer nahe am Mikrophon als prasselnden Holzbrand mit Zusammensturz und den Aufruhr in der Badewanne für alle dramatischen und lyrischen Vorgänge im Wasser, angefangen von brausender Sturmflutbrandung bis zu verliebtem Plantschen der Ruder bei Mondschein.

Nachdem aber die Aufzeichnungstechnik in die Hörspielstudios eingezogen und mit Aufnahme- und Übertragungswagen schließlich sogar mobil geworden war, wurde die gewaltsam umgedeutete Wirklichkeit durch echte ersetzt. In den Funkhäusern wuchsen riesige Hörspiel-Geräuscharchive, die den Ehrgeiz haben, alle hörbaren Äußerungen aus Natur und Technik vollzählig auf stumme Magnettonrollen einzufangen und unter Verschluß zu halten. Doch zeigen die häufigen vergeblichen Nachfragen der Regisseure, zeigt die Praxis immer wieder, daß es mit der Vollzähligkeit schlecht bestellt ist. Die Phantasie der Poeten und der natürliche Reichtum der Geräuschwelt sind viel größer, als die beamteten Geräuschwärter meinen. Denn es gibt selbstverständlich nicht nur schlicht die Eisenbahn, sondern Dutzende von Wagentypen und Lokomotiven, sowohl auf dem Spielzeugmarkt als auch in der freien Wildbahn, und bei jedem Typ gibt es Dutzende von unterschiedlichen Geräuschen: des Anfahrens, Kurvenfahrens, Tunnelfahrens, Brückenfahrens, Gut-Wetterfahrens, Nebelfahrens, Sich-Begegnens, Beschleunigens, Bremsens, Schnell-Haltens, Langsam-Haltens usf. Natürlich genügt es auch keinesfalls, soviel Tierstimmen wie Tiere beisammen zu haben, sondern die meisten stimmbegabten Kreaturen verfügen über vielfältige, vieldeutige Äußerungen, von denen jede in unzähligen Nuancen denkbar ist. Ähnlich aber verhält es sich im ganzen Bereich der Wirklichkeit. Nur was absolut reglos ist, ist stumm, was sich bewegt, tönt und spricht mit zahlreichen Stimmen und Lauten. Die Kiefer ächzt anders als die Birke, bei Wind anders als bei Sturm, und bricht anders bei Orkan als unterm Schlag der Axt; das Laub der Pappel hat eine andere Skala von Gewisper als das der Linde, der Buche, der Espe. Sogar das Gras kann man in winselnden und qualvoll pfeifenden Mikrolauten wachsen hören, wenn man hochempfindliche Mikrophone und Verstärker einschaltet; eine Aufnahme davon war vor dem Krieg die Attraktion bei Fremdenführungen im Berliner Schallarchiv; dennoch haben gerade damals die wenigsten das Gras wachsen gehört.

Im Gegensatz zum Ausdruck des Schmerzes, den wir in solche Töne hinein interpretieren, können wir oft menschliche unartikulierte Seufzer nur dann als Signale von Lust und Leid unterscheiden, wenn wir den Seufzenden zugleich in die Augen blicken. Das Knurren und Jaulen der unbelebten oder animalischen Natur wiederum vermögen wir blind vielfach nicht einmal nach seiner Artzugehörigkeit zu erkennen. Bemerkenswert aber, daß gerade bei mechanischen Geräuschen, die nur durch Bewegung, nicht durch Seelenregungen zustandekommen, Ursprung und reale Bedeutung am eindeutigsten zu identifizieren sind: das Surren eines Motors, das Springen eines Steins, das Klingen fallenden Metalls. Doch wer hat nicht schon häufig nachts den Lustschrei der Katzen mit dem Angstwimmern von Menschenkindern verwechselt? Selbst bei mechanischen Geräuschen gilt, daß, je diffiziler und ausdrucksvoller sie sind, desto leichter ihr Ausdruck mißkannt wird. Andererseits: was nicht formbar, artikulierbar, ausdrucksmächtig ist, wie soll das neben dem unabsehbaren Ausdrucksreichtum der menschlichen Sprach- und Stimmittel bestehen?

Darauf aber kommt es an: die Welt der Klänge soll ja nicht eine Verarmung, sondern eine Bereicherung bedeuten. Und hier wird also die ganze Verlegenheit bei Verwendung natürlicher Geräusche im Hörspiel deutlich. Nur diffizil und variabel können sie uns nützen, aber ihre Diffizilität ist zugleich auch ihre Grenze als selbständiger Ausdruck. Denn wo sie über wirkliche Fülle verfügen und fast zur Sprache werden, handelt es sich um keine artikulierte, verständliche Sprache. Die vieldeutigen Urlaute sind desto unheimlicher, je mehr es so wirkt, als wollten sie uns etwas mitteilen, ohne es zu können. Sie brauchen, wenn sie uns etwas sagen, uns nicht nur gruseln machen sollen, erst eine Übersetzung und Interpretation durch das Wort. Andererseits bedarf es nicht groben Ansprechens, sondern es genügen die leisesten Hinweise, um jedes Geräusch, sogar eines, das gar nicht erklingt, für die Phantasie hörbar werden zu lassen – oder aber Geräusche, die erklingen und dem Wort unterlegt werden, beliebig umzudeuten.

Jan Rys gibt im Manuskript seiner Grenzgänger, als die beiden hysterischen Phantasten im Wiener Kaffeehaus während ihrer imaginären Flucht über eine Eisenbahnschiene stolpern, den Hinweis, man solle das Geräusch durch das Klirren eines Kaffeelöffels an der Tasse andeuten, da ja keine wirkliche Schiene, sondern nur Kaffeehaus vorhanden sei. Doch ist es trotz dieses Kunstgriffs unendlich schwer, wenn nicht fast unmöglich, bei den Hörern den Eindruck zu verhindern, es töne eine Schiene; zu lange ist nicht vom »realen« Schauplatz, dem Kaffeehaus, gesprochen worden, zu intensiv reißt die Erzählung uns mit, hinein in die Geschehnisse der Flucht.

Ein Gegenstück dazu war eine Hörspielsendung von Curt Goetzens Einakter Der Mörder Anfang der dreißiger Jahre im neuerbauten Hörspielkomplex in der Masurenallee. Der Schauspieler-Dichter hat darin, am Fenster stehend, bei Donner und Blitz die Schauergeschichte der schicksalhaften Jagdunfälle, die eigentlich Morde waren, zu erzählen; er will uns vermuten lassen, daß wieder einer bevorsteht, dazu muß das kitschig-grausige Gewitterrumpeln helfen. Leider blieb bei der Sendung, just als Goetz sein schauerliches Solo mit der düsteren Prophezeiung begann, der Strom aus, und die Platte, von der Wind und Donner abgespielt werden sollten, versagte; ein simples Donnerblech aber hatte der Geräuschfabrikant nicht bei der Hand. So mußte Goetz sein »Hahei! Es geht los, schöne Frau ... Blast, Winde … Wütet! Ihr schweflichten Blitze!« in die tiefste Stille hinein deklamieren. Alle, die den Vorgang im Studio als Augenzeugen erlebten, hielten die Sendung für hoffnungslos verpatzt. Die Hörer draußen aber, die nachher befragt wurden, hatten Donner und Blitz nicht entbehrt. Denn beides war durch die Suggestivkraft des Darstellers in ihnen aufgeklungen. Der Vorfall wurde damals viel kommentiert.

Natürlich imaginiert das lebendige Wort mit seinen direkten Inhalten und zusätzlich durch die ihm vom Sprecher aufgeprägte Stimmung nicht nur Bilder, sondern auch Geräusche, genau so wie es Geruch, Geschmack und alle äußeren und inneren Empfindungen imaginieren kann. Daraus erklärt sich einer der elementarsten Grundsätze der Geräuschanwendung: wird, was der Hörer wahrnehmen soll, schon in der Sprache, im Wort hinreichend anschaulich, dann darf es ihm nicht auch noch realiter aufgedrängt, darf bestenfalls angedeutet werden. Andererseits aber ist es scheußlich, keineswegs heilsame Askese, sondern peinigend, wenn sich das Wort zurückhalten muß, in einer Hörszene den ganzen Vorgang, das ganze Bild auszudrücken. Wir müssen mindestens einmal imaginativ, durch das Wort, das Innere des Flugzeugs »gesehen« haben, dann darf vielleicht – vielleicht! – ein sehr leises Motorensurren uns daran erinnern, daß die Imagination während der weiteren hörbaren Vorgänge immer noch gilt, daß wir uns immer noch im Flugzeug befinden.

Die fast visionäre Welt, die durch die Suggestionskraft der Sprache in uns ersteht, ist zwingend und stark, sie ist allerdings auch höchst feinkörnig und verletzbar. Daten der äußeren Wirklichkeit – das gilt für photographierte Geräusche wie für photographierte Bilder – können uns niemals so bis ins Innerste durchdringen, wie diese Sprach»visionen«, aber die äußeren Daten sind gleichwohl kompakter und robuster. Darum geschieht es stets auf Kosten der imaginären Anschauung, wenn Sprache und äußere Realität künstlerisch nebeneinander verwendet werden und miteinander konkurrieren; immer ist bei solcher Kombination der Verlust bei der Sprache.

Jeder Sachverständige weiß, wie weit z. B. in Film und Fernsehen wegen der photographierten Bildrealität das Wort sich freiwillig an Macht und Umfang reduzieren lassen muß, will es nicht töricht und geschwätzig wirken: das geht bis zur sprachlichen Banalisierung. Aber man muß nicht einmal sachverständig, muß nur als Hörer ein wenig feinfühlig sein, um hundertmal erlebt zu haben, wie die Anwendung von grob-realem Lärm, von Schritten und klappenden Türen im Hörspiel als scheußliche Stilwidrigkeit wirkt, weil damit materielle Wirklichkeit das höchst empfindliche Gewebe der Phantasiewirklichkeit schmerzhaft zerreißt.

Hier ergibt sich eine Reihe von handfesten Erfahrungssätzen, die alles, was grundsätzlich bereits gesagt worden ist, nachdrücklich bestätigen, und die immer wieder die gleiche fundamentale Einsicht in Anspruch und Wirkung der Sprache vermitteln:

Dem bei Dilettanten und schlechten Hörspielschreibern so beliebten Begriff »Geräuschkulisse« entspricht nichts oder nur äußerst wenig künstlerisch Brauchbares. Im Grunde ist ihre Anwendung auf realistische Hörspiele beschränkt, auf solche also, die eigentlich nur halb zur Gattung gehören: Hörspiele von Dramatikern, die nicht aus ihrer Haut können.

Curt Langenbeck z. B. hat ein Stück hinterlassen, das sich bezeichnenderweise auch als Fernsehspiel bewährt hat: Die Füße im Feuer. In ihm geht es (nach C. F. Meyers Ballade) um eine mutige Auseinandersetzung mit der Schuld, eine, die vor dem inzwischen zum Gemeinplatz gewordenen Ruf nach »Aufarbeitung« kam und wirklich Selbstanklage war. Ein ganzes Arsenal von Kulissen und Requisiten spielt darin mit: ein Kamin, ein Bild, eine Spieluhr, ein Schrank, Lauscher an der Wand, eine Pistole, Wald in Sturm und Regen und vor allem ein architektonisch höchst kompliziertes einsames Gutshaus. Es verrät das genaue Stilgefühl des Regisseurs Gert Westphal, daß er, noch ehe ein Wort aufklingt, eine alte Frau – die Beschließerin – minutenlang mit schlurfenden Schritten durch lange Flure, über Treppen und durch Türen gehen läßt, um den Hörer zuerst einmal an die kompakte dramatische Realität zu gewöhnen.

Ein anderer, wohl gleichfalls berechtigter Gebrauch der Geräuschkulisse, als akustische »Spielastik« für den Darsteller im Inneren Monolog, wurde schon erwähnt: Gisela von Collande zittert höchst eindrucksvoll, wenn sie in Wellershoffs Sekretärin während ihres Selbstgespräches unter die kalte Dusche tritt. Ähnlich aber verwendet Schröder-Jahn den Kontrast zwischen innerem und äußerem Vorgang auch fast ohne Geräuschzutat in Meyer-Wehlacks Versuchung, wo er den Jungen, der eben aus dem Fluß steigt und sich beim Abtrocknen frierend schüttelt, gleichfalls temperamentvoll schwadronieren läßt.

Solche mit etwas komischem Akzent verwendeten Realitätskontraste sind aber keine Beispiele, die Schule machen dürfen, sonst werden sie artistische Manier. Im allgemeinen gilt, daß alle realen Kulissengeräusche – Vogelgezwitscher als Andeutung von Waldeinsamkeit, trunkener Lärm und randalierende Musik als Rummelplatz oder Kneipe, Gebrabbel als Menschenansammlung, Verkehrslärm als Straße und ganz besonders Auto- oder Eisenbahngeräusche als Grundierung für Gespräche, die in diesen Fahrzeugen stattfinden – unerträglich sind.

An diese Stelle gehört eine Beobachtung, die man als Einschränkung nehmen mag, die aber wiederum etwas sehr Wesentliches zeigt. In der Tat wirken reale Geräusche, die Szene und Raum oder gar bestimmte Gänge im Raum ausdrücken – z. B. Türen und Schritte, die die sonst schwer darstellbare, realistische Annäherung einer sprechenden Person unterstützen möchten –, kaum je überzeugend. Dagegen sind grundierende Dauergeräusche, wenn sie das Verrinnen von Zeit andeuten, oft höchst suggestiv: so Schröder-Jahns Wassertropfen in den Katakombenszenen der Mädchen aus Viterbo – oder die vielstrapazierten Uhren, die durch ihr Ticken eine Situation hörbar machen, bei der die Zeit im Schweigen vergeht – oder das monotone Plätschern des Wassers am Kahn, mit dem Gustav Burmester in Franz Hiesels Ol' man river in Erinnerung bringt, wie lange die Hilflosen schon auf dem Strom treiben – oder das Tönen der Flöte in Nelly Sachs’ Eli, mit dem das rastlose Wandern von einer Station zur anderen ausgedrückt wird (ähnlich wie in Mussorgskijs Bildern einer Ausstellung mit der »Promenade«-Melodie). Das »Zeitgeräusch«, die »Zeitmusik« scheint im Hörspiel fast immer eine Chance zu haben; alles, was bloß Raum und »Schauplatz« charakterisiert, fast nie. Das liegt bestimmt nicht nur daran, daß »Zeitgeräusche« meist leiser und unterschwelliger sind und sich mit penetranter Monotonie sozusagen »einschleichen«.

Die Erfahrung mit der besseren Eignung des Geräuschs zur Charakterisierung des Zeitablaufs (im Gegensatz zur Charakterisierung von »Schauplatz« und Raum) weist auf eine weitere verwandte Möglichkeit hin, die damit zusammenhängt: nämlich, daß sich bestimmte behutsame Tonfolgen auch zur Erzeugung des Gefühls »Schweigen – langandauerndes, tiefes Schweigen« eignen. Höchst poetisch hat das einmal Kurt Reiss in dem kleinen japanischen Hörspiel von der Spieldose demonstriert. Während der langen Gefühls- und Gedankenpausen zwischen den wunderlichen, absichtlich schwerfällig sich vorwärtsschleppenden Dialogrepliken drücken leise an- und abschwellende, sirrende elektronische Töne Stille aus – überzeugend schließlich auch deshalb, weil diese »klingende Stille« nachher umgedeutet wird in das Singen der Sterne, das das blinde Mädchen zu hören glaubt. Und nicht weniger eindrücklich läßt Schröder-Jahn einmal mit Tönen schweigen: in dem englischen Hörspiel Karfreitag, wo jedesmal, wenn Christus im Verhör wiederum eine Frage unbeantwortet läßt, eine leise Choralmelodie wie aus weiter Ferne anklingt.

Mit solchen Überlegungen und Beispielen ist fast unmerklich der Übergang vom Hörspielgeräusch zur Hörspielmusik gemacht. Beide sind, wenn die Vorstellungen zutreffen, die wir heute darüber besitzen, nicht mehr isoliert voneinander zu verstehen. Im Gegensatz zu den Anfangsjahren des Hörspiels, in denen man mit breiten Zwischenszenen- oder Untermalungs-Musiken Stimmung zu schaffen suchte, während Geräusche Realität notieren sollten, weiß man jetzt, daß es eine scharfe Trennungslinie zwischen den Verwendungsarten beider nicht gibt. Die Hörspielmusik hat sich inzwischen von aller Stimmungsmalerei, das Hörspielgeräusch vom Realistischen wegentwickelt. Das aber bedeutet, daß beide sich in gewisser Weise aufeinander zu entwickeln mußten, daß das Geräusch sich zur Musik hin sublimiert, die Musik sich zum Geräusch hin konkretisiert hat. So helfen sich beide zum Wort hin, das ja sublim und konkret ist, gewinnen etwas wie »Wortcharakter«.

Ich zitierte Lessing, der dargelegt hat, wie Musik infolge ihrer einseitig »sentimentalischen« Natur die Entfaltung des Worts verhindert, das an sie gebunden ist, wofür die Oper das Beispiel abgibt. Dem Wort wird dann der ganze Bezirk verschlossen, in dem die Musik wohnt und von dem es einen großen Teil mit ihr gemeinsam hat. Das bedeutet, daß das Wort sich auf die simple, reale Mitteilungsaufgabe beschränken muß. Nun beansprucht die dichterische Sprache aber an sich genau die Mitte auf der Skala zwischen dem Schwärmerisch-Melodischen über ihr und dem Nüchtern-Registrativen unter ihr. Deshalb müssen, um in ein Sprachwerk einzugehen, auch die dienenden Mittel sich auf die Wirkungsweise und Wirkungsbreite dieser Mitte umwandeln lassen, müssen sich dem Wortcharakter fügen.^

Doch handelt es sich bei alledem ja nicht um isolierte Vorgänge, die nur im und am Hörspiel zu beobachten sind; die gesamte Elektronik wie die musique concrète auf der Skala zwischen Musik und Geräusch erreichen, vor allem im Grotesken, Bizarren und Absurden, deutlich genug diesen »Wortcharakter«.

Nun soll Elektronik hier nicht etwa als einzig mögliche Patentlösung oder als alltägliches Küchengewürz bei der Hörspielherstellung angepriesen werden. Gegen Kunstmittel und Kunstrichtungen, denen man Ausschließlichkeitsanspruch oder Patentcharakter nachrühmt, sollte man äußerst mißtrauisch sein. Außerdem wird bei musikalischer Abstraktion, besonders bei ihrer praktischen Anwendung, die Grenze zur bloßen Spielerei (z. B. zur Trickfilm-Koloristik) beinahe leichter überschritten als bei einer modischen Art abstrakter Malerei, wo die freien Errungenschaften einiger Meisterschulen auffällig schnell angewandt in Wandausstattungen von Kaffeehäusern und Badeanstalten wiederkehren. Dennoch muß hier dankbar bekannt werden, was heute selbst Sachverständige – beispielsweise Friedrich Knilli 1961 in seinem Buch Das Hörspiel – nicht wissen: daß seit langem bei allen deutschen Sendern und schätzungsweise bei mehr als der Hälfte sämtlicher Hörspielinszenierungen, wenn sie Musik verwenden, elektronische Mittel oder (noch viel häufiger) Mittel der musique concrète gebraucht werden. Und wenn Knilli bewundernd schreibt, daß man elektronische Zwischenblenden 1955 in Warschau zum Milchwald, 1957 in Mailand zu Shaws Methusalem hergestellt habe, so ist das keineswegs ein Rekord, sondern eher vielleicht ein Stilfehler, weil just zu diesen Stücken Elektronik nicht unbedingt gehört.

In Deutschland wird mit musique concrète bei Hörspielproduktionen, etwa seit 1950, in zunehmendem Umfang gearbeitet, also fast so lange, wie es nach dem Kriege wieder eine gewisse Kontinuität in der Hörspielentwicklung gibt, – etwas länger, als das 1953 gegründete Kölner Studio besteht, das Knilli so rühmt. Die Anfänge waren nämlich keineswegs an Spezialstudios gebunden, Mittel und Möglichkeiten zu elektronischer Arbeit finden sich überall, wo man, wie in den Funkhäusern, mit Hochfrequenz umgeht.

Freilich im heutigen, sehr fortgeschrittenen Stadium müßte man wohl eingerichtete Studios in größerer Zahl und mit zahlreicherem Instrumentarium besitzen. Leider aber haben unsere deutschen Rundfunksender, vor allem seit sie vom Fernsehen mit seinen großen Investitionen bedrängt und geängstigt werden, nicht mehr die Experimentier- und Entwicklungsfreudigkeit, die sie etwa in den ersten Jahren nach dem Kriege bewährten, als Professor Nestel den von aller Welt bewunderten ersten Schritt zum UKW-Rundfunk tat; sie müßten sonst mehr Mittel und Fleiß für Versuche mit Stereophonie und Elektronik aufwenden. Doch ist das Kölner elektronische Studio keineswegs das einzige, das bei den Rundfunkanstalten besteht; vor allem sind in Baden-Baden durch Dr. Heck, aber auch an vielen andern Sendern, bedeutende Arbeiten geleistet worden, und fast alle wurden ursprünglich durch die Bedürfnisse der Hörspielabteilungen angestoßen. Wenn nun heute manche dieser Einrichtungen der Hörspielarbeit weniger zur Verfügung stehen, so ist das – außer vielleicht ein wenig in Köln (wo man ohnehin lange Zeit mit Vorliebe Hör»theater« machte und Klassiker inszenierte) – keineswegs Schuld der Hörspielregisseure. Das Kölner elektronische Studio ist fast ausschließlich von einigen wenigen Musikern belegt, die Elektronik als Weltanschauung betreiben.

Aber da im Hörspiel nicht allgemein, sondern immer nur von Fall zu Fall zu entscheiden ist, wie und mit welchen Mitteln Musik und Geräusch erzeugt werden, ob instrumental oder elektronisch, ist es angezeigt, endlich von den weltanschaulichen Fragen wieder zu den wesentlich wichtigeren Funktionsfragen zurückzukehren – zu den Beispielen und Anwendungen, den positiven wie den negativen und falschen, die bisweilen noch lehrreicher sind.

Natürlich gibt es auch im Hörspiel etwas, was der Bühnenmusik entspricht, »Bühnenmusik« ohne Bühne. Sie wird von den handelnden Personen oder für sie gemacht, z. B. damit sie im Spiel tanzen können, oder weil sie zufällig ein Klavier oder ein Grammophon besitzen, dem ihr Autor mehr zutraut als seinen Dialogen. Manchmal auch, weil die handelnden Personen auf Radio oder neuerdings auf Fernsehen abonniert sind. Die naturalistische Musik-»Matratze«, die dann unter dem Wort liegt, sowie diese Personen ihre Instrumente in Betrieb nehmen, gehört zu genau denselben sinn- und funktionslosen Scheußlichkeiten wie Geräusch-»Matratzen«, die lärmvolle Schauplätze andeuten müssen, weil ihre Verfasser meinen, ein Hörspiel sei desto besser, je größer die Quantität an Hörbarem ist, die es mit sich bringt. Die Feststellung gilt leider auch für einen Autor wie den berühmten dänischen Hörspiel- und Bühnendichter Christian Branner, der einmal als Schauplatz einer seiner Rundfunkarbeiten – sie trägt obendrein den Titel Ich liebe dich – eine Tanzbar wählt; die Personen müssen fast ununterbrochen ihre Gespräche bei Tanzmusik führen. Das Stück dürfte trotz größter Bemühung nicht erträglich zu inszenieren sein.

Anders zu beurteilen ist »Bühnenmusik«, die eine wirkliche Handlungsfunktion hat. In Josef Martin Bauers Hörspiel Der glaubwürdige Lügner ist das vierhändige Klavierspiel der merkwürdigen alten Liebesleute, das rondoartig immer wiederkehrt, mehr als Stimmung, fast schon Symbol, zumal auch der rührend-verstaubte »Albumblatt«-Charakter des Ganzen dadurch unterstrichen wird.

Durch ein anderes (genau entgegengesetztes) Beispiel für eine Handlung mit musikalischem Motor hat sich kürzlich der junge Bühnendichter Hermann Moers mit Der klingende Musiker als Hörspielautor legitimiert. Ein Orchestermusiker hat berufliche Schwierigkeiten, weil sich plötzlich herausstellt, daß irgendeins seiner inneren Organe einen leisen, aber durchdringenden Heulton von sich gibt, der nur im Fortissimo notdürftig zu übertönen ist; die medizinischen und musikalischen Versuche, die mit ihm angestellt werden, sind voll abenteuerlicher Tragikomik.

Noch toller geht es zu in der berühmten Hörspielgroteske des Amerikaners Norman Corwin Doppelkonzert. Zwei konkurrierende Pianisten hassen sich so, daß der eine dem andern vor dessen Konzertauftritt Sprengladungen in den Flügel einbaut. Die Hörer sind natürlich unterrichtet, als das Konzert beginnt, so daß das große Klaviersolo sie gerade, weil lange Zeit nichts geschieht, ungemein aufregt. Dann aber folgt eine Explosion der andern in effektvollen Abständen, jedesmal reißt ein Teil der Klaviersaiten, während die restlichen mit gutem Grund immer verstimmter werden. Doch der nervenstarke Pianist läßt sich nicht verdrießen, sein Spiel wird naturgemäß immer origineller, und als die letzte Detonation, die vom Instrument nichts übrig läßt, zum großen Finaleffekt wird, ist auch der Erfolg sensationell.

Nun ist bekanntlich in Komödie und Groteske alles möglich. In Ionescos nicht überm