Außer dem Bund der Kriegsblinden (Bonn), dem Hans-Bredow-Institut (Hamburg) und den einzelnen Rundfunkanstalten habe ich für vielfältige Unterstützung vor allem Dr. Peter Gugisch (Staatliches Rundfunkkomitee der DDR), H. Joachim Schauß (Deutsches Rundfunkarchiv) und Horst Wandrey (Henschelverlag Berlin) zu danken. Für die Anregung zu dieser Arbeit und stetes Interesse an ihrem Fortgang bin ich den Studenten meines Genfer Hörspiel-Seminars verpflichtet.

I. Die Blütezeit des Hörspiels nach 1945

1. Rundfunkorganisation, Theaterersatz und Feature

Als nach dem Zweiten Weltkrieg mit Volker Starkes Originalhörspiel »Der Held« am 20. 1. 1946 vom Sender Hamburg die Hörspielproduktion wieder aufgenommen wurde, galt es, eine fast zehnjährige Pause zu überwinden, während der Hörspiele, literarische zumal, eigentlich nicht entstanden waren. Ein direktes Anknüpfen an die reiche Tradition der zwanziger und frühen dreißiger Jahre war nicht möglich, da viele Archive durch Kriegseinwirkung zerstört bzw. in Unordnung waren oder durch die Neuorganisation des Sendebetriebs nicht gleich auf entsprechende Aufnahmen hin durchforscht werden konnten. Daß es dennoch kein absoluter Neuanfang war, ist auf einige Autoren, Produzenten und Intendanten zurückzuführen, die bereits im Rundfunkleben der Weimarer Republik eine wichtige Rolle gespielt hatten, dann aber in Opposition zum Dritten Reich getreten waren und nun eine gewisse Kontinuität der Hörspielarbeit gewährleisteten. Diese wurde nach wenigen Jahren durch Sendereihen über die Frühzeit des deutschen Hörspiels noch deutlicher.

Zu den Voraussetzungen des großen Aufschwungs, den das Hörspiel in den folgenden Jahren nahm, gehörten die verbesserten technischen Möglichkeiten des Rundfunks: in den Studios wurden Bandmaschinen verwendet, die eine Live-Produktion ebenso überflüssig machten wie zur Konservierung der Aufnahme die Aufzeichnung auf Schallplatten; auf seiten der Hörer waren Detektorapparat und Kopfhörer, über die Alfred Döblin einst geschwärmt hatte, endgültig in Vergessenheit geraten und durch den Radioapparat ersetzt worden; dies gewiß auch als Folge der gezielten Propagierung des sogenannten »Volksempfängers« durch das Goebbels-Ministerium während des Dritten Reiches. Und schließlich trug die Aufnahme des UKW-Betriebs im Mal 1950 entscheidend zum verbesserten Empfang der Sendungen bei.

Die wichtigste Voraussetzung war jedoch ohne Zweifel die Aufnahmebereitschaft der Hörer, die nach der langen Phase einseitiger Kultur- und Propagandaproduktion dem Medium weniger skeptisch als vielmehr interessiert gegenüberstanden, zumal die Möglichkeiten anderer kultureller Veranstaltungen in den ersten Nachkriegsjahren auf ein Minimum beschränkt waren. Theater und Kinos waren zum großen Teil zerstört, der Wiederaufbau war oft langwierig, und die Produktionen kosteten ein Vielfaches dessen, was im Rundfunk für vergleichbare Sendungen aufgewendet werden mußte. Dem kulturellen Nachholbedarf und neuerwachten Bildungshunger des Publikums entsprachen die leichte Verfügbarkeit des Mediums und die Möglichkeit der relativ billigen Produktion.

Hans Bredow, der einstige Staatssekretär im Reichspostministerium, gehörte zu den Persönlichkeiten, in denen sich die Kontinuität der Rundfunkentwicklung in Deutschland verkörperte. 1933 freiwillig von allen Amtern zurückgetreten, knüpfte er 1947 mit seinem Vorschlag zur Errichtung unabhängiger Rundfunkanstalten des öffentlichen Rechts an seine frühere Pionierarbeit an und kam zugleich den Wünschen der damaligen Besatzungsmächte entgegen, die ihr Prinzip der Dezentralisierung der Behörden auch auf den Rundfunk angewendet sehen wollten. Im Gegensatz zum zentralisierten Reichsrundfunk des Dritten Reiches sollte der neu zu errichtende Rundfunk von Behörden und Parteien gleichermaßen unabhängig sein, was wiederum Bredows ursprünglicher Konzeption genau entsprach. Die einzelnen- Sender entwickelten sich je nach dem Standort und der damit gegebenen Beziehung zur Besatzungsmacht durchaus unterschiedlich: während der NWDR mit seinen beiden Studios in Köln und Hamburg von der liberalen Pressepolitik der Briten profitierte, was gewiß zum schnell wachsenden Ansehen dieses Senders beitrug, war beispielsweise der Sender Rias in Berlin durch seine offizielle Propagandaaufgabe gegenüber der Sowjetischen Besatzungszone weit stärker von der Besatzungsmacht abhängig. Das mußte sich zwangsläufig auf die Programmgestaltung auswirken. Heute bestehen nach der 1954 eingeleiteten Aufgliederung des NWDR in den Norddeutschen und den Westdeutschen Rundfunk, der Eröffnung eines zweiten Berliner Senders »Freies Berlin« und der Rückgliederung des Saarlandes neun Landessender, die als selbständige und unabhängige Körperschaften des öffentlichen Rechts arbeiten und sich durch je einen Rundfunkrat selbst kontrollieren, in dem die führenden Gruppen des öffentlichen Lebens wie Parteien und Kirchen vertreten sind. Hinzu kommen die in Köln ansässigen Rundfunkanstalten Deutsche Welle (Kurzwelle) und Deutschlandfunk (Lang- und Mittelwelle), die als Rundfunkanstalten des Bundesrechts die Aufgabe haben, im Ausland ein umfassendes Bild Deutschlands zu vermitteln. Die Anstalten (neben den erwähnten sind es der Bayrische Rundfunk, der Hessische Rundfunk, Radio Bremen, der Südwestfunk, der Süddeutsche Rundfunk und der Saarländische Rundfunk) schlossen sich am 5. 8. 1950 zur Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten Deutschlands (ARD) zusammen, durch die ein kontinuierlicher Programmaustausch gewährleistet ist. Das trifft vor allem auf das gemeinsame Fernsehprogramm zu, dessen Einrichtung 1953 beschlossen wurde.

Auf dem Gebiet des Hörspiels traten besonders der Sender Hamburg des NWDR (Ernst Schnabel, Heinz Schwitzke) und der Sender Stuttgart des Süddeutschen Rundfunks (Gerhard Prager) früh mit wichtigen neuen Produktionen hervor. Es kam erneut zu ersten Hörspielpreisausschreiben (1947 in Hamburg, 1950 in München) und zu ersten Sendereiben (Pragers »Pioniere des Hörspiels« 1950 in Stuttgart aus den Beständen des dortigen Rundfunkarchivs), die zur Repertoirebildung anregen sollten. Dazu trug ebenfalls die Herausgabe von Hörspielbüchern bei, in denen wichtige Hörspiele gedruckt vorgelegt wurden (Bd. 1, 1950 Hrsg. Süddeutscher Rundfunk), sowie ab 1951 die jährliche Vergabe des vom Bund der Kriegsblinden Deutschlands gestifteten Hörspielpreises der Kriegsblinden (vgl. S. 106 ff.). Um dem steigenden Bedarf an Hörspielen gerecht werden zu können, kam es früh schon zum Austausch der verschiedenen Produktionen, zu Co-Produktionen bzw. zur Gründung einer Redaktionsgemeinschaft zwischen den Sendern Hamburg und Stuttgart: wichtige neue Hörspiele wurden in einer norddeutschen und einer süddeutschen Erstsendung in Hamburg und Stuttgart gleichzeitig oder mit geringer zeitlicher Verschiebung vorgestellt. Als jährlichen Bedarf hat Schwitzke Anfang der sechziger Jahre für ca. 1000 Hörspieltermine der zehn Rundfunkanstalten in der Bundesrepublik 350 Neuproduktionen errechnet, von denen 100 bis 120 Ursendungen waren (nach W. Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 45).

Die Hörspielproduktion der ersten Nachkriegsjahre war dabei von einer ähnlichen Vielfalt wie in den zwanziger Jahren und trennte noch nicht zwischen dem reinen Wortkunstwerk und der Wissen vermittelnden, oft mit Originalaufnahmen arbeitenden reportagehaften Form des Features, die aus Amerika Eingang in das deutsche Hörspielrepertoire gefunden hatte und auf großes Interesse bei den Hörern stieß. Es handelte sich dabei um eine Form, die Tatsachen, Erscheinungen der Natur, Vorgänge in der Technik, Probleme der Wissenschaft, aber vor allem auch der Politik anschaulich machte, d. h. dramatisierte, um den Hörer gleichermaßen aufzuklären, zu interessieren und zu fesseln.

Nach dem Bericht Schwitzkes war das Jahr 1947 ein besonders erfolgreiches Feature-Jahr, das allein von Axel Eggebrecht vier Features vorstellte (»Was wäre, wenn ... «, »Wenn wir wollen ... «, »Die Ameisen« und »Das Jahr 1948 findet nicht statt«): »politisch-utopische Konstruktionen, die dem Versuch dienen, mit Phantasie, Mut und leidenschaftlichem Gerechtigkeitswillen - kritisch auch gegen die Politik der andern – die Deutschen vom Nationalismus, aber zuerst einmal von der Lethargie, in der sie damals lebten, zu befreien« (H. Schwitzke: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, S. 272). Neben Eggebrecht waren es Ernst Schnabel und später Alfred Andersch, die bemerkenswerte Features produzierten und zum Erfolg dieser Gattung beitrugen. Dabei muß angemerkt werden, daß Eggebrechts Features wie die von Schnabel (»29. Januar 1947« und »l. Februar 1950«) anfangs durchaus als Hörspiele angekündigt und auch verstanden wurden. Dem entsprach, daß erst 1950 beim NWDR eine Trennung von Hörspiel- und Feature-Redaktion vorgenommen wurde, wodurch die Entwicklung des Hörspiels zum reinen Wortkunstwerk und zweckfreien Spiel ihre organisatorische Basis gewann. Dieser Vorgang kündigte die entscheidende Verengung des Hörspielbegriffs an, wie er dann für die fünfziger Jahre charakteristisch war.

Schwitzkes Meinung, daß »politische Leidenschaft und politische und sozialkritische Angriffslust [ ... ] bei den Autoren die Voraussetzung der Featurekunst« war, verweist auf den wichtigsten Grund für die fruchtbare Hörspielarbeit dieser Jahre. Das starke Interesse der Hörer zeigte sich, als Ernst Schnabel 1947 und 1950 zur Mitarbeit an seinen Features aufforderte: 35 000 bzw. 80 000 Hörer meldeten sich mit Notizen, Mitteilungen und Aufzeichnungen zu Wort. Neben dem Hörspiel »Draußen vor der Tür« waren es die größten Erfolge des NWDR, die ganz wesentlich zur rasch wachsenden Popularität der Gattung Hörspiel beigetragen haben. Aber man verkennt doch wohl den entscheidenden Unterschied zur nachfolgenden Periode, wenn man wie Schwitzke meint, daß »die Versuche der Feature-Autoren, direkt auf die Zeit einzuwirken, die Hörspielschreiber in ähnlicher Richtung ermutigt und sie dann gleichfalls in die aktuelle Problematik noch weiter hineingestoßen« haben (H. Schwitzke: Das Hörspiel, S. 277 u. S. 279). Die Hörspiele der fünfziger Jahre zeichneten sich ja durchaus nicht durch ihre aktuelle politische Orientierung aus. Wo eine solche zugrunde lag, wurde sie zumeist in eine allgemeine, überzeitliche Problematik überführt (vgl. S. 84). Die Verlagerung des Hörerinteresses vom Feature zum Hörspiel, die Mitte der fünfziger Jahre sichtbar wurde, war daher kein Zeichen für eine zeitbezogene Orientierung des Hörspiels, aber sehr wohl ein Indiz für eine Veränderung der Hörgewohnheiten im Sinne einer weitgehend entpolitisierten und auf Verinnerlichung gerichteten Rezeptionshaltung.

Texte:

Alfred Andersch, Fahrerflucht. Hörspiele, München 1965 (dtv 296), enthält: Fahrerflucht/In der Nacht der Giraffe/Der Tod des James Dean/Russisches Roulette; dasselbe mit einem PostscriPt des Verfassers, Zürich 1973 (detebe Nr. I/III).

-, Fahrerflucht, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit. Bd. 10); dasselbe mit einem Nachwort von Paul Dormagen, Paderborn 1963 (Schöninghs deutsche Textausgaben)

-, In der Nacht der Giraffe, in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a. M. 1963, S. 124 bis 143.

-, Der Tod des James Dean. Eine Funkmontage, St. Gallen 1960 (Die Quadrat-Bücher Bd. 12)

Axel Eggebrecht, Was wäre, wenn ... Ein Rückblick auf die Zukunft der Welt, Hamburg 1947.

Ernst Schnabel, Die Erde hat viele Namen. Vom Fliegen in unserer Welt, Hamburg 1955, enthält: Geschichte vom Fliegenlernen/ Großes Tamtam/Spionage in Grönland/Interview mit einem Stern.

-, Die Nachrichten aus der Gesellschaft. Hurricane oder Schwierigkeiten mit der Fiktion, Berlin 1972.

-, Anne Frank. Spur eines Kindes. Ein Bericht. Frkf. a. M. 1958 (Fischer Bücherei 199).

-, Großes Tamtam. Ansichten vom Kongo. Hamburg 1952.

-, Großes Tamtam. Nachrichten von einer Kongo-Reise. Teilabdruck. Mit einer kritischen Erläuterung von Alfred Andersch, in: Rundfunk und Fernsehen. jg. 1, 1953, H. 1, S. 93-112.

-, Interview mit einem Stern. Roman eines Flugs um die Erde. Geschrieben für den Rundfunk. Hamburg 1951.

-, Ein Tag wie morgen. 29. Januar 1947. 1. Februar 1950. Zwei Collagen. Mit einem Vorwort des Autors, Stuttgart 1963 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8383/84); dasselbe Frkf. a. M. 1952 (Studio Frankfurt Bd. 4) und in: Ernst Schnabel, Sie sehen den Marmor nicht, Frkf. a. M. 1963.

Literatur zum Feature:

Alfred Andersch, Versuch über das Feature. Anläßlich einer neuen Feature-Arbeit Ernst Schnabels, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 1, S. 94-97.

Otto Bantel, Alfred Andersch. Leopold Ahlsen. Zwei Hörspiele. Interpretationen, München 1963 (Interpretationen zum Deutschunterricht)

Lutz Bescb, Bemerkungen zum feature, in: R+F, Jg. 3, 1955, S, 94-102.

Wilmont Haacke, Feature, in: Handbuch des Feuilletons, hrsg. v. Wilmont Haacke, Bd. 2, Emsdetten 1952, S. 175-179.

Ludwig Kapeller, Feature - die neue Form des Hörspiels? in: R+ H, Jg. 6, 1951/52, S. 32-36.

Ober Alfred Andersch, hrsg. v. Gerd Haffmanns, Zürich 1974 (Diogenes Taschenbuch 53).

Gert Westphal, Referenz von Alfred Andersch, in: Alfred Andersch, Fahrerflucht, Hamburg 1958, S. 39-40.

Erwin Wickert, Das Feature und seine Hörer, in: Der kluge Mann und das Radio, München 1956, S. 45-50.

Literatur zur Rundfunkorganisation:

Hans Brack, Güntber Herrmann, Hans-Peter Hillig: Organisation des Rundfunks in der Bundesrepublik Deutschland 1948-1962, Hamburg 1962.

Eva-Maria Freiburg, Die Geschichte des Rundfunks in Nordrhein-Westfalen 1945-1955, Phil. Diss., Hannover 1973.

Hugh Carleton Greene, Anfänge des NWDR, in: Jahrbuch des Nordwestdeutschen Rundfunks 1949-1950, hrsg. v. NWDR, Harnburg/Köln o. j. [1950], S. 12.

Dierk L. Schaaf, Der Nordwestdeutsche Rundfunk - NWDR. Ein Rundfunkmodell scheitert, in: Rundfunk und Politik 1923-1973, hrsg. v. Winfried B. Lerg u. Rolf Steininger, Berlin 1975, S. 295-309.

Wolfgang Schütte, Der deutsche Nachkriegsrundfunk und die Gründung der Rundfunkanstalten, in: Rundfunk und Politik 1923 bis 1973, a.a.O., S. 217-241.

2. Borcherts »Draußen vor der Tür,« und Eichs »Träume«

Wolfgang Borchert hatte sein in acht Tagen niedergeschriebenes und am 13. 2. 1947 im Rundfunk gesendetes Hörspiel »Draußen vor der Tür« zunächst als Theaterstück geplant. Die Verbindung zum Rundfunk ergab sich durch Ernst Schnabel, den damaligen Chefdramaturgen der Hörspielabteilung des NWDR, der von einer Lesung des Stücks in privatem Kreis gehört hatte und es für eine Sendung empfahl. Hans Quest, dem Borchert sein Stück zugeeignet hat, spielte den Beckmann. Borchert selbst hat wegen einer Stromsperre am Abend der Rundfunkübertragung sein Hörspiel niemals gehört, und auch die Bühnenaufführung am 21. 11. 1947 in den Hamburger Kammerspielen kam für ihn zu spät: am Vortage war er nach schwerer Krankheit in einem Basler Spital gestorben.

Der Erfolg des Stückes war groß und stellte sich unmittelbar ein. Zwei Jahre nach der Erstsendung entstand eine Filmfassung »Liebe 47« und die Buchausgabe des Rowohlt-Verlages avancierte zu einer der meistgelesenen Schullektüren. Die Gründe für diesen Erfolg sind wohl weniger darin zu sehen, daß mit Borcherts Stück ein fertiges Hörspiel aufgetaucht war, »bevor es eine Hörspielkunst im Nachkriegsdeutschland überhaupt wieder gab« (H. Schwitzke: Das Hörspiel, S. 280), als in der Tatsache, daß Borchert mit Hilfe Ernst Schnabels von vornherein in das Stück Elemente der Rundfunkdramaturgie einbezog, welche die Identifikationsmöglichkeit des einzelnen Rundfunkhörers mit der Anklage des Rußlandheimkehrers Beckmann verstärkten. Dazu zählte vor allem die expressive Sprache, mit deren Hilfe Borchert die noch nicht überwundenen Erfahrungen des Krieges, des Zusammenbruchs und der Gefangenschaft beschrieb, ohne einen Ausweg aufzuzeigen. Wie wenig bühnenwirksam das Stück eigentlich ist, zeigte sich, als man es 1957 aus Anlaß des 10. Todestages von Borchert an mehreren Bühnen wiederaufführte. Gerhard Prager stellte damals fest: »Die ganze explosive Rhythmik seiner Gefühlssprache mit ihren Wiederholungseffekten erträgt keine Verbildlichung, keine Kulissenwirklichkeit, sondern bedarf allein jener inneren Bühne, die sich der einzelne Mensch nach dem Vermögen seiner eigenen Phantasie zurechtzimmert« (zit. nach W. Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 38).

Prager spielte damit auf die allegorischen Elemente des Hörspiels an, auf die Stimmen der Elbe, des Jasagers und des Todes, die durch eine Verbildlichung bei einer Bühnenaufführung leicht peinlich wirken können. In Wirklichkeit handelte es sich ja hier um spezifisch funkische Mittel, um Stimmen des eigenen Ich, mit denen sich der Heimkehrer Beckmann wie mit real existierenden Dialogpartnern auseinandersetzte. Die Verbildlichung nimmt ihnen diesen doppelten Bezug und schränkt damit die Vorstellungskraft des Zuschauers ein.

Betroffen machte damals, daß der, der in seiner schauerlichen Verkleidung mit der Gasmaskenbrille alles Menschliche abgestreift zu haben schien, als einziger noch menschlich empfand unter Menschen, die sich zwar noch erinnern konnten, aber doch schon wieder bereit waren, zu vergessen. Beckmann wurde - das deutete über die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit voraus auf die kritische Befragung der Gegenwart »zum Sinnbild des herumvagabundierenden schlechten Gewissens, der Klage, aber auch der Anklage einer bürgerlichen Welt, die ihre Ordnung bereits wiedergefunden hat: im verschnittenen Mittelmaß und in der feigen Absicherung«, wie Borcherts Biograph Rühmkorf die Aussage des Stücks zusammenfaßte (P. Rühmkorf: Wolfgang Borchert, S. 135).

Wenn Burghard Dedner in einer neueren Arbeit Borcherts Hörspiel scharf gegen den ersten Höhepunkt des Nachkriegshörspiels, gegen Eichs »Träume« abgrenzt, die bereits »über die Folgen der Währungsreform und der damit eintretenden ökonomischen, politischen und moralischen Saturierung, über Phänomene also, welche die fünfziger Jahre als Epoche charakterisieren,« reflektierten (B. Dedner: Das Hörspiel der fünfziger Jahre, S. 128), so darf doch nicht übersehen werden, daß es sich dabei mehr um graduelle als um grundlegende Unterschiede handelt und schon Borcherts Hörspiel überaus deutlich macht, aus welcher Gesinnung die spätere Entwicklung erwächst. Der eigentliche Unterschied liegt eher in den Bezugspunkten der hier wie dort vorgetragenen Anklagen. Während diese bei Eich auf eine allgemeine Bedrohung verweisen, sind sie bei Borchert konkret gegen Personen gerichtet, von denen die Bedrohung ausging, und es erscheint gerade angesichts der von Dedner beschriebenen Entwicklung in den fünfziger Jahren nur konsequent, wenn man bei Aufführungen des Borchertschen Hörspiels 1960 verschiedene Stellen strich, »damit ein Offizier nicht zu schlecht gezeichnet wird«, wie Krautkrämer vermerkte. Das bezeichnet »den wieder erstarkten Geist einer Gesinnungsrestauration« (H-W. Krautkrämer: Das deutsche Hörspiel 1945-1961, S. 35 f.) wie die Eigenheit eines Hörspiels, das im Gegensatz zu den »Träumen« in späterer Zeit nur um den Preis eines zensurierenden und deformierenden Eingriffs spielbar erschien.

Im Gegensatz zu Borchert, der weder ein Hörspiel hatte schreiben wollen noch die Hörspiele der zwanziger Jahre kannte, war Günter Eich sowohl mit der Form als auch mit der frühen Entwicklung der Gattung vertraut, als er nach 1945 an seine erfolgreiche Arbeit vor allem in Harald Brauns Sendereihe »Horchposten« anzuknüpfen versuchte.

1949 gelangte das vermutlich bereits ein Jahr zuvor entstandene Kurzhörspiel »Der Schmuck« nach Maupassant im Stuttgarter Sender zur Aufführung, dessen Hörspieldramaturg Gerhard Prager, Eich, Hoerschelmann und ein paar weitere Autoren für längere Zeit an den Sender zu binden vermochte. 1950 ging Eichs erstes Orienthörspiel »Geh nicht nach El Kuwehd« über den Münchener Sender, und mit seinem zweiten originalen Nachkriegshörspiel »Die gekaufte Prüfung« debütierte Eich im selben Jahr im Hamburger Sender des NWDR. Die eigentliche Geburtsstunde des deutschen Hörspiels, wie Prager die Uraufführung der »Träume« bezeichnet hat, fand jedoch mit einer zeitlichen Verzögerung statt: Eich hatte das Stück bereits 1950 zum 2. Deutschen Hörspielpreisausschreiben beim Münchener Sender eingereicht, wo es jedoch schon von der Vorjury als nicht preiswürdig ausgesondert wurde! Als es schließlich am 19. 4. 1951 in Hamburg zur Aufführung gelangte, haben die massiven, wenngleich in der Mehrzahl negativen Reaktionen der Hörer diese Entscheidung als Fehlurteil erwiesen. Wie nach der Sendung von »Draußen vor der Tür« setzte eine heftige Diskussion ein, und noch heute bewahrt das Hamburger Archiv ein Band mit den erregten Anrufen der Hörer nach der Sendung.

Diese Reaktionen, die der Aussage und der Realisierung des Hörspiels in gleicher Weise galten, entsprachen weitgehend den Intentionen des Autors, dessen Ziel es war, aufzurütteln und aufzuschrecken. Eich wandte sich mit seinem Hörspiel an eine Generation, die kurze Zeit nach der Währungsreform bereits wieder in einer Art Wirtschaftswunderschlaf zu versinken drohte. Ihr sollte in fünf Traumszenen die immer und überall vorhandene tödliche Gefährdung nahegebracht, nicht jedoch eigentlich bewußt gemacht werden. Denn die Wirkung des Hörspiels entfaltete sich über die Identifikation des Hörers mit den Gestalten der Träumenden, die in den fünf Kontinenten den jeweils folgenden Alptraum erleiden. Dem existentiellen Gefährdetsein all dieser Personen sollte der existentielle Schrecken der Hörer entsprechen, die wie im antiken Drama durch eine Art Katharsis aufgerüttelt und verwandelt werden sollten. Diese auf die Bewegung des Gefühls gerichtete Anlage des Hörspiels mochte Eich bereits kurz nach der Sendung als zu einseitig erschienen sein. Vielleicht haben auch die ebenfalls emotional bedingten heftigen Abwehrreaktionen der Hörer den Autor bewogen, das fertige Hörspiel mit einem Eingangsgedicht zu erweitern und an das Schlußgedicht die berühmtgewordenen letzten sechs Zeilen »Seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt« anzufügen. Eich nahm die Veränderung für den Druck der »Träume« zwischen dem 5. und 10. 2. 1953 vor und erweiterte dadurch den deiktischen Charakter der Szenen, wie er sich in den nüchternen Hinweisen am Beginn der Szenen niederschlug, um den moralischen Appell, um den Aufruf zum Handeln, zur politischen Aktion. Das zunächst rein konstatierende »Sieh, was es gibt: Gefängnis und Folterung, Blindheit und Lähmung, Tod in vieler Gestalt, den körperlosen Schmerz und die Angst, die das Leben meint«, das bereits in der Urfassung direkt auf den Hörer bezogen worden war (»Alles, was geschieht, geht dich an«), wurde nun in der Handlungsanweisung aufgehoben, mit der die endgültige Fassung des Hörspiels ausklingt: »Nein, schlaft nicht, während die Ordner der Welt geschäftig sind! Seid mißtrauisch gegen ihre Macht, die sie vorgeben, für euch erwerben zu müssen!/Wacht darüber, daß eure Herzen nicht leer sind, wenn mit der Leere eurer Herzen gerechnet wird!/Tut das Unnütze, singt die Lieder, die man aus eurem Mund nicht erwartet!« (G. Eich: Ges. Werke, 1973, Bd. II, S. 322). Eine solche Handlungsanweisung widerspricht allerdings der existentiellen Gefährdung, wie sie die einzelnen Szenen entwerfen. Obwohl in einigen Bildern die politischen Ursachen angedeutet werden, schließt das ganze Hörspiel eine solche Reaktion, zu der Eich aufrief, aus, weil sich in den einzelnen »Träumen« »eine existentielle, quasi ontologische Qualität menschlichen Daseins« abbildete, »die dementsprechend nicht weiter aufgeklärt werden kann« (B. Dedner: Das Hörspiel der fünfziger Jahre, S. 130), vor deren Gefahren auch die größtmögliche politische Wachsamkeit nicht schützen kann, weil ihre Phänomene letztlich nicht politisch vermittelt sind.

Ungeachtet dieser Diskrepanz ist die literarische Wirkung der »Träume« groß gewesen. Nicht allein Eich hatte, wie Schwitzke berichtete, mit dem Wort »Träume« auf lange Zeit den Begriff gefunden, mit dem er arbeiten konnte. Andere Hörspielautoren folgten, so daß sich »die Hörspielstudios zeitweilig in akustische Traumlabors verwandelte[n]« (W. Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 39). Es war vor allem die existentielle Infragestellung, die anregend wirkte, während die lyrischen Einkleidungen bei aller Bewunderung, die man gerade dem Lyriker Eich in dieser Zeit zollte, als zu direkt und zu pathetisch empfunden wurden und dem damaligen Hörerbewußtsein kaum entsprachen. Auch die spätere Rezeption der »Träume« hat diese Tendenz nur bestätigen können: zwar wurde die Zeile »Seid unbequem, seid Sand, nicht das Öl im Getriebe der Welt!« zu einem der meistzitierten Verse, so daß Eich nach eigenem Eingeständnis den Vers nicht mehr hören konnte, und noch Hilde Domin empfand in ihrem Beitrag zum Eich-Gedächtnisbuch aus dem Jahr 1973 die »Träume-Gedichte« »virulenter als die meisten politischen Gedichte der letzten Jahre«, aber bezeichnenderweise las auf der von Eichs Verleger veranstalteten Ehrung des Dichters nach dessen Tod keiner der anwesenden Freunde und Kollegen aus den »Träumen«. Das Hörspiel mit seiner charakteristischen Mischung aus moralischer Erschütterung und pathetischem Aufklärungswillen wird heute zwar als historische Aussage von hoher poetischer Qualität gewürdigt, aber im Gegensatz zu den beginnenden fünfziger Jahren nicht länger als Vorbild angesehen.

Eben diesen Vorbildcharakter vermochten zu jener Zeit Bilder entwickeln, die von einer konkreten Angst ausgingen, um diese dann zur Angst schlechthin zu steigern, zur »Angst, die das Leben meint«, und die damit ein Modell boten, in dem jedes individuelle Schicksal mit dem Schicksal aller verschmelzen konnte. Während der herumirrende und fragende Beckmann die Ausgesetztheit des Individuums in einer unmenschlichen, aber eben auch menschlich bedingten Umwelt durchlitt und die Suche nach einer Antwort als offene Frage an die Hörer weitergab, zeigten die »Träume« das Grausame als das schlechthin Seiende, als einen kaum veränderbaren Bestandteil des Lebens, vor dem es galt, immer und überall auf der Hut zu sein. Eichs Interpret Klose hat diese Tendenz des Hörspiels erfaßt, wenn er schreibt-. »Eich gibt dem Ausnahmezustand Dauer: Kriegsgreuel und Heimatlosigkeit bleiben immer, und es gibt keinen Ausweg« (W. Klose: Zur Hörspieldichtung Günter Eichs, in: WW 1956/57, S. 165). Aber wie viele andere hat er nicht genau genug gesehen, daß auf diese Weise das Immerseiende schließlich als das Natürliche erscheinen und die Bedingtheit von Krieg und Vertreibung durch den Menschen aus dem Blick geraten konnte.

Im Zuge der Restauration des deutschen Staates, der einer Auseinandersetzung mit der Vergangenheit nicht ausweichen konnte, bot sich die Formel von der existentiellen Gefährdung des Menschen für die Millionen Hörer als Hilfe an, das durchlittene Schicksal zu rekapitulieren, ohne jedoch dessen historisch-politische Ursachen analysieren zu müssen. Daß schließlich in der weiteren Rezeption des Werkes auch dieser Aspekt größtenteils verlorenging und das Gefühl des Noch-einmal-davongekommen-Seins so überhandnahm, daß der von Eich intendierte Schrecken letztlich jeden Schrecken verlor, belegte Frank Trommler, als er 1965 das Hörspiel im »Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur« auf folgenden Nenner brachte: »die Szenen sind Angstträume von Alltagsmenschen, die noch einmal davongekommen sind, wobei sich aus den einzelnen Gesichten die Situation der ganzen Menschheit enthüllt« (F. Trommler: Elch, in: Hdb. d. dt. Gegenwartslit. Bd. 1 A-K, »1969, S. 193 f.).

Trommlers Bemerkung, hier werde von den Davongekommenen geträumt, übersieht die ironische Infragestellung der Beziehung Träume-Träumende, die Eich paradoxerweise dadurch vornahm, daß er eine scheinbar einleuchtende Erklärung für die Träume anbot: »in der Nacht vom 1. zum 2. August 1948 hatte der Schlossermeister Wilhelm Schulz aus Rügenwalde in Hinterpommern, jetzt Gütersloh in Westfalen, einen nicht sonderlich angenehmen Traum, den man insofern nicht ernst nehmen muß, als der inzwischen verstorbene Schulz nachweislich magenleidend war. Schlechte Träume kommen aus dem Magen, der entweder zu voll oder zu leer ist.« (II, S. 289) Der offensichtlichen Herausforderung Eichs an die Hörer, sich mit dieser Erklärung nicht zufrieden zu geben und die Träume auch als potentielle eigene zu erkennen, wird nicht gerecht, wer die Träume an ihre ironisch eingeführten Urheber zurückbindet und sich dadurch von ihnen distanziert. Hier wird das Rezeptionsverhalten einer Zeit sichtbar, die von der Entstehungszeit des Hörspiels bereits soweit entfernt ist, daß sie dessen ursprüngliche Intention kaum noch nachzuvollziehen vermag.

Das Zeitbedingte der »Träume« ist auch von der Forschung heute allgemein anerkannt: »Offenbar hatte der Dichter auch - gerade im unmerklichen Hinübergleiten von einer Realität in die andere und in der allbeherrschenden, überindividuellen Gestalt des Schrecklichen - in entscheidender Weise den Zeitgeist getroffen, nämlich jenes durch alle Gewöhnung an den Wohlstand hindurch noch allgemein herrschende Gefühl von Unsicherheit, Ziel- und Ratlosigkeit, zumal bei all denen, die als «Generation der verlorenen Jahre in die Geschichte eingegangen sind« (P. Märki: Günter Eichs Hörspielkunst, S, 32 f.). Eich selber ist in dieser Hinsicht jedoch weitergegangen und hat mit der Distanzierung von den meisten seiner Hörspiele die Zeitbedingtheit aller Funkarbeiten der fünfziger Jahre betont. Während die Forschung bis heute in seinem Hörspielschaffen »Eichs dichterischen Ruhm begründet« sieht (P. Märki, S. 11), und in den Gesammelten Hörspielen eines der »wenigen säkularen Bücher, die den Lauf der Literatur verändern«, zu erblicken meint (N. Erné: Zu Günter Eichs Tod, in: Günter Eich zum Gedächtnis, hrsg. von S. Unseld, 1973, S. 27), stand Eich dieser Ansicht zunehmend skeptisch gegenüber, mochte er seine Bedeutung als Dichter nicht länger davon abhängig sehen und resignierte, sobald er sich bewußt wurde, daß er sich dem einmal erworbenen Ruf nur mühsam entziehen konnte: »Vielleicht ist Eich in Kürze passé ... « (zit. nach P. Coreth: Die etablierte Schöpfung. Ein Gespräch mit dem »neuem Günter Eich, in: Text + Kritik 5, S. 4). Mit dieser kritischen Einstellung dem eigenen Schaffen gegenüber ist Eich der Hörspielforschung weit voraus, für deren überwiegenden Teil noch immer das »Eich-Maß« (Joachim Kaiser) bei der Beurteilung der Qualität eines Hörspiels normsetzend ist. In der Bewertung des Werkes trifft sich Eich eher mit einigen Vertretern des Neuen Hörspiels (vgl. S. 148), denen er mit seinen beiden letzten Hörspielen »Man bittet zu läuten« (1964) und »Zeit und Kartoffeln« (1971) auch in der Praxis nahekam.

Texte:

Wolfgang Borchert, Draußen vor der Tür. Ein Stück, das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will, Hamburg, Stuttgart 1947; dasselbe in: Das Gesamtwerk, Hamburg 1949; Draußen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen, Hamburg 1956; Kreidestriche ins Ungewisse. 12 deutsche Hörspiele nach 1945, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962.

Günter Eich, Träume in: Träume. Vier Spiele, Berlin, Frkf. a. M. 1953, enthält: Geh nicht nach EI Kuwehd!/Der Tiger Jussuil Sabeth/Träume; dasselbe auch in: Ges. Werke, hrsg. v. Susanne Müller-Hanpft, Horst Ohde, Heinz F. Schafroth und Heinz Schwitzke, Frkf. a.M. 1973, Bd. 2; Fünfzehn Hörspiele, Frkf. a.M. 11966; Teilabdrucke in: hörspiele 1. texte und dokumente ausgewählt von alfons frank, bamberg 1972 (1, 3 u. 5 Traum); dasselbe in: Hörspiele. Hannover 1970; Teilabdruck in: Franz Wernecke, Kadenz der Zeit Göttingen 1960 (l. u. 5. Traum); Träume. Der sechste Traum, in: Neue deutsche Hefte, Jg. 3, 1956-57, S. 647-652.

Literatur: Borchert:

Interpretationen zu Wolfgang Borchert, verfaßt v. e. Arbeitskreis, München 1962 (Interpretationen zum Deutschunterricht)

Joseph Mileck, Wolfgang Borchert, Draußen vor der Tür. A young poet‘s struggle with guilt and despair, in: Monatshefte für den deutschen Unterricht 51 (1959), S. 328-336.

Hans Mohrmann, Wolfgang Borcherts Drama »Draußen vor der Tür«. (Pädagogische Hochschule Hannover. Prüfungsarbeit für die Mittelschullehrerprüfung, 1953)

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3. Günter Eichs Hörspielspektrum

In den fünfziger Jahren war Eich nicht nur der angesehenste und sicherlich meistgespielte Hörspielautor., Er war auch der produktivste. Das von Schwitzke edierte Gesamtverzeichnis der Funkarbeiten Eichs im 3. Band der Gesammelten Werke verzeichnet für den Zeitraum von 1948 bis 1958 ca. 50 Hörspiele, Hörspielserien, Kurzhörspiele, Kinder- und Schulfunkhörspiele, Fragmente, Bearbeitungen und Fassungen. Das quantitative Gewicht dieser Werke - der Band »Fünfzehn Hörspiele« stellt mit seinen fast 600 Seiten Eichs umfangreichste Buchpublikation dar - erklärt, warum Eich trotz seiner wichtigen Beiträge zur »Kahlschlagpoesie« der ersten Nachkriegs-Jahre in erster Linie als Hörspielautor galt. Die ersten Hörspiele nach dem Krieg, 1948 entstanden, verrieten indes die eigene Handschrift noch kaum. Es handelte sich um drei Kinderhörspiele, die wie das Hörspielmärchen »Die Glücksschuhe« nach H. C. Andersen für den Bayerischen-Rundfunk entstanden waren. Bereits das erste größere Hörspiel, das um die Jahreswende 1949/50 entworfen wurden, »Die gekaufte Prüfung«, zeigte mit seinem von Eich bewußt offen konzipierten Schluß den Autor auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb der Gattung. Der Versuch des Schülers Weber, sich das Abitur durch Schwarzmarkt-Geschäfte zu erkaufen, führte den Hörer in die schon halb dem Vergessen anheimgefallene unmittelbare Vergangenheit: »Erschrecken Sie bitte nicht, wenn wir Sie mit unserem Hörspiel in eine zurückliegende, der heutigen irgendwie geradezu entgegengesetzte Zeit führen: in die Jahre von Hunger und Not, die Jahre vor der sogenannten ‚Währungsreform‘.« (11, S. 209). Natürlich sollte der Hörer eben darüber erschrecken, wie nah und wie weit zugleich diese Zeit war. Eichs Versuch, den Hörer noch einmal in eine Entscheidungssituation zu versetzen, der er doch gerade glücklich entronnen war, und ihn zu einer Entscheidung zu zwingen, wies auf die folgenden Stücke voraus, die zwar stets eine Entscheidung brachten, diese jedoch auch kritisch auf ihre Richtigkeit hin befragten. Die in diesem Fall radikale, in der Vorbemerkung nach der Sprecheransage formulierte Absicht, dem Hörer die Entscheidung zu überlassen - »Wir haben keine Entscheidung gewagt, Sie sollen die Entscheidung fällen. Freilich eine gewisse Hilfe, eine gewisse Anregung dazu wollen wir ihnen geben. Die Verantwortung aber müssen Sie tragen. Am Ende müssen Sie wie ein Richter das Urteil sprechen über Leben und Tod eines Angeklagten. Wahrhaftig eine Zumutung.« -, war damals auf Wunsch der NWDR-Dramaturgen durch das Anfügen dreier möglicher Schlußvarianten, die Hilfe und Anregung bieten sollten, zwar nicht aufgehoben, aber doch stark abgemildert worden. Eich hat sich dem nur ungern gefügt und erst, nachdem Rundfunkmitarbeiter zwei der drei projektierten Schlüsse vorgelegt hatten, eine eigene dritte Version konzipiert. Die ungewöhnlich große Resonanz des Hörspiels, das ungefähr 5000 Hörerbriefe provozierte, deutete an, daß Eich mit seiner Aufforderung zur Stellungnahme bzw. zum Widerspruch ein relativ großes Publikum zu aktivieren vermochte, was sich auf die Anlage seiner künftigen Stücke ausgewirkt haben dürfte.

Auch in Eichs Märchenspiel »Geh nicht nach EI Kuwehd«, 1950 im Bayrischen Rundfunk uraufgeführt, wurde der Hörer mit der Entscheidungsproblematik konfrontiert und in diesem Fall sogar zweimal. Indem die Ereignisse in EI Kuwehd am Ende des Hörspiels als Traum des Kaufmanns Mohallab enthüllt wurden, sein Wunsch »Oh ... könnte ich den Augenblick noch einmal haben, ich täte es anders« tatsächlich in Erfüllung ging, stand der Hörer erneut vor der Frage, ob er wie der Kaufmann bereit wäre, die schwierige Existenzerfahrung im Traum-Kuwehd, das Verlassen des Alltäglich-Geordneten und die Verunsicherung seines bisherigen Lebens bewußt zu wagen.

Die hier erkennbare Tendenz, den Hörer in seinen Haltungen zu verunsichern, wurde zum Leitmotiv der Hörspiele Eichs. Sie spiegelte sich in den »Träumen« ebenso wie in dem Erzählhörspiel »Sabeth«, das 1951 im SDR aufgeführt wurde. Das Auftauchen des Riesenrabens beschwor die Erinnerung an eine Welt, die einst ohne die vermittelnde Dimension der Sprache direkt und unmittelbar erfahren werden konnte, nun aber als verloren galt. Während die naturmagische Szenerie, in der Eich das Stück ansiedelte, auf die frühen Gedichte, vor allem auf die Thematik des Bandes »Abgelegene Gehöfte« (1948) zurückwies, deutete die Verbindung des Motivs der Verunsicherung mit der Sprachproblematik erstmals ein Thema an, das Eich bis zu den späten »Maulwürfen« nicht mehr loslassen sollte.

Eich, dessen zahlreichere kleinere Arbeiten hier ebenso wie in der von ihm autorisierten Ausgabe »Fünfzehn Hörspiel« (1966) unberücksichtigt bleiben - viele, aber längst nicht alle finden sich in den Bänden II und III der Werkausgabe -, hatte 1951 mit dem SDR einen Vertrag über die Lieferung von vier neuen Hörspielen abgeschlossen und stand mit dem SWF und dem HR in ähnlichem Kontrakt. Der Produktionszwang des Massenmediums, dem sich der Autor unterwarf, stand am Beginn seiner Karriere als »der bedeutendste Stückeschreiber für den Rundfunk« (J. Eggebrecht: Adressenänderung, in: Günter Eich zum Gedächtnis, 1973, S. 23).

Den Einfall zu seinem nächsten großen Hörspiel notierte sich Eich auf einer Venetienreise am 5. August 1951 in Comachio und Porto Garibaldi. Es handelte sich um das im Februar 1952 vom SDR und vom NWDR urgesendete Hörspiel »Die Andere und ich«, das im selben Jahr mit dem »Hörspielpreis der Kriegsblinden« ausgezeichnet wurde. In der Geschlossenheit der formalen Anlage und der Einfachheit der Handlungsführung zählt es gewiß zu den eindrucksvollsten und schönsten Hörspielen Eichs. Die Geschichte der Amerikanerin Ellen Harland, die auf ihrer Ferienreise im Fischerdorf Comacchio eine alte Frau erblickt, sie nach dem Baden im Dorf sucht und ihr Leben nachzuleben beginnt, erst widerstrebend, dann immer mehr die eigene Existenz vergessend, bis zu dem Augenblick, als sie als alte Frau an der Brücke steht und auf der Straße die Amerikanerin vorbeifährt, erfüllte das Postulat, das Eich den »Träumen« vorangestellt hatte: »Alles, was geschieht, geht dich an«, freilich auf stillere, weniger pathetische Weise. »Das Auto bog in die Kurve, ich machte einige Schritte, es war mir, als müßte ich fliegen können, als hinge noch einmal alles davon ab, sie zu erreichen. Ich fiel und fühlte das Wasser um mich steigen, es drang mir in Mund, Nase und Ohren und betäubte mich.« (II, S. 535)

Erst jetzt wird dem Hörer bewußt, daß der Moment des Untergehens in der Flut zugleich der Moment des Rollentausches war, und in der kleinen Spanne, bevor Mann und Sohn sie auf den Strand legen und sie aus ihrer Ohnmacht erwacht, das Leben der Camilla von Ellen nachgelebt wurde. Ellen bleibt von dem Traum-Leben nicht unberührt, es ist in gewisser Weise wirklich ihr eigenes geworden, und als sie am nächsten Tag nach Comacchio geht, kennt sie alles, findet sie mühelos den Weg und begegnet sie ‚ihrer‘ Tochter Filomena: »Sie hätten vielleicht früher kommen sollen.« Denn der Moment des Ertrinkens war zugleich der Moment des Todes für Camilla, deren letzter Wunsch (»es war mir, als müßte ich fliegen können, als hinge noch einmal alles davon ab, sie zu erreichen«) der letzte, vergebliche Versuch ist, der eigenen Existenz zu entrinnen, bevor sie vernichtet und zugleich aufgehoben wird im Bewußtsein Ellens: »Ich öffnete die Kammertür. Im Luftzug flackerten zwei Kerzen, die zu Füßen von Camilla brannten. Ich ging hinein und machte die Tür hinter mir zu. Wir waren allein.« (11, 537)

Gewiß ist richtig, daß das Hörspiel keine Antwort gibt, »wie die Existenzen auszugleichen wären. Es stellt sie bloß nebeneinander« (H. Schafroth: Günter Elch, 1976, S. 65). Doch verweist der bewußt kraß gewählte soziale Gegensatz - arme Fischerfrau in Comacchio und reiche Amerikanerin auf der Ferienreise - auf den größeren Zusammenhang, innerhalb dessen nun nicht nur die Personen einander in Frage stellen. Die Verunsicherung, die eine durch die Existenz der anderen erfährt, steht stellvertretend für die Verunsicherung, die nach Eichs Intention das Bewußtsein der Hörer erfahren sollte, indem es mit den Existenzerfahrungen anderer, ihm schon wieder fremd gewordener sozialer Gruppen konfrontiert wurde. Eichs Vermögen, eine zugleich reale und irreale Geschichte zu entwickeln, die auf allgemeingültige Verhältnisse verwies, machte den moralisierenden Ansatz der »Träume« ebenso überflüssig wie das Pathos, mit dem dort die Moral transportiert wurde, ohne daß der appellative Gestus des Hörspiels deshalb schwächer gewesen wäre. In seiner schlichten Komposition erinnert das Hörspiel an die »Spiegelgeschichte« Ilse Aichingers, mit der Eichs spätere Frau im selben Jahr den »Preis der Gruppe 47« errang, der Eich zwei Jahre zuvor verliehen worden war.

Die Kritik, die bereits zu Beginn der sechziger Jahre an Eich und dem von ihm beeinflußten, wenn nicht sogar maßgeblich geprägten herkömmlichen Hörspiel geübt wurde und die schließlich zu den Versuchen mit dem Neuen Hörspiel führte, scheint auch auf dieses Hörspiel beziehbar. So meinte Curt Hohoff z.B. 1963 in seiner weitverbreiteten Neuauflage der Soergelschen Literaturgeschichte: »Mit beängstigender Einseitigkeit ist die Situation immer die gleiche: der leidende Mensch im Gefängnis seines Ich, dem er durch den Tausch seiner Identität zu entkommen sucht. Das ist eine sehr deutsche und romantische Position; die Welt wird vom Ich hergesehen und gedeutet. Auch die Greuel der Welt fallen auf das Ich zurück. [ ... ]. Es gibt keine Instanz, die Gericht und Gnade übt, es gibt keine rechtlichen, familiären, ständischen Bindungen mehr; der Mensch ist allein mit seinen Träumen und Stimmen« (A. Soergel/C. Hohoff: Dichtung und Dichter der Zeit, 2. Bd. 1963, S. 846). Doch sollte gerade anhand des Eichschen Hörspiels »Die Andere und ich« bedacht werden, ob nicht die scheinbare Zufälligkeit der einzelnen Existenz, deren Vertauschbarkeit oft spielerisch vorgeführt wird, zumeist die Möglichkeit einer grundlegenden allgemeinen Veränderung impliziert und dadurch prinzipiell über das einzelne Ich hinaus auf soziale Zusammenhänge verweist.

Problematischer als in diesem Hörspiel und der von Hohoff formulierten Kritik offener zeigt sich Eich dort, wo er tatsächlich Lösungen anzubieten versucht wie z.B. in »Zinngeschrei« (1955). Der sozialkritische Aspekt ist hier im personifizierten Gegensatz von Kapitalismus und Revolution viel deutlicher herausgearbeitet als in »Die Andere und ich«. Indem jedoch am Ende die Rollen vertauscht werden, der Millionärssohn nach dem Erkennen des Zusammenhangs von Geld und Leben (»Wieviel Indios hat diese Rosenhecke gekostet?«) die Kellnerrolle seines revolutionären Widerparts, des Journalisten, übernimmt, dieser aber, nachdem er die revolutionäre Wandlung des jungen Rubio initiiert hat, zum Karrieristen im Dienst von dessen Vater wird, erscheint die gesellschaftspolitische Problematik zu einer individualpsychologischen reduziert und damit verflacht: der Rollentausch bewirkt keine Veränderung außer der, daß das Gewissen des Revolutionärs als ein falsches, bloß vorgestelltes entlarvt, dem Millionärssohn ein solches indes überhaupt erst verschafft wird.

Die Individualisierung gesellschaftlicher Problematik zeigt sich ebenfalls an Eichs Hörspiel »Allah hat hundert Namen« (1957). Wenn der Großkapitalist Hakim den hundertsten Namen des Gottes schließlich in folgendem zu finden glaubt: in einem Kalbsbraten, in einer Liebesnacht im Bordell, in einem Paar vollkommener Schuhe und im Glanz der Treppe, die er am Ende des Hörspiels zu putzen hat, so scheint die Ergebenheit ins vorbestimmte Schicksal eben jene Aussicht auf Veränderung endgültig zu verstellen, von der »Die Andere und ich« noch zeugen mochte. »Hakims Einverständnis ist zu bequem für die, welche davon profitieren« (H. Schafroth: Günter Eich, S.66).

Ein solches Einverständnis bestimmt auch die Struktur der Hörspiele »Die Mädchen aus Viterbo« (1952), »Das Jahr Lazertis« (1953) und »Die Brandung vor Setubal« (1957). Im ersten Stück experimentiert Eich erneut mit der Lösung wechselnder Schlüsse. Der erste Schluß der Geschichte der in den Katakomben von Viterbo verirrten Mädchen, die das jüdische Mädchen seinem Großvater erzählt, wird von diesem als »falsch« abgelehnt; die richtige Lösung - die Mädchen werden nicht gefunden - findet das Mädchen Gabriele, als die beiden selber von den Nazihäschern gefunden werden: der dialektische Bezug von Gefunden-Werden und Verloren-Sein, von Tod und Rettung führt auch hier nur zur widerspruchslosen Ergebung ins Geschick. Eine kontrapunktische, bisweilen paradox scheinende Anlage strukturiert die Hörspiele »Das Jahr Lazertis« und »Die Brandung vor Setubal«: erfährt in diesem die Hofdame Camilla in dem Augenblick, als sie von der Pest angesteckt worden ist, daß es sie gibt und folglich der Geliebte sie nicht verlassen hat, so bleibt in jenem der Maler Paul, auch als sich herausstellt, daß er keine Lepra hat, bei den Kranken, die zwar ihn nicht brauchen, die er aber braucht: »Gewiß, sie konnten alle auch ohne mich sterben, aber ich konnte nicht ohne sie leben.« (II,S.711)

Während Eich mit diesen Hörspielen seinen Ruhm als Funkautor weiter festigte (auch seine alten Stücke wurden immer wieder in Neuinszenierungen gesendet), deutete sich am Ende der fünfziger Jahre bereits die erst später manifest gewordene Distanzierung von der Gattung und dem Medium an. Das geschah auf zweierlei Weise: durch Bearbeitungen seiner eigenen Hörspiele und durch neue Stücke, die nun prononcierter als zuvor Stellung zugunsten der Außenseiter in der Gesellschaft bezogen und in denen der Versuch sichtbar wurde, den eingefahrenen Gleisen durch thematische Veränderungen auszuweichen. Zu diesen Außenseiter-Gestalten an der Wende zum Spätwerk zählen der achtzehnjährige Gymnasiast Alexander in dem 1958 entstandenen Hörspiel »Philidors Verteidigung« und der Märtyrer Festianus im gleichnamigen Hörspiel desselben Jahres. Eichs Solidarisierung mit dem vereinsamten jugendlichen, der einen unbekannten jungen Mann als angebliches Mitglied einer gegen ihn gerichteten weltweiten Verschwörung umgebracht hat, gleichwohl nicht als Irrer angesehen werden will, und mit dem Heiligen, der freiwillig in der Hölle bleibt und zum Verdammten wird, verweist auf die Fixpunkte seiner Weltsicht: dem Pessimismus, der das Wahre der Welt nur noch bei den Außenseitern, Ausgestoßenen und Wahnsinnigen aufgehoben sieht, korrespondiert die spezifische Erfahrung der Hoffnung, die Festianus am Ende seines Weges in die Hölle erfährt: »Daß er vom Heiligen zum Verdammten werden konnte, beweist dem Festianus, daß das Paradies nicht ewig ist, und wenn es das Paradies nicht ist, kann es die Hölle auch nicht sein« (H. Schafroth, S. 69).

Nach diesem Hörspiel trat bei Eich eine Schaffenspause ein. Er begann Marionettenspiele zu konzipieren und griff erneut die Anregung Kurt Hirschields auf, ein Theaterstück zu schreiben. Für den Hörspielsammelband »Stimmen«, der ebenfalls 1958 erschien, und für die Neuauflage des Bandes »Träume« (1959) arbeitete er mehrere seiner großen Hörspiele z. T. einschneidend um. Dabei geht es, wie der Vergleich der verschiedenen Fassungen in den Gesammelten Werken zeigt, bei den Hörspielen »Der Tiger Jussuf«, »Die Mädchen aus Viterbo« und »Die Andere und ich« immer um eine sprachliche Verschärfung und Verhärtung, die der bei den Rundfunkaufführungen sichtbar gewordenen Tendenz zur Sentimentalisierung vorbeugen will. Es handelte sich also nicht wie bei Eichs Neufassung eines »Sechsten Traums« für das Hörspiel »Träume« um eine Alternative zu einem Werk, sondern um dessen grundlegende Veränderung durch die Korrektur seines Sprachduktus, um auf diese Weise dem von Eich-Hörspielen bis dahin ausgehenden magischen Prozeß der Verzauberung beim Hörer entgegenzuwirken. An Stelle der Blende versuchte Eich nun gleichsam mit dem harten Schnitt zu arbeiten, was bei der naturmagischen Sprache der frühen Hörspiele naturgemäß nicht vollkommen gelingen konnte. Vielleicht ist auch das ein Grund für Eichs späteres Verdikt über seine frühen Hörspiele im Jahre 1971 (»Zeit und Kartoffeln« war noch nicht entstanden.): »Bis auf die letzten vier muß ich mich von allen distanzieren« (IV, S. 414). Eich ging in diesem Interview jedoch noch weiter und sagte grundsätzlich dieser Gattung ab: »Die Hörspiele liegen mir schon fern. [ ... 1. Ich kann sie leider nicht mehr auslöschen - sie sind nun einmal gedruckt. Überhaupt - ich bin die Form des Hörspiels über. Ich kann nicht mehr verschiedene Dinge nebeneinander schreiben« (P. Coreth: Die etablierte Schöpfung. Ein Gespräch mit dem ‚neuen‘ Günter Eich, in-. Text und Kritik 5, 2. Auf l., S. 3).

Man würde jedoch diese bewußt provozierend formulierte Aussage Eichs mißverstehen, wenn man wie Peter Märki meinte, daß für den Autor die »Möglichkeiten, eine neue Spielvariante zu finden, [ ... ] erschöpft« waren (P. Märki: Günter Eichs Hörspielkunst, S. 124 f.). Wenn derselbe Interpret an gleicher Stelle Eich bescheinigt, daß er mit jedem Hörspiel »dem Medium gleichsam einen neuen Ton abgerungen« hatte, so klingt das abschließende Urteil so, als hätte Eich einfach keinen neuen tragenden Einfall mehr für ein Hörspiel gehabt. Damit wird jedoch der eigentliche Anstoß für die Aufgabe der Hörspielarbeit in sein Gegenteil verkehrt und Eichs bewußte Absage entscheidend entschärft.

Die anfangs der sechziger Jahre auch von Kritikern konstatierte Anfälligkeit der Eichschen Hörspiele für irrationale Interpretationen und die im selben Zeitraum sich entwickelnde Hörspiel-Ideologie vom einsamen Hörer, dem sich in einem Reich der Stimmen magische Sphären öffnen, speisten sich aus derselben Quelle: das ursprünglich von Eich als ein Instrument der Erziehung zu kritischer Wachsamkeit konzipierte Hörspiel, dessen Appellcharakter durchaus als Aufforderung verstanden werden konnte, »an der Verwirklichung einer human-sozialistischen Gesellschaft mitzuarbeiten« (H. Schafroth, S. 74), war von seinen Liebhabern zum dichterischen Gleichnis des Lebens erhöht und noch seiner versteckten gesellschaftspolitischen Bezüge entkleidet worden. Was übrigblieb, stellte Märki 1974 in Schlagworten zur Charakterisierung der Eich‘schen Hörspiele zusammen: »Urverwandtschaft alles Seienden«, »poetischer Raum des absoluten, vorsprachlichen Seins« und »im Privatesten das allgemein Menschliche, um so im Unscheinbarsten das Weltgeheimnis zu finden« (P. Märkl, S. 44, 66, 95).

Damit wird den Hörspielen der fünfziger Jahre eine klassische Gültigkeit zuerkannt, vor der sie Eich erst durch die Bearbeitungen, dann durch seine Abwendung von der Gattung, schließlich durch seinen offenen Widerruf bewahren wollte, und es erscheint verständlich, daß dieses Verhalten des Autors nicht anders als mit der Erschöpfung der Hörspielform erklärt werden kann. So ergibt sich ein spezifisches Rezeptionsproblem: das ‚Eich-Maß‘ war aufgrund der Arbeiten aus den fünfziger Jahren so allgemein anerkannt, daß selbst eine spätere Relativierung bzw. Zurücknahme dieser Position durch den Autor ebensowenig Wirkung zu erzielen vermochte wie die Hörspiele, die Eich der prognostizierten Erschöpfung der Hörspielform zum Trotz nach längeren Pausen schließlich doch noch geschrieben hat. Was für das Hörspiel allgemein zutrifft und im Zusammenhang der Darstellung seiner Anfänge betont wurde, gilt auch für seinen berühmtesten Autor: der Tendenz zu normativen Urteilsbildungen muß entschieden begegnet werden, um die Möglichkeiten dieser Form nicht einzuschränken. Eich selber, das zeigte sein weiterer Weg, wurden Normen mehr und mehr suspekt; die »Maulwürfe« kündigten sich an und mit ihnen die letzten Hörspielarbeiten. So deutlich wie später war das auch an Eichs programmatischen Äußerungen in den fünfziger Jahren noch nicht abzulesen. Immerhin war aber bereits in der »Rede vor den Kriegsblinden« 1953 die Distanz zum Rundfunk als dem Apparat klar ausgesprochen: »Zudem stehen wir Autoren, die für den Funk arbeiten, unter den Gesetzen einer Apparatur, die wir immer mit wachsamen Mißtrauen beobachten sollen, auch wo wir uns ihrer bedienen« (IV, S. 440). Das Arbeiten mit dieser Apparatur war trotz aller kritischen Distanz für Eich so lange möglich, wie er ihre Elemente, »die dem Lautsprecher seiner Herkunft nach innewohnende Direktheit, den Ruf, die Nachricht, das Authentische« (IV, S. 439) für den Appellcharakter seiner Hörspiele nutzbar machen konnte. Als dieser selbst durch die spezifische Rezeption der Hörspiele in Frage gestellt wurde, drohten die Gesetze der Apparatur übermächtig zu werden: mit seinen letzten Hörspielen versuchte Eich, sich ihnen auf besondere Weise zu entziehen.

»Man bittet zu läuten«, Eichs vorletztes Hörspiel aus dem Jahre 1964, erscheint denn auch zunächst wenig hörspielgerecht. Im Vergleich zu Eichs früheren Hörspielen konstatierte Märki: »Der Hauptteil des Textes wird [ ... ] von einem einzigen Sprecher bestritten, dem Portier eines Taubstummenheimes(!). Eine hörspielfeindlichere Reduktion ist kaum mehr denkbar« (P. Märkl, S. 126). dabei muß allerdings zweierlei bedacht werden: einerseits gehörten Monologstücke seit jeher zum Hörspielrepertoire, nur Eich hatte diese Form bislang gemieden. Andererseits hatte sich schon an den Überarbeitungen der Jahre 1959 und 1960, den Neufassungen von »Die Stunde des Huflattichs«, »Blick auf Venedig« und »Die Gäste des Herrn Birowski« mit dem neuen Titel »Meine sieben jungen Freunde« Eichs Neigung, sich in zunehmendem Maße den gängigen Hörspielerwartungen zu entziehen, ablesen lassen.

Die komplizierte Entstehungs- und Textgeschichte des ‚Huflattich‘-Hörspiels hat Schwitzke im 3. Band der Gesammelten Werke dokumentiert. Die vier Lebewesen, die sich, ohne Alter und Geschlecht, behelfsweise Alpha, Beta, Gamma und Delta nennen, hausen nach dem Zeitalter der Menschen in den Höhlen der Auvergne. Es ist das Jahrhundert des Huflattichs, der alles überragt. Während die vier Bewohner dieser Urwaldwelt physisch ausschließlich vom Huflattich existieren, bleiben sie mit Erinnerungen und Sprachpartikeln noch an jene Welt gebunden, deren Untergang sie erlebt zu haben scheinen. Angesichts der im Laufe des Hörspiels eintretenden Veränderung, die durch die Zurückbildung des Huflattichs bewirkt wird, ergreift die Höhlenbewohner erneut Angst vor dem Neuen, Unvorhersehbaren, und sie besinnen sich auf ihren ‚Auftrag‘: » [ ... ] es ist noch zu früh, ich habe noch etwas vor. [ ... ]. Und ihr auch. [ ... ]. Uns zu erinnern, meine ich.« (III, S. 1269) Erinnerungen werden angesichts des drohenden Wandels der Welt für Alpha zur Sicherheit, zur einzigen Gewißheit. »Das Nicht-Vergessen durchzuhalten, ist nicht Garantie für das Weiterleben. Aber die Alternative zum Einverständnis« (H. Schafroth, S. 99).

Wenn Eich zu diesem Hörspiel meinte: »Ich sehe mein Stück [... ] nicht als poésie pure an; gewiß ist das Engagierte darin verborgen, verkappt, umschrieben, aber für mich doch zentral da« (IV, S. 404), so wird man das vor allen auf die Funktion der Sprache beziehen müssen. In ihrer Möglichkeit, Vergangenes aufzuheben, liegt der Einspruch gegen die Welt, wie sie ist, beschlossen, und in der Erinnerung wird das Bild eines anderen, besseren Lebens als Utopie bewahrt.

Auf gleiche Weise ins Innere zurückgenommen erscheint die Welt schließlich im Hörspiel »Blick auf Venedig«, in dein der einst blinde, jetzt sehend gewordene Emilio die Welt in ihrer ganzen Erbärmlichkeit, und das meint auch ihr Verhalten den Außenseitern, den Blinden gegenüber, erkennt und freiwillig nach einer selbst bewirkten neuen Erblindung zu den blinden Freunden von einst zurückkehrt. Deutlich bezog Eich in diesem Hörspiel Stellung zugunsten der verrückt erscheinenden Alten, die zwar blind sind, als einzige in der Welt aber ‚sehen‘ und sich ihr deshalb verweigern. Blindheit erscheint als Protest gegen einen gesellschaftlichen Zustand, in dem jeder mit Blindheit geschlagen zu sein scheint. Symbolischer Ausdruck der neuen Welt, die sich von jener der Sehenden grundlegend unterscheiden soll, ist im Hörspiel die »Sprachlehre für Blinde«, die Benedetto zu entwerfen versucht: die Sprache, in der die Farben nicht mehr vorkommen sollen, verweist erneut auf eine Welt, in der alles anders wäre. Denkbar erscheint sie jedoch denen allein, die aufgrund ihrer Blindheit ohnehin in einer anderen leben.

Im Hörspiel »Meine sieben jungen Freunde« ist solche Hoffnung nur noch in travestierter Form erkennbar: einer der imaginären Besucher des alten, sterbenden Birowski ist ein Professor, der eine Grammatik und ein Wörterbuch des Hesperidischen verfaßt, ohne daß das diesmal mehr ist als der skurrile Einfall eines skurrilen Besuchers, der wie die anderen Freunde als Todesengel bei Birowski eingetreten ist. Das Stück, das in Verzweiflung und Verfinsterung endet - die Todesengel ziehen zu den alten Nachbarinnen Birowskis weiter; die Handlung könnte von vorn beginnen -, verweist jedoch dadurch, daß es jeden Weg in die Zukunft durch den Tod verstellt, wieder auf die Welt, so verkommen sie auch in dem hier vorliegenden Ausschnitt erscheint. Damit wird der Protest der bedauernswerten, verlassenen und spiritusabhängigen Außenseiter auf den Bereich zurückgelenkt, in dem er allein wirksam werden kann.

Nach diesen Bearbeitungen, die die Absage an die Welt bereits ganz deutlich machten und Hoffnung auf Veränderung schließlich nur noch durch die Negierung jedes außerweltlichen Bezuges im Hörer als ein Zeichen seines Einspruchs, nicht seines Einverständnisses zu wecken suchten, war für Eich keine Rückkehr zum konventionellen Stimmenspiel der fünfziger Jahre mehr möglich. Und sein vorletztes Hörspiel, das erst vier Jahre später erschien, »Man bittet zu läuten«, kann denn auch eher auf der Grenze zum Neuen Hörspiel angesiedelt werden. Die Polemik der Vertreter des Neuen Hörspiels gegen den vermeintlichen Dichter einer neuen Innerlichkeit im Hörspiel verliert angesichts der beiden letzten Hörspiele Eichs alle Durchschlagskraft. Aus diesem Grunde war der Eingriff des Suhrkamp Verlags in die theoretische Vorbemerkung von Klaus Schöning zur Anthologie »Neues Hörspiel« - der Name Eichs wurde in den gegen das traditionelle Hörspiel gerichteten Passagen gestrichen - nicht allein begründet, weil Eichs Werk im selben Verlag erschien; es war auch ein Zeichen der Fairneß gegenüber einem Autor, der die Positionen, denen Schönings Kritik galt, bereits weit hinter sich gelassen hatte.

Das auffällige Desinteresse der Forschung gerade an diesem Hörspiel läßt sich gewiß nicht nur mit dessen zweifellos vorhandenen Verständnisschwierigkeiten erklären, sondern ist ebenso durch die Tatsache bedingt, daß Eich es konsequent ablehnte, seinem neuen Hörspiel eine entsprechende Theorie beizugeben, nicht gewillt, die mühsam und nur unvollkommen errungene Position der Unabhängigkeit wieder aufzugeben. So fühlten sich einerseits die Eich-Interpreten ausgeschlossen, weil der Autor ihre Deutungen ablehnte, selbst jedoch keine Erklärung anbot (vgl. H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 197), andererseits verzichtete Eich darauf, einen möglichen Bezug zu den bereits vorliegenden theoretischen Positionen des Neuen Hörspiels explizit aufzuzeigen und dem Hörer und Interpreten damit eine Orientierungshilfe zu geben.

Das Stück ist weitgehend ein Monodram, nämlich der Monolog eines Pförtners am Eingang eines Taubstummenheimes, an dem die verschiedenen Bewohner des Heims vorbeikommen und die Worte des Pförtners mit Taubstummenzeichen beantworten. Neben diesen durch die Umstände bedingten Monologen beziehen sich andere auf die erotischen und geschäftlichen Interessen des Pförtners sowie auf dessen Tätigkeit als Vorsitzender des Vereins der Pilzfreunde. Was der Pförtner in seinen verschiedenen Funktionen redet, denunziert ihn sogleich: es ist die Aneinanderreihung trivialer, alltäglicher Plattitüden. »Gewiß, wir pflegen auch Geselligkeit, aber ein Kammerquintett haben wir nicht. Und wenn Sie Harfenistin waren, nicht bei uns. Das ist uns alles zu bacchantisch. Und ich bin überhaupt unmusikalisch. Nein, nicht unmusisch und nicht ungeistig. Der Zweck unseres Vereins ist letzten Endes die Verehrung Gottes in der Natur, sicher nur auf einem kleinen Sektor, aber doch« (111, 1358). Wird hier die Hohlheit einer zu Werbezwecken verkommenen Sprache bloßgelegt, so verstecken sich andererseits hinter manchen Sätzen fast ‚Maulwurf‘-ähnliche Gebilde, die leerstellenhaft und assoziativ den Hörer zur Interpretation anregen: »Was Subtiles, wie es scheint. Schreiben Sie‘s auf? Na, na, na, immer geradeaus, von links nach rechts, wir sind doch keine Hebräer, - was ist denn das? Gedichte? Nein, nichts für mich, ich bin anders strukturiert, was über Dreizehnlinden hinausgeht, ist verdächtig, und Gertrud von le Fort hat sich in der Atombewaffnung verirrt. Im Grunde genommen gibt es nur den Schott, weil Thomas von Aquin zu schwierig ist« (III, S. 1356).

Nach dem 7. Abschnitt des Pförtnermonologs hat Eich das Intermezzo mit den »Stimmen der Pilzfeinde« eingeschoben: es handelt sich um fünf kurze Szenen, die durch barocke Lied-Strophen von Dach, Stieler und Spee voneinander abgesetzt sind. Vier alte Leute spielen in den Szenen 1, 3 und 5 ‚Karten‘, und zwei junge Leute sprechen die Szenen 2 und 4. Die mit Pilzen an Stelle von Karten spielenden Alten könnten der Gegenwart angehören, während die jungen Leute eher auf eine unbestimmte Zukunft verweisen. Der heitere Gesprächston, mit dem zu Beginn an den Gottesglauben der Jugendzeit erinnert wird, leitet mit dem Ausruf der alten Solange »Diese fröhlichen Choräle damals!« das erste Chorgedicht ein. Die danach eingeblendeten Liebesszenen der beiden jungen Leute Titus und Alpha - Schwitzke interpretiert sie als Geschlechtsakt, der in der Zukunft stattfindet - versuchen auf vielfältige Weise die Pilzzeit wieder wachzurufen und zugleich dem Fortschreiten der Zeit an sich auszuweichen, um der Veränderung der Welt zu entkommen: »Wir könnten der Zeit davonlaufen, und die Zeit ist schnell.« (III, S. 1368) Aber es bleibt schließlich nur die Einsicht: »Meinst du nicht, daß es umsonst war, fast umsonst?« Und Titus fügt hinzu: »Und wenn der Strahlenpilz in der Kehle wächst?« Am Ende steht die Reduktion und leise angedeutet auch die Frage nach der Schuld: »Die Welt als Sekundärliteratur. Bebilderte Insektenwerke, und niemand spricht uns frei« (III, S. 1370). Angesichts dieser rudimentären Erinnerung an die Vergangenheit und einer ebenso trostlosen Zukunft verstummen beide und widerlegen von vornherein die nachfolgende, kontrastiv eingesetzte Liedstrophe, denunzieren deren vorgestelltes Einverständnis von Ich und Welt: »O Gott, ich sing von Herzen mein, gelobet muß der Schöpfer sein« (III, S. 1371). Ein größerer Gegensatz als zwischen diesen Versen des Einverständnisses und den aus Mangel an anderen Möglichkeiten ad infinitum weiter mit Pilzen spielenden Alten bzw. den jungen, deren nur noch schwacher Protest des Verstummens den Hörer zum Taubstummenheim zurückführt, ist kaum denkbar.

Die Reden des Pförtners werden, nur einmal von einigen Momenten der Unsicherheit unterbrochen, immer bösartiger, bzw. der Ton Eichs wird zunehmend ätzender, kritischer: »ja, ich bin Christ, ich habe ein dickes Fell«, gesteht der Pförtner freimütig ein. Der Letzte, der frühmorgens in das Heim zurückkehrt, fühlt sich durch die Worte des Pförtners so provoziert, daß er als Zeichen des Nichteinverständnisses mühsam die Faust hebt. »Die Faust heben! Das könnte euch einfallen« (III, S. 1383). Mit diesen Worten beschließt der Pförtner das Hörspiel und macht die Vergeblichkeit der stummen Drohgebärde deutlich. Der bramarbasierende Pförtner bleibt als Sieger zurück; vor der Welt, die er repräsentiert, rettet nicht einmal das Verstummen. Das Stück endet in tiefer Resignation. Dennoch macht es der zweifache kritische Ansatz, der gegen einen bestimmten Gebrauch der Sprache und gegen dessen Urheber gerichtet ist, unverständlich, daß dieses Hörspiel auch in der Forschung bisher so wenig beachtet wurde. Wieweit das Hörspiel allerdings untergründig auf Autoren des Neuen Hörspiels eingewirkt hat, läßt sich kaum abschätzen, erscheint jedoch nicht vollkommen ausgeschlossen, auch wenn eine solche Anregung von den Vertretern des Neuen Hörspiels kaum eingestanden werden würde.

Nach einer noch längeren Hörspielpause entstand 1972 Eichs letztes Hörspiel »Zeit und Kartoffeln«, aufgeführt am 5. 10. 1972 vom SWF, HR und NDR. Im Gegensatz zu »Man bittet zu läuten« fehlt nun jede aggressive Personenzeichnung. Alles ist einer abweisenden, letztlich sinnlosen Trauer gewichen, und auch der Selbstmord der Physikstudentin Ottilie am Ende erscheint sinnlos, bewirkt keine Veränderung, ja, läßt selbst die Aussicht in die andere Welt trostlos, weil alltäglich erscheinen: »Die Schwierigkeit ist die, daß ich jetzt nicht weiß, wo ich bin. Wenn es das Paradies ist, so ist es ein ziemlich schäbiges Paradies, und wenn es die Hölle ist, so ist es eine ziemlich harmlose Hölle. Also das Fegefeuer, eine Vorhölle, ein Vorparadies, nichts Halbes und nichts Ganzes. jedenfalls ganz anders, als man sich‘s vorstellt« (III, S. 1397).

Das Zimmer, das Ottilie am Schluß betritt, ähnelt mit Fliegengitter, Sofa, Bett usw. erschreckend ihrer Studentenbude von einst, nur daß jetzt sechs alte Frauen anwesend sind, die dem Mädchen mit dem klassischen Namen die letzten Antworten geben und einen vagen Trost, der so falsch ist wie das romantische Dekor, das der nach ihrem geliebten Dichter Gottfried Seume suchenden Ottilie von den kichernden Weibern vorgegaukelt wird: »Bald kommt ein Engel. [ ... ]. Ein Engel mit Gottfried, ganz bestimmt. Beruhigen Sie sich, Kleines. Ganz bestimmt. Ich kenne mich aus. Beruhigen Sie sich, Gottfried kommt. Beruhigen Sie sich. (Gesang ausblenden)« (111, S. 1399). So endet Eichs letztes Hörspiel, das an den Hörer kaum geringere Ansprüche stellt als »Man bittet zu läuten«.

Der populärste Hörspielautor der fünfziger Jahre hatte sich mit seinen beiden letzten Rundfunkarbeiten in eine Verschlossenheit zurückgezogen, die den Hörern wie den Interpreten gleichermaßen unzugänglich sein mußte. Damit wurde das frühere Werk auch in der Praxis zurückgenommen, zumindest jedoch entscheidend relativiert. Hörspiele, wie sie Eich früher mit appellativem, auf Veränderung abzielendem Charakter geschrieben hatte, schienen unter den veränderten Bedingungen der sechziger und siebziger Jahre anachronistisch geworden zu ,ein, und die Gründe dafür lagen nicht allein bei der vereinfachenden, die Aussagen auf psychologisierende Stimmführungen auf der inneren Bühne des Hörers beschränkenden Rezeption. Diese selbst war nur ein Symptom einer Haltung, die Eich mit den Mitteln des traditionellen Hörspiels nicht mehr zu verändern hoffen konnte. Er antwortete nicht mit totalem Schweigen, aber doch mit einer Reduktion der Verstehbarkeit und damit der Verfügbarkeit. Indem er sich ihr in zunehmendem Maße entzog, äußerte er seinen Protest gegen einen Zustand, in dem alles, auch Literatur zum Gegenstand des Konsums verkommt. Damit bewahrte er sich seinen Einspruch gegen eine Welt, vor deren Ordnern er früh gewarnt hatte. Seine Sprache taugte nicht länger zum Transport griffiger Parolen, sie denunzierte diese im Gegenteil auch mit dem Mittel bewußter Unverständlichkeit. Das war konsequenter und wirkungsvoller zugleich.

Texte:

Gesammelte Werke, hrsg. v. Susanne Müller-Hanpft, Horst Ohde, Heinz F. Schafroth und Heinz Schwitzke, Frkf. a.M. 1973; Bd. 2 u. 3: Hörspiele, hrsg. v. Heinz Schwitzke, enthalten:

Bd. 2: Ein Traum am Edsin-gol/Eine Stunde Lexikon/Schritte zu Andreas/Weizenkantate/Fährten in die Prärie/Radium/Dornröschen/Der 29. Februar/Die Glücksschuhe/Die gekaufte Prüfung/Geh nicht nach EI Kuwehd!/Träume/Der Strom/Lady Hamilton/Mein Lama/Die Bettler/Sabeth/Fis mit Obertönen/Unterm Birnbaum/Verweile, Wanderer/Die Andere und ich/Blick auf Venedig/Der Tiger Jussef/Die Gäste des Herrn Birowski/Die Mädchen aus Viterbo/ Das Jahr Lazertis/Hilda.

Bd. 3: Beatrice und Juana/Rustem und Tadmura/Der sechste Traum/Zinngeschrei/Der letzte Tag/Das lachende Mädchen/Die Stunde des Huflattichs/Die Brandung vor Setubal/Allah hat hundert Namen/Omar und Omar/Philidors Verteidigung/Festianus, Märtyrer/Die Mädchen aus Viterbo (II)/Der Tiger Jussuf (Il)/Die Stunde des Huflattichs (II)/Blick auf Venedig (II)/Meine sieben jungen Freunde/Man bittet zu läuten/Zeit und Kartoffeln.

--,Fünfzehn Hörspiele, Frankfurt 1966, enthält: Geh nicht nach EI Kuwehd!/Träume/Sabeth/Die Andere und ich/Blick auf Venedig/Der Tiger Jussuf/Meine sieben jungen Freunde/Die Mädchen aus Viterbo/Das Jahr Lazertis/Zinngeschrei/Die Stunde des Huflattichs/Die Brandung vor Setubal/Allah hat hundert Namen/ Festianus Märtyrer/Man bittet zu läuten.

-, In anderen Sprachen. Vier Hörspiele. Frkf. a.M. 1964 (Bibliothek Suhrkamp. Bd. 135), enthält: Meine sieben jungen Freunde/Die Stunde des Huflattichs/Blick auf Venedig/Man bittet zu läuten.

-, Stimmen. Sieben Hörspiele, Frkf. a.M. 1958, enthält: Die andere und ich/Allah hat hundert Namen/Das Jahr Lazertis/Die Mädchen aus Viterbo/Zinngeschrei/Festianus, Märtyrer/Die Brandung vor Setubal. Die Brandung vor Setubal/Das Jahr Lazertis, Frkf. a.M. 1963 (edition suhrkamp 5)

-, Allah hat hundert Namen, in: Merkur, Jg. 11, 1957, S. 1144 bis 1179; dasselbe Wiesbaden 1958 (Insel-Bücherei Nr. 667); dasselbe

-, Paderborn 1964 mit einem Nachwort hrsg. v. Paul Dormagen, (Schöninghs deutsche Textausgaben Nr. 325).

-, Die Andere und ich, in: Hörspielbuch Bd. 3, Hamburg 1952; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager Darmstadt 1960; dasselbe in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a.M. 1963.

-, Blick auf Venedig, in: Merkur, Jg. 14, 1960, S. 1147-1179.

-, Die Brandung vor Setubal, Hamburg 1957 (Hörwerke der Zeit. Bd. 8); dasselbe in: Eckart, Jg. 26, 1957, S. 147-159; und in: Sprich, damit ich dich sehe. Sechs Hörspiele, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960.

-, Festianus, Märtyrer, in: Jahrbuch der christlichen Rundfunkarbeit, Witten a. d. Ruhr 1959, S. 41-80; dasselbe mit einem Nachwort von Heinz Schwitzke, Stuttgart 1966 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8733).

-, Fis mit Obertönen, in: Hörspielbuch Bd. 2, Hamburg 1951.

-, Die Gäste des Herrn Birowski. Teilabdruck, in: Akzente, Jg. 1, 1954, S. 531-540.

-, Das Jahr Lazertis. Mit einer Einführung von Gerhard Prager, in: Rundfunk und Fernsehen, Jg. 3, 1955, S ‚ 3.25-352; dasselbe (Teilabdruck) in: Jahresring 1954, Stuttgart 1954, S. 43-50; Hörspielbuch Bd. 7, Hamburg 1956; und in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961.

-, Die Mädchen aus Viterbo, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg 1954; dasselbe (Teilabdruck) mit einer Einführung von Günther Sawatzki, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 2, S. 101--111; dasselbe mit einem Nachwort von Walter Jens, Frkf. a.M. 1958 (Suhrkamp Texte 2); dasselbe: London-New York 1962; dasselbe mit einem Nachwort von Walter Jens, Stockholm 1965; dasselbe in: Frederick G. Goldberg; Spiegel und Echo, New York 1965; dasselbe in: Zwei moderne deutsche Hörspiele, hrsg. v. H. P. Klipp, Haarlem 1966.

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4. Der »Hörspielpreis der Kriegsblinden« bis zur Mitte der sechziger Jahre

Die »Preisträger des am meisten angesehenen literarischen Hörspielpreises in der Bundesrepublik sind mit ihren Spielen selbst ein Längsschnitt der Hörspielgeschichte und des Publikumsgeschmacks« (W. Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 343). Kloses Feststellung soll beim Wort genommen werden und die nachfolgende Darstellung der Hörspielentwicklung in den fünfziger und sechziger Jahren strukturieren, auch wenn dabei nicht alle Namen erwähnt werden, die die Geschichte des Hörspiels mitgeprägt haben. In der Reihe der Ausgezeichneten fehlen z. B. die Namen von Ilse Aichinger, Heinrich Böll, Max Frisch, Fred von Hoerschelmann, Walter Jens, Marie Luise Kaschnitz, Walter Erich Schäfer, Martin Walser und andere, deren Beiträge zu dieser Gattung erwähnt zu werden verdienten. Zudem sind die Preisträger nicht immer mit dem Hörspiel bekannt oder sogar berühmt geworden, dem der Preis galt; das war bei Günter Eich der Fall, der 1952 den zum zweitenmal vergebenen Preis für sein Hörspiel »Die Andere und ich« erhielt, obwohl die Resonanz seines zuvor gesendeten Hörspiels »Träume« ungleich größer gewesen war. Und als Peter Hirche, dessen Hörspiel »Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt« Knilli als »wichtiges Radiodokument der Ära Adenauer« analysiert (F. Knilli: Deutsche Lautsprecher, 1970, S. 74), im Jahre 1965 den Preis für sein Hörspiel »Miserere« zugesprochen wurde, geschah das mit dem ausdrücklichen Hinweis, daß damit das gesamte Hörspielschaffen Hirches ausgezeichnet werde. Auch wenn dies die Ausnahme blieb, erscheint es richtig, sich im folgenden nicht nur auf das jeweils preisgekrönte Werk zu beziehen.

Der nicht mit einer Geld-Dotation verbundene Ehrenpreis der Kriegsblinden, »gestiftet 1951 vom Bund der Kriegsblinden Deutschlands e. V. als Dank an den Rundfunk und die Hörspielautoren, wird alljährlich für das bedeutendste, in deutscher Sprache konzipierte Originalhörspiel verliehen, das im vorausgegangenen Jahr von einer Rundfunkanstalt der ARD urgesendet worden ist« (Statuten für den Hörspielpreis der Kriegsblinden, S. 1). Die Jury besteht aus dem Vorsitzenden, 9 Kritikern und 9 Kriegsblinden. Drei der Jurymitglieder (der Vorsitzende, ein Kriegsblinder als stellvertretender Vorsitzender und der Schriftleiter der Zeitschrift »Der Kriegsblinde« fungieren als ständige Mitglieder der Jury, während die übrigen Mitglieder vom Bundesvorsitzenden berufen werden. Ihre Amtszeit beträgt maximal vier Jahre, eine Wiederberufung ist normalerweise nicht zulässig. Die Jury entscheidet mit der Mehrheit der abgegebenen Stimmen, bei Stimmengleichheit ist die Entscheidung der Mehrheit der ständigen Mitglieder ausschlaggebend. Der letzte Passus der Statuten besagt, daß »auf Vorschlag der Jury die Verleihung des Preises auf den Regisseur und (oder) den Dramaturgen« ausgedehnt werden kann, eine Regelung, die vor allem im Hinblick auf die Funktion der entsprechenden Personen bei der Realisierung Neuer Hörspiele getroffen wurde. Vorsitzender der Jury ist seit 1951 Friedrich Wilhelm Hymmen.

Johann M. Kamps hat 1971 die Themenkomplexe zusammengestellt, denen die meisten Hörspiele nach dem Zweiten Weltkrieg gewidmet waren, und damit im wesentlichen das Ergebnis bestätigt, das Krautkrämer in seiner nach Grundthemen aufgegliederten Studie »Das deutsche Hörspiel 1945-1961« vorgelegt hatte: »Die Sinnlosigkeit des Krieges, das Ost-WestProblem, der innere Widerstand, das Verhältnis zu Juden, der Schuld-Sühne-Komplex sind zunächst die häufigen Themen, dann auch die Wohlstandsgesellschaft, das leere Eheleben, die Identität, Macht und Faschismus und immer wieder die aus der Zeitgeschichte aufgegriffenen, meist ins Allgemeine gewendeten Ereignisse von Hiroshima bis zum Mondflug, vom Kleingärtner bis zum Computer« (J. M. Kamps: Aspekte des Hörspiels, S. 484 f.). Danach, so muß man vermuten, hat die Bewältigung der Vergangenheit zum großen Teil im Hörspiel stattgefunden, und tatsächlich weist Krautkrämers Analyse einen sehr großen Anteil derartiger Hörspiele aus, deren Thematik sich auch noch in einigen der Neuen Hörspiele findet (vgl. S. 159 ff.).

Bereits der erste Preisträger des Hörspielpreises der Kriegsblinden, Erwin Wickert, entsprach diesem Schema genau: behandelte sein preisgekröntes Hörspiel »Darfst du die Stunde rufen?« das Problem der Euthanasie angesichts einer unheilbaren Krankheit, freilich nur auf einen individuellen Fall bezogen, so sind charakteristisch für diesen Autor Arbeiten, die dem Problem der Macht galten bzw. sich mit den Ereignissen der Hitler-Ära auseinandersetzten. In seinem Hörspiel »Der Klassenaufsatz« (1954) wurde diese Thematik unter einem privaten, individualpsychologischen Aspekt zur Diskussion gestellt, was als typisch für die Aufarbeitung dieser Zeit nicht nur im Hörspiel angesehen werden kann. Die Lebenspläne der Abiturienten des Jahrgangs 1926 werden mit den tatsächlich eingetretenen Lebensabläufen verglichen. jeder mögliche historische Bezug wird dabei schließlich durch ein privates und gar nicht zeitbedingtes Problem eskamotiert. So erkennt der Schüler Scholz, der Offizier werden wollte, »weil die Begriffe der Ehre, der Pflicht, des Gehorsams und des Vaterlandes in dieser Gemeinschaft unangetastet und unzerstört sind«, zwar nach dem 20. Juli: »Aber die da oben haben die Begriffe angenagt wie die Ratten.« Wenn er sich jedoch einem Führerbefehl widersetzt und an der Front den Tod sucht, so bleibt offen, ob diese Tat nicht letztlich durch die Untreue seiner Frau begründet ist, von deren Verhältnis mit dem künstlerisch veranlagten Klassenkameraden Geiger er erfahren hat.

Daß die deutsche Hörspielproduktion nicht durchweg von solch ungewöhnlichen Werken wie Eichs »Die Andere und ich« gekennzeichnet war - das Hörspiel erhielt den Preis für das Jahr 1952 zugesprochen -, zeigte sich 1953, als der Preis an Heinz Oscar Wuttig für sein Hörspiel »Nachtstreife« ging. Wuttig, der bereits in den dreißiger Jahren für den Rundfunk zu arbeiten begonnen hatte, schrieb vorwiegend Unterhaltungsstücke, die in den noch fernsehlosen ersten Jahren der Bundesrepublik größeren Raum im Hörspielrepertoire einnahmen, als das später der Fall war. Wuttig wechselte nach einigen Jahren folgerichtig zum Fernsehen und zum Film über. Stärker noch als bei Wickert fällt bei Wuttigs preiswürdig befundenem Hörspiel die konsequente Ausblendung jeder gesellschaftlichen Problematik und das zur Identifikation einladende Interesse an den kleinen persönlichen Sorgen des Alltags auf. Während der offizielle Polizeibericht keine besonderen Vorkommnisse meldet, versucht der im Nachtdienst eingesetzte Polizist Schäfer einige kleinere Vorfälle aufzuklären, zu helfen und zu trösten. Das Bewußtsein der eigenen gespannten Ehesituation hilft ihm, die Sorgen anderer zu verstehen. Niemals jedoch wird dieser private Horizont durchbrochen, innerhalb dessen alle Probleme als lösbar vorgestellt werden.

Der vierte Preisträger, Wolfgang Hildesheimer, damals noch am Anfang seiner schriftstellerischen Laufbahn, die ihm 1966 den zweiten bedeutenden Literaturpreis der Bundesrepublik, den Georg-Büchner-Preis einbrachte, erhielt den Hörspielpreis der Kriegsblinden für sein viertes Hörspiel »Prinzessin Turandot«. Das Stück weist die für Hildesheimer charakteristischen Elemente satirischer bzw. ironischer Gestaltung auf, die der Autor sowohl auf alte Stoffe als auch auf Gegenwartsthemen anwendet. Die in diesem Stück vorgenommene Umkehrung der überlieferten Legende - der schließlich siegreiche Prinz wird als Abenteurer entlarvt und, in der zweiten Fassung, verschmäht die Prinzessin - erscheint symptomatisch für Hildesheimers Verfahren, die Welt in grotesker Verzerrung zu zeichnen. Sie ist allemal banaler und ihre Geschichte verläuft ungleich sinipler, als wir es bislang wahrhaben wollten. Siegt in »Prinzessin Turandot« der falsche Prinz, der Abenteurer, so wird in »Das Opfer Helena« der Trojanische Krieg als ein von beiden Seiten bewußt geplantes Unternehmen interpretiert, in dem Helena nicht mehr ist als das erste Opfer. Hier wird die geschichtliche Überlieferung als gefälscht entlarvt wie in anderen Stücken des Autors die Kunst oder das oft lärmende Einverständnis einer oftmals bissig gezeichneten Zeitgenossenschaft. Die Darstellung der »Regenbogenpresse«, der Besucher eines Atelierfestes, unter denen sich der Hörer erkennen soll, oder der Verwaltungsbürokratie decouvriert in anderen Hörspielen Hildesheimers immer einen Zustand unserer Welt, dem der Autor in seinen späteren Stücken »Unter der Erde«, »Monolog« und »Maxine« nur noch mit einem resignierend melancholischen, beinahe hilflosen Abwarten und Zuschauen zu begegnen weiß. Eichs Bemerkung zu Hildesheimers absurdem Hörspiel »Herrn Walsers Raben«: »Ein lustiges Spiel, aber rabenschwarz« trifft auf die meisten der Hörspiele Hildesheimers zu, und Eichs Überlegung, »ob es ganz abwegig wäre, sich auf schwarzen Flügeln davonzumachen« (zit. nach H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 298), könnte ihnen als Motto vorangestellt werden.

Leopold Ahlsen, der Preisträger des Jahres 1955, schilderte Welt und Geschichte weniger hintergründig. Seine zahlreichen Schulfunkstücke und Funkbearbeitungen dramatisierten vorwiegend historische Ereignisse oder deckten deren Konsequenzen für den Einzelnen auf. Das war z. B. in »Philemon und Baucis« der Fall, dem der Hörspielpreis galt. Der Partisanenkampf gegen die deutsche Wehrmacht im Griechenland des Zweiten Weltkrieges hat das alte Bauernpaar Nikolaos und Marulja in den Konflikt von Gastfreundschaft und Kollaboration mit dem Feind verstrickt. Beide bezahlen dafür mit dem Tod, den sie wir ihr Leben gemeinsam erfahren dürfen: dies ist die einzige Vergünstigung, die die Partisanen gewähren. Damit wird auch in diesem Hörspiel der historische Bezug letztlich aufgehoben in einer persönlichen Erfahrung, die paradoxerweise den gemeinsamen Tod als glückliches Geschick einschließt. Das Symbol der schicksalhaften Verbindung in Leben und Tod, die ineinander verschränkten Bäume, an denen die Beiden aufgehängt wurden, verweist wie der Titel des Hörspiels auf die griechische Sage und läßt den zeitgeschichtlichen Bezug zugunsten einer existentiell empfundenen Gleichnishaftigkeit in den Hintergrund treten.

Ganz anders verhielt es sich dagegen mit dem Schweizer Preisträger des Jahres 1956, Friedrich Dürrenmatt, der wie sein Landsmann Max Frisch dem deutschsprachigen Hörspiel der fünfziger Jahre neue Aussage- und Ausdrucksmöglichkeiten abgewann. Auf den ersten Blick allerdings scheint »Die Panne«, das mit dem Preis ausgezeichnete Hörspiel, nichts anderes zu sein als eine Justizgroteske, in deren Verlauf der kleinbürgerliche Vertreter Traps mittels einer fingierten Gerichtsverhandlung zu dem Eingeständnis verleitet wird, ein Mörder zu sein, um am nächsten Morgen genau in der gewohnten Weise seinen Weg dort fortzusetzen, wo ihn die Panne tags zuvor überrascht hatte: ein Opfer des am Abend genossenen Alkohols, nicht aber seines Gewissens. Indem auf diese Weise jede Entwicklung innerhalb des Stücks, und das meint auch die innere Entwicklung des Protagonisten, zurückgenommen wird und die Handlung, als hätte nicht mehr sich ereignet als eben eine Panne, wieder in die Ausgangslage einmündet, widersprach Dürrenmatt dem gängigen Typus des bundesdeutschen Hörspiels, in dem zwar kaum je eine äußere Veränderung dargestellt wurde, der Appell zu einer inneren Umkehr dafür aber umso deutlicher zu vernehmen war und oft zumindest ansatzweise ausgeführt wurde. In vielen Theaterstücken und Hörspielen Dürrenmatts (und in gewisser Weise gilt das auch für Frisch) bleibt noch das Schreckliche von einer durch nichts irritierbaren, dafür umso abgründigeren Alltäglichkeit, und vergebens sucht der Hörer nach einer Antwort, wie der chaotische Zustand der Welt zu verändern sei. »Ich lehne es ab, das Allgemeine in einer Doktrin zu finden, ich nehme es als Chaos hin. Die Welt (die Bühne somit, die diese Welt bedeutet) steht für mich als ein Ungeheures da, als ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muß, vor dem es jedoch keine Kapitulation geben darf« (F. Dürrenmatt: Theaterprobleme, Zürich 1955, S. 23).

Burghard Dedner hat diesen Typus des Schweizer Hörspiels als eine Parodie des quasi-provinziellen Sondercharakters der repräsentativen westdeutschen Hörspiele angesehen und seine entwicklungslose Kreisform unterstrichen (B. Dedner: Das Hörspiel der fünfziger Jahre, S. 137). So richtig das ist, so wenig darf doch übersehen werden, daß auch in Stücken wie diesen immer ein Punkt berührt, eine Station durchschritten wird, von der aus eine Veränderung denkbar ist. »Vorher träumte ich, unschuldig zu sein, und nun bin ich wach geworden und sehe, daß ich schuldig bin.« Auch wenn die Handlung hinter diesen kathartischen Augenblick zurückfällt, bleibt er im Bewußtsein der Hörer präsent. Ähnliches vollzieht sich in Dürrenmatts tatsächlich wieder in die Ausgangssituation einmündendes Hörspiel »Abendstunde im Spätherbst«, das in seiner satirisch-grotesken Plausibilität den Einspruch, den es selber nicht bietet, unausgesprochen von seinen Hörern fordert. Der Verzicht auf den direkten Appell bedeutet nicht zwangsläufig auch den Verzicht auf jede Lösung, nur - und das ist der eigentliche Unterschied zum traditionellen Hörspiel - bleibt neben der Frage, welche Lösung es geben kann, auch die Frage offen, ob es denn überhaupt eine geben kann oder muß.

Appellcharakter in dem beschriebenen Sinne drückte Benno Meyer-Wehlacks Hörspiel, das 1957 den Preis errang, bereits durch seinen Titel aus: »Die Versuchung«. Der Versuchung, einem vom Fluß angetriebenen Toten die nicht unbeträchtlichen Geldmittel aus der Tasche zu ziehen und die Leiche wieder in den Fluß zu werfen, widerstehen die beiden Personen des Stücks, der Alte und der junge, die sich zufällig am Fluß getroffen haben. Die bereits mehrfach beobachtete Neigung vieler Hörspielautoren jener Jahre, private Konflikte zu behandeln und einer Lösung zuzuführen, mit der sich die Hörer identifizieren können und sollen, zeigt sich in diesem formal gut gebauten, spannungsvollen Dialogspiel besonders deutlich: so zufällig das Zusammentreffen und der Anlaß der Versuchung sind, so zufällig bleibt an sich auch der Schluß, indem der eine den andern vor der Versuchung bewahrt. Die Frage nach der individuellen Person, von der einzig die gleichwohl Vorbildlichkeit beanspruchende Handlung des Verzichts abhängt, beschließt folgerichtig das Hörspiel: »Wie heißt du denn eigentlich überhaupt, Junge?«

1958 erhielt die Österreicherin Ingeborg Bachmann den Preis für ihr Hörspiel »Der gute Gott von Manhattan«. Es war nach dem 1952 im Wiener Sender uraufgeführten, dann aber vergessenen Hörspiel »Ein Geschäft mit Träumen« und den 1955 vom NWDR-Hamburg produzierten »Zikaden« der dritte Versuch der Autorin in dieser Gattung. Kamps erblickte in diesem Hörspiel ein typisches Beispiel für den in den fünfziger Jahren dominierenden »Hörspieltyp der verinnerlichenden Imagination«. Diese Hörspiele »entfernten sich dabei immer weiter von der gesellschaftlichen Wirklichkeit in einen mystischen Irrationalismus, entzogen sich ins Abgeschiedene, Befremdliche, Unerklärliche, angetan mit dem schönen Schein einer glatten Sprache, die sich völlig ins Dichterisch-Unverbindliche auflöste« (J. M. Kamps, Aspekte des Hörspiels, S. 493). Fünf Jahre nach Peter Hirches Stimmendialog »Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt« also erneut »ein wichtiges Radiodokument der Ära Adenauer, zu dessen Ideologisierung und Verinnerlichung es so deutlich beisteuert« (F. Knilli: Deutsche Lautsprecher, S. 74) Die Tatsache, daß die Autorin Österreicherin war, ist gewiß kein Einwand gegen den Versuch, Knillis kritisch gegen Hirches Stück vorgetragene These auch auf Ingeborg Bachmanns Stück zu beziehen, wie überhaupt festgestellt werden muß, daß angesichts der engen Zusammenarbeit aller Rundfunkanstalten der Bundesrepublik mit österreichischen Autoren nach dem Zweiten Weltkrieg eine Aufgliederung z. B. in das Hörspiel der Bundesrepublik und das Hörspiel Österreichs unangemessen ist. (Gleiches gilt für die Hörspielarbeit in der Schweiz, freilich mit der Einschränkung, daß hier mundartliche Dichtung sehr viel häufiger ist und dadurch die Literaturszene insgesamt deutlicher von jener der Bundesrepublik abgesetzt ist, als das bei der österreichischen Literatur der Fall ist.) Den großen und wirkungsvollen Anteil österreichischer Autoren an der Entwicklung des deutschen Hörspiels nach 1945 hat Hilde Haider-Pregler jüngst in dem der zeitgenössischen Literatur Österreichs gewidmeten Band von Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart dokumentiert (H. Spiel, Hrsg.: Die zeitgenössische Literatur Österreichs, Zürich und München 1976, S. 645-670).

Zweifellos sind Ingeborg Bachmanns drei Hörspiele nach Struktur, Inhalt und Sprache konventioneller, kommen sie dem Typus des verinnerlichenden Hörspiels näher als etwa die Hörspiele Ilse Aichingers, der zweiten österreichischen Hörspielautorin dieser Jahre, die 1953 mit ihrer ersten Rundfunkarbeit »Knöpfe« ein vielbeachtetes Stück über den Ich-Verlust des Menschen und das Problem der Entfremdung im monotonen Arbeitsprozeß am Fließband vorgelegt hatte. Die mit den Namen der Knopfsortiererinnen bezeichneten Knöpfe als Symbole der an das Warenprodukt veräußerten Individualität und die offene Revolte der am Ende arbeitslosen Freunde Arm und John gegen den anscheinend allmächtigen kapitalistischen Verwertungsmechanismus bezeichneten einen der interessanten Versuche, die Realität und »die imaginäre Wirklichkeit aus Sprache« (H. Schwitzke: Das Hörspiel, S. 102) nicht als einander ausschließende, sondern im Gegenteil aufeinander beziehbare Bereiche zu betrachten.

»Der gute Gott von Manhattan« ist ein analytisches Handlungsspiel, das im Rahmen eines Gerichtsverfahrens die zur Verhandlung stehenden Geschehnisse in Rückblenden lebendig macht. Dabei geht es um die anfangs banale, dann immer außergewöhnlicher werdende Liebesbeziehung zwischen Jan und Jennifer. Die Entwicklung dieser Liebe bis hin zu einer totalen Weltflucht und Weltverneinung, äußerlich abzulesen am Aufstieg vom ebenerdigen Stundenhotel über das 7. und das 30. Stockwerk zum letzten, 57. eines Erstklass-Hotels, führt schließlich zu einer Art totaler Selbstentäußerung in der Tradition berühmter Liebespaare der Weltliteratur: »Ich liebe. Und ich bin außer mir. Ich brenne bis in meine Eingeweide vor Liebe und verbrenne die Zeit zu Liebe, in der er hier sein wird und noch hier ist. Ich bin gesammelt über den Augenblick hinaus bis in meinen letzten und liebe ihn« (I. Bachmann: Die Hörspiele, S. 165). Die lyrisch-emotionale Direktheit der Sprache knüpft an die Tristan-Dichtung Gottfried von Strassburgs, aber auch an die Sprache der Existenzphilosophie an (Ingeborg Bachmann hatte 1950 mit einer Dissertation über »Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers« promoviert): »Und darum will ich dein Skelett noch als Skelett umarmen und diese Kette um dein Gebein klirren hören am Nimmermehrtag. Und dein verwestes Herz und die Handvoll Staub, die du später sein wirst, in meinen zerfallenen Mund nehmen und ersticken daran. Und das Nichts, das du sein wirst, durchwalten mit meiner Nichtigkeit. Bei dir sein möchte ich bis ans Ende aller Tage und auf den Grund dieses Abgrundes kommen, in den ich stürze mit dir. Ich möchte ein Ende mit dir, ein Ende. Und eine Revolte gegen das Ende der Liebe in jedem Augenblick und bis zum Ende« (I. Bachmann, S. 157).

Das Urteil über die Welt, in der eine solche Liebe keinen Platz hat, und über einen Gott, der der Aufrechterhaltung dieser Weltordnung dient und deshalb die Exekution des Liebespaares anordnet (schließlich stirbt doch nur Jennifer, während Jan, in einer Kneipe »rückfällig« geworden, der Welt erhalten bleibt), wird nicht gesprochen, aber die Anklage bleibt bestehen, auch wenn der gute Gott durch einen Nebenausgang abtreten darf. Als Ingeborg Bachmann für dieses Hörspiel den Preis der Kriegsblinden erhielt, geschah es mit der Begründung, daß ihr »dichterisches Kunstwerk ein unverwechselbares Liebesgedicht entgegen den aus Film und Illustrierten gewohnten Klischees« sei. Die Verherrlichung einer Liebe, die alle irdischen Ordnungen übersteigt und sich von jeder gesellschaftlichen Wirklichkeit entfernt, so daß der konzipierte Liebestod als Gnade, die schließliche Trennung jedoch als tragisch empfunden wird (»Jetzt wird er längst zurück sein und bei schlechter Laune und mit mäßigen Ansichten lange leben.« S. 170), ist allerdings ihrerseits der ebenfalls längst zum Klischee verkommenen Vorstellung romantischer Weltflucht nicht ganz fern. Die »Verschränkung von banalem Dialog und gehobener Lyrik«, die Hans Bender an diesem Hörspiel beobachtet hat (H. Bender: Über Ingeborg Bachmann, in: Text + Kritik, Nr. 6, S. 8), könnte diese keinesfalls intendierte Tendenz eher noch verstärken als abschwächen. Ingeborg Bachmann scheint die Gefahr eines solchen Mißverständnisses ihres Hörspiels klarer gesehen zu haben als die Jury, denn in ihrer Rede zum Empfang des Hörspielpreises versuchte sie, einer einseitigen Interpretation vorzubeugen: »Nicht um mich zu widerrufen, sondern um es deutlicher zu ergänzen, möchte ich sagen: Es ist auch mir gewiß, daß wir in der Ordnung bleiben müssen. Innerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtet auf das Vollkommene, das Unmögliche, das Unerreichbare, sei es der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen Größe« (zit. nach H. Bender, S. 9).

Es verwundert nicht, daß es gerade dieses Hörspiel war, an dem Wolf Wondratschek und Jürgen Becker die kontroverse Frage diskutierten »War das Hörspiel der Fünfziger Jahre reaktionär?« Während Wondratschek, Adorno zitierend, argumentierte: »was bloß Traum sein soll läßt allemal die Realität unbeschädigt«, und er »den großen Erfolg dieses Hörspiels daraus ableitete, daß die Autorin «nicht die objektiven Bedingungen» befragte (W. Wondratschek: War das Hörspiel der Fünfziger Jahre reaktionär? in: Merkur 1970, Heft 262, S. 190 f.), verwies Becker auf «das widerwärtige Gebaren einer lyrischen Gemeinde» und meinte: «Unser Unbehagen heute gegenüber bestimmten Texten der Fünfziger Jahre verdanken wir nicht selten ihren Interpretationen» (J. Becker, War das Hörspiel der Fünfziger Jahre reaktionär? in: Merkur 1970, Heft 262, S. 193). So richtig und wichtig dieser Hinweis ist, der zudem in gleicher Weise für Eichs Hörspielschaffen geltend gemacht werden kann, so wenig reicht er doch hin, die Kritik Wondratscheks vollständig zu widerlegen. Denn die Deutungen der lyrischen Gemeinde und der Interpreten gingen gleichermaßen von Texten aus, deren Autoren die ihrer Sprache innewohnende Offenheit für entsprechende Interpretationen als Gefahr erkannt hatten, sie also nicht negierten, sondern explizit davor warnten. Bachmann und Eich zeigten damit früh ein Unbehagen auch gegenüber ihren eigenen Texten und nicht nur gegenüber deren Interpretationen.

Im folgenden Jahr (1959) wählte die Jury das Hörspiel «Auf einem Maulwurfshügel» eines weiteren österreichischen Autors. Franz Hiesel hat fast ausschließlich für den Funk geschrieben und Hörspiele verfaßt, deren Tendenz durch seine siebenjährige Tätigkeit als Dramaturg an der Seite Heinz Schwitzkes beim NDR bestimmt sind. Hiesel, angeregt durch eine Pressenotiz über einen jungen Selbstmörder, der auf einem Tonband eine Rückschau auf sein Leben als Testament hinterlassen hatte, fingierte in diesem Hörspiel einen reichen Nichtstuer, der jede seiner Äußerungen auf Tonband aufzeichnet, um der Columbia-Universität schließlich das vollständige Seelenleben eines »bedeutende[n] Menschenexemplar[sl aus dem zwanzigsten Jahrhundert« zu überliefern (F. Hiesel: Auf einem Maulwurfshügel, S. 12). Der für die Vollständigkeit des Seelenlebens notwendige Selbstmord wird zuletzt durch die entlarvte Untreue des Butlers Sebastian verhindert. Das Hörspiel entlarvte zugleich »das Hörigkeitsverhältnis zum technischen Fortschritt« (F. Hiesel, S. 36) und knüpfte durch die Einbeziehung der Tonbandapparatur als Mitspieler an Experimente aus der Frühzeit des Rundfunks an. Jede Form der Medienkritik lag Hiesel jedoch fern, so daß am Ende nur das Lächeln über einen ironisch gezeichneten Außenseiter der Gesellschaft übrigblieb.

Dieter Wellershoff und Wolfgang Weyrauch, die Preisträger der Jahre 1960 und 1961, zählen neben Günter Eich zu den bedeutendsten Autoren des traditionellen deutschen Hörspiels. Hatte Weyrauch bereits vor dem 2. Weltkrieg mit dem Hörspiel «Der Geist der Anabasis» (1931) auf sich aufmerksam gemacht (vgl. o. S. 40), so trat der knapp zwanzig Jahre jüngere Wellershoff Mitte der fünfziger Jahre mit seinen ersten Rundfunkarbeiten hervor. Wellershoff erhielt den Preis für sein Hörspiel «Der Minotaurus», einem Abbild der gestörten Kommunikation zwischen zwei Liebenden, die sich in inneren Monologen und angedeuteten imaginären Szenen mit dem Problem einer Abtreibung und ihrer dadurch belasteten Beziehung zueinander beschäftigen. Es bleibt offen, ob der Dialogversuch am Ende des Stückes zu einem wirklichen Dialog führt. Wellershoff erwies sich in diesem Hörspiel erneut als ein Meister in der Handhabung des inneren Monologs. Bereits in seinem ersten Hörspiel «Die Sekretärin» hatte er wie 25 Jahre zuvor Hermann Kesser in seinem Monologstück «Schwester Henriette» versucht, die Einsamkeit einer Frau mit Hilfe dieser Form zu gestalten. Jetzt setzte er es zur Aufschlüsselung des Verhältnisses von Liebe und Verantwortung zwischen den beiden Liebenden ein, für das der Minotaurus mehr ist als eine allegorische Figur. Denn nicht nur der Arzt, der die Abtreibung vornehmen soll, steht unter seinem Zeichen, auch der intellektuelle « ungebundene junge Mann und die gefühlsmäßiger reagierende, dem Kind gegenüber aufgeschlossenere Frau sind miteinander verkettet, einer des andern Liebesbedingung und -opfer.

Hatte die Jury mit der Verleihung des Preises an Wellershoff eine tiefenpsychologisch-realistische Hörspielhandlung ausgezeichnet, so galt das mit Einschränkungen auch für Wolfgang Weyrauchs Hörspiel »Totentanz«, das in der NDR-Produktion des Jahres 1961 ausgezeichnet wurde. In Weyrauchs Hörspielen verbindet sich jedoch der realistische Aspekt oft mit überwirklichen Elementen, um Grenzsituationen des Lebens bewußt zu machen. Was Wellershoff im »Minotaurus« durch psychologische Intensivierung gelang, erreichte Weyrauch im »Totentanz« durch die surrealistische Konfrontation von Gegenwart und Zukunft. Martin Walsers Anmerkung zu den Hörspielen Weyrauchs deutet diese Tendenz des Autors an: »Weyrauch ist von allen mir bekannten Hörspielautoren der radikalste. Was er handeln und leiden läßt, handelt und leidet lediglich als Stimmen. Der Schleichweg zur Szene bleibt ungenutzt. Die Figuren sind dazu da, um einen sie übersteigenden Prozeß sichtbar zu machen: Weyrauchs Ballade von den Zuständen der Welt« (zit. nach H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 605).

In »Totentanz« wird das aus mittelalterlichen Dichtungen vertraute Motiv in die Gegenwart transponiert: der Tod schreitet im Regenmantel durch die Großstadt und nennt verschiedenen Menschen ein Datum, dessen Bedeutung ihnen freilich nicht bewußt wird. Das Hörspiel blendet sogleich auf dieses Todesdatum über. Das individuelle menschliche Schicksal steht im Vordergrund, und zeitgeschichtliche oder soziale Bezüge gewinnen Bedeutung allein durch die Auswirkungen, die sie auf den Einzelnen haben. So verwandeln sich z. B. die früher erschossenen Geiseln eines Dorfes in Straßenbäume, an denen nun das Auto des verantwortlichen Personalchefs einer Firma zerschellt. Und so erstarrt einem General, der den atomaren Gegenschlag gegen einen vermeintlichen Angriff auslösen will, unter der Berührung des Todes die Hand.

Die Beschränkung auf eine überwiegend individuelle Problematik, die zeitgeschichtliche Erfahrungen eher verbildlicht als diskutiert, trifft auch auf Weyrauchs berühmtestes Hörspiel »Die japanischen Fischer« aus dem Jahre 1955 zu, in dem das Problem des Selbstopfers am Ende die durch die Atomverseuchung bedingte Opferproblematik aller beinahe zu überdecken droht. Die Tendenz, gesellschaftliche Erfahrungen überwiegend als individuelle zu erfassen, denen aus dem durchaus betonten Gefühl eigener Ohnmacht mit einer katharsisähnlichen Haltung, der inneren Wandlung, begegnet wird, die so real ist wie der äußere Anlaß, dem sie entspringt, ordnet auch Weyrauchs Hörspiele in die große Gruppe jener Nachkriegshörspiele ein, deren Aufruf zur inneren Umkehr als einziges Mittel zur Verhinderung des immer drohenden Unheils begriffen wird. Susushis letzte Worte aus dem Hörspiel »Die japanischen Fischer« »Seid wachsam, ihr!« nehmen ausdrücklich Bezug auf Eichs Appell aus den »Träumen« und markieren erneut Anspruch und Grenze dieser dichterischen Auseinandersetzungen mit der Gegenwart im Hörspiel der fünfziger Jahre.

Hans Kasper, Margarete Jehn und Richard Hey, die Hörspielpreisträger der Jahre 1962 bis 1964, sind fast ausschließlich durch ihre Funkarbeiten bekannt geworden. Zwar hatte Kasper bereits einige Aphorismenbände veröffentlicht, als er 1962 für sein Hörspiel »Geh David helfen« den Hörspielpreis der Kriegsblinden erhielt, doch fand er erst von diesem Zeitpunkt an mit seinen weiteren Hörspielen größere Beachtung. Margarete Jehn, deren erstes Hörspiel »Der Bussard über uns« 1963 ausgezeichnet wurde, war zu diesem Zeitpunkt als Schriftstellerin überhaupt noch nicht hervorgetreten. Sie hatte das Werk nach eigenen Angaben nur verfaßt, weil ihr keines der bis dahin vorliegenden Hörspiele zusagte. Richard Hey schließlich war bereits durch einige Theaterstücke bekanntgeworden, hatte den »Schiller-Gedächtnis-Preis« und den »Gerhart-Hauptmann-Preis« erhalten. Er entwickelte jedoch erst in dieser Zeit ) . eine quasidokumentarische, mit Bandmaterial arbeitende Hörspielform, die durch ihre ironische Verfremdung alle weiteren »Schau- und Hörstücke« Heys beeinflußt hat.

Mit Hans Kasper wurde 1962 ein Autor ausgezeichnet, dessen Hörspiele von einer fast humoristischen Weltsicht geprägt sind. Die großen Ereignisse der menschlichen Geschichte werden auf nebensächliche, private Ursachen zurückgeführt, Anlässe und Folgen stehen in groteskem Mißverhältnis zueinander, und die Wahrheit der in diesen Stücken entmystifizierten Geschichte sieht allemal anders aus, als es uns die Bücher bislang überliefert haben, ob es sich nun um die Kämpfe zwischen Persern und Makedonen handelt wie in »Gell David helfen« oder um Don Juan aus dem »Die drei Nächte des Don Juan« betitelten Hörspiel desselben Jahres, das einen sehr normalen, hier sogar düpierten, aber immer unter dem Erfolgszwang des erworbenen Rufes stehenden Liebhaber zeigt. Im Hörspiel »Tatort« aus dem Jahre 1963 wird ein leichthin gesprochener Satz zum auslösenden Moment eines Volksauflaufs, der beinahe in bürgerkriegsähnliche Zustände mündet, bevor schließlich diese Klimax durch ebenso zufällige und wiederum völlig private Gegebenheiten abgebaut wird. Es handelt sich nicht darum, das Alltägliche in seiner Doppelbödigkeit sichtbar zu machen, sondern eher darum, das Außergewöhnliche in einer alltäglichen Dimension zu zeigen, die den Hörer zum Lachen reizt.

Doppelbödig hingegen erscheint Margarete Jehns Hörspiel, das die Grauenhaftigkeit des Krieges in einer Art Traumspiel zeigt. In mehreren sich steigernden Szenen erleben Kinder die Schrecken eines Krieges, dem sie anfangs noch spielend entgegentreten, ehe sie den entsetzlichen Ereignissen immer hilfloser gegenüberstehen. Hoffnung vermittelt allein der Gefangene Jascha mit dem Gesicht des Erlösers und einer Balalaika, die insofern stärker ist als der Krieg, als sie den Kindern die Angst zu nehmen vermag. Der Schluß dieses Traumspiels - die Kinder suchen den gefangenen Jascha in einem fernen Lager auf, und er geht mit ihnen, die auf dem Wege fast ertrunken wären, dorthin, wo Friede herrscht und es keine Unterdrücker gibt - bleibt in seiner Aussage schwebend, ist Traum und Hoffnung. Auch dieses Hörspiel zeigt seine Abhängigkeit von Eichs Appellspiel, wenn es die Träume der Kinder durch die Erinnerung an den letzten Krieg ersetzt: »Der Sandmann: Ich kann doch die Kinder nicht ohne Träume lassen./Der Bussard: Die Kinder werden deine Träume nicht vermissen. Ich will ihnen eine Geschichte erzählen, die bunter ist als deine Träume. [ ... ]. Kommt! Kommt, ich will euch zurückführen. Öffnet eure Augen - ganz weit!« (M. Jehn: »Der Bussard über uns«, in: NDL 1964, 12, S. 90) Mehr als zehn Jahre nach der Uraufführung der »Träume« hatte der moralische Aufruf, die Augen vor der Wirklichkeit nicht zu verschließen, noch immer nichts von seiner Anziehungskraft für die Hörspielautoren verloren. Das Mittel, Welt zu bewältigen, indem man sie erkennt, wurde nun an jene überliefert, die aus eigener Anschauung den Krieg nicht kannten, und mahnte zugleich die, welche die Erinnerung daran verdrängt hatten.

Das Spannungsverhältnis zwischen Schein und Wirklichkeit bestimmt auch die Hörspiele Richard Heys, dem 1964 der Hörspielpreis der Kriegsblinden für sein Stück »Nachtprogramm« zuerkannt wurde. Hey bedient sich häufig des Mittels scheinbar authentischer Tonaufnahmen, heimlicher Bandmitschnitte und Interviews, mit deren Hilfe die gesellschaftliche Wirklichkeit transparent gemacht, ja entlarvt werden soll. In »Nachtprogramm« dienen die auf Schallplatten erhaltenen Gespräche in der Frankfurter Villa eines Wehrwirtschaftspräsidenten dazu, das Leben des ältesten Sohnes zu rekonstruieren, der als individualistischer Außenseiter die Nazizeit überstand, in der Restaurationsepoche der Adenauer-Ära aber nur als Filmfigur zu überleben vermag, weil in der Wirklichkeit dieser Gesellschaft kein Platz für solche Individualisten ist. Hey gelang es in diesem Hörspiel, die individualpsychologische Problematik in ihrer Verknüpfung mit der gesellschaftspolitischen Entwicklung zu zeigen und zugleich deutlich zu machen, daß die Bewältigung der Vergangenheit nicht von der Bewältigung der Gegenwartsprobleme zu trennen war. Die Selbstverständlichkeit dieser Einsicht war im deutschen Nachkriegshörspiel durchaus neu und wohl ebenso provozierend wie die politische Akzentuierung der Rede, mit der sich Hey 1965 in Gegenwart des Altbundeskanzlers Adenauer für den Preis bedankte:

»Die Demokratie, die die Spielregeln für alle Widersprüche festlegt, stirbt ... nicht, wie ihre Gegner hoffen, an ihren Widersprüchen. Sondern sie stirbt höchstens an der Verkleisterung ihrer Widersprüche. Der Schriftsteller, der nun zusieht, wie dieser Kleister etwas außerhalb der Legalität angerührt wird, täuscht sich allerdings meistens sehr über die Wirksamkeit seines Protestes. Zum Beispiel, ich habe in dem Hörspiel eine Familie von großen Bürgern vorgeführt, die Leute finanzieren Hitler, bereichern sich an seinem Krieg, sprechen nach seinen Gesetzen Recht und werden schließlich höchst gerechter Weise von mir mit Hilfe einer alliierten Luftmine umgebracht. Bedenken Sie, es handelt sich um eine Art Lustspiel, und Lustspiele müssen optimistische Aspekte haben. In Wirklichkeit, das wissen Sie so gut wie ich, leben diese Leute alle noch, haben neues Geld und alte Vorurteile, sprechen nach demokratischen Gesetzen Recht, sind demokratische Staatssekretäre, tragen die Entwürfe zu demokratischen Notstandsgesetzen unter dem Arm und planen einen demokratischen Atomminengürtel quer durch Deutschland. Ich habe sie alle aus meinem Spiel entfernt. Aber eben nur aus meinem« (R. Hey: Das Ende des friedlichen Lebens der Else Reber, 1976, S. 287).

Gemessen an der Entwicklung des Nachkriegshörspiels kann die Auszeichnung Heys um einige Jahre zu früh, was indes nur für das Urteilsvermögen und vor allem für die Unabhängigkeit der Jury sprach, die auch in den folgenden Jahren beides durch ebenso eindrucksvolle Entscheidungen erneut unter Beweis gestellt hat. Dem widerspricht gewiß nicht, daß im folgenden Jahr Peter Hirche den Preis zugesprochen erhielt. Erscheint der Preis für Hey in der Rückschau als verfrüht, so der für Hirche als verspätet, und es war nur folgerichtig, daß der Autor den Preis nicht allein für sein Hörspiel »Miserere« erhielt, sondern ausdrücklich in Anerkennung seines gesamten Hörspielschaffens, das mit seiner Tendenz zur Verinnerlichung und zur Reduzierung der Wirklichkeit auf den menschlich-privaten Bereich symptomatisch ist für die Hörspielproduktion der fünfziger Jahre.

Hirches erstes Hörspiel »Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt«, am 10. Mai 1953 vom Sender Hamburg des NWDR uraufgeführt, ist seine berühmteste Rundfunkarbeit und zugleich diejenige, die ihm die schärfste Kritik eingebracht hat. Allerdings brauchte es ganze sechzehn Jahre, bis Friedrich Knilli das Hörspiel 1969 einer eingehenden Analyse unterzog, in deren Zusammenhang er ausführte: »Es ist ein wichtiges Radiodokument der Ära Adenauer, der Restauration des Kapitalismus, zu dessen Ideologisierung und Verinnerlichung es so deutlich beisteuert, gewiß ohne Wissen und Wollen seines Verfassers, aber da ergeht es Hirche nicht schlechter als den besten Kritikern Adenauers, die ihm letztlich auch mehr nützten als schadeten« (F. Knilli: Deutsche Lautsprecher, 1970, S. 74). Knilli machte darauf aufmerksam, daß es auch in dieser Geschichte um soziale Unterschiede geht, was durch die als Personenangaben gesetzten Pronomina »Sie, Er« verschleiert wird und daher zumeist auch an den kürzeren Inhaltsangaben des Hörspiels nicht abzulesen ist (vgl. W. Klose: Didaktik, S. 329). Im Verlauf des Stückes wird jedoch klar, daß er auch wegen des sozialen Unterschieds zwischen Arbeiter und Bürgermädchen zu ihr in keine andere Beziehung treten kann als in eine rein phantastische, träumerische. Knilli meinte, in diesem Hörspiel »die in den fünfziger Jahren zunehmende Frustration« zu erkennen, »die Entfremdung zwischen den Menschen, die damals schon wieder so groß war, daß sogar Liebende wie gespaltene Tagträumer aneinander vorbei geredet haben [ ... ]« (F. Knilli, S. 76). Das imaginäre Gespräch zwischen dem Arbeiter und dem am Wirtschaftswunder partizipierenden Bürgermädchen reduziert nun aber nicht nur gesellschaftliche Problematik auf den engsten persönlichen Bereich, sondern zeigt unkritisch, wie die bestehenden Verhältnisse von den im Traum kommunizierenden Personen verinnerlicht worden sind und sprachlich beständig erneut bestätigt werden: »Der Arbeiter und die Bürgerin sind beieinander, sie reden miteinander, aber sie sprechen aneinander vorbei: eine Subtilform der Klassenherrschaft« (F. Knilli, S. 79). Das freilich spricht das Hörspiel nicht aus. Im Gegenteil: der Schluß deutet vorsichtig an, daß »alles in einem anderen Leben, einem früheren oder späteren« stattfand, und suggeriert mit ihrer Antwort »Dann habe ich dich gefunden« eine Lösung, die einem happy end nahekommt. Damit wird aber der letzte Rest immanent gegebener Kritik ad absurdum geführt und endgültig verhindert, daß der Hörer die sprachliche »Subtilform der Klassenherrschaft« erkennen und kritisch Stellung nehmen kann.

»Miserere«, das 1965 ausgezeichnete Hörspiel, erweist sich demgegenüber als eine viersätzige »schreckliche ‚Sinfonie‘ monotoner Hoffnungslosigkeit«(H. Schwitzke: Hörspielführer, S. 313). Die Erscheinungsformen einer in Entartung begriffenen Gesellschaft werden in den ersten drei Sätzen am Verhalten Heranwachsender (ein für Hirches Arbeiten typischer Personenkreis) sichtbar gemacht, bevor sie im vierten von Kindern naiv und deshalb umso wirkungsvoller imitiert werden. der Briefträgermord, die Abschiebung der Oma in ein Altersheim, schließlich die Hinrichtung eines Fahnenflüchtigen, der jammert: »Ich bin ja erst acht Jahre«. Auf diese Weise verdeutlicht das Hörspiel noch einmal, wie in diesen Jahren Kritik an gesellschaftlichen Zuständen innerhalb der Gattung geäußert wurde: die sich am Schluß unter ganz normalem Erwachsenengerede entfernenden lachenden Kinder werden zu Symbolen einer äußersten Entartung, die gerade in ihrer eigentümlichen Vermischung von heiterem Spiel und grausamem Ernst verstören, erschrecken soll, um die nicht explizite Kritik an den alltäglichen Zuständen beim Hörer zu wecken.

Die von Wondratschek und Becker 1970 diskutierte Frage »War das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktionär?« läßt sich auch anhand der Hörspiele Hirches sicher nicht lösen, wohl aber noch einmal diskutieren (vgl. S. 114). Gegenüber den mehr deklamatorisch orientierten Anfängen bei Borchert und Eich ist nicht nur bei Hirche eine Tendenz zum Verstummen spürbar, die auf eine gewisse Resignation der Hörspielautoren schließen lassen könnte, zugleich jedoch mit einer immer sublimeren Ausformung der Hörspiele einherging, die ihre Aussagen nicht mehr direkt, sondern zunehmend in poetisch reizvollen, phantastischen Bildern einer entsprechend geschulten Hörergemeinde vermittelten. Beides, die Technik der indirekten Aussage und der Hang zur Absonderung durch die Gemeindebildung, zeugte von der Entfremdung des sich seiner Ohnmacht bewußten Schriftstellers und seiner Hörer, denen es kaum anders erging. Nicht die Hörspiele dieser Jahre wären reaktionär zu nennen; wohl aber die Zeit, die solche Hörspiele hervorbrachte. Das scheint auch Knilli anzudeuten, wenn er zusammenfassend über Hirche (und das gilt fraglos für zahlreiche andere Autoren) urteilt: »Es ist das politische Feedback ‚linker‘ Berufsschriftsteller, die sich als heimatlos oder parteilos verstehen, in ihrem beruflichen Fortkommen aber ganz und gar von der staatsmonopolistischen Meinungsmaschinerie abhängig sind. Peter Hirche gehört zu jener Frontgeneration kleiner und großer Hoffnungen, die, aus der Gefangenschaft heimgekehrt, gegen Faschismus und Stalinismus schreibend, sich ihre kleinen und großen Häuschen rund um die Meinungsfabriken aufbauten‘ (F. Knilli, S. 74). Die von Brecht bereits genau erkannte Problematik der Arbeit in diesem Medienbereich (vgl. S. 50 f.) war auch gut dreißig Jahre später noch immer dieselbe.

Ein solches Urteil kann man auf die Arbeit des Preisträgers aus dem Jahre 1966 nicht ohne weiteres anwenden, weil mit Rolf Schneider zum ersten und bis heute einzigen Mal ein Autor aus der DDR mit dem Hörspielpreis geehrt wurde. Schneider, durch Lesungen auf Tagungen der Gruppe 47 auch im Westen bekanntgeworden, hatte sich in der DDR durch mehrere Hörspiele bereits Mitte der fünfziger Jahre einen beachtlichen Ruf als Funkautor erworben. Bis heute ist er einer der produktivsten und bedeutendsten Autoren dieser Gattung im anderen Deutschland (vgl. Kap. VI). Sender in der Bundesrepublik haben wiederholt Arbeiten Schneiders übernommen. Diese Tatsache und die Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden haben wohl auch bewirkt, daß Schneider neben dem 1968 in die Bundesrepublik übergesiedelten Manfred Bieler als einziger Hörspielautor aus der DDR Aufnahme im von Schwitzke herausgegebenen Hörspielführer fand.

Das Hörspiel ‚Zwielicht‘, dem der Preis galt, versucht anhand des Schicksals eines von den Nazis verfolgten Juden eine Sinndeutung der Jahre der Barbarei und der Bedrohung zu entwickeln. Die Zeit des Nationalsozialismus liegt zur Zeit der Spielhandlung aber bereits weit zurück, denn die alte Frau hält den einstmals reichen Juden schon mehr als zwanzig Jahre versteckt und schwindelt ihm eine von einem altgewordenen Hitler beherrschte Welt vor, um den Schmuck behalten zu können, den jener damals mitbrachte. Als sie ihm schließlich die Wahrheit gesteht und ihm die Freiheit anbietet, ist es für beide zu spät: es gibt für sie keine andere Welt mehr als jene, in die sie sich über Jahre hinweg hineingeredet haben. »Wir sind in eine finstere Zeit geboren, Anna Sawacka. Wir haben sie nicht verschuldet. Ich war ein Jud‘ und hab sterben sollen. Ich habe etwas Wärme gefunden in einer finsteren Zeit. Ich habe sie gebraucht. Ich bin dir dankbar gewesen, und das hast du gewußt. Vielleicht hat es dir gut getan. Das Schreckliche war nicht schrecklich genug, um das auszulöschen. Hier, Anna Sawacka, ist unsere Wahrheit gewesen, die unumstößliche. Sie ,war einen großen Preis wert« (R. Schneider: Zwielicht, in: R +F, Jg. 15, 1967, S. 223).

Wird die Besonderheit der Hörspiele aus der DDR und also auch der Schneiders in dem entsprechenden Kapitel dieses Realienbuchs behandelt (vgl. S. 210), so gilt es an dieser Stelle nach den Gründen zu fragen, die zu der Auszeichnung geführt haben. Das Thema an sich hat dazu gewiß weniger beigetragen als die spezifische Art und Weise, mit der Schneider in »Zwielicht« die Auseinandersetzung mit der Zeit der jüngsten Vergangenheit unternimmt. Die Dialogführung verweist beständig auf jene Wirklichkeitsebene, die auch in Eichs Hörspielen angesprochen ist: die Unterbrechung der Beziehung zur Außenwelt, zur historischen Realität hat nicht zur Aufgabe des Ich geführt, sondern im Gegenteil zu einer vertieften Erfahrung der eigenen Persönlichkeit und damit letztlich zu einer wesentlicheren Form des Lebens. Mit dieser Verschränkung von Realität und Schein, von Ich-Erfahrung und Welt-Erfahrung weist das Hörspiel Schneiders unverkennbar Parallelen zu den westdeutschen Hörspielen der fünfziger und sechziger Jahre auf. Andererseits zeigt es kaum Gemeinsamkeiten mit anderen Hörspielen aus der DDR und stellt auch innerhalb des Hörspielschaffens seines Autors einen Sonderfall dar (vgl. S. 211).

Christa Reinig, die Preisträgerin des Jahres 1968, ist ebenfalls als DDR-Autorin bekanntgeworden, jedoch bereits 1964 anläßlich der Entgegennahme des Bremer Literaturpreises in Westdeutschland geblieben. Ihr erstes Hörspiel »Kleine Chronik der Osterwoche« entstand zwar noch in Ostberlin, wurde aber erst später in der Bundesrepublik gesendet. »Das Aquarium«, dem der Hörspielpreis galt, war, 1967 vom SDR produziert, das vierte Hörspiel der Autorin. Es unterscheidet sich von allen bisher skizzierten Hörspielen durch den weitgehenden Verzicht auf eine stringente Handlung; jedenfalls lassen sich die Phantasiedialoge mit Stimmen, Klängen und Geräuschen nur mühsam zu einem geschlossenen Ganzen verbinden Und wenn man einerseits meint, Verbindungen mit einzelnen Elementen der Spiele Ilse Aichingers und Ingeborg Bachmanns »Knöpfe« und »Zikaden« aufzeigen zu können, so erscheinen andererseits noch wichtiger die Bezüge zu den Formen des Neuen Hörspiels, in denen ein logischer Handlungszusammenhang nur noch in Ausnahmefällen angestrebt wird.

Ein solcher scheint noch durch den Schluß des Hörspiels evoziert zu werden, indem mit dem Auftreten Frau Neumanns das vorangegangene Spiel als ein Kinderspiel bestimmt und damit als phantastischer Einfall an die Realität zurückgebunden wird. Aber die Mutter, die ihren Sohn ins Bett bringt, wird von diesem zurückgerufen: »Mama, horch mal. [ ... ]. Sie spielen weiter.« Und das sofortige Überblenden in den Armaturenraum eines Atomkreuzers verknüpft den Schluß mit dem auf der Brücke eines Segelschiffes situierten Anfang dieses Spiels vom atavistischen Sterben und Getötetwerden. So wird einerseits das Spiel ständig auf eine mögliche Realität hin transparent gehalten, andererseits werden die konstitutiven Spielelemente als solche immer wieder sichtbar gemacht: »Du hast eben sämtliche Denkketten zerrissen. Der ganze Dialog ist auseinander« heißt es an einer Stelle, und an einer anderen wird der Rapport des Offiziers Staunton gemäß den Angaben des Kapitäns montiert:

»Kapitän. Zum Rapport.

Staunton. Ich schlage vor: analog und exzentrisch.

Kapitän. Streun Sie noch Situation und kommunikativ ein.

Staunton. Ich beginne: Analog der exzentrischen Situation blieb

uns nichts weiter übrig, als -

Kapitän. Versuchen Sies mit Objekt. Das ist heute allgemein üblich.

Staunten. Als dem kommunikativen Verhältnis des Objekts ein Ende zu bereiten [ ... ]«

(C. Reinig: Das Aquarium, S. 37).

Dialogführungen wie diese brechen die Handlungen auf und beziehen auch die ‚Innere Bühne des Phantastischen stärker als bisher gewohnt auf die Sprache, die bereits weitgehend in die Funktion des Handlungsträgers eintritt. So verbindet das Hörspiel die Ansätze der Lyrikerin Christa Reinig, »sanft wandeln um den traum der sprache« und schreiben, »was zu schreiben ist mit klarer schrift« (zit. nach K. Franke: Die Literatur der DDR, 1971, S. 246), mit wesentlichen Momenten des Sprechspiels, das sich seit der Mitte der sechziger Jahre entwickelt hatte und mehr und mehr in Konkurrenz zum traditionellen Hörspiel trat.

Mit der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden für das Jahr 1968 an die beiden Wiener Schriftsteller Ernst Jandl und Friederike Mayröcker für ihr Hörspiel ‚Fünf Mann Menschen‘ kündigte sich endgültig die ‚Tendenzwende‘ des bundesrepublikanischen Hörspiels an. Die sorgfältigen Formulierungen, mit denen die Jury ihre Entscheidung begründete, zeigen, wie sehr man sich bewußt war, daß mit diesem Hörspiel etwas grundsätzlich Neues vorlag und eine ganze Entwicklungsrichtung des Hörspiels gewürdigt wurde:

»Ernst Jandl und Friederike Mayröcker, die als Repräsentanten experimenteller Lyrik bekanntgeworden sind, haben zusammen mit dem Regisseur Peter Michael Ladiges zum ersten Male im Hörspiel die Möglichkeiten konkreter Poesie beispielhaft eingesetzt. Sie zeigen exemplarische Sprach- und Handlungsvorgänge, in denen der zur Norm programmierte menschliche Lebenslauf nicht abgebildet, sondern evoziert wird. Dabei nutzen und meistern sie die Möglichkeiten der Stereophonie. Die Sprache ist für die Autoren Material, mit dem sie spielen und zugleich eine unmißverständliche Mitteilung machen, die unsere Zeit ebenso betrifft wie trifft« (zit. nach: K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel, Texte Partituren, 1969, S. 450).

»Fünf Mann Menschen« war das erste vollständig stereophon produzierte Hörspiel, das den Preis erhielt, und es war durchaus berechtigt, wenn die »Funk-Korrespondenz« vom 3. 4. 1969 vermerkte: »Die Entscheidung der Hörspieljury ist progressiv. Sie bedeutet eine Abwendung von den literarischen Treibhausgewächsen.« In der Tat hat diese Preisverleihung der neuen Hörspielform wohl noch mehr genützt als der kurze Zeit später von Klaus Schöning vorzüglich edierte Sammelband mit Texten und Partituren, der in Anlehnung an einen Radio-Essay des Autors vom 3. 10. 1968 das Neue Hörspiel auf den Begriff brachte und es damit deutlich ins Bewußtsein seiner Hörer hob.

Das Stück spielt in ironisch-kritischer Zeitraffung innerhalb von 15 Minuten fünf Lebensläufe in zwölf kabarettistisch zugespitzten Szenen an. Die Stimmen sind dabei über die Stereo-Basis verteilt und aus dieser Anordnung heraus entwickelten sich nach Jandls Worten »die Sprecher, die Richtung, die Stationen, das Ziel.« Demonstriert wird die Manipulierung und die Manipulierbarkeit von Menschen durch die und in der gesellschaftliche(n) Norm, der sie bis zum Tode sich gefügig anpassen. Der bereits in Christa Reinigs Hörspiel thematisch gewordene atavistische Kreislauf des Tötens und Weitermachens führt in diesem Fall zu einer Art Perpetuum Mobile der gesellschaftlichen Zwängen untergeordneten Natur: den fünf Männern des Erschießungskommandos werden zum Schluß fünf schreiende Babys in den Arm gelegt. Dieses »Gesamtmodell menschlicher Lebensmöglichkeit« (Heissenbüttel) stellt das Grundmuster des Hörspiels dar, dessen einzelne Abschnitte durch kalauerhafte Wendungen eingeleitet werden, die zugleich orts- und situationsbestimmend sind: »In die Schule sollst du gehn/oder an der Ecke stehn« oder »Der Mensch, der euch nicht schuf/rät euch zum Beruf« (E. Jandl u. F. Mayröcker: Fünf Mann Menschen, in: Schöning, S. 116 u. 117). Deutet sich in Sätzen wie diesen die Einstellung der Autoren an - man denkt an die durchaus ähnliche Verwendung programmatischer Zwischentitel durch Döblin und Fallada -, so zeigt sich in den einzelnen Szenen die Klischeehaftigkeit alltäglicher Sprache:

»Nur noch die Wirtschaft sagt, wer wann wo wie wirklich gebraucht wird und wie lange obendrein, und wie lange obendrein ist besonders wichtig, denn wir wollen ja nicht in zehn Jahren ein Heer von arbeitslosen Keramikern haben, eine Armee von Millionen arbeitslosen Palmisten, einen Heuschreckenschwarm von arbeitslosen Mesnern und Eintänzern, und dann diese Millionen vielleicht umschulen müssen in eine Million Butler und eine Million Tierbändiger und in ein Millionenheer von Buchmachern und Kajütenjungen ... - das Glied, Sinne, in einem gewissen Sinne, sind, wir nämlich, das Glied, nämlich zwischen der Wirtschaft und denen, die die Wirtschaft braucht, euch also, die jungen, die nach uns - (E. Jandl u. F. Mayröcker, S. 118).

Noch verweist diese Sprache auf eine Wirklichkeit, doch, wird zugleich deutlich, daß diese Wirklichkeit mit Hilfe der collagierten Sprachtrümmer nur noch unvollkommen erfaßt werden kann und die Sprache daher im Begriff ist, sich selbst absolut zu setzen und die Sprachtrümmer des Alltagsgeredes als einzige Wirklichkeit zu stiften. Falsche Sprache und damit verbundenes falsches Bewußtsein sollen dem Hörer seine oft ebenso klischeehaft gebrauchte Sprache verschlagen und ihn durch die groteske Verzerrung zu bewußtem Hören und bewußtem Sprachgebrauch zwingen. Die Hörspielsprache hat dabei ihre lyrisch-magische Qualität, das, was zwanzig Jahre lang der Gattung Hörspiel immanent war, weitgehend eingebüßt und mit der Collage von Alltagsgerede die Aufmerksamkeit der Hörer auf das gerichtet, was die Traumspiele der fünfziger und sechziger Jahre durch Verinnerlichung oder Eskapismus zu überwinden, zu negieren und nur in wenigen und in den besten Stücken in Frage zu stellen und zu kritisieren versuchten, die Wirklichkeit, die jetzt über eine sozial vermittelte, vorgefertigte und stets verfügbare Sprache Eingang ins Neue Hörspiel findet.

Mit der Verleihung des Hörspielpreises an Ernst Jandl und Friederike Mayröcker war in der Tat ein entscheidender Wendepunkt in der Entwicklung des Hörspiels zum reinen Sprechspiel erreicht, und die Jury des Hörspielpreises hat durch die Preisvergabe der folgenden Jahre diese Entwicklung bewußt gefördert: für das Jahr 1969 erhielt Wolf Wondratschek den Preis für sein Hörspiel «Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, für das Jahr 1970 Helmut Heissenbüttel für »Zwei oder drei Porträts«, für das Jahr 1971 Paul Wühr für sein »Preislied«, für das Jahr 1972 Hans Noever für »Der Tod meines Vaters«, für das Jahr 1973 Alfred Behrens für »Das große Identifikationsspiel«, für das Jahr 1974 Dieter Kühn für »Goldberg-Variationen«, für das Jahr 1975 Walter Adler für »Centropolis«, für das Jahr 1977 Urs Widmet für »Fernsehabend«, und für das Jahr 1978 Christoph Buggert für sein Hörspiel »Vor dem Ersticken ein Schrei«.

Mit diesen Preisverleihungen hat die Jury auch formalen Experimenten gegenüber eine erstaunliche Offenheit bewiesen und erneut für eine Vielfalt der Gattung gesorgt, wie sie zuvor nur in den Anfangsjahren des Rundfunks zu konstatieren gewesen war. Ihre Entscheidungen sind dabei nicht selten den Einstellungen vieler Hörspieltheoretiker zum Neuen Hörspiel vorausgeeilt, die weiterhin hartnäckig am überlieferten Modell des traditionellen Hörspiels festhalten. In dem Anfang der siebziger Jahre ausgebrochenen und bis heute nicht ausdiskutierten Streit zwischen den Anhängern des traditionellen und des Neuen Hörspiels hat die Jury des Hörspielspreises eine durchaus unabhängige Stellung gewahrt, denn nicht alle der in den letzten Jahren ausgezeichneten Werke sind dem Neuen Hörspiel zuzurechnen, und zudem ist die Spannweite dessen, was unter diesem Begriff firmiert, groß. Diese Haltung hat dem Hörspielpreis der Kriegsblinden bis heute die Anerkennung bewahrt, die ihm von offizieller Seite aus Anlaß der Verleihungen immer wieder bescheinigt worden ist, die aber auch von den Hörspielautoren nie angezweifelt worden ist. So wenig selbstverständlich es war, daß dieses Gremium den Preis ohne Berücksichtigung der politischen Haltung des Autors vergab - manche Dankreden der Hörspielautoren, zuletzt die von Urs Widmer, legen beredtes Zeugnis davon ab -, so wenig selbstverständlich war die Preisverleihung für das Jahr 1968 und die damit verbundene Würdigung eines ganz anderen, eben neuen Hörspiels. Mit Recht schrieb die Funk-Korrespondenz am 3. 4. 1969. »Es wird hier im richtigen Moment der Durchbruch einer Art von Hörspielen markiert, die das Zuhören auf eine neue Art reizvoll macht.«

Literatur:

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Andreas Spitznagel, Wertsteigerung der Hörspielpraxis, in: R+H, J[g. 7, 1952/53, S. 686-690.

Gustav Strübel, Grenzen des Hörspiels, in: R+H, Jg. 7, 1952/53, S. 266-269.

Walther Teich, Das aktuelle Hörspiel, in: R+H, Jg. 7, 1952/53, S. 99-104.

Renate Usmiani, The invisible theater. The rise of radio drama in Germany after 1954, in: Modern Drama, Vol 13, 1970/71, S. 259 bis 269.

Oskar Wessel, Aktualität im Hörspiel, in: R+F, Jg. 3, 1955, S. 47 bis 52.

Gert Westphal, Gewöhnung an das Hörspiel, in: Die Literatur, Jg. 1, 1952, Nr. 1, S. 7-8.

Althea Crilley Wollkopf, The post-war German Hörspiel: a new literary form. Diss. Boston University, 1966.

R.J. Wreford, The literary significance of the Hörspiel 1945-1960, Birmingham 1964/65.

Karl Wärzburger, Ergänzende Betrachtungen über das Hörspiel, in: R+H, Jg. 5, 1950/51, S. 29-31.

-, Vom Spielraum des Hörspiels, in: R+H, Jg. 4, 1949/50, S. 48 bis 50.

Peter Zylmann, Betrachtungen über das Hörspiel, in: R+H, Jg. 4, 1949/50, S. 327-332.

Hörspielpreis der Kriegsblinden:

Ludwig Giesz, Homer soll blind gewesen sein..., in: R+H, lg. 6, 1951/52, S. 544-549.

Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Der Kriegsblinde, Jg. 2, 1950/51, H. 12, S. 3.

Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, seine Ziele und seine Statuten in: Der Kriegsblinde, jg. 4, 1952/53, H. 6, S. 2.

Friedrich Wilhelm Hymmen, Ein Preis gerät zwischen zwei Fronten. 20 »Hörspielpreis der Kriegsblinden«, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 5, 3. 2. 1971, S. 1-3.

-, Zehn Preisträger, zehn Stationen deutscher Hörspielgeschichte. Zur Sendereihe »Zehn Jahre Hörspielpreis der Kriegsblinden« in München und Hamburg, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 19, 15. 5. 1961, S. 1-2.

-, Zur Diskussion um den Hörspielpreis, in: R+F, Jg. 2, 1954, S. 166-167.

Was man vom »Hörspielpreis der Kriegsblinden« wissen sollte, in: Kriegsblindenjahrbuch 1956, S. 132-133.

Einzelne Autoren:

Leopold Ahlsen, Hörspiele, Frkf. a.M. 1970 (Fischer-Bücherei 7000), enthält: Philemon und Baukis/Der arme Mann Luther/Tod eines Königs/Denkzettel.

-, Philemon und Baukis, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 4); dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager Darmstadt 1960; dasselbe in: Dramen der Zeit Bd. 40, Ernsdetten 1960; dasselbe mit einem Nachwort v. Paul Dormagen, Paderborn 1961 (Schöninghs deutsche Textausgaben Nr. 321); dasselbe in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962; dasselbe in: Hörspiele 1, hrsg. v. Alfons Frank, Bamberg 1963; dasselbe, Stuttgart 1969 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8591).

-, Die verfänglichen Fragen nach einem neuen Stil, in: Der Kriegs blinde, Jg. 7, 1955/56, H. 8, S. 18; und in: !(+F, Jg. 4, 1956, S. 176-179.

Literatur:

Otto Bantel, Alfred Andersch. Leopold Ahlsen. Zwei Interpretationen, München 1973 (Interpretationen zum Deutschunterricht).

Paul Dormagen, Nachwort, in: Leopold Ahlsen, Philemon und Baukis, Paderborn 1961.

Christian Ferber, Gestaltwandel eines literarischen Stoffes, in: R+F, Jg. 5, 1957, S. 1-10.

Walter Hilpert, Der Rundfunk als Diener am Wort. Rede anläßlich der Verleihung des »Hörspielpreises der Kriegsblinden« an Leopold Ahlsen, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 6, 19. 3. 1956, S. 1-2.

Friedrich Wilhelm Hymmen, Ansprache anläßlich der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden an Leopold Ahlsen, in. Leopold Ahlsen, Philemon und Baukis, Hamburg 1955.

Ilse Aichinger, Auckland. Vier Hörspiele, Frkf. a.M. 1969; enthält: Besuch im Pfarrhaus/Nachmittag in Ostende/Die Schwestern Jouet/ Auckland.

-, Besuch im Pfarrhaus. Ein Hörspiel. Drei Dialoge: Paßüberquerung. Weiße Chrysanthemen. Nicht vor Mailand. Frkf. a.M. 1961 (Fischer Schulausgaben).

-, Wo ich wohne. Erzählungen, Gedichte, Dialoge. Frkf. a.M. 1963 (Fischer Doppelpunkt Bd. 1); enthält: Besuch im Pfarrhaus/Belvedere/Zu keiner Stunde/Möwen/Erstes Semester/Die Auktion/Wiederkehr/Weiße Chrysanthemen/Nicht vor Mailand.

-, Drei Dialoge. Französische Botschaft. Belvedere. Möven, in: jahresring 56/57. Stuttgart 1965, S. 171-186.

-, Besuch im Pfarrhaus, in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961; dasselbe in: Dreizehn Hörspiele unserer Zeit, Stuttgart, Hamburg 1964.

-, Knöpfe, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg 1954; dasselbe in: NRds, Jg. 65, 1954, S. 276-315; dasselbe in: Hörspiele, Frkf. a.M. 1961; dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New York 1966.

-, Weiße Chrysanthemen, in: Akzente, Jg. 5, 1958, S. 194-198.

Ingeborg Bachmann, Werke, hrsg. Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster. Mit einer Phonographie von Ellen Marga Schmidt, Bd. 1, Gedichte/Hörspiele/Libretti/Übersetzungen, München 1978, enthält: Ein Geschäft mit Träumen/ Zikaden/Der gute Gott von Manhattan.

-, Die Hörspiele. München 1976 (Serie Piper 139).

-, Der gute Gott von Manhattan. Die Zikaden. Zwei Hörspiele, München 1963 (dtv Sonderreihe 14).

-, Der gute Gott von Manhattan, in: Gedichte, Erzählungen, Hör. spiele, Essays, München 1964; dasselbe in: Jahresring 58/59, Stuttgart 1958, S. 96-138; dasselbe: München 1958; dasselbe in:: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961; dasselbe in: Dreizehn Hörspiele unserer Zeit, Stuttgart, Hamburg 1964; dasselbe mit einem Nachwort v. Otto F. Best, Stuttgart 1970 (Reclams Universalbibliothek Nr. 7906).

-, Die Zikaden, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; dasselbe in: Hörspiele, Frkf. a.M. 1961; dasselbe in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, Frkf. a.M. 1963; dasselbe in: Dialoge, hrsg. v. Klaus Helbig und Gerhard Rentzsch, Berlin 11966, 31969.

-, Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, in: Der Kriegsblinde, Jg. 10, 1958/59, H. 8, S. 1; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 7, 28. 3. 1959, S. 1-2.

Literatur:

Ingeborg Bachmann, Text und Kritik, Heft 6, München 11964 (mit Auswahlbibliographie).

Otto F. Best, Nachwort, in: Ingeborg Bachmann, Der gute Gott von Manhattan, Stuttgart 1970.

Günter Blöcker, Ein vorbildliches Hörspiel, in: Die Zeit, 16. 10. 1958.

Horst-Günter Funke, Ingeborg Bachmann. Zwei Hörspiele. Die Zikaden. Der gute Gott von Manhattan. Interpretationen, München 1969 (Interpretationen zum Deutschunterricht).

Albert Arnold Scholl, Unsichtbares, betörendes Spiel. Über das dichterische Hörspiel Günter Eichs und Ingeborg Bachmanns, in: Jahrsring 58/59, Stuttgart 1958, S. 353-360.

Heinz Schwitzke, Vom bedeutenden Hörspiel zum Kunscht-Fernsehspiel, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 19, 20. 5. 1972, S. 12-13.

Wolf Wondratschek und Jürgen Becker, War das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktionär? Eine Kontroverse am Beispiel Ingeborg Bachmanns ‚Der gute Gott von Manhattan‘, in: Merkur, Jg. 24, 1970, S. 190-194.

Heinrich Böll, Erzählungen, Hörspiele, Aufsätze, Köln, Berlin 1961: enthält: Mönch und Räuber/Zum Tee bei Dr. Borsig/Eine Stunde Aufenthalt/Bilanz/Die Spurlosen/Klopfzeichen.

-, Zum Tee bei Dr. Borsig, München 1965 (dtv 200), enthält: Mönch und Räuber/Zum Tee bei Dr. Borsig/Eine Stunde Aufenthalt/Bilanz/Die Spurlosen/Klopfzeichen/Sprechanlage/Konzert für vier Stimmen.

-, Bilanz. Klopfzeichen. Zwei Hörspiele mit einem Nachwort von Werner Klose, Stuttgart 1963 (Reclams Universalbiblitohek Nr. 8846).

-, Die Spurlosen. 3 Hörspiele, Leipzig 1966 (Insel-Bücherei Nr. 841); enthält: Die Spurlosen/Zum- Tee bei Dr. Borsig/Eine Stunde Aufenthalt.

-, Hausfriedensbruch. Hörspiel. Aussatz. Schauspiel. Köln 1969 (pocket 4).

-, Bilanz, in: Hörspielbuch Bd. 9, Hamburg 1958; dasselbe in: Akzente, jg. 5, S. 451-479.

-, Die Brücke von Berzcaba, in: Zauberei auf dem Sender, hrsg. v. Ulrich Lauterbach, Frkf. a.M. 1962.

-, Der Heilige und der Räuber, in: Hörspielbuch Bd. 4, Hamburg 1953.

-, Klopfzeichen, in: Hörspiele, Frkf. a.M., 1961; dasselbe in: Hör spiele, Hannover 1970.

-, Die Spurlosen, Hamburg 1958, (Hörwerke der Zeit Bd. 9); das selbe in: Hörspiele, hrsg. v. A. Engels, Groningen 1967.

-, Eine Stunde Aufenthalt, in: Merkur, Jg. 12, 1958, S. 945-963; dasselbe in: Zwei moderne deutsche Hörspiele, hrsg. v. H. P. Klipp, Haarlein 1966.

-, Ein Tag wie sonst. Kurzfassung mit einer Einführung von Jürgen Möller, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 3, S. 91-111.

-, Zum Tee bei Dr. Borsig, in: Dialoge, hrsg. v. Klaus Helbig und Gerhard Rentzsch, Berlin 11966, 11969.

Literatur:

Werner Klose, Die Hörspiele Heinrich Bölls, in: Heinrich Böll, Bilanz. Klopfzeichen, Stuttgart 1963, S. 61-66.

Rudolf Walter Leonhardt, Nachwort, in: Heinrich Böll, Die Spurlosen, Hamburg 1958, S. 30-32.

Jürgen Möller, Dichter und Hörspiel, in: R+F, jg. 1, 1953, H. 3, S. 92-94.

Friedrich Dürrenmatt, Gesammelte Hörspiele, Zürich 1961; enthält: Der Doppelgänger/Der Prozeß um des Esels Schatten/Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen/Stranitzky und der Nationaheld/Herkules und der Stall des Augias/Das Unternehmen der Wega/Die Panne/Abendstunde im Spätherbst.

-, Vier Hörspiele, Berlin 1967; enthält: Der Prozeß um des Esels Schatten/Stranitzky und der Nationalheld/Herkules und der Stall des Augias/Abendstunde im Spätherbst.

-, Drei Hörspiele, ed. by Henry Regensteiner, New York 1965; enthält: Die Panne/Abendstunde im Spätherbst/Der Doppelgänger.

-, Abendstunde im Spätherbst, in: Akzente, Jg. 4, 1957, S. 194 bis 216; dasselbe: Zürich 1959; dasselbe in: Drei Hörspiele, hrsg. v. A. Engels, Groningen 1967.

-, Der Doppelgänger, Zürich 1960.

-, Herkules und der Stall des Augias, Zürich 1954.

-, Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen. Ein Kurs für Zeitgenossen, Zürich 1958; dasselbe in: Spectaculurn. Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a.M. 1963; dasselbe in: Anna Orten, Mensch und Zeit, New York 1966.

-, Die Panne, in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; dasselbe in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961; dasselbe in: Dreizehn Hörspiele unserer Zeit. Stuttgart. Hamburg 1964.

-, Der Prozeß um des Esels Schatten. Ein Hörspiel nach Wieland - aber nicht sehr, Zürich 1958; dasselbe in: Dialoge, hrsg. v. Klaus Helbig und Gerhard Rentzsch, Berlin 11966, 31969.

Stranitzky und der Nationalheld, in: Hörspielbuch Bd. 4, Hamburg 1953; dasselbe: Zürich 1959; dasselbe in: Hildegard Rose Boeninger, Ich lausche dem Leben, New York 1963; dasselbe in: Drei Hörspiele, hrsg. v. A. Engels, Groningen 1967.

-, Das Unternehmen der Wega, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955; dasselbe: Zürich 1958; dasselbe in: Zwei moderne deutsche Hörspiele, hrsg. v. H. P. Klipp, Haarlem 1966; dasselbe in: Drei Hörspiele, hrsg. v. L. MacG1ashan, London 1966.

-, Der Frieden, der Alltag und die Welt des einzelnen. Die Ansprache F. Dürrenmatts beim Verleihungsakt des Hörspielpreises, in: Der Kriegsblinde, jg. 8, 1956/57, H. 8, S. 6-7; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 8, 15. 4. 1957, S. 1-2.

Literatur:

Renate E. Usmiani, Die Hörspiele Friedrich Dürrenmatts: unerkannte Meisterwerke, in: Friedrich Dürrenmatt, Studien zu seinem Werk, hrsg. v. Gerhard P. Knapp, Heidelberg 1976, S. 125 bis 144.

Heinz Zahrnt, Von Calvin zur Alten Dame. Ein Theologischer Kommentar zur Dramaturgie Dürrenmatts, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 26, 23. 12. 1957, S. 1-4.

Max Frisch, Herr Biedermann und die Brandstifter, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit, Bd. 2); dasselbe: Frkf. a.M. 1958; dasselbe in: Dreizehn europäische Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1961; dasselbe in: Hörspiele 1, hrsg. v. Alfons Frank, Bamberg 1963; dasselbe in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, Frkf. a.M. 1963; dasselbe mit einem Nachwort v. Paul Dormagen, Paderborn o.J. (Schöninghs deutsche Textausgaben).

Rip van Winkle, Teilabdruck mit einer Einführung von Gert Westphal, in: R+F, Jg. 1, 1953, H. 4, S. 101-111; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; dasselbe: Stuttgart 1969 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8306).

Literatur:

Paul Dormagen, Nachwort, in: Max Frisch, Herr Biedermann und die Brandstifter, Paderborn o.J., S. 55-62.

Helmut Kreutzer, Die Einbeziehung des Hörspiels in den Deutschunterricht der Oberstufe, in: DU, Jg. 10, 1958, H. 3, 82-92.

Christian E. Lewalter, Nachwort, in: Max Frisch, Herr Biedermann und die Brandstifter, Hamburg 1958, S. 34-35.

Jürgen H. Petersen, Max Frisch, Stuttgart 1978 (Sammlung Metzler 173).

Gert Westphal, Bemerkungen zu Max Frischs Hörspiel ~Rip van Winkle~, in: R+F, jg. 1, 1953, H. 4, S. 102-104.

Richard Hey, Das Ende des friedlichen Lebens der Else Reber. Schau- und Hörstücke, München 1976, enthält u. a.: Reisenbeschreibung/Ballade vom Eisernen John/Das Wandeslebeninterview/ Ballade von der Besetzung eines Hauses/Schlußwort.

-, Die Ballade vom Eisernen John, in: Neues Hörspiel. Texte, Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1969.

-, Hochzeitsreport. Mit einem Vorwort von Ulrich Kressin, in: R+F, Jg. 13, 1965, S. 293-316.

-, jeden Abend Kammermusik, in: Vier Hörspiele, Bremen 1961.

-, Kein Lorbeer für Augusto, Hamburg 1961 (Hörwerke der Zeit Bd. 20).

-, Olga 17, in: Das tapfere Schneiderlein, hrsg. v. Heinz Schwitzke, Hamburg 1964.

-, Wachhund und Narr, eine gute Berufsbezeichnung, in: Der Kriegsblinde, Jg. 16, 1965, H. 4, S. 19-20; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 12, 27. 3. 1965, S. 1-2.

-, Warum ich Hörspiele schreibe. Selbstinterview von Richard Hey, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 8, 26. 2. 1966, S. 1-3.

Literatur:

Helmut Heissenbüttel, Nachbemerkung, in: Neues Hörspiel. Texte, Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1969.

Ulrich Kressin, Mehr Wachhund als Narr, in: R+F, Jg. 13, 1965, S. 293-296.

Franz Hiesel, Die Dschungel der Welt. Zwei Hörspiele, Wien 1956 (Neue Dichtung aus Usterreich, Bd. 19); enthält: Parole Sonnenvogel/Die Schädelballade.

-, Auf einem Maulwurfshügel. Mit einem Nachwort von Otto Stein, Hamburg 1960 (Hörwerke der Zeit Bd. 19).

-, L‘Onore, in: F. H., Ich kenne den Geruch der wilden Kamille, Graz, Wien 1961.

-, Menschen auf Maulwurfshügeln, in: Der Kriegsblinde, jg. 11, 1960, H. 4, S. 18; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 8, 11. 4. 1960, S. 1-2; dasselbe in: Funk-Korrespondenz Jg. 8, Nr. 16, 13. 4. 1960, S. 1.

Literatur:

Otto Stein, Nachwort, in: Franz Hiesel, Auf einem Maulwurfshügel, Hamburg 1960, S. 34-36.

Wolfgang Hildesheimer, Hörspiele, Frkf. a.M. 1976 (suhrkamp taschenbuch 363); enthält: Das Opfer Helena/Herrn Walsers Raben/ Unter der Erde/Monolog.

-, Die Eroberung der Prinzessin Turandot. Das Opfer Helena. Zwei Komödien. Frkf. a.M. 1969 (Fischer-Bücherei 971).

-, Begegnung im Balkanexpress. An den Ufern der Plotinitza. Zwei Hörspiele. Mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1968 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8529).

-, Herrn Walsers Raben. Unter der Erde, Frkf. a.M. 1964 (edition suhrkamp Bd. 77).

-, Das Opfer Helena. Monolog. Zwei Hörspiele, Frkf. a.M. 1965 (edition suhrkamp Bd. 118).

-, Spiele, in denen es dunkel wird, Pfullingen 1958; enthält: Pastorale oder Die Zeit für Kakao/Landschaft mit Figuren/Die Uhren.

-, An den Ufern der Plotinitza, in: Hörspielbuch Bd. 7, Hamburg 1956; dasselbe in: Hildegard Rose Boeninger, Ich lausche dem Leben, New York 1963.

-, Begegnung im Balkanexpress, Hamburg 1956 (Hörwerke der Zeit Bd. 3); dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New York 1966.

-, u. Hans Werner Henze, Das Ende einer Welt, Funkoper, Frkf. a.M. 1953.

-, Herrn Walsers Raben. Mit einem Nachwort von Günter Eich. Hamburg 1960 (Hörwerke der Zeit Bd. 18); dasselbe in: Hörspiele, Frkf. a.M. 1961.

-, Mary Stuart. Eine historische Szene, Frkf. a.M., 1971.

-, Das Opfer Helena, in: Texte und Zeichen, Jg. 1, 1955, S. 154 bis 185; dasselbe in: Sprich damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960; dasselbe in: Anne F. Baecker, Erzählungen und Hörspiele, New York 1966.

-, Pastorale, in: Akzente, Jg. 5, 1958, S. 133-161.

-, Prinzessin Turandot, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955; dasselbe: Weinheim 1961;

-, Unter der Erde, in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, Frkf. a.M. 1963.

-, Die Kunst dient der Erfindung der Wahrheit, in: Der Kriegsblinde, Jg. 6, 1954/55, H. 8, S. 14.

Literatur:

Günter Eich, Nachwort, in: Wolfgang Hildesheimer, Herrn Walsers Raben, Hamburg 1960, S. 38-39; dasselbe in: Günter Eich, Ges. Werke Bd. 4, Frkf. a.M. 1973, S. 432-433.

Wolfgang Hildesheimer, Autobiographisches Nachwort, in: Begegnung im Balkanexpress, Stuttgart 1968, S. 69-70.

Gert Westphal, Der Regisseur zu seinem Autor, in: Wolfgang Hildesheimer, Begegnung im Balkanexpress, Hamburg 1956, S. 29 bis 30.

Peter Hirche, Die Heimkehr. Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt. 2 Hörspiele mit einer Rede des Autors über das Hörspiel, Stuttgart 1967 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8782). Die Heimkehr, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955. Miserere, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 4, Köln 1965; dasselbe in: Medium, Jg. 3, 1966, S. 255-276.

-, Nähe des Todes. Mit einem Nachwort von Maria Sommer, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 12/13; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960.

-, Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt, in: Sprich, damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960.

-, Was müßte geschehen, wenn das Hörspiel eine Zukunft haben soll? in: Der Kriegsblinde, Jg. 17, 1966, H. 5, S. 14; dasselbe in: Funk-Korrespondenz, Jg. 14, Nr. 18, 28. 4. 1966, S. 7-8; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 27. 4. 1966, S. 1-4; dasselbe in: Medium Jg. 3, 1966, S. 89-95; dasselbe in: Die Heimkehr, Stuttgart 1967, S. 63-69.

Literatur:

Friedrich Knilli, Ein Hörspiel der fünfziger Jahre: »Die seltsamste ,Liebesgeschichte der Welt« von Peter Hirche, in: F. K., Deutsche Lautsprecher, Stuttgart 1970, S. 73-79.

Maria Sommer, Nachwort, in: Peter Hirche, Nähe des Todes, Hamburg 1958, S. 61-63.

Erich Worbs, Peter Hirche, ein schlesischer Hörspielautor, in: Schlesien, Jg. 10, 1965, H. 1, S. 62-63.

Fred von Hoerschelmann, Dichter Nebel, in: Hörspielbuch Bd. 12, Hamburg 1961; dasselbe mit einem Nachwort von Helmut Jentzsch, in: R+F, Jg. 10, 1962, S. 83-112.

-, Flucht vor der Freiheit. Mit einer Erläuterung von Heinz Schwitzke, in: R+F, jg. 8, 1960, S. 89-112.

-, Ich höre Namen, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg 1954; dasselbe in: Deutsche Hörspiele, hrsg. v. Herbert William Reichert, New York 1959.

-, Das Schiff Esperanza, in: Hörspielbuch, Bd. 4, Hamburg 1953;

-, dasselbe in: Sprich, damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960; Dasselbe mit einem Nachwort von Paul Dormagen, Paderborn 1961 (Schöninghs deutsche Textausgaben Nr. 320); dasselbe in: Hildegard Rose Boeninger, Ich lausche dem Leben, New York 1963; dasselbe mit einer Einführung von Margot Küsel, Frkf. a.M. 1964 (Hirschgraben-Lesereihe R 1. Bd. 36); dasselbe in: Anne F. Baecker, Erzählungen und Hörspiele, New York 1966; dasselbe in: Drei Hörspiele, hrsg. v. L. MacG1ashan, London 1966; dasselbe mit einem Nachwort v. Heinz Schwitzke, Stuttgart 1967 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8762).

-, Die verschlossene Tür, in: Hörspielbuch Bd. 3, Hamburg 1952; i dasselbe: Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 14); dasselbe in. Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; dasselbe in: Hansjörg Schmitthenner, Hörspielbuch, München 1964; dasselbe in: Anna Otten, Mensch und Zeit, New York 1966.

Literatur:

Paul Dormagen, Nachwort, in: Fred v. Hoerschelmann, Das Schiff Esperanza, Paderborn 1961, S. 53-55.

Friedrich Wilhelm Hymmen, Gerechtigkeit für die Hoerschelmänner! Zum 70. Geburtstag Fred von Hoerschelmanns, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 42, 10. 11. 1971, S. 4-5.

Helmut Lenzsch, Ein Leben ohne Außenwelt, in: R+F, Jg. 10, 1962, S. 84-86.

Werner Klose, Fred von Hoerschelmann, Das Schiff Esperanza, Stuttgart 1968 (Lehrpraktische Analysen F. 27).

Margot Küsel, Einführung in: Fred von Hoerschelmann, Das Schiff Esperanza, Frkf. a.M. 1964.

Heinz Schwitzke, Flucht vor der Freiheit oder in die Freiheit, in: R+ F, Jg. 8, 1960, S. 90-94.

-, Nachwort, in: Fred von Hoerschelmann, Das Schiff Esperanza, Stuttgart 1967, S. 63-69.

Ernst Jandl und Friederike Mayröcker, Fünf Mann Menschen, Hörspiele, Neuwied und Berlin, 1971; enthält: Jandl, die auswanderer/Jandl u. Mayröcker, Fünf Mann Menschen/Jandl u. Mayrökker, Der Gigant/Jandl u. Mayröcker, Gemeinsame Kindheit/Jandl, Der Uhrensklave/Mayröcker, Botschaften an Pitt/Mayröcker, ANAMNESE, Erinnerungen an eine Vorgeschichte.

-, und Friederike Mayröcker, Fünf Mann Menschen, in: Neues Hörspiel, Texte. Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1969.

-, und Friederike Mayröcker, Der Gigant, in: WDR Hörspielbuch Bd. 8, Köln 1969.

-, und Friederike Mayröcker, »Musikalischer Genuß aus Worten und Geräuschen.« Ansprache bei der Entgegennahme des Hörspielpreises der Kriegsblinden, in: Der Kriegsblinde, Jg. 20, 1969, H. 5, S. 14; dasselbe in Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 23. 4. 1969, S. 1-4.

und Friederike Mayröcker, Nachbemerkung, in: Neues Hörspiel. Texte. Partituren, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M., 1969, S. 449-450.

Literatur:

Egon Netenjakob, Man muß wieder Hörspiele hören. Zum Hörspielpreis der Kriegsblinden für das Jahr 1968: in: Funk-Korrespondenz, Jg. 17, Nr. 14, 3. 4. 1969, S. 1-3.

Heinrich Vormweg, Man kann wieder Radio hören. Hörspielpreis der Kriegsblinden für 1968 vergeben, in: Süddeutsche Zeitung, 2. 4. 1969.

Margarete Jehn, Der Bussard über uns, Köln 1964; dasselbe in: NDL, 12. Jg., 1964, H. 12, S. 89-110.

-, Gewißheit und Ungewißheit einer jungen Autorin, 1 Kriegsblinde, Jg. 15, 1964, H. 5, S. 14; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 18. 4. 1964, S. 1.

Walter Jens, Ahasver, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit, Bd. 6); dasselbe in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962; dasselbe erläutert v. Eiichi Kikuchi und Masayuki Numazaki, Tokio 1962 (Reihe Deutsche Hörspiele 1); dasselbe in: Hörspiele, hrsg. v. Alfons Frank, Bd. 2, Bamberg 1964; dasselbe mit einem Nachwort von Ulrich Lauterbach, London, New York 1964; dasselbe: Stockholm 1964; dasselbe: Weinheim 1965 (Leseszenen und Lesespiele H. 69/70).

-, Der Besuch des Fremden, in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962; dasselbe in: Dreizehn Hörspiele unserer Zeit, Stuttgart, Hamburg 1964; dasselbe in: Frederick G. Goldberg, Spiegel und Echo, New York 1965.

-, Der Telefonist, in: Hörspielbuch, Bd. 8, Hamburg 1957.

Literatur:

Ulrich Lauterbach, Nachwort, in: Walter Jens, Ahasver, Hamburg 1958, S. 39-40.

Marie Luise Kaschnitz, Hörspiele, Hamburg 1962; enthält: Jasons letzte Nacht/Der Zöllner Matthäus/Caterina Cornaro/Der Hocheitsgast/Hotel Paradiso/Die fremde Stimme/Tobias oder Das Ende der Angst/Die Reise des Herrn Admet/Die Kinder der Elisa Rocca/Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann?

-, Die fremde Stimme. Hörspiele, München 1969 (dtv. 620); enthält: Der Zöllner Matthäus/Der Hochzeitsgast/Hotel Paradiso/ Die fremde Stimme/Tobias oder Das Ende der Angst/Die Kinder der Elisa Rocca.

-, Gespräche im All. Hörspiele, Frkf. a.M. 1971 (Fischer-Bücherei 7006); enthält: Das Spiel vom Kreuz/Was sind denn 7 Jahre ...

-, Ein königliches Kind/Die Fahrradklingel/Gespräche im All.

Caterina Cornaro. Die Reise des Herrn Admet. Zwei HörsPiele mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1966 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8731).

-, Die Fahrradklingel, in: Ulrich Lauterbach, Ich habe die Ehre, Frkf. a.M. 1965.

-, Ein Gartenfest, Hamburg 1961 (Hörwerke der Zeit Bd. 23); auch unter dem Titel: Die Reise des Herrn Admet; dasselbe. Stockholm 1961.

-, Tobias oder Das Ende der Angst, in: Hörspielbuch Bd. 12, Hamburg 1961; dasselbe in: Jahrsring 61/62, Stuttgart 1961, S. 266-293.

-, Wer fürchtet sich vorm schwarzen Mann? in: Akzente, Jg. 5 , 1958, S. 553-563; dasselbe in: Hansjörg Schmitthenner, Hörspielbuch, München 1964; dasselbe in: Hörspiele, Hannover 19

Literatur:

Maria Luise Kaschnitz, Autobiographisches Nachwort, in: Caterina Cornaro. Die Reise des Herrn Admet, Stuttgart 1966, S. 65-69. E. Linpinsel, Kaschnitz-Bibliographie, Düsseldorf 1971.

Hans Kasper, Geh David helfen. Die drei Nächte des Don Juan. Zwei Hörspiele, Köln, Berlin 1963 (Collection Theater. Texte. Bd. 12).

-, Tatort, in: Ulrich Lauterbach, Ich habe die Ehre, Frkf. a.M. 1965.

-, Die Heulweisheiten der Moderne, in: Der Kriegsblinde, Jg. 14, 1963, H. 5, S. 14; dasselbe in: Funk-Korrespondenz, Jg. 11, Nr. 18, 1. 5. 1963, S. 1-3.

Benno Meyer-Wehlack, Zwei Hörszenen. Die Versuchung. Kreidestriche ins Ungewisse, Hamburg 1958 (Hörwerke der Zeit Bd. 11).

-, Die Versuchung. Zwei Hörspiele, München 1958; enthält: Die Versuchung/Die Grenze.

-, Die Versuchung. Ingeborg Drewitz, Die Kette. Hörspiele mit einem Nachwort hrsg. v. Detlef C. Kochan, Paderborn 1964 (Schöninghs deutsche Textausgaben Bd. 326).

-, Die Grenze, in: Hörspielbuch Bd. 7, Hamburg 1956.

-, Kreidestriche ins Ungewisse, in: Akzente, Jg. 4, 1957, S. 551 bis 566; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960.

-, Die Versuchung, in: Akzente, Jg. 5, 1958, S. 308-322; dasselbe in: hörspiele Bd. 2, hrsg. v. Alfons Frank, Bamberg 1964; dasselbe in: Hörspiele, Hannover 1970.

-, Was für Spielfelder für die Phantasie! in: Der Kriegsblinde, Jg 9, 1957/58, H. 8, S. 18; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 7, 31. 3. 1958, S. 1-3.

Literatur:

Deltef C. Kochan, Zu den vorliegenden Hörspieltexten, in: Benno Meyer-Wehlack, Die Versuchung, Paderborn 1964, S. 44-45.

-, Pressestimmen zu ‚Die Versuchung“ in: Hörspiele, Hannover 1970, S. 158-159.

Heinz Schwitzke, Nachwort, in: Benno Meyer-Wehlack, Zwei Hörszenen, Hamburg 1958, S. 33-35.

Christa Reinig, Das Aquarium. Mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1969 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8305).

-, Kleine Chronik der Osterwoche,Christa Reinig, Drei Schiffe : Erzählungen, Dialoge, Berichte, Frkf. a.M. 1965.

-, Dialog als Handlung, in: Der Kriegsblinde, Jg. 19, 1968, H. 5, S. 15; dasselbe in: Funk-Korrespondenz, Jg. 16, Nr. 19, 10. 5. 1968, S. 9-10.

Literatur:

Klaus Hamburger, Anmerkungen zum Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Funk-Korrespondenz Nr. 16-17, 19. 4. 1968, S. 810.

Friedrich Wilhelm Hymmen, Enttäuschung und Ermutigung halten sich die Waage. Zu den Beratungen der Jury des Hörspielpreises der Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 24. 4. 1968, S. 1-2.

Christa Reinig, Autobiographisches Nachwort, in: Das Aquarium, Stuttgart 1969, S. 43-45.

Rolf Schneider, Zwielicht. Mit einer Einführung von Friedrich Wilhelm Hymmen, in: R+F, jg. 15 1967, S. 213-223; dasselbe in: WDR Hörspielbuch, Bd. 6, Köln 1967 (für die anderen Hörspiele vgl. Kap. VI).

-, Das sehr Besondere vermag das Allgemeine sehr wohl zu spiegeln, in: Der Kriegsblinde, Jg. 18, 1967, H. 4, S. 14; dasselbe unter dem Titel: Ich komme aus einer Umgebung, welche die Ihre nicht ist, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 14, 12. 4. 1967, S. 1-3.

Literatur:

Hans Bender, Keine Angst vor dem »Zwielicht«. Rolf Schneider erhielt den Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Süddeutsche Zeitung 20. 3. 1967.

Friedrich Wilhelm Hymmen, Einführung, in: R+F, jg. 15, 1967, S. 210-212.

-, Das Hörspiel belebt sich immer aufs neue. Sechs Feststellungen nach der Sitzung der Hörspielpreisjury, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 12, 22. 3. 1967, S. 1-2.

-, Die Sichtung der Hörspiel-Jahresernte 1966. Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk Nr. 10, 8. 3. 1967, S. 1-2.

Klaus Wagner, Hörspielpreis für Rolf Schneider. Das Hörspiel »Zwielicht« des Ostberliner Autors ausgezeichnet, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17. 3. 1967.

Martin Walser, Ein grenzenloser Nachmittag, in: Hörspielbuch Bd. 6, Hamburg 1955; dasselbe in: Kreidestriche ins Ungewisse, hrsg. v. Gerhard Prager, Darmstadt 1960; dasselbe in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a.M. 1963.

Literatur:

Über Martin Walser, hrsg. v. Thomas Beckermann, Frkf. a.M. 1970 (edition suhrkamp 407).

Martin Walser, Text und Kritik Bd. 41/42, München 1974 (mit Bibliographie).

Dieter Wellershoff, Das Schreien der Katze im Sack. Hörspiele, Stereostücke, Köln, Berlin 1970; enthält: Der Minotaurus/Am ungenauen Ort/Bau einer Laube/Die Schatten/Wünsche/Das Schreien einer Katze im Sack.

-, Am ungenauen Ort. Zwei Hörspiele, Wiesbaden 1960; enthält. Der Minotaurus/Am ungenauen Ort.

-, Die Bittgänger. Die Schatten. Mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1968 (Reclams Universalbibliothek Nr. 8572).

-, Am ungenauen Ort, in: Hörspielbuch Bd. 12, Hamburg 1961. Bau einer Laube, Neuwied und Berlin 1965.

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-, Die Toten, in: Merkur, Jg. 26, 1972, S. 333-344.

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-, Das Problem des letzten Satzes, in: Der Kriegsblinde, Jg. 121 1961, H. 4, S. 14.

Literatur:

Hans Bausch, Hörfunk wird nicht kleingeschrieben. Rede anläßlich der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk Nr. 12, 27. 3. 1961, S. 1-2.

Norbert Freitag, Dieter Wellershoffs Hörspiele, in: Medium, Jg. 8, 1971, H. 1, S. 63-67.

Werner Klippert, Monologhörspiel um das Heikle. Der ‚Hörspielpreis der Kriegsblinden‘ für Dieter Wellershoff, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 9. 3. 1961.

Dieter Wellershoff, Autobiographisches Nachwort: in: Die Bittgänger, Stuttgart 1968, S. 89-93.

Wolfgang Weyrauch, Dialog mit dem Unsichtbaren. Sieben Hörspiele mit einem Nachwort v. Martin Walser, Olten und Freiburg i. Br. 1962; enthält: Woher kenne wir uns bloß/Vor dem Schneegebirge/Die japanischen Fischer/Indianische Ballade/Anabasis/Jon und die großen Geister/Totentanz.

-, Das grüne Zelt. Die japanischen Fischer. Zwei Hörspiele mit einem autobiographischen Nachwort, Stuttgart 1963 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8256).

-, Anabasis. Nach Xenophon. 2. Fassung, Hamburg 1959 (Hörwerke der Zeit Bd. 15); dasselbe in: Akzente, Jg. 6, 1959, S. 352-383.

-, Erscheinung vor der Stadt, in: Funkerzählungen hrsg. v. Günter Rüber, Köln u. Olten 1963.

-, Das grüne Zelt oder Wie Kapitän Scott den Südpol nicht entdeckte. Mit einer Einführung von Jürgen Möller, in: R+F, Jg. 6, 1958, S. 103-120; dasselbe in: Hansjörg Schmitthenner, Hörspielbuch, München 1964.

-, Die Ilsebill. Ein Märchen für den Rundfunk, in: R+H, Jg. 2, 1932, S. 130-139.

-, Die japanischen Fischer, in: Sinn und Form, Jahr 8, 1956, S. 373-402; dasselbe in: Sprich, damit ich dich sehe, hrsg. v. Heinz Schwitzke, München 1960; dasselbe: Weinheim 1961 (Leseszenen und Lesespiele H. 25); dasselbe: Stuttgart 1969 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8256).

-, Die Minute des Negers, in: Mit dem Kopf durch die Wand. Geschichten, Gedichte, Essays und ein Hörspiel. 1929-1971, Neuwied und Darmstadt 1972.

-, Das tapfere Schneiderlein, in: Das tapfere Schneiderlein, hrsg. v. Heinz Schwitzke, Hamburg 1964; dasselbe (Teilabdruck) in: Jahresring 63/64, Stuttgart 1963, S. 258-264.

-, Totentanz. Mit einem Vorwort von Werner Klose, in: R +F, Jg. 10, 1962, S. 441-464.

-, Vor dem Schneegebirge, in: Sechzehn deutsche Hörspiele, hrsg. v. Hansjörg Schmitthenner, München 1962.

-, Vertrauen zu den Gewalten der Poesie, in: Der Kriegsblinde, Jg. 13, 1962, H. 5, S. 15; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 16, 21. 4. 1962, S. 1-2.

Literatur:

Werner Klose, Vorwort zu Totentanz, in: R+F, Jg. 10, 1962, S. 442-445.

Jürgen Möller, Versuche mit dem Tod, in: R+F, Jg. 6, 1958, S. 104-105.

Hansjörg Schmitthenner, Nachwort, in: Anabasis, Hamburg 1959, S. 39-40.

Wolfgang Weyrauch, Autobiographisches Nachwort, in: Das grüne Zelt. Die japanischen Fischer, Stuttgart 1963, S. 65-68.

Martin Walser, Regie-Erfahrungen mit Weyrauchs Hörspielen, in: Wolfgang Weyrauch, Dialog mit dem Unsichtbaren, Olten u. Freiburg i. Br. 1962, S. 245-248.

Erwin Wickert, Cäsar und der Phönix. Vier Hörspiele, Stuttgart 1956; enthält: Cäsar und der Phönix/Der Klassenaufsatz/Die kühne Operation/Das Buch und der Pfiff.

-, Der Klassenaufsatz. Alkestis. Zwei Hörspiele mit einem autobio graphischen Nachwort, Stuttgart 1960 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 8443).

Alkestis, in: Hörspielbuch Bd. 2, Hamburg 1951.

-, Das Buch und der Pfiff, in: Hörspielbuch Bd. 1, Hamburg 1950. Darfst du die Stunde rufen? in: Hörspielbuch Bd. 3, Hamburg 1952.

-, Robinson und seine Gäste, Hamburg 1960 (Hörwerke der Zeit Bd. 16).

-, Ein Beispiel menschlicher Bewährung, in: Der Kriegsblinde, Jg. 3, 1951/52, H. 8, S. 19.

Literatur:

Reinhard Appel, Ein dichtender Diplomat, in: Süddeutsche Zeitung 3. 11. 1971.

Friedrich Wilhelm Hymmen, Das beste Hörspiel. Aus der Arbeit des Preisgerichts zum Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 5, 10. 3. 1952, S. 2-3.

Reinhard Rebensburg, Der Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Die Zeit 13. 3. 1952.

Erwin Wickert, Autobiographisches Nachwort, in: Der Klassenaufsatz. Alkestis, Stuttgart 1956, S. 71-74.

Heinz Oskar Wuttig, Der Mann aus den Wäldern, in: Hörspielbuch Bd. 5, Hamburg 1954.

-, Nachtstreife. Mit einer Einführung von Paul Hühnerfeld, in: R +F, Jg. 2, 1954, S. 203-224.

-, Durch geöffnete Ohren zu geöffneten Herzen, in: Der Kriegsblinde, Jg. 5, 1953/54, H. 9, S. 14.

Literatur:

Paul Hühnerfeld, Im Vorfeld der Poesie, in: R+F, Jg. 2, 1954, S. 204-205.

Gerhard Prager, Ober unsere Angst hinwegzukommen. Bemerkungen zum Hörspielpreis der Kriegsblinden 1953, in: R+H, Jg. 8, 1953/54, S. 518-522.

II. DIE PHASE DER NEUEN EXPERIMENTE: NEUES HÖRSPIEL UND O-TON

1. Voraussetzungen

Dieter Wellershoff hat in einer Rezension des voluminösen Sammelbands ‚Neues Hörspiel‘, den Klaus Schöning im September 1969 herausgab, darauf hingewiesen, daß es bis zu die sein Zeitpunkt wohl neue Hörspiele gab, nicht aber das Neue Hörspiel: ‚das neue programmatische Kennwort verschafft den neuen Tendenzen gesellschaftliche Aufmerksamkeit, indem es sie deutlich vom Gewohnten absetzt und sie so natürlich eindeutiger definiert, als sie in Wirklichkeit sind‘ (D. Wellershoff: Ein neues Konzept für das Hörspiel, in: Merkur, XXIV. Jg. 1970, Heft 262, S. 189). Insofern erschiene es konsequent, auch die Theorie des Neuen Hörspiels von der Begriffsfindung Schönings im Jahre 1968 (vgl. S. 125) herzuleiten und zu verfolgen, wie weit diese theoretische Konzeption stilbildend gewirkt hat. Die Theorie des Neuen Hörspiels ist jedoch, wenn auch unter anderem Namen, älter als Schönings Begriff: der Blütezeit des deutschen Nachkriegshörspiels entstammten anfangs der sechziger Jahre nicht nur mehrere umfangreiche Hörspielbücher, die zugleich Ansätze zu einer auf das traditionelle Hörspiel bezogenen Hörspieltheorie boten – die Bücher von Krautkrämer, Frank, Fischer und Schwitzke erschienen im kurzen Zeitraum der Jahre 1962-64 –, sondern auch erste Überlegungen zu einem Gegenmodell, dem praktische Beispiele alsbald folgten.

1961 veröffentlichte Friedrich Knilli sein Buch ‚Das Hörspiel – Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels‘, das die auffallende Wendung in der Entwicklung des bundesrepublikanischen Hörspiels zwar noch nicht einleitete, aber doch schon ihre wesentlichen Aspekte vorwegnahm. Knilli stellte die akustische Eigenwelt der Mittel des Hörspiels erstmals einer von literarischen Vorstellungen geprägten Darstellung der Außenwelt gegenüber, die er als dem Medium Rundfunk inadäquat bezeichnete. Seit den frühen Hörspielversuchen in den zwanziger Jahren war diese literarisch orientierte Auffassung von der Außenwelt ausschlaggebend gewesen für das Dominieren von Handlung und Rollenspiel in den meisten Hörspielen, also für die Übernahme von Elementen, die in anderen Gattungen bereits ihre gemäße Verwendung gefunden hatten. Das Hörspiel von diesen, wie Knilli meinte, wesensfremden Elementen zu befreien und es zu einem wirklichen Hör-Spiel zu emanzipieren, war das erklärte Ziel seines Buches, das konsequenterweise den Begriff Hörspiel neu zu bestimmen versuchte: Hörspiel konnte und sollte fortan im Prinzip jeder akustische Vorgang sein. Das akustische Ereignis wurde zum einzigen Maßstab des Schallphänomens Hörspiel, des totalen Schallspiels erklärt. Ton, Geräusch und Stimme sollten nur noch als technische Schallgestalten gelten, die ein bildfreies Spiel ermöglichen würden, deutlich unterschieden vom tradierten Rollenspiel: ein Spiel mit akustischem Material. Es war nur konsequent, daß Knilli seinen theoretischen Vorstoß mit einer vehementen Polemik gegen das abzusichern suchte, was den Anhängern des traditionellen Hörspiels seit je am wichtigsten gewesen war: die Anerkennung des Hörspiels als literarische Gattung.

Knillis Veröffentlichung fiel zeitlich zusammen mit einem ersten Anzeichen der Verunsicherung des berühmtesten Autors des klassischen Hörspiels, Günter Eich, der 1960 auf der Ulmer Hörspieltagung der Gruppe 47 die Neufassung seines Hörspiels ‚»Tiger Jussuf« gelesen hatte. Eichs Versuch, die Sprache seines Hörspiels aufzubrechen, spröder zu machen und so der allzu widerstandslosen Eingängigkeit, der verinnerlichenden Konsumtion zu entziehen, zielte auf Spielvernichtung, auf Vergeistigung und Verwortung und kam damit zwar noch nicht der von Knilli propagierten Tendenz nahe, machte jedoch dessen Unbehagen am Hörspiel herkömmlicher Provenienz als auslösendes Moment seiner theoretischen Bemühungen verständlicher.

Während Knilli als Ergebnis der Ulmer Tagung konstatierte: »das literarische Hörspiel ist heute als Modell eindeutig erschöpft, es bringt nur mehr Gleiches, längst Dagewesenes, Totes hervor. Routine, Sterilität und Phraseologie greifen um sich« (F. Knilli, Das Hörspiel, 1961, S. 21), war andererseits gerade die vorliegende imposante Anzahl von Hörspielen ausschlaggebend für die verschiedenen Versuche, aufgrund dieses Materials an der Schwelle zum Fernsehzeitalter zu einer endgültigen Definition der Gattung zu gelangen. Das Zusammentreffen der beiden divergierenden Tendenzen erklärt den polemischen Ton der Auseinandersetzung, zu der Knillis Thesen Anlaß gaben. Besonders heftig reagierte Heinz Schwitzke, dessen Verwendung des Diminutivs zur Charakterisierung eines Knilli-Hörspiels und der gezielte Hinweis auf »Anfänger und Laien« nur bezeugten, wie grundsätzlich das Hörspiel traditioneller Art durch Knillis Thesen in Frage gestellt worden war und wie sehr sich zugleich seine Anhänger in Frage gestellt und verunsichert fühlten. Deren Reflex war vorherzusehen, da es nicht nur darum ging, »die vierzigjährige Entwicklung einer Kunstform über Bord zu werfen«, wie Schwitzke Knillis Vorhaben bündig zusammenfaßte (H. Schwitzke, Geschichte, S. 235), sondern auch darum, daß der spezifische Anspruch des Hörspiels, sein Selbstverständnis in Zweifel gezogen wurde. Denn Schwitzkes Hinweis »Es scheint, als ob der Mensch im Hörspiel nicht mehr als zoon politikon, sondern nur noch als horno religiosus ernst genommen wird« (H. Schwitzke, Geschichte, S. 203) war ja nicht zu verstehen als kritischer Hinweis auf die Einseitigkeit der Nachkriegshörspiele. Mit ihm verband sich vielmehr ein Anspruch, vor dem Hans Paeschke in seinen »Hörspiel-Gedanken« mit Bezug auf Schwitzkes Aufsatz »Das Hörspiel: Form und Bedeutung« (Merkur, XV. Jg. 1961, Heft 163, S. 815-833) 1961 gewarnt hatte, als er davon sprach, daß »hierzulande Bestrebungen am Werke sind, das Hörspiel als eine neue, eigene künstlerische Kategorie in einen Rang zu erheben, wo dem Autor vor seiner eigenen Göttlichkeit bange werden könnte. Wenn etwa Heinz Schwitzke in seinem Aufsatz das Dichterwort im Hörspiel mit einem ‚verkleinerten irdischen Abbild des Schöpferwortes, das am Anfang war, vergleicht - oder wenn er im Zusammenhang mit der im Hörspiel möglichen Gleichzeitigkeit verschiedener Wirklichkeitsebenen von einer Aufhebung der Zeit spricht dann sollte man sich bewußt sein, daß hier in kühnen Metaphern Erfahrungen angesprochen werden, die eigentlich der religiösen und mystischen Ebene zugehören« (H. Paeschke, Hörspiel-Gedanken, in: Merkur, XV. Jg. 1961, Heft 166, S. 1210).

Schwitzkes Haltung zeigte, daß weniger das Hörspiel der fünfziger Jahre reaktionär genannt werden konnte als vielmehr die normativen Vorstellungen seiner Liebhaber, die nun mit dem ihnen eigenen Jargon der Eigentlichkeit, wie Schöning meinte, den Ausschließlichkeitsanspruch dessen vertraten, was doch selber nur einen Teil der Hörspielgeschichte ausmachte: »was dem Hörspiel nottut, sind nicht Ideologien, sondern ernste künstlerische Arbeit an menschlicher Sprache und menschlicher Ausdrucksfähigkeit, bei der Dichter, Darsteller und Techniker zusammenstellen. Und dann allerdings - vom Sinn und Wort her - auch Bemühung um die Erweiterung der Welt hörbaren Ausdrucks. Dabei werden schließlich auch Geräusche sozusagen domestiziert, sie werden, statt daß das Wort zum Geräusch degradiert wird, zum Wortcharakter erhöht. Zähmungsversuche solcher Art am Geräusch sind von der Musik wie von der Sprache her möglich: nur für diejenigen, die von der Sprache her geschehen, ist das Hörspiel zuständig« (H. Schwitzke: Geschichte, S. 240). So wie durch diese apodiktischen Sätze ein großer Teil der frühen deutschen Hörspielproduktion aus der Hörspielgeschichte eliminiert wurde, so verurteilte Schwitzke auch die ersten Experimente mit der Stereophonie, die seiner einer Meinung nach zu einem Rückfall in den Naturalismus führen mußten, da die »Innere Bühne« das wichtigste Kennzeichen des monophonen Hörspiels, im stereophonen Hörspiel durch eine äußere, zwar nicht sichtbare, aber doch akustisch deutlich wahrzunehmende Bühne ersetzt wurde, zu der die Hörer in Distanz treten konnten.

Das Verdienst Knillis, dessen Theorie insgesamt der Tendenz zur Einseitigkeit und Verabsolutierung, wie sie an Schwitzkes verschiedenen Äußerungen abzulesen ist, ebenfalls keineswegs immer entging, besteht darin, auf die verschütteten Traditionsstränge des Rundfunks und auf die neuen technischen Möglichkeiten als erster ausführlich hingewiesen zu haben. Die neue Schreibtechnik André Bretons, Louis Aragons und Paul Eluards, die experimentelle Kunst der zwanziger Jahre, die Neuerungen von Meyerhold, Piscator und Gropius, vor allem die Musik der Geräusche, die in dem 1942 von Pierre Schaeffer und Jacques Copeau gegründeten Versuchsstudio des französischen Rundfunks zur musique concrete weiterentwickelt worden war, wurden nun in Beziehung zum Hörspiel gesetzt, und zugleich weckte die exakte Darstellung der Möglichkeiten der Stereophonie und die Beschreibung ihrer Aufnahmetechnik zu einer Zeit, als in der Bundesrepublik gerade erst mit stereophonischen Sendungen begonnen wurde, das Interesse der Autoren. Die sich nach einigen Jahren des Abwartens in ständiger Wechselbeziehung zwischen theoretisch-kritischer Analyse und praktischer Arbeit vollziehende Herausbildung der Form des Neuen Hörspiels erweiterte diese Voraussetzungen und Traditionsbezüge in zweifacher Hinsicht: die Lautdichtung der Dadaisten, vor allem Kurt Schwitters entsprechende Experimente, und die Konkrete Poesie (Heissenbüttei, Mon und die Wiener Gruppe um Gerhard Rühm) fanden besondere Beachtung, und daneben erschien Brechts Radiotheorie, auf die Karl Markus Michel bereits 1963 im Nachwort des Spectaculum-Bandes ‚Texte moderner Hörspiele« hingewiesen hatte, von großem Interesse. Die Ideologiekritik am Rundfunk, die Hellmut Geissner 1969 im Hörspielheft der »Akzente« zur Begründung der Neuen Hörspiele formulierte (H. Geissner: Spiel mit Hörer, in: Akzente, 16. Jg. 1969, Heft 1, S. 29-42), fand hier ihren wichtigsten Anknüpfungspunkt.

Als Klaus Schöning kurze Zeit nach seiner Anthologie »Neues Hörspiel« einen Band mit Essays, Analysen und Gesprächen unter demselben Titel herausgab (1970), konnte er nicht nur auf zahlreiche Exposés von Dramaturgen und Autoren des Neuen Hörspiels zurückgreifen, sondern folgerichtig zwei Aufsätze von Kurt Schwitters und Bertolt Brecht voranstellen, da beide nichts von ihrer Aktualität verloren hatten. Damit lag zwar keine geschlossene Theorie des Neuen Hörspiels vor, aber doch ein Überblick über dessen Tendenzen, der zusammen mit der Anthologie Autoren, Dramaturgen und Regisseuren Anregungen vermitteln sollte. Erwies sich dabei die Forderung Brechts, den Rundfunk aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln (vgl. Kap. 11, 4) eher als Ansporn, die ideologiekritische Auseinandersetzung mit dem Medium voranzutreiben und nach neuen Möglichkeiten der Realisierung dieser Idee zu suchen (die Arbeit mit dem O-Ton knüpfte hier an; vgl. S. 179), so berührten die Schwitterschen Überlegungen und die Verfahrensweisen der Konkreten Poesie die Gestaltung der Neuen Hörspiele noch unmittelbarer.

Schwitters plädierte 1924, also im gleichen Jahr, als in London mit Richard Hughes Hörspiel »A Comedy of Danger« die Hörspielgeschichte begann, für eine »Konsequente Dichtung«, wie er seinen Aufsatz überschrieb: »Die abstrakte Dichtung löste, und das ist ein großes Verdienst, das Wort von seinen Associationen und wertete Wort gegen Wort, speziell Begriff gegen Begriff, unter Berücksichtigung des Klanges. Das ist konsequenter als Wertung poetischer Gefühle, aber noch nicht konsequent genug. [ ... ]. Nur in einem Fall ist die Klangdichtung konsequent, wenn sie gleichzeitig beim künstlerischen Vortrag entsteht, und nicht geschrieben wird« (zit. nach K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Essays, Analysen, Gespräche, S. 16).

Schwitters' Überlegungen zielten auf eine phonetische Poesie, und es verwundert nicht, daß Franz Mon als einer der wichtigsten Autoren des Neuen Hörspiels 1970 im Luchterhand-Verlag eine Schallplatte herausgab, die phonetische Dichtungen von Chlebnikow über Kurt Schwitters und Raoul Hausmann bis zu Gerhard Rühm und Ernst Jandl vorstellte, so auch akustisch den Traditionsbezug der modernen Lautdichtungen aufzeigend, die, wie Mon im Hüllentext vermerkte, »schließlich auch die Großform des Hörspiels einbezogen.«

Phonetische Poesie meinte eine Poesie der Wörter, der Klänge und der Geräusche, die allein nach ihrem akustischen Wert geordnet waren. Wenn Schöning feststellte: »Das Neue Hörspiel ist in seiner Tendenz antiirrationalistisch, sprachkritisch und spielerisch«, (K. Schöning, Hrsg. Neues Hörspiel Texte Partituren, 1969, S. 15), so bezog sich das letzte Charakteristikum vor allem auf die phonetischen Elemente, während die sprachkritische Seite der Hörspiele im Einbezug des täglich Gesprochenen, Gedruckten und millionenfach Vervielfältigten, des Jargons, der gestanzten Redewendungen und der Werbeslogans zum Ausdruck kam. Antiirrationalistisch war besonders die Kombination der heterogenen Elemente: die Collage, deren frühe Formen in Bildern von Braque und Picasso aus den Jahren 1911/12 vorliegen und die als musikalisches Strukturelement in den fünfziger Jahren die Entwicklung der modernen Musik entscheidend bestimmte, wurde für das Neue Hörspiel zum wichtigsten Mittel, das Sprachmaterial zugänglich zu halten und seine Interpretation auf eine andere Bedeutung hin auszuschließen.

Damit war eine Gegenposition zum traditionellen Hörspiel gewonnen, die nicht ohne Auswirkungen auf das Hörerverhalten bleiben konnte. Wollte das traditionelle Hörspiel durch eine mehr passive, auf die lyrisch-magische Sprachqualität bezogene Einfühlung des Hörers wirken, so verlangte das Neue Hörspiel einen aktiven Hörer, der bereit war, mit sich spielen zu lassen und mitzuspielen, denn die Collage »artikuliert Fragen, nicht Antworten, fordert heraus, statt zu bestätigen, zu bejahen, besteht auf dem einzelnen, statt von ihm in Zusammenhänge, in ein Allgemeines abzulenken«, wie Heinrich Vormweg die Funktion dieses Gestaltungsmittels im Neuen Hörspiel beschrieb (H. Vormweg: Dokumente und Collagen. Voraussetzungen des Neuen Hörspiels, in: K. Schöning; Hrsg.: Neues Hörspiel Essays, Analysen, Gespräche, S. 163). Durch eine solche Collagetechnik kann schließlich der Umgang mit rein phonetischem Material über die Sprachkritik hinaus zur Medien- und damit zur Gesellschaftskritik erweitert werden.

Der in dieser Verfahrensweise aufgehobene, seit der Jahrhundertwende latente Zweifel an der Tauglichkeit der Sprache zur Erfassung einer sich wandelnden Welt ist auch in traditionellen Hörspielen thematisch geworden, man denke etwa an Günter Eichs Hörspiele (vgl. S. 89). Während in diesen die zur Beschreibung dieses Zustands verwendete Sprache weitgehend unbeschädigt blieb, dokumentieren die Neuen Hörspiele zumeist auch in ihrer sprachlichen Gestaltung den Prozeß des Zerfalls der Ausdrucksmittel. Dies und die bewußte Demontage, von Handlung und Personen rücken den Hörer in eine Distanz, die zu überwinden gerade das Anliegen des traditionellen Hörspiels gewesen war. Doch nicht nur die Hörgewohnheiten wurden seit den ersten Sendungen Neuer Hörspiele Veränderungen unterworfen. Auch die Produktionsformen haben sich verändert: die Grenzen zwischen Musik und Sprache haben sich zu verwischen begonnen, eine Tendenz, von der bereits Schwitters »sonate in uurlauten« aus dem Jahre 1922 wie auch Versuche der Wiener Gruppe um Gerhard Rühm zeugten. Heute komponieren zahlreiche Autoren ihre Texte nach musikalischen Prinzipien, und Musiker experimentieren in Hörspielstudios. Schließlich konvergieren die Aufgaben von Autor, Dramaturg und Regisseur, und es ist nur konsequent, daß sich die Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden in jüngster Zeit nicht mehr ausschließlich auf den Autor eines Hörspiels bezieht. Zumindest auf dieser Stufe deutet sich zaghaft an, was Brechts Plädoyer für einen Rundfunk als Kommunikationsapparat einschließt: die Überwindung der herkömmlichen Arbeits- bzw. Aufgabenteilung.

Literatur:

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-‚ EAG, a.a.O., S. 18--36; dasselbe in: H. H., Zur Tradition der Moderne, Neuwied und Berlin 1972, S. 203-223.

-‚ Das Hörspiel als international gültige Form der dramatischen Literatur. Referate von Klaus Schöning, Carl-Olaf Lang, Dieter Hasselblatt, Hansjörg Schmitthenner, Gustav Pichler, Horst Loebe, Hermann Naber, Günter Seehaus, Hermann Moers, Werner Klippert, Andres Donath, Peter M. Ladiges, Friedrich Wilhelm Hynimen, Wilfried Scheib, Fritz Brühl, in: Protokoll der XV. Dramaturgentagung in Berlin, hrsg. v. der Dramaturgischen Gesellschaft e. V., Berlin 1967, S. 106-143.

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Wolf Wondratschek, Es wird im folgenden nur von Hörspielen geredet, man sollte aber mitunter trotzdem vergessen, daß hier nur von Hörspielen geredet wird, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., S. 223-227.

2. Entwicklung und Beispiele des Neuen Hörspiels

Nicht eine Tradition im eigentlichen Sinne, wohl aber Anregungen und einzelne Vorläufer konnte das Neue Hörspiel für sich reklamieren, als in der Mitte der sechziger Jahre die ersten Neuen Hörspiele in den Studios entstanden. Schönings Begriff verwies auf die Verwandtschaft mit dem »Nouveau Roman«, und tatsächlich verdankte das Neue Hörspiel seinen Durchbruch in erster Linie Autoren, die sich dieser Gattung verpflichtet fühlten. Bereits zu Beginn der sechziger Jahre hatten u. a. Gerhard Rühm, Konrad Bayer, Reinhard Döhl, Jürgen Becke“ H. G. Helms, Ernst Jandl, Bernd Alois Zimmermann und Maurizio Kagel neuartige Hörspielversuche verschiedenen Rundfunkanstalten vorgelegt, die damals jedoch nicht akzeptiert wurden. Erst als vermehrt Rundfunkarbeiten französischer Autoren wie Robert Pinget, Jean Thibeaudeau, Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Claude Ollier und Monique Wittig im Saarländischen und im Süddeutschen Rundfunk aufgeführt, teilweise sogar uraufgeführt wurden, erwachte ein Interesse an den ähnlich strukturierten Arbeiten deutscher Schriftsteller.

Alle konstitutiven Elemente des Neuen Hörspiels waren in den Hörspielen der französischen Autoren vorhanden: das Interesse an einer in Erzähl- oder Handlungsfolgen sich darstellenden Wirklichkeit trat zurück hinter das Interesse an der Sprache, deren Beschädigung Indiz für die Veränderung der Welt war. Dieser Bezug auf die Sprache als bloßes Material ist z. B. an Michel Butors 1962 gesendetem Hörspiel »Fluglinien« abzulesen. Der Text besteht aus Gesprächen und Gesprächsfetzen verschiedener Passagiere, die in mehreren Maschinen um die Erde fliegen. Dabei wird die völlige Austauschbarkeit der einzelnen Personen erschreckend deutlich: die Austauschbarkeit ihrer vorgeformten Sprache verweist auf die Schematisierung, der die Träger der Stimmen in der Realität unterliegen. Dazu paßt die anonyme Bezeichnung der Stimmen mit Buchstaben des Alphabets. Und die noch eben erkennbaren individuellen Charakteristika der einzelnen Stimmenpaare verwischen sich im Verlauf des Hörspiels immer mehr, bis schließlich der verwirrende Zusammenklang aller Stimmen wie das undurchschaubare und unauflösbare Strukturgeflecht einer Wirklichkeit erscheint, in der das Individuum und seine Geschichte aufgehoben und unkenntlich geworden sind.

Auf ganz ähnliche Weise hat Nathalle Sarraute in ihren im Auftrag des Süddeutschen Rundfunks geschriebenen Hörspieldialogen die Doppelbödigkeit der sprachlichen Äußerungen zum Thema gemacht: ihre in den Romanen vorgenommene Unterscheidung des ausgesprochenen Wortes und der »Unterkonversation«, dem, was nicht gesagt wird, ist in ihrem Hörspiel »Das Schweigen« durch die Einbeziehung des Schweigens »hörbar« gemacht worden. Die Konfrontation von konventionellem Partygerede und invididuellem Schweigen zeigt die einseitige Funktionalisierung der Sprache zum oberflächlichen, nichts mehr aussagenden »Verständigungsmittel«, und die daran geübte Kritik des Schweigens enthüllt sich als Kritik an einer Gesellschaft, die eigentlich nichts mehr zu sagen hat, aber dennoch Schweigen nicht ertragen kann, weil sie sich dadurch in Frage gestellt fühlt. Wenn am Ende des Hörspiels das Schweigen gebrochen wird, ist der allgemeine Konsensus zwar wiederhergestellt, zugleich jedoch die Sprache als bloße Oberflächenerscheinung entlarvt worden.

Dadurch, daß die Diskrepanz zwischen Sprache und Wirklichkeit an sprachlichen Strukturen ablesbar ist, tendieren alle Neuen Hörspiele zu einem literarischen Strukturalismus, der sich einer rein gefühlsmäßigen, irrationalen Rezeption verweigert. Heinz Hostnig, Nachfolger Heinz Schwitzkes in der Hörspielabteilung des NDR, hat die sich daraus ergebenden Forderungen an die Hörer der seit etwa 1966 in den Hörspielprogrammen vornehmlich der Dritten Sendeketten zu findenden Neuen Hörspiele folgendermaßen zusammengefaßt:

»Als aktiver Mitspieler, nicht mehr als nur passiver Zuhörer könnte er (der regelmäßige Hörer sterephoner Hörspiele) dann gelernt haben, seine Aufmerksamkeit hauptsächlich den akustischen Mitteln und dem formalen Aufbau eines Stückes zuzuwenden, weil in vielen Fällen die bewußte Wahrnehmung der Mittel und das Erkennen der Form erst ein Erkennen des Themas ermöglicht. Bei einiger Übung - guter Wille vorausgesetzt wird er schließlich registrieren, daß diese Spiele geeignet sind, Denkvorgänge zu beschleunigen oder ganz allgemein Sinneswahrnehmungen zu vertiefen« (H. Hostnig: Erfahrungen mit der Stereophonie, in: K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Essays, Analysen, Gespräche, S. 130).

Als Beispiele solcher nicht-illusionären Spiele, in denen Redeebenen kombiniert werden, um ihre latenten Bedeutungsschichten zu erschließen, und die zugleich Entwicklungsmöglichkeiten und -tendenzen dieser Form dokumentieren, können drei Hörspiele von Franz Mon, Ludwig Harig und Wolf Wondratschek gelten. Franz Mon hat seinem 1969 zuerst in dem von J. M. Kamps redigierten Heft der »Akzente« zum Neuen Hörspiel abgedruckten Text »das gras wies wächst« eine Erklärung vorangestellt, in der er auf die verschiedenen Sprachmuster und Materialebenen verweist, die er für seine Hörspielmontage verwendet hat: »es handeln die sprachelemente. subjekte sind die wörter, die wortagglomerationen, die gestanzten redensarten, fragepartikel, überhaupt fragen aller art, wie sie quick und twen in populären tests, in interviews, in briefkastenecken bereithalten« (F. Mon: das gras wies wächst, in. K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 197). So finden sich denn auch in Mons Collage die Aufforderungen der Illustriertenratgeber wie »fragen sie den schaffner, fragen sie frau brigitte, fragen sie den ersten besten«, die allein durch die Zusammenstellung der fiktiven Gesprächspartner, von Mon ironisch variiert, auf das Absurde einer Kommunikationssituation verweisen, in der die Antworten so allgemein gehalten werden müssen, damit sie für die gesamte Leserschaft interessant und gültig erscheinen. Sie wären folglich auch vom »ersten besten« zu erlangen.

Manipulationen ähnlicher Art zeigt Mon mit Hilfe der Collagetechnik dort auf, wo die Möglichkeiten der freien Wahl innerhalb unserer Konsumgesellschaft im Hörspiel vorgeführt werden: drei von verschiedenen Sprechern angebotene Wahlmöglichkeiten ironisieren einerseits das scheinbar vorhandene. Oberangebot und machen andererseits sichtbar, daß es sich dabei um alles andere als um eine echte Wahl handelt, weil alles, was man wählt, gleichermaßen sinnlos ist: »wenn sie wählen könnten, was würden sie vorziehen: handstand oder kopfstand? wenn sie ihren wohnsitz frei wählen könnten, wo würden sie lieber wohnen: im schönen monat mai oder im überfluss? was erscheint ihnen begehrenswerter: eine katze oder eine kerze?« (F. Mon, S. 200 f.)

Die auf den ersten Blick willkürlich erscheinende Zusammenstellung von Substantivketten, Sprichwörtern und Redewendungen führt schließlich zu dem thematischen Bereich, der zu Beginn des Spiels mit dem Namen »Eichmann« angesprochen wurde und im folgenden als eine Art Leitmotiv fungiert. Je deutlicher dieses Motiv im Verlauf des Hörspiels hervortritt, desto einfacher wird es für den Hörer, die scheinbar disparaten Montageteile in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen: die anfangs völlig unzusammenhängend erscheinenden Themen Eichmann, Herzübertragung, Boxkampf mit tödlichem Ausgang und Soldatenspiele werden einander zugeordnet: »hätten sie etwas dagegen, wenn ihnen das herz eichmanns übertragen wird?« (F. Mon, S. 233)

In dieser allmählichen Ausrichtung des Hörspiels auf ein einziges Thema könnte man schließlich eine Parallele zum literarischen Hörspiel erblicken. die ursprüngliche, aus dem Montageprinzip . resultierende Polyvalenz der Aussagen wird letztlich einem einzigen Thema untergeordnet, das sich dem Bewußtsein der Hörer am nachdrücklichsten einprägt. Damit geht ein ,Teil der zu Beginn vielschichtigen Kritik verloren bzw. wird einseitig auf den Themenkomplex Eichmann bezogen. Eine solche inhaltliche Verengung ist dem am Sprachmaterial orientierten Neuen Hörspiel normalerweise nicht eigen, erinnert zudem an den im traditionellen Hörspiel unternommenen Versuch, auf diesem Wege Vergangenheit zu bewältigen. Darauf weist schon der Titel des Monschen Hörspiels hin, der auf die Redewendung »er hört das Gras wachsen« anspielt und sich damit von einer rein deskriptiven Bezeichnung unterscheidet, wie sie z. B. Mauricio Kagel gewählt hat: »Hörspiel. Ein Aufnahmezustand«. Letztlich ist das zusammengetragene Wortmaterial doch nicht so undurchdringlich über der Sache zusammengeschlagen, wie es das Wort vom wachsenden Gras nahelegt, und die Gefahr, daß das zuvor auf gesellschaftliche Zusammenhänge der Gegenwart hin transparent gemachte, collagierte Material einer monokausalen, auf die Vergangenheit bezogenen Interpretation anheimfällt, ist nicht ganz auszuschließen.

Auf ähnliche Weise verwendet Ludwig Harig Sprache in seinem 1968 uraufgeführten Hörspiel »Ein Blumenstück«, das zunächst jedoch jede zeitliche Anspielung, auch die auf die Gegenwart, meidet und anhand von Permutationsketten »die deutsche sprache im zustand der naturseligkeit« vorführt, wie Harig in der Vorbemerkung zu seinem Stück schreibt (L. Harig: Ein Blumenstück, in: K. Schöning, Hrsg.: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 143). Für Harig besitzt das Wort auch außerhalb des ursprünglichen Zusammenhangs, in dem es stand, einen Sinn, dessen Schichten er durch kunstvolle Neuordnung ausloten will. Die Collage wird dabei zum Mittel, mit dessen Hilfe das authentische, allgemein bekannte Sprachmaterial auf seine verborgenen Bedeutungsmöglichkeiten untersucht wird.

Harig gruppiert in bestimmter Abfolge Kinderlieder und -spiele, Abzählreime und Zitate aus Märchen, Sprüche aus Lese- und Naturkundebüchern, die sich auf Blumen beziehen, und konfrontiert sie mit Ausschnitten aus dem Tagebuch von Höss. Daraus ergeben sich Beziehungen, die sowohl die Kinderreime als auch die Höss-Aufzeichnungen in neuem Licht erscheinen lassen. Für den Hörer bringt das nicht unbeträchtliche Schwierigkeiten mit sich, denn er muß bereits Gehörtes so gut erinnern, daß er spätere, aber auch frühere Textstellen in immer neuen kontextuellen Anordnungen und in immer anderen assoziativen Zusammenhängen erfaßt.

So beginnt der erste Teil des »Blumenstücks« ganz verspielt mit dem Kinderlied »vierzehn englein fahren« (L. Harig, S. 145); es folgt, scheinbar ohne direkten Bezug, eine kurze Beschreibung des Ortes durch einfache Aufzählung von Realien. Diese mehr als vage Situierung wird unvermittelt und ohne daß man es hier bereits erkennen kann durch das erste Zitat des Höss-Tagebuchs präzisiert, obwohl auch da nur höchst ungenau gesagt wird: »wir wohnten außerhalb der stadt/es gab nur bauerngehöfte/ganz in der nähe begann der wald« (L. Harig, S. 146). Im Zusammenhang mit den Zeilen des Kinderlieds »nach polen wolln wir fahren« und »wir wolln charlottchen holen« ist jedoch bereits ein erster Hinweis auf das Lager und die Judentransporte versteckt, der auf das Strukturprinzip des ganzen Stücks, den Bezug der Kinderverse auf eine reale zeitgeschichtliche Situation, aufmerksam macht. In zunehmendem Maße lernt der Hörer jedes Wort in doppelter Bedeutung verstehen, ob es sich nun um die gelben Sterne der Blumen, um die braunen Kreuze der Schmetterlinge oder um einen schwarzen Mann handelt, der sein Feuer schürt. Sätze wie »wir schlachten« (S. 150), »ich tus ja/sagte der müller/und hackte der tochter die beiden hände ab« (S. 154), dem Märchenbereich entstammend, verweisen immer auch schon auf Vernichtungsmethoden, bevor diese durch die Höss-Zitate noch direkter evoziert werden.

Die Einbeziehung des Kinderreim- und Märchenvokabulars ist begründet durch den naturromantischen Aspekt des Höss-Tagebuchs, das den Ort des Vernichtungslagers wie ein Idyll mit Tieren und Pflanzen erscheinen läßt, in das die eigene behaglich-bürgerliche Famillenidylle des Kommandanten genau eingepaßt ist. Die konvergente Anordnung des Materials macht beides, Märchen- und Tagebuchsprache, auf eine Wirklichkeit hin transparent, die umso erschreckender wirkt, je mehr der Hörer gelernt hat, den Euphemismen ihrer Beschreibung zu mißtrauen. Dabei werden die Verschränkungen, Vorgriffe und Erinnerungen immer dichter miteinander verwoben, denn in dem Maße, in dem sich die Bilder der Blumensprache konkretisieren, gehen die Höss-Zitate von der romantisch-allgemeinen Ortsbeschreibung des ersten Teils zum genaueren Bericht über Anlage und Gebäude des Lagers im zweiten Teil und schließlich zu detaillierten Angaben über das Lagerleben und den Vernichtungsvorgang im dritten Teil über.

Auf diese Weise gelingt Harig ein lyrisches Neues Hörspiel, das. in mancher Hinsicht der magisch-lyrischen Sprache vieler traditioneller Hörspiele nahesteht, durch die radikale Rückbindung dieser Sprache an die Wirklichkeit jedoch vor einer Interpretation als reines Sprachkunstwerk gefeit ist. Eher schon steht es jenem Gedicht Paul Celans nahe, das wohl am nachdrücklichsten Adornos Diktum, nach Auschwitz könnten keine Gedichte mehr geschrieben, widerlegt hat, der »Todesfuge«. Hat das Hörspiel mit dem Gedicht die fugenähnliche Struktur und das Permutationsprinzip gemeinsam, so greift Harigs »Blumenstück« in der Darstellung der Voraussetzungen und Zusammenhänge des Vernichtungsprozesses noch weiter, »indem es die Sprache offenbart, die Henker, Opfer und wir alle gesprochen haben und sprechen« (Jürgen Becker). Die Begründung für sein Verfahren kann Harig nach Meinung Jürgen Beckers aus einem Wirkungsaspekt der romantischen Sprache und Geisteswelt gewinnen: »Es wäre falsch, die Kinderlieder der Romantik für die Verbrechen des Dritten Reiches verantwortlich machen zu wollen; sie bleiben jedoch der Ausdruck einer Geisteswelt, die das Nationalgefühl der Deutschen bis über das Dritte Reich hinaus bestimmt hat. In dieser Geisteswelt mischt sich die Idylle mit der Aggression, die Innerlichkeit mit der Grausamkeit. Kindersprache ist nicht totes Objekt; sie kann zum Instrument der Herrschenden werden, und sie verliert darüber ihre Neutralität« (J. Becker, zit. nach: K. Schöning: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 445). Diesen Zusammenhang stets präsent zu halten, macht das eigentliche Charakteristikum des Hörspiels aus und unterscheidet es von dem themenähnlichen Franz Mons.

Arbeiten Mon und Harig mit Zitaten, Sprachpartikeln, Slogans, Versen etc., die von Sprechern gelesen wurden, in Mons Hörspiel an einer Stelle in freier, aleatorischer Anordnung (»die sätze werden von allen sprechern willkürlich ausgewählt und durcheinander gesprochen.« Regieanmerkung F. Mons, S. 212), so tritt in Wolf Wondratscheks Hörspiel »Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels« (Hörspielpreis der Kriegsblinden 1969) das authentische Tondokument hinzu. Der größte Teil des Sprachmaterials, das Wondratschek für sein »Hörbeispiel« heranzieht, entstammt dem Bereich der Massenmedien. Alle Informationen, Redeausschnitte, Leserbriefe etc. sind als Dokumente gekennzeichnet, indem ihnen das Wort »Zitat« vorangestellt ist, daß als Teil des Hörtextes mitgesprochen wird. Unterschieden von den Zitaten ist eine Gruppe von Sprachdokumenten, die als »Geräusche« qualifiziert werden, da sie entweder synchron zu einem gesprochenen Text oder zu einem bis zum Ende der Textpassage andauernden Geräusch verlaufen oder sogar selbst anstelle eines echten Geräusches in einer Abfolge mit Autohupen, Hühnergegacker, Schreibmaschinengeklapper etc. stehen. Damit werden Geräusche und Textzitate theoretisch und praktisch als Hörspiel-Material gleichgesetzt. Werden sie nun speziell als Dokumente gekennzeichnet, geht ihr Illusionscharakter vollends verloren. Sie dienen nicht länger der Darstellung oder Illustration eines Geschehens, sondern sollen im Hörer Distanz zum Text schaffen, dessen akustische Qualität in den Vordergrund rückt. Das Dokument wird dem Hörer als »Zitat« gleichsam zur Prüfung auf seinen Wahrheitsgehalt hin vorgelegt. Damit erweist sich die formale Kennzeichnung der Dokumente als Methode, um von vornherein Zweifel an ihrer Objektivität anzumelden. Und dies trifft nicht nur auf Leserbriefe zu, deren subjektiver Charakter evident ist, sondern gilt in gleicher Weise für Politikerreden, die in Beispielen von Kiesinger und Strauß collagiert sind. Die Einbeziehung solcher Reden in das collagierte Sprachmaterial zerstört ihre Aura des Objektiv-öffentlichen: ihnen kommt kein anderer Wert mehr zu als all den anderen Geräuschen und beliebig auswechselbaren Dokumenten. Die Analyse dieser Dokumente bleibt freilich dem Hörer überlassen, dem das Hörspiel lediglich Denkanstöße vermitteln will. Dasselbe trifft für die Verwendung von Werbesprüchen zu, die ebenfalls durch den Hörer relativiert werden sollen.

Diese Relativierung betrifft schließlich auch Wondratscheks Aussagen zum Thema »Hörspiel«, ja, die Gattung überhaupt. So ist es mehr als Koketterie, wenn er in seinem Hörbeispiel sagt: »Ich weiß überhaupt nicht, was sich ein anderer unter einem Hörspiel vorstellt. Ich weiß nicht, was ein Hörspiel ist« (W. Wondratschek: Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, in: K. Schöning: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 309). Damit werden Begriffe abgewehrt, die eine bestimmte Anschauung bzw. Vorerwartung implizieren - ein verständlicher Reflex des Neuen Hörspiels -, weil sie mit einem einseitigen Traditionsbezug belastet sind. Wondratschek kann denn auch der Zustimmung der Vertreter des Neuen Hörspiels gewiß sein, wenn er zu seinem Hörspiel anmerkt:

»Daß [ ... ] der Begriff Hörspiel, einmal angewandt auf die damit gemeinten Arbeiten der fünfziger Jahre, eher verschleiernd als erhellend wirkt, bestätigen die Texte von sich aus. Und tatsächlich haben sich diese Hörspiele ihrem eigenen Begriff, wenn überhaupt, nur mühsam angenähert. Sie blieben radiophon weit hinter dem zurück, was sie literarisch einzulösen versuchen. Ihre Wünschelrute war der Traum, ihr Impuls die lyrische Besinnung, ihre Subjektivität poetisch, ihr Resultat die Illusion« (W. Wondratschek, zit. nach: K. Schöning: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 462).

In der Zerstörung des eigenen Hörbeispiels schlägt sich diese Kritik am literarischen Hörspiel der fünfziger Jahre nieder. Sie bedingt die Demontage noch jener »story«, die mit dem Satz angesprochen ist: »Paul fährt einen Lkw von München nach Hamburg« (W. Wondratschek: S. 307). Wenn alle Dokumente, Geräusche, Zitate etc. zu einer Art Eindrucks- und Ideengeflecht des Lkw-Fahrers Paul zusammenzuwachsen drohen, zerstört Wondratschek bewußt auch diesen roten Faden einer Handlungsdeutung, indem er betont, daß lediglich fiktive Vorstellungen zu einer fiktiven Gestalt in einem Hörbeispiel zusammengesetzt wurden. Insistierend verweist er darauf, daß das Geschöpf, das er vorführt, eben keine literarische Gestalt, keine in sich stimmige, festgefügte Figur ist: »Paul ist nicht die Summe der Sätze über Paul. über Paul lassen sich Sätze sagen, die mit ihm nichts zu tun haben. Paul ist auch etwas anderes« (W. Wondratschek, S. 320).

»Alles ist möglich. Alles ist erlaubt«, lautete die Schlußfolgerung Helmut Heissenbüttels, als er, zum zweitenmal nach Richard Kolb, dem Hörspiel auf der Internationalen Hörspieltagung 1968 in Frankfurt das Horoskop stellte (H. Heissenbüttel: Horoskop des Hörspiels, in: K. Schöning: Neues Hörspiel Essays, Analysen, Gespräche, S. 36). Und an dieser Einschätzung der Möglichkeiten des Neuen Hörspiels hat sich auch heute nichts geändert, wenngleich einige Entwicklungstendenzen inzwischen klarer auszumachen sind (vgl. S. 175 ff.). Das bedeutet zugleich, daß die skizzierten Beispiele keinen Anspruch auf Repräsentativität für die große Anzahl jener Hörspiele erheben können, die von der Aufführung der »Schallspielstudie l« Paul Pörtners im Jahre 1964 bis heute unter wechselnden Bezeichnungen, aber allesamt dem Neuen Hörspiel zuzurechnen, von den Rundfunkanstalten aufgeführt worden sind. Mit der Vielfalt der vorliegenden Beispiele wird zugleich deutlich, daß der Begriff des Neuen Hörspiels eine sehr allgemeine Bezeichnung bleibt, die die unterschiedlichsten Formen in sich schließt und eher durch ihre Abgrenzung vom ebenso allgemeinen Begriff des traditionellen Hörspiels zu definieren ist, als durch eine Theorie oder Dramaturgie, die für alle unter diesem Begriff subsumlerten Arbeiten verbindlich wäre.

Die gängigen Bezeichnungen für die verschiedenen Formen de, Neuen Hörspiels, die Karl Stocker zusammengestellt hat: »AntiHörspiel, Hörtexte, Hörbeispiele, Sprachspiele, elektro-akustische Texte, auditive Texte, Klangkomplexe, Hörereignisse, Schallereignisse, akustisches Theater, totales Schallspiel, Hörsensation, Sprachexperimente, Collagen« (K. Stocker: Die dramatischen Formen in didaktischer Sicht, 1972, S. 303), lassen zugleich vermuten daß auch die Arbeiten zum Neuen Hörspiel mehr einzelnen Beispielen oder einzelnen Strukturelementen galten. Schönings Sammelband mit Essays, Analysen und Gesprächen bestätigt diese Vermutung: es handelt sich um eine Zusammenstellung von Äußerungen zum Neuen Hörspiel, die nach Anlage und Vielfalt die gleiche Offenheit dokumentiert, die bereits an der von Schöning edierten Anthologie zu beobachten war.

Wo man versuchte, allgemeingültige Strukturen des Neuen Hörspiels herauszuarbeiten, mußte man sich notgedrungen auf relativ weitgefaßte Untersuchungskomplexe wie »die akustische Weltkonzeption, das akustische Ausdrucksmaterial und die technischen Gestaltungsmittel« beziehen (B. Lermen: Das traditionelle und neue Hörspiel im Deutschunterricht, S. 141-192), die natürlich nur dann Aussagewert haben, wenn sie wieder am Einzelfall festgemacht und modifiziert werden (B. Lermen, S. 193-312). Das mag erklären, warum Brigitte Lermens Arbeit in ihrem systematischen Teil vorerst allein steht, während an Einzeluntersuchungen mittlerweile kein Mangel mehr herrscht.

Bringt man die drei erwähnten Untersuchungskomplexe des Neuen Hörspiels in aller Vorläufigkeit einmal auf den Nenner, so wird man mit Burghard Dedner als Charakteristika des Neuen Hörspiels hervorheben können: »Was im neueren Hörspiel zur Sprache kommt, ist gerade nicht Individuelles, sondern das vom sozialen System Vermittelte, Vorgefertigte und stets Verfügbare. [ ... 1. Mit der Neigung zur Verwendung vorgefertigten Materials koinzidiert die gleichzeitige Ausweitung des Materialbereichs. [ ... ]. je stärker diese Ausweitungstendenz sich durchsetzt, umso mehr wird die formale Anordnung des Materials zum Problem des Hörspielschaffens« (B. Dedner: Das Hörspiel der fünfziger Jahre und die Entwicklung des Sprechspiels seit 1965, in: M. Durzak, Hrsg.: Die deutsche Literatur der Gegenwart, 1971, S. 145). Damit zielt Dedner bereits auf die O-Ton-Arbeiten, denen in diesem Realienband ein eigener Abschnitt vorbehalten ist (vgl. S. 175 ff.). Für die weitere Entwicklung auf dem Gebiet des Neuen Hörspiels insgesamt bleibt zudem zu berücksichtigen, daß die technische Entwicklung im Bereich der Rundfunkproduktion und –reproduktion noch lange nicht als abgeschlossen angesehen werden kann, so sehr im Augenblick auch der Übergang von der Stereophonie zur Quadrophonie ins Stocken gekommen sein mag. Die relativ große Freiheit der Gestaltungsmöglichkeiten, die an die Pionierzeit des Rundfunks erinnert, und die vorerst noch unabsehbare Entwicklungsmöglichkeit des Mediums überhaupt sind wohl die ausschlaggebenden Gründe dafür daß außer den genannten Autoren so unterschiedliche Schriftsteller wie Peter Handke, Max Bense, Reinhard Döhl, Jürgen Becker, Peter O. Chotjewitz, Ferdinand Kriwet, Michael Scharang und andere sich im Verfassen Neuer Hörspiele versucht und zur Vielfalt dieser Form beigetragen haben und noch weiterhin beitragen.

Texte:

Jürgen Becker, Bilder. Häuser. Hausfreunde. Drei Hörspiele, Frkf. a.M. 1969.

Häuser, in: WDR Hörspielbuch Bd. 8, Köln 1969; dasselbe in: Neues Hörspiel TP, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1969, S. 265-287; dasselbe mit einem Nachwort des Autors, Stuttgart 1972 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9331).

Max Bense und Ludwig Harig, Der Monolog der Terry jo, in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 57-91.

Rolf Dieter Brinkmann, Auf der Schwelle, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 9, Köln 1971.

Michel Butor, Fluglinien. Obertragung und Nachwort von Helmut Scheffel, Stuttgart 1962 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9314); dasselbe, Neuwied und Berlin 1965.

Peter O. Chotjewitz, Vom Leben und Lernen. Stereotexte, Darmstadt 1969; enthält: Zwei Sterne im Pulver/Die Falle oder Die Studenten sind nicht an allem schuld/Supermenschen in Paranoia (Prosafassung).

Reinhard Döbl, Herr Fischer und seine Frau oder Die genaue Uhrzeit, in: Die Funkpostille, hrsg. v. Saarländischen Rundfunk, Saarbrücken 1967; dasselbe in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 245-264.

Hans Magnus Enzensberger, Taube Ohren, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 9, Köln 1971.

Peter Handke, Wind und Meer. 4 Hörspiele, Frkf. a.M. 1970 (edition suhrkamp 431); enthält: Wind und Meer/Geräusch eines Geräusches/Hörspiel Nr. 2/«Hörspiel«.

-, »Hörspiel«, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 7, Köln 1968; dasselbe in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 17-36.

-, Hörspiel Nr. 2, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 8, Köln 1969; dasselbe in: Prosa, Gedichte, Theaterstücke, Hörspiel, Aufsätze, Frkf. a.M. 1969.

Ludwig Harig, Ein Blumenstück. Texte zu Hörspielen. Hrsg. u. eingel. von Johann M. Kamps. Nachwort v. Max Bense, Wiesbaden 1969 (Limes Nova. 29); enthält: Das Geräusch/Starallüren/ Das Fußballspiel/Les Demoiselles d'Avignon/Ein Blumenstück/ Staatsbegräbnis.

-, Ein Blumenstück, in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 141-194. Das Fußballspiel, Stuttgart 1967.

-, Das Geräusch, Neuwied und Berlin 1965. und Peter Hoch, Katzenmusik - Text und Notation zu einem Hörspiel, in: Muster möglicher Welten - Eine Anthologie für Max Bense, Wiesbaden 1970.

-, Starallüren, in: Die Funkpostille, hrsg. v. Saarländischen Rundfunk, Saarbrücken 1965/66.

Helmut Heissenbüttel, Marlowes Ende, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 9, Köln 1971.

-, Zwei oder drei Porträts. Mit einer Vorrede des Autors, in: R+F, Jg. 19, 1971, S. 234-264.

-, Was ist dieses neue Hörspiel und wer hat es erlaubt? in: Der Kriegsblinde, Jg. 22, 1971, H. 5, S. 12; dasselbe u.d.T. Das Neue Hörspiel führt auf die Spur der Veränderbarkeit. Rede zum 20. Hörspielpreis der Kriegsblinden, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 19, 19. 5. 1971.

Mauricio Kagel, (Hörspiel) Ein Aufnahmezustand, in: Neue! spiel TP, a.a.O., S. 389-438.

Ferdinand Kriwet, Apollo Amerika, Frkf. a.M. 1969 (edition suhrkamp 410).

Campaign. Wahlkampf in den USA. Mit 96 Abbildungen und 3 Schallplatten, Düsseldorf 1973.

-, ONE TWO TWO, in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 365-388.

Dieter Kühn, Goldberg-Variationen. Hörspieltexte mit Materialien, Frkf. a.M. 1976 (edition suhrkamp 795); enthält: Präparation eines Opfers/U-Boot-Spiel/Sprachregelung/Goldberg-Variationen.

-, Die Streichquartett-Noten im Panzerwagen, in: Der Kriegsblinde, jg. 26. 1975, H. 5, S. 14-16.

-; Das Ärgernis, Frkf. a.M. 1967.

-; Der Feuerengel, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 1, Köln 1962.

-; Präparation eines Opfers, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 7, Köln 1968.

-, Reduktionen, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 2, Köln 1963; dasselbe in: hörspiele, bd. 2, hrsg. v. Alfons Frank, Bamberg 1964.

Franz Mon, das gras wies wächst, in: Akzente, 16. jg. 1969, H. 1, S. 42-66; dasselbe in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 195-243; dasselbe in: Die Funkpostille, hrsg. v. Saarländischen Rundfunk, Saarbrücken 1970.

Claude Ollier, Der Neue Zyklus. Das Ohr an der Wand. Ein Bukkel im Schnee, Stuttgart 1977 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9798).

Georges Perec, Die Maschine. Ins Deutsche übertr. v. Eugen Helmle.

-, Mit einem Nachwort v. Werner Klippert, Stuttgart 1972 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9352).

Robert Pinget« Das Interview. Deutsch v. Helmut Scheffel, in: Spectaculum. Texte moderner Hörspiele, hrsg. v. Karl Markus Michel, Frkf. a.M. 1963.

Monsieur Mortin. Aus dem Französischen übers. v. Gerda und Helmut Scheffel, Frkf. a.M. 1966 (edition suhrkamp 185).

Gerhard Rühm, Ophelia und die Wörter, in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 341-363.

Nathalie Sarraute, Das Schweigen. Die Lüge. Deutsch von Elmar Tophoven, Frkf. a.M. 1969 (edition suhrkamp 299).

-, Das Schweigen, Neuwied und Berlin 1965; dasselbe (Teilabdruck) in: Merkur, jg. 18, 1964, S. 739-748.

Klaus Schöning (Hrsg.), Neues Hörspiel Texte. Partituren, Frkf. a.M. 1969.

Ror Wolf, Auf der Suche nach Doktor Q. Hörspiel-Trilogie, Frkf. a.M. 1976 (edition suhrkamp 811): enthält: Der Chinese am Fenster/Die überzeugenden Vorteile des Abends/Reise in die Luft in 67 Minuten und 15 Sekunden.

-, Der Chinese am Fenster, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 9, Köln 1971.

Wolf Wondratschek, Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels. Hörspiele, München 1971 (Reihe Hanser 72); enthält: Freiheit oder ga ne fait rien/Zufälle/Paul oder Die Zerstörung eines Hörbeispiels/Es wird zwar im folgenden nur von Hörspielen geredet ... /Gras, stückweise/Einsame Leichen/«scrabble«, ein Beitrag zum lauten Denken/Akustische Beschreibungen.

-, Kann das Quietschen der Straßenbahn nur eine Frau gewesen sein? in: Wolf Wondratschek, Omnibus, München 1972.

-, Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, in: Neues Hörspiel TP, a.a.O., S. 305-320.

-, Zynische Genugtuung über westdeutsche Meinungsfreiheit, Der Kriegsblinde, Jg. 21, 1970, H. 5, S. 2; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 15, 22. 4. 1970, S. 2-3-

Literatur:

Jürgen Becker zu Häuser, in: WDR Hörspielbuch Bd. 8, Köln 1969. »Hörspiel« von Peter Handke, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., S. 117-120.

-, Statt eines Nachworts: noch einmal die Stimmen, die in den Häusern vorgekommen sind, in: Häuser, Stuttgart 1972 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9331), S. 45-50.

-, und Klaus Schöning, Gespräch, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., 192-201.

Max Bense, Nachwort, in: Ludwig Harig, Ein Blumenstück, Wiesbaden 1969, S. 239-242.

Mark Ensign Cory, The emergence of acoustical art form. An analysis of the German experimental Hörspiel of the 1960s, Lincoln (Nebraska) 1974 (University of Nebraska Studies N.s. No. 45).

Peter O. Chotjewitz, Der Regisseur und sein Autor, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., S. 134-139.

Peter Faecke, »Die Falle oder die Studenten sind nicht an allein schuld« von Peter o. Chotjewitz, in: Neues Hörspiel EAG, S. 140-142.

Klaus Hamburger, Zu Jürgen Beckers »Häuser«, in: Funk-Korrespondenz, Nr. 42, 16. 10. 1969, S. 12.

Walter Hinck, Versuche in einer offenen Schreibweise. Zu den »Feldern« und den »Rändern« von Jürgen Becker, in: Akzente, 17. Jg., 1970, S. 210-225.

Peter W. Jansen, Dann und wann das Empire State Building, in: Ober Jürgen Becker, hrsg. v. Leo Kreutzer, Frkf. a.M. 1972 (edition suhrkamp 552), S. 86-90.

Marucio Kagel und Klaus Schöning, Gespräch, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., S. 228-236.

Werner Klippert, Hörspiel ex machina, in: Georges Perec, Die Maschine, Stuttgart 1972, S. 81-86.

Ferdinand Kriwet, Sehtexte - Hörtexte, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., S. 37-45.

Manfred Leier, Interview mit Jürgen Becker, in: Ober Jürgen Becker, hrsg. v. Leo Kreutzer, Frkf. a.M. 1972 (edition suhrkamp 552), S. 20-25.

Egon Netenjakob, Gezeigt, was ein Hörspiel ist. Wolf Wondratschek, Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, in: FunkKorrespondenz, Nr. 33, 16. 8. 1968, S. 14.

-, Hörspiel als Fernsehkritik (zu Campaign - Hörtext IX), in: Funk-Korrespondenz, Jg. 21, Nr. 8, 21. 2. 1973, S. 17-19.

Gerhard Rühm, Zu meinen auditiven Texten, in: Neues Hörspiel EAG, a.a.O., S. 46-57.

Norbert Schachtsiek-Freitag, Wolf Wondratschek: Omnibus, in: NRds, Jg. 83, 1972, S. 563-566.

Michael Schmid-Ospach, Delikatessen nach Muster. Wondratschek: »Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels«, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 45, 19. 11. 1969, S. 11.

-, Aus Anlaß der Kürung eines Hörklumpens. Der 19. Hörspielpreis der Kriegsblinden wurde an Wolf Wondratschek verliehen, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 15, 22. 4. 1970, S. 1-2.

-, Ein toter Wurm am Angelhaken des WDR [zu Einsame Leichen von Wolf Wondratschek], in: Kirche und Rundfunk, Nr. 43, 11. 11. 1970, S. 4-5.

Joachim Vieregge, Das Stereohörspiel - zum Beispiel: Wolf Wondratscheks »Zufälle«, in: DU 23. Jg. 1971, H. 5, S. 93-103.

3. Kritik des Neuen Hörspiels

»Das Neue Hörspiel besitzt dank seiner »Theorie« alle Freiheiten, doch besitzt es kein konstitutives Formprinzip außer dem: sich der Freiheiten im Spiel mit »autonomen« sprachlichen Komponenten, Geräuschen und Technik möglichst schrankenlos zu bedienen.« Mit diesen Worten hat Heinz Schwitzke 1976 den zuvor beschriebenen Entwicklungsstand des Neuen Hörspiels in einem Rückblick auf »Fünfzig Jahre Hörspiel« äußerst kritisch beurteilt und die einst auf Günter Eich bezogene Frage neu gestellt: »Neues Hörspiel - aber was nun?« (H. Schwitzke: Fünfzig Jahre Hörspiel, in: Neue Rundschau, 87. Jg. 1976, Heft 1, S. 291 u. 295) Schwitzke, der das letzte Hörspieljahrzehnt vor allem »durch die Reverenz vor der Technik und den technischen Manipulationsmöglichkeiten [ ... ] und durch die heute übliche Reduzierung des Menschenbildes auf seine gesellschaftlichen Bedingtheiten« geprägt sieht (H. Schwitzke, S. 298), scheint an keine echte Weiterentwicklung der Gattung mehr glauben zu wollen, wenn er polemisch zugespitzt die Saturiertheit des Neuen Hörspiels der »rettende[n] Chance zu der lange entbehrten geistigen Konfrontation« des traditionellen Hörspiels gegenüberstellt: »Das Neue Hörspiel dagegen ist das Kind einer Zeit des Überflusses und des Konsums. Und obwohl es mit allen Kräften gegen Sattheit und Selbstbewußtsein ankämpft, merkt man ihm beides doch selbst an, ebenso wie den Ekel davor. Es ist ihm immer gut gegangen, mag auch sein Medium, der Rundfunk, im Zeitalter des Fernsehens ins Hintertreffen geraten sein; sogar davon hat es gezehrt, indem es exklusiv wurde.« - (H. Schwitzke, S. 300) Damit ist die Kritik des Neuen Hörspiels in den Bereich der allgemeinen Kulturkritik eingemündet, die nicht mehr zum Gegenstand dieser Übersicht gehört.

Konkreter hingegen war die Kritik am Neuen Hörspiel, die Friedrich Knilli formulierte. Unter dem Titel »Inventur des Neuen Hörspiels: Oos is Oos von Ferdinand Kriwet« trug er, der sich damit endgültig zum »enfant terrible« der deutschen Hörspielszene stilisiert haben dürfte, die wesentlichen Punkte dieser Kritik am 28. 12. 1969 anläßlich einer Sendung des Kriwetschen Hörspiels im NDR vor. Nachdem er für sich reklamiert hatte, »einer der Erfinder dieses Neuen Hörspiels« zu sein, womit natürlich die ganze Richtung und nicht nur der Text Kriwets gemeint war, rückte er von den bis dahin vorliegenden Beispielen entschieden ab, »denn ich habe sehr bald fest. stellen müssen, daß im Neuen Hörspiel alles beim Alten geblieben ist Das Neue Hörspiel ist genauso reaktionär wie das Alte Hörspiel. Seine Autoren reagieren bloß auf Politik. [ ... ] sie sind die Entdecker der neuen schönen Welt der neuen schönen Sprachmuster, sind die Spießer der siebziger Jahre. Ihre Heimat ist der Supermarkt der Kulturindustrie« (F. Knilli. Deutsche Lautsprecher, 1970, S. 81).

Was Knilli den Autoren des Neuen Hörspiels über das gewählte Ausgangsbeispiel Kriwets hinaus vorwarf, war, daß sie Sprachkritik von einer völlig idealistischen Position aus betrieben und sich ständig »als Sprachreiniger, Sprachverbesserer, Sprachentlarver betätigen und in der Beschäftigung mit wirkungspoetischen Fragen und Fragen der literarischen Methode ihre Fortschritte machen« (F. Knilli, S. 84). Knilli erblickte darin eine Tendenz zur Autonomsetzung der technischen Mittel, die ihm kaum weniger welt- und geschichtsfern erschien als der autonome literarische des traditionellen Hörspiels.

Zugleich trat Knilli in Distanz zu seiner eigenen Vorstellung eines totalen Schallspiels und konzedierte, daß es auch in seiner früheren Polemik gegen Schwitzke in erster Linie um poetologische Streitfragen gegangen war, wohingegen er nun für eine Ideologiediskussion plädierte. »Was wir brauchen, ist kein Radio-Happening, kein Kollektiv-Hörspiel, kein Hörspiel, das dem Hörer mehr zumutet, kein Schallspiel und kein Mitspiel. Was wir brauchen, ist Mitbestimmung für Hörer, Mitbestimmung für Autoren und Redakteure. Was wir brauchen, ist Demokratie, damit die Massenmedien endlich Medien der Massen werden, [ ... ]« (F. Knilli, S. 85). Knilli knüpfte mit dieser Forderung, ohne sich explizit darauf zu berufen, an Brechts Überlegungen aus dem Jahre 1932 an (vgl. S. 50). Wie dieser sah Knilli in der Trennung von Sender und Empfänger in erster Linie eine politisch bedingte Trennung, die wie die Kommunikationspolitik überhaupt ideologiekritisch in Frage gestellt und durch die Mitbestimmung aller im Rundfunk verändert werden müßte. Indem so Knillis Kritik am Neuen Hörspiel in eine Kritik der Rundfunkorganisation und der Rundfunkpraxis überging, der kaum widersprochen werden konnte und die im kurz zuvor erschienenen, dem Neuen Hörspiel gewidmeten Heft der »Akzente« gleichfalls vorgetragen worden war, verlor die Kritik doch wieder viel von ihrer Schärfe, zumal sich Knilli auf einen Hörtext bezogen hatte, der, wie er selbst einräumte, »gewiß nicht zum Intelligentesten« gehörte, »was deutsche Lautsprecher in den sechziger Jahren von sich gegeben haben« (F. Knilli, S. 80). Das von Knilli angesprochene Problem war Regisseuren und Autoren des Neuen Hörspiels durchaus bewußt.

Als Beispiel dafür hätte Knilli am 4. 12. 1969 eine Sendung im 3. Programm des WDR hören können, die der Lösung der Frage einer Mitbestimmung bzw. Beteiligung praktisch näherzukommen suchte: Mauricio Kagels »(Hörspiel) Ein Aufnahmezustand«, das als letzter Beitrag der von Schöning edierten Anthologie noch im selben Jahr auch im Druck erschien. Kagel versuchte, den Produktionsprozeß selbst darzustellen, die Geschichte einer Rundfunkproduktion also nicht nur zu erzählen, sondern akustisch zu dokumentieren. Das Ergebnis, das auf 48 Bändern mit einer Gesamtspieldauer von ca. 30 Stunden festgehalten wurde, war geeignet, die von Knilli vorgetragene Kritik zu illustrieren, zugleich jedoch Möglichkeiten der Veränderung dieser Situation durch Eingriffe aufzuzeigen, für die in diesem Fall der Produktionsvorgang bewußt offengehalten worden war. Kagels Einsicht, es »ist selbstverständlich, daß eine Darbietung des schier endlosen Geschehens von dreißig Stunden mit solch labiler Dramaturgie vorläufig keinen Platz im Sendeschema der Rundfunkprogramme finden kann«, (M. Kagel: (Hörspiel) Ein Aufnahmezustand, in: K. Schöning: Neues Hörspiel Texte Partituren, S. 438), korrespondierte durchaus mit Knillis Vorstoß, vor allem, wenn Kagel kritisch fragte, »warum nur der Zeitfunk - und in ähnlicher Weise der Sportfunk - Anspruch auf gelegentliche Verstöße gegen eine starre Programmeinteilung erheben dürfen« (M. Kagel, S. 438), und damit das Problem der politischen Abhängigkeit des Rundfunks direkt ansprach.

Selbst der vielgescholtene Heinz Schwitzke hatte mit seiner wiederholt vorgetragenen, provozierenden These vom Hörspiel als einer Kunst demokratischer Staaten (vgl. H. Schwitzke, Sprich, damit ich dich sehe, Bd. 11, 1962, S. 8; Hörspielführer, 1969, S. 7) prinzipiell die Politisierung des Rundfunks und letztlich auch die des Hörspiels eingestanden. Denn sein Versuch, die Existenz des literarischen Hörspiels mit der Existenz der Demokratie in Verbindung zu bringen, implizierte Kritik für den Fall, wo die freie Entwicklung des Hörspiels behindert wurde oder werden sollte. Die nicht aufeinanderbezogenen Forderungen nach Demokratie der beiden Kontrahenten Schwitzke und Knilli konvergierten in dem Augenblick, als sichtbar wurde, daß mit der Entwicklung neuer Ausdrucksformen das Hörspiel einen größeren Freiraum beanspruchte, als ihm das Medium Rundfunk einzuräumen bereit war, ganz im Gegensatz zu den fünfziger und frühen sechziger Jahren, in denen beider Ansprüche aus einsichtigen Gründen leicht zur Deckung zu bringen gewesen waren.

Als Johannes M. Kamps 1969 das dem Neuen Hörspiel gewidmete Heft der »Akzente« herausgab, wies er einleitend darauf hin daß ein Aufsatz vorgesehen gewesen sei, der sich mit der Tendenz zur Politisierung und Kommerzialisierung in den deutschen Rundfunkanstalten beschäftigen sollte. Daß schließlich die meisten der veröffentlichten Aufsätze grundsätzlichen Überlegungen dazu Raum gaben, konnte den Herausgeber nicht überraschen. In bezug auf das Hörspiel unterschied Hellmut Geissner dabei das »angepaßte Hörspiel«, das »sich der fremden Gesetzlichkeit des produzierenden und verteilenden Apparats« unterwirft, von dem »autonomen Hörspiel«, das »sämtliche technischen Möglichkeiten« ausnutzt, »ohne sich ihnen auszuliefern« (H. Geissner: Spiel mit Hörer, in: Akzente, 16. Jg. 1969, Heft 1, S. 41). Nach seiner Meinung stellt das autonome Hörspiel, indem seine Autoren mit den Möglichkeiten des Rundfunks experimentieren, den einzigen und einzigartigen literarischen Versuch dar, »den Rundfunk mit seinen eigenen Mitteln für und durch Literatur zu verändern« (H. Geissner, S. 42). Der Versuch des Apparates, durch Assimilierung diese Tendenz zu unterlaufen, tangiert die Autonomie des Werkes. Ob in diesem Scheitern des autonomen Hörspiels wirklich noch, wie Geissner meinte, die Ideologie des Apparates bewußt werden kann, und ob allein dadurch, daß die Sprache des Hörspiels quer steht zur Sprache der Information und der Unterhaltung, wie sie der Rundfunk vermittelt, Ideologiekritik transportiert werden kann, muß von Fall zu Fall entschieden werden, stellt sicher nicht zuletzt ein wichtiges Qualitätskriterium des Neuen Hörspiels dar.

Der durch das Neue Hörspiel gegebenen Möglichkeiten und ihrer Gefährdung wie der Gefährdung eines unabhängigen Rundfunks überhaupt sind sich Autoren, Redakteure, Regisseure und Dramaturgen gerade in einer Zeit bewußt, in der »Parteien- und Wirtschaftsinteressen [ ... ] immer unverhohlener Einfluß« zu nehmen versuchen, wie Werner Klippert in der Einleitung seines 1977 erschienenen Bändchens »Elemente des Hörspiels« hervorhebt (S. 3). Wenn er die »Forderung nach Spielraum für das Hörspiel im Rundfunkprogramm auch eine kulturpolitische« Forderung nennt, zeigt sich erneut, wie virulent gerade auch im Fall des Neuen Hörspiels Brechts entsprechende Überlegungen noch immer sind (vgl. S. 50 f.).

Ein Beispiel für das von Geissner angesprochene Gelingen noch im Scheitern eines autonomen Hörspiels und zugleich ein Übergangsstück zu den gesondert behandelten O-Ton-Arbeiten stellt Ludwig Harigs »Staatsbegräbnis oder Vier Lektionen politische Gemeinschaftskunde« aus dem Jahre 1969 dar. Harig geht dabei über die partielle Einbezichung von Dokumenten, wie sie Wondratschek praktiziert hatte, hinaus. Er verwendet ausschließlich authentisches Tonmaterial vom Staatsbegräbnis Konrad Adenauers, das ohne jede Hinzufügung in charakteristischer Anordnung und rhythmisch-musikalischer Wiederholung collagiert wird. Damit ist endgültig die Leistung des Regisseurs mit der des Autors zusammengefallen, der nun selbst am Schneidetisch das Tonmaterial zu einer Hörszene montiert.

Durch das Aufbrechen der Satzstrukturen oder Gedenkreden, ihre Reduzierung auf das Floskel- und Formelhafte und die ständigen Wiederholungen derselben Aussagen wird auf drastische, anschauliche Weise die Klischeehaftigkeit der Trauerfeier und der in ihr angesprochenen vier Lektionen politischer Gemeinschaftskunde sichtbar, nach denen Harig die Tondokumente zu einem Hörbild arrangiert hat: »Die Gemeinschaft der freien Völker, Die christliche Bedeutung der politischen Tätigkeit, Freiheit und Ordnung sowie Die Auferstehung und das Leben«. Öffentliche und veröffentlichte Sprache wird kritisch vorgeführt und dadurch in Frage gestellt, daß sie allein mittels des spezifischen Anordnungsverfahrens ihre Leerstellen selber offenbart. Dieser Aspekt wird schließlich noch durch die Einbettung der Reden in die jargonhaften Verständigungsformeln der Rundfunkreporter mit der Sendezentrale unterstrichen. Hörbar gemacht wird so schließlich, was im Medium des Rundfunks inszeniert wird bzw. was der Bürger aus den Medien und den durch sie veröffentlichten politischen Stellungnahmen erfahren kann: seine eigene Unmündigkeit.

Wie sehr das Selbstverständnis des Mediums dadurch bereits in Frage gestellt ist, läßt sich daran ablesen, daß Harigs Hörspiel zwar vom Saarländischen Rundfunk produziert, schließlich aber doch nicht gesendet wurde. Ahnliches war, wie Egon Granier berichtet, Peter 0. Chotjewitz widerfahren, dessen Hörspiel »Die Falle oder Die Studenten sind nicht an allem schuld« auf Weisung des baden-württembergischen Kultusministers nicht gesendet werden durfte, weil eine solche Sendung nicht mit den Aufgaben einer öffentlich-rechtlichen Anstalt zu vereinbaren sei (vgl. E. Gramer: Versuche mit dem Neuen Hörspiel, in: DU, Jg. 23, Heft 5, 1971, S. 85 f.). Damit ist das Neue Hörspiel an eine Grenze gestoßen, die bereits in der Weimarer Republik verschiedentlich berührt wurde (Brecht, Wolf, Pijet und andere; vgl. S. 33 ff.), und die daraus erwachsende schärfste Kritik, die des Verbotes, mit der das Neue Hörspiel in diesen Fällen belegt wird, relativiert nun auch ganz entschieden Knillis eingangs referierte Kritik: Sprachkritik ist in diesen Beispielen längst in Ideologiekritik übergegangen, und die Kritik, der sich diese Hörspiele herausfordernd ausliefern, belegt am besten die Wirksamkeit der Kritik, die sie selber üben. Daß diese nun auf Schallplatten erscheinen kann - Harigs Collage von 1969 in einer Neuproduktion von 1974/75 zusammen mit einer Originalproduktion über das Staatsbegräbnis Ulbrichts aus dem Jahre 1975 - und nicht wie einst Georg Pijets »Mietskaserne« in der Schreibtischschublade bleiben muß (vgl. S. 33), weil, wie Friedrich Wolf 1930 in einem Brief an seinen Genossen schrieb, »ein direktes Stück [ ... ] nur gespielt werden« kann, »wenn unser Einfluß auf die Sender so groß geworden ist, daß sie müssen« (F. Wolf: Briefe, S. 121), könnte die gefährdete Autonomie des Neuen Hörspiels und der von ihm transportierten Kritik bewahren helfen.

Literatur:

Christoph Buggert, Trotz Risiko des Scheiterns: die Hoffnung Hörspiel. Zu Herburgers Anti-Hörspiel-Artikel in der Zeit, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 3, 19. 1. 1972, S. 2-5.

Jörg Drews, Rundfunk untersagt Schallplatte mit Harigs Hörspiel »Staatsbegräbnis«, in: Süddeutsche Zeitung, 14. 6. 1972.

-, Verteidigung des neuen Hörspiels. Erwiderung auf Günter Herburgers pauschale Attacke in der »Zeiv, in: Süddeutsche Zeitung, 11. 1. 1972.

Uwe Friesel, Sein oder Nichtsein. Hörspielautoren und Hörspiel Eine Entgegnung auf Günter Herburgers Polemik, in: Die Zeit, 21. 1. 1972

Günter Herburger, Hörspiele für Blindenhunde. Polemische Anmerkungen zu einem inzestuösen Literaturtyp, in: Die Zeit, 7. 1. 1972.

Heinz Hostnig, Plädoyer für das unnütze Hörspiel, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 34, 9. 9. 1970, S. 2-4.

Friedrich Knilli, Die Sprechsituation oder Wider die Ohrenzeugenideologie, in: Deutsche Lautsprecher. Versuche zu einer Semiotik des Radios, Stuttgart 1970, S. 13--18 (Metzler-Texte 11).

-, Inventur des Neuen Hörspiels: Oos is Oos von Ferdinand Kriwer, in: Deutsche Lautsprecher, a.a.O., S. 80-85.

Jürgen Kolbe, Ein Staatsbegräbnis wird begraben. Ein literarischpolitischer Streitfall, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. 6. 1972.

Manfred Leier, Ungerechte Vorwürfe, in: Kirche und Rundfunk“ Nr. 27, 22. 7. 1970, S. 3-4.

Hermann Naber, Hörspiele von gestern und morgen im Programm von heute, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 33, 2. 9. 1970, S. 1-6. Norbert Schachtsiek-Freitag, Kritische Bemerkungen zur jüngsten Tendenz im Neuen Hörspiel, in: Medium, Jg. 8, 1971, S. 166 bis 169.

Michael Scharang, übers neue Hörspiel, in: M. S., Zur Emanzipation der Kunst, Neuwied und Berlin 1971, S. 97-109.

Erasmus Schöfer, Der Elitemann hat sein Glasperlenspiel wieder, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 23, 24. 6. 1970, S. 1-2.

-, Ornamente und funkelnde Regeln, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 30, 12. 8. 1970, S. 3-5.

Wolfram Schütte, Staatsbegräbnis 1. Klasse. Ein Intendant im Paragraphengestrüpp - und wie ihm da herauszuhelfen wäre, in: Frankfurter Rundschau, 7. 4. 1973.

Heinz Schwitzke, Abgedrängt, orientierungslos. Der Hintergrund des Hörspielstreits, in: Die Zeit, 27. 1. 1972.

4. O-Ton und Kurz-Hörspiel

Läßt sich anhand der zuletzt erwähnten Arbeiten mit dem Original-Ton-Verfahren (kurz O-Ton) belegen, daß es sich beim Neuen Hörspiel nicht notwendigerweise um ein Experimentieren in einem unverbindlichen Raum handelt, so bleibt zu diskutieren, ob sich diese Hörstücke dem Begriff des Hörspiels überhaupt noch fügen. »Das »Verfahren O-Ton hat weniger mit dem Hörspiel zu tun, als die aktuelle Diskussion, die sich ausschließlich mit dem Hörspiel zu beschäftigen scheint, angibt. Originalton (auf Sprache bezogen) heißt: reden, öffentlich reden oder nicht öffentlich reden. Das Problem, das der Originalton aufdeckt, ist das Problem des veröffentlichten Redens, im Radio, im Fernsehen« (K. Schöning: Der Konsument als Produzent?, in: ders., Hrsg.: Neues Hörspiel O-Ton, 1974, S. 36).

Keinesfalls kann jedoch bestritten werden, daß diese Hörspiele wenigstens ansatzweise der Forderung Brechts nachzukommen suchen: »Der Rundfunk müßte [ ... ] aus dem Lieferantentum herausgehen und den Hörer als Lieferanten organisieren« (B. Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat, S. 129). Erstmals korrigieren die Versuche mit dem O-Ton auch realiter die fünfzigjährige Praxis des Hörspiels, indem sie sich konkret bemühen, die institutionalisierte Trennung von Konsumenten und Produzenten außer Kraft zu setzen. Dabei geht die Reduzierung des technischen Aufwands und der tech-nischen Mittel, die noch kurze Zeit zuvor in den Stereo-Hörspielen zur größten Wirksamkeit gekommen waren, einher mit der formüberschreitenden Einbeziehung von Elementen des Features, denn wie es diesem darauf ankommt, auf künstlerisch ansprechende Weise Informationen über einen realen Sachverhalt zu vermitteln, formulierte z. B. Paul Wühr, der Preisträger des Hörspielspreises der Kriegsblinden von 1972, in seinem Arbeitsprogramm für sein O-Ton-Hörspiel »Preislied« die Absicht, »nicht mehr wie bisher [ ... ] über mich und mein Bewußtsein Aussagen [zu] machen, sondern das um mich herum vorfindbare Gesamtbewußtsein hörbar [zu] machen« (P. Wühr: Preislied, 1974, S. 49). Das erinnerte an Ernst Schnabels Versuche einer akustischen Bestandsaufnahme des Zeitbewußtseins aus den Jahren 1947 und 1950 (vgl. S. 77), nur daß damals aufgrund der technischen Entwicklung kein Original-Ton zur Verfügung stand. Damit war aber die Manipulation des Materials, die in beiden Fällen vorgenommen wurde, für den Hörer noch weniger nachprüfbar, als es bis zu einem gewissen Grade auch bei den O-Ton-Stücken wohl immer bleiben muß, allen anderslautenden und sicher ehrlich gemeinten Versicherungen zum Trotz: »Gerade das Original-Ton-Hörspiel gibt die Möglichkeit, durch offenes Eingeständnis der Manipulation diese aufzuheben und damit auch den Glauben an die Authentizität von Dokumenten abzubauen« (P. Wühr, S. 52). Mag das Faktum, daß manipuliert wurde, auch bewußt werden, die Art und Weise, wie das Tonmaterial manipuliert wird, kann nicht völlig durchschaubar gemacht werden, wodurch naturgemäß auch der Authentizitätscharakter der Dokumente nicht völlig beseitigt wird.

Immerhin aber wird der Autor als Konstrukteur, Produzent und Hörspielmacher erkennbar, der die Verwendungsweise des ihm zur Verfügung stehenden technischen Apparates beständig vorführt und damit die Aura eines immateriellen Künstlertums verliert, wie sie den Schöpfern der reinen Wortkunstwerke der fünfziger und frühen sechziger Jahre zumindest von ihren Verehrergemeinden angedichtet worden war. jetzt rückt nicht allein das Werk, sondern auch sein Autor in eine Distanz, aus der beide kritisierbar werden. Als jemand, der sein eigenes Dichten nicht länger als repräsentatives und stellvertretendes Sprechen und Schreiben begreift, sondern sich vielmehr in der Rolle eines Interviewers und literarischen Sekretärs sieht wie früher schon Brecht und Tretjakow, kann er sich den potentiellen Hörer als Co-Autor und Co-Produzenten gewinnen. »Ich erklärte jedem einzelnen Befragten vor den Aufnahmen zunächst nur folgendes: es handele sich vorerst um das Basismaterial für ein Hörspiel; alle waren einverstanden damit, daß ich aus den besprochenen Bändern diejenigen Passagen, die mir für die Schaffung eines Gesamtbewußtseins geeignet erschienen, auswählen, diese Passagen kombinieren und in andere - allerdings nicht beliebige oder verfälschende - Zusammenhänge bringen würde. Sie alle waren also einverstanden damit, daß ihre individuellen Aussagen Teile einer überindividuellen Aussage würden« (P. Wühr, S. 50).

Mit diesem Hinweis auf das Produktionsverfahren wird der entscheidende Unterschied zum traditionellen Hörspiel angesprochen: das Tonband wird zum eigentlichen Manuskript. Selbst noch bei den meisten Neuen Hörspielen entstand vor der akustischen Realisation eine schriftliche Vorlage. Das ist beim O-Ton-Hörspiel nicht mehr möglich; jetzt entsteht das Manuskript erst nachträglich. »Nach den Aufnahmen mit Personen aus allen Altersgruppen und allen sozialen Schichten schrieb ich das gesammelte Material ab« (P. Wühr, S. 50). Dieses Manuskript ist Grundlage der Eingriffe und Veränderungen des Autors, die es schließlich zum O-Ton-Hörspiel umbilden.

Klaus Schöning unterscheidet zwei O-Ton-Aufnahme-Qualitäten, die der offiziellen, über Rundfunk und Fernsehen verbreiteten Sprache (dazu würden Harigs »Staatsbegräbnisse« zählen) und der nicht offiziellen, also nicht durch Medien veröffentlichten Sprache, wie sie Paul Wühr in seinem Hörspiel verwendet hat (K. Schöning: Der Konsument als Produzent? (in: Neues Hörspiel O-Ton, S. 25). Dabei verweist er kritisch darauf, daß im ersten Fall die Grenze zum kabarettistisch wirkenden Arrangement nur allzu leicht überschritten werden kann. Hingegen müßte es ja darauf ankommen, auch hier die Manipulation mit all ihren Kriterien einsichtig und damit zugleich den Standpunkt des Autors greifbar zu machen. Die Gefahr, eher Spektakuläres als Aufklärendes zu vermitteln, mag ein Grund dafür sein, daß diese Versuche mit dem O-Ton bislang in der Minderheit geblieben sind.

Aber auch bei den O-Ton-Hörspielen, bei denen nicht-öffentliche Sprache hörbar gemacht wird, besteht außer der erwähnten Gefahr, daß die Kriterien des schneidenden Autors nicht zureichend erkennbar sind, die andere, die Yaak Karsunke, selbst Autor dokumentarischer Hörspiele, formulierte: »Zufällige Realitätsausschnitte aus dem Leben Unterpriviligierter werden - samt dem verkrüppelten, falschen Bewußtsein der Betroffenen - als authentische Wahrheit über die« Wirklichkeit ausgegeben: tatsächlich entsteht so häufig nicht mehr als eine schlechte Verdoppelung des Unbegriffenen« (y. Karsunke: Josef Bachmann/Sonny Liston, 1973, S. 65). Zuden, könnte die Neigung entstehen, nachdem Wühr mit seinern »Preislied« das Verfahren so eindrucksvoll vorexerziert hat, bloß zu reproduzieren, was einmal als originell sich erwiesen hat, so wenig das dann dem Begriff von Originalität und Qualität noch entspräche.

Vor dieser Gefahr scheinen zumindest jene Autoren gefeit, die es mit der selbstgestellten Aufgabe, die Befragten nicht allein als Lieferanten zu betrachten, sondern sie am gesamten Produktionsprozeß des Hörspiels teilnehmen zu lassen, ernst meinen. Dabei handelt es sich allerdings vorerst nur um einzelne Experimente in Gruppen, die zumeist im Umkreis von Hochschulseminaren und Werkstätten »Literatur der Arbeitswelt« entstanden und ohne primäre Förderung durch die Rundfunkanstalten arbeiten. Wenn Schöning meint, daß O-TonHörspiele dieser Art nur einen geringen Anteil der Produktion ausmachen, die O-Ton-Hörspiele an sich wie das Neue Hörspiel insgesamt aber ohnehin nur einen verschwindenden Anteil am gesamten Rundfunkprogramm darstellen, so wird man ermessen können, wie weit man noch von der Einlösung der Brechtschen Forderung entfernt ist. Lohnender gerade auch im Sinne der Bewahrung des rundfunkpolitischen status quo scheint augenblicklich für die Rundfunkanstalten allemal die Unterstützung solcher O-Ton-Hörspiele, die auf die erwähnte kabarettistisch anmutende Weise die Mediensprache zwar in Frage stellen, sie letztlich aber doch eher dem Gelächter des Hörers als seinem ohnehin schwach entwickelten Veränderungswillen preisgeben. Denn: worüber man lacht, erscheint kaum gefährlich und mag folglich so bleiben, wie es ist.

Schönings Anthologie zum O-Ton-Hörspiel, die Texte und Arbeitsberichte vereinigt, dokumentiert die beiden Richtungen der O-Ton-Arbeiten (K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton Der Konsument als Produzent, 1974). Die Auffassung vom O-Ton-Hörspiel als einem Mittel der Berichterstattung, der Mitteilung, der Aufklärung und der Diskussion läßt es als selbstverständlich erscheinen, daß die Statements und Diskussionen der Hörer-Produzenten gleichsam Bestandteile dieser Hörspiele geworden sind und nicht wie sonst auf sporadische Leserbriefäußerungen beschränkt bleiben. Überblickt man die Reihe der bislang gedruckt vorliegenden O-Ton-Hörspiele, so lassen sich drei Spezilika dieser Form erkennen:

Das O-Ton-Hörspiel wird als Möglichkeit betrachtet, die Sprache euer Gruppen hörbar zu machen, die bisher in den Medien nicht zur Sprache kamen. Dabei wird die von Karsunke beschriebene Gefahr, Zustände bloß zu reproduzieren, durchaus erkannt. Die Ausstellung existenter Zustände wird jedoch als ein erster wichtiger Schritt auf dem Weg der Bewußtseinsbildung gewertet, die dem Lehrstück der Veränderung vorauszugehen hat.
Die damit prognostizierte Analyse der realen Verhältnisse führt zu der Frage, welche Schritte über den Rahmen des entstehenden oder entstandenen O-Ton-Stücks hinaus unternommen werden können, um die Trennung von Produzenten und Konsumenten dauerhaft zu überwinden.
Beim augenblicklichen Stand der Entwicklung kann der allgemein vorherrschenden Entfremdung der Konsumenten von den Medien nur dadurch begegnet werden, daß die O-Ton-Stücke außerhalb des etablierten Rundfunksystems in Werkstätten und Arbeitsgruppen, doch durchaus in Zusammenarbeit mit aufgeschlossenen Redakteuren oder Dramaturgen entstehen, diskutiert und über andere Vertriebsformen wie Schallplatten, Kassetten etc. den Angesprochenen zugänglich gemacht werden. Der Rundfunk wird in diesem Fall als ein ergänzendes Verbreitungsmittel betrachtet.

Die damit avisierte Emanzipation des Hörspiels von dem Medium, dem es mehr oder weniger seine Entstehung verdankt und mit dem es während fünfzig Jahren verbunden war, wird allerdings nicht als Selbstzweck betrachtet, sondern eher als ein Umweg im Sinne Friedrich Wolfs: »[ ... ] unsre Sender sind genau solche Gesellschaftsprodukte wie alle kapitalistischen Institute. Wollen wir da etwas erreichen, ich meine zu Worte kommen, so müssen wir nicht direkt aus offener Stellung heraus schießen, sondern taktisch aus verdeckter Stellung im Bogenschuß« (F. Wolf: Briefe, S. 121). In diesem Sinne erkennt eine Pressekritik des O-Ton-Hörspiels »Einer muß immer parieren« von Michael Scharang als Konsequenz durchaus im Sinne des Autors: »Dem Arbeiter als Hörspielmacher muß konsequenterweise der Arbeiter als Kritiker, als Redakteur, als Mitsprecher in der Programmplanung folgen. Dann erst ist Öffentlichkeit in einem befriedigenden Sinne hergestellt« (zit. nach K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton, S. 260).

An der Bereitschaft des Rundfunks, darauf einzugehen, wird schließlich die Demokratisierungsfähigkeit des Mediums ermessen werden können. In der gegenwärtigen instabilen Lage der Rundfunkpolitik in der Bundesrepublik Deutschland darf man diesbezügliche Erwartungen wohl nicht zu hoch ansetzen. Immerhin markiert die von Schöning dokumentierte Entwicklung einen wichtigen Schritt in der Geschichte des Hörspiels wie des Rundfunks: »Zum ersten Mal in der Geschichte des Hörspiels beginnt sich eine Entwicklung abzuzeichnen, Hörstücke als brauchbare Produkte auch außerhalb des Rundfunks zu produzieren und sie dann vielleicht auch dem Rundfunk anzubieten - eine Tendenz, die sich bereits bei den »experimentellen« Stücken erkennen ließ, jedoch wegen der komplizierten technischen Verfahren, die komplizierte Produktionsmittel voraussetzen, kaum realisieren ließ« (K. Schöning: Der Konsument als Produzent? in: Neues Hörspiel O-Ton, S. 38).

Die vorliegenden Stücke entsprechen diesem Programm: wird in Peter Faeckes O-Ton-Stück »Hier ist das Deutsche Fernsehen mit der Tagesschau« (1973) vor allem die Entstehung dieses Programmteils offengelegt und gemeinsam mit Fernsehjournalisten die Möglichkeit einer alternativen Tagesschau diskutiert, die von gesellschaftlichem Nutzen für alle wäre, so weisen andere Versuche eine autonome, rundfunkunabhängige Struktur auf: das gilt für Günter Wallraffs und Jens Hagens Chronik »Das Kraftwerk oder Was wollt ihr denn, ihr lebt ja noch«, ebenfalls aus dem Jahre 1973, die im Sinne eines Eingriffs Sprachrohr derjenigen sein will, deren Meinung allzuoft ignoriert wird, um dadurch auf operative Weise gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen, in diesem Fall die Verhinderung des Baus eines Kraftwerks.

Einen bemerkenswerten Schritt in Richtung auf eine vollständige Co-Produktion von Autor und Betroffenen stellt das O-Ton-Hörspiel »Berufsbild« dar, das Frank Göhre in Zusammenarbeit mit Lehrlingen 1971 realisierte. Der vom Autor verfaßte Text über Lehrlinge wurde von Lehrlingen überprüft, die dann auch verändernd auf die Regie Einfluß nahmen. Die schließlich fertiggestellte Produktion wurde wiederum mit anderen, nicht direkt beteiligten Lehrlingen diskutiert und beides zusammen gesendet. Aus dieser Arbeit entstand dann eine Arbeitsgruppe, die sich weiterhin mit den im Hörspiel angeschnittenen Problemen auseinandersetzen wollte und Anschluß an den »Werkkreis Literatur der Arbeitswelt suchte. Im größeren Rahmen des Werkkreises entstanden schließlich selbst Hörspiele ähnlicher Art, wie das Hörspiel »Entlassungen« der Werkstatt Tübingen zeigt.

Die erwähnte Absicht, Erfahrungen und Sprache derjenigen zu dokumentieren, die bislang weder in der Literatur noch in den Medien zu Wort kamen, korrespondiert im Rahmen der Werkkreisarbeit mit den Interessen der Schriftsteller: Realität, zu der diese selbst keinen Zugang haben, wird ihnen durch die Zusammenarbeit mit Arbeitern vermittelt wie diese von jenen Analysemöglichkeiten und -verfahren zur kritischen Auseinandersetzung mit den eigenen Arbeitsbedingungen erfahren. Die Aufhebung der beiden jeweils unvollkommenen Sprach- und Erfahrungsbereiche wird zur Voraussetzung und zum charakteristischen Merkmal der kollektiven Hörspielproduktion.

Auf ähnliche Weise wie diese kollektiv gestalteten Hörspiele versuchen Rollen- und Aktionsspiele im Rückgriff auf spontane Kreativität und Elemente des Straßentheaters und des Happenings die Spielenden als Autoren und Regisseure eigener Aussagen zu motivieren. Vor allem Unbeteiligte sollen so zum Mitspielen gewonnen werden, um durch ihren Bericht über Arbeitsverhältnisse und Aktionen die eigene Situation besser einschätzen zu lernen. Jürgen Alberts hat in seinen Berichten unter dem Titel »Konsumenten produzieren. Drei Versuche: Argumente gegen die Veränderung, Olympia-Spiele »Die schweigende Mehrheit« ausführlich Möglichkeiten beschrieben, wie die schweigende Mehrheit der Rundfunkhörer zur Mitarbeit in den Medien bzw. in medienähnlichen Kommunikationsmitteln gewonnen werden kann (in: K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton, S. 310-326). Vorerst handelt es sich jedoch dabei nur um vereinzelte Versuche, Möglichkeiten zu erkunden, das Auseinanderfallen von Produktion und Konsumtion für die Lohnabhängigen aufzuheben. Der Weg vom Hörerkollektiv zu einem in der Programmplanung des Rundfunks etablierten Produzentenkollektiv scheint noch weit.

Indes deutet sich durch diese wenigen Versuche eine für das Hörspiel möglicherweise entscheidende Entwicklung an: Friedrich Knilli hatte den literarischen Anspruch des Hörspiels in Frage gestellt. Die Ausweitung der Materialebene setzte aber noch nicht jeden Kunstanspruch außer Kraft, was gerade der von Knilli betonte Bezug zur musique concrete bewies. Die jetzt erfolgende Einbeziehung jener Mehrheit in den Produktionsprozeß der O-Ton-Hörspiele, die bislang nicht mit Kunst in Berührung gekommen war, muß zwangsläufig den Kunstcharakter dieser Werke grundlegend verändern. So erscheint es nur folgerichtig, wenn Michael Scharang für O-Ton-Produktionen fordert: »An sie mit Kunstmaßstäben heranzugehen, die von irgendwelchen Kunstwerken abgeleitet wurden, ist geradezu pervers« (M. Scharang: O-Ton ist mehr als eine Hörspieltechnik, in: K. Schöning: Neues Hörspiel O-Ton, S.271), was ja keineswegs ausschließt, daß aus den entstandenen Stücken ihrerseits Maßstäbe der Beurteilung gewonnen werden können. Insofern unterscheiden sich O-Ton-Arbeiten letztlich nicht von anderen Formen moderner Kunst, die in der Verweigerung überkommenen Maßstäben gegenüber sich selber als solche setzen, nur daß die Initiatoren dieser Entwicklung diesmal andere sind.

Der offene, auf Veränderung des Hörspiels, seiner Produzenten wie seiner Konsumenten abzielende Charakter der O-Ton-Arbeiten läßt diese für die Arbeit im Unterricht, für die Medienerziehung besonders geeignet erscheinen. Schließlich handelt es sich bei den Schülern ebenfalls um eine schweigende Mehrheit, die zudem die Voraussetzung mitbringt, an medientechnischen Fragen besonders interessiert zu sein. Werner Klose berichtet in seiner »Didaktik des Hörspiels« (1974) von Versuchen, die mit Schülern die Sekundarstufe I eines Internats entstanden und ohne weiteres auf andere Schulverhältnisse übertragbar sind: im O-Ton-Verfahren wurden Geräusche und Gesprächsfetzen zu einem Hörbild eines Schulalltags zusammengefügt. Klose geht dabei von der richtigen Einschätzung der Schülerinteressen aus: »Heutige Schüler werden sich vermutlich lieber an moderne Hörspiele wagen, etwa an eine Collage aus Gerede und Redensarten wie in Beckers Häuser« (W. Klose: Didaktik des Hörspiels, S. 291), und es liegt nahe, dabei die Frageund Interviewtechniken zu üben, die für die O-Ton-Spiele die Voraussetzung bilden. So könnte auch in dieser Gruppe durch die Arbeit mit dem O-Ton ein ebenso vertraut-kenntnisreiches wie distanziert-kritisches Verhältnis zum Medium Rundfunk geschaffen werden.

Damit wird ein Weg eingeschlagen, der schließlich auch den schärfsten Kritikern des Neuen Hörspiels die Argumente nehmen könnte: hatte Günter Herburger am 7. 1. 1972 in der Wochenzeitung »Die Zeit« unter dem bissigen Titel »Hörspiele für Blindenhunde. Polemische Anmerkungen zu einem inzestuösen Literaturtyp« gemeint, »niemand höre mehr Hörspiele« - eine Meinung, die von zahlreichen Kritikern der neueren Hörspielentwicklung geteilt wird -, so wäre demgegenüber darauf zu verweisen, daß mit der Einbeziehung der neuen Hörspielformen in den Medienunterricht bzw. mit ihrer Erprobung in Spielgruppen oder Arbeitsgemeinschaften der Werkkreise auch die Hörerschaft nicht mehr jene zahlenmäßig irrelevante Minderheit bleiben wird, die sie jetzt gewiß noch darstellt. Davon abgesehen ist das Problem der Hörerschaft so neu nicht wie das Neue Hörspiel, auf das es fälschlicherweise bezogen wird. Seit der schnell angewachsenen Konkurrenz durch das Fernsehen sieht sich der Rundfunk speziell in den Abendstunden um jene nach Millionen zählende Hörerschaft gebracht, die Heinz Schwitzke für die ersten Nachkriegs) . ahre des Hörspiels errechnet hat (vgl. H. Schwitzke: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, S. 269). Dieser Entwicklung begegnete der Rundfunk durch eine Umstrukturierung der Programme, die die Form des Hörspiels nicht unberührt ließ, indem nun vermehrt kurze, leicht in Magazin- und Unterhaltungssendungen einzugliedernde Hörspiele verlangt wurden, die den Hörer für einige Zeit fesseln sollten.

1971 fand für die ARD und RIAS Berlin unter der Federführung des NDR ein erstes Preisausschreiben für Minutenhörspiele statt. Die Manuskripte sollten 10 Seiten mit jeweils bis zu 30 Zeilen lang sein. 2391 Manuskripte gingen bei den Sendern ein, von denen sechs preisgekrönt und weitere 50 den Rundfunkanstalten zum Ankauf empfohlen wurden. Zwanzig bislang unbekannte Autoren sind auf diese Weise für den Rundfunk und das Hörspiel gewonnen worden. Die Form des kurzen Hörspiels, wie es inzwischen auch gedruckt vorliegt (vgl. Vier Kurzhörspiele, hrsg. v. W. Klippert, 1976), war indes keineswegs neu. Eines der wirkungsvollsten Kurzhörspiele der jüngsten Zeit war Ernst Jandls und Friederike Mayröckers Stück »Fünf Mann Menschen« gewesen, mit dem 1968 der endgültige Durchbruch der neuen Hörspielformen erfolgt war (vgl. S. 125 f.).

So begegnen sich schließlich in der Form der Kurzhörspiele Entwicklungslinien des traditionellen wie des Neuen Hörspiels, herkömmliche Handlungsführung verbindet sich mit sprachspielerischen und sprachkritischen Tendenzen, und über Interviews und Reportagen findet der O-Ton Anwendung. Damit sind neue Entwicklungsmöglichkeiten des Hörspiels eröffnet worden, die ein Ende der nunmehr fünfzigjährigen Geschichte dieser Gattung nicht absehen lassen.

Texte:

Ingeborg Drewitz, Der Mann im Eis, in: Vier Kurzhörspiele. Mit einem Nachwort hrsg. v. Werner Klippert, Stuttgart 1976 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9834), S. 3-11.

Richard Eichelbeck, Der Homoaudiovideograph, in: Vier Kurzhörspiele, a.a.O., S. 13-22.

Peter Faecke, Hier ist das Deutsche Fernsehen mit der Tagesschau, in: Neues Hörspiel O-Ton. Der Konsument als Produzent. Versuche. Arbeitsberichte, hrsg. v. Klaus Schöning, Frkf. a.M. 1974, S. 40-63 (edition suhrkamp 705).

Günter Bruno Fuchs, Adam Riese und der Große Krieg, in: Vier Kurzhörspiele, a.a.O., S. 37-49.

Frank Göbre in Zusammenarbeit mit Lehrlingen, Berufsbild, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 188-215.

Yaak Karsunke, Josef Bachmann. Sonny Liston. Eine Montage und eine Collage, Berlin 1973 (Rotbuch Nr. 106).

Hans Gerd Krogmann u. a., Bergmannshörspiel, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 106-134.

Rainer K. G. Ott zusammen mit Reinhold S., Hanspeter Krüger u.a., Leumundszeugnis (Auszug), in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 167-177.

Michael Scbarang, Einer muß immer parieren. Dokumentationen von Arbeitern über Arbeiter. Mit einem Beitrag v. Klaus Schöning, Darmstadt u. Neuwied (Sammlung Luchterhand Nr. 128); enthält: Das Glück ist ein Vogerl/Einer muß immer parieren.

-, Einer muß immer parieren, in: Neues Hörspiel O-Ton. a.a.O., S. 234-258.

-, Was gibt es hier zu reden. Ein Konversationsstück fürs Radio auf der Basis von O-Tonaufnahmen, in: Akzente, 22. Jg., 1975, H. 2, S. 164-172.

Klaus Schöning (Hrsg.), Neues Hörspiel O-Ton. Der Konsument als Produzent. Versuche. Arbeitsberichte, Frkf. a.M. 1974 (edition suhrkamp 705).

Günter Wallraff und Jens Hagen, Was wollt ihr denn, ihr lebt ja noch. Chronik einer lndustrieansiedlung. Ein Lehrstück mit Originalaussagen, Dokumenten, Songs und Graphiken sowie einem Plakat von Klaus Staeck, Reinbek 1973 (Das neue Buch 37); dasselbe unter dem Titel: Das Kraftwerk oder Was wollt ihr denn, ihr lebt ja noch (Auszug) in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 90 bis 101

Katharina Werner, Bumm, in: Vier Kurzhörspiele, a.a.O., S. 23 bis 35.

Paul Währ, So spricht unsereiner. Ein Originaltext-Buch. Nachwort von Jörg Drews, München 1973 (Hansermanuskripte); enthält: Preislied/So eine Freiheit/Trip Null/Verirrhaus.

-; Fensterstürze, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 7, Köln 1968.

-; Die Hochzeit verlassen. Funkerzählung. Mit einem Nachwort von Dieter Hasselblatt, in: R+F, Jg. 14, 1966, S. 483-491.

-, Preislied. Hörspiel aus gesammeltem Stimmenmaterial, in: R+F, Jg. 20, 1972, S. 387-406; dasselbe mit einer Rede des Autors: Die Entstehung des »Preislieds«, Stuttgart 1973 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9749).

-, Die Rechnung, in: WDR Hörspielbuch, Bd. 4, Köln 1965.

-, Wer kann mir sagen, wer Sheila ist? in: WDR Hörspielbuch, Bd. 3, Köln 1964.

-, Die Entstehung des »Preislieds«, in: Der Kriegsblinde, Jg. 23, 1972, H. 5, S. 14; dasselbe in: Kirche und Rundfunk, Nr. 15, 19. 4. 1972, S. 1-3.

Literatur:

Jürgen Alberts, Anmerkungen zu einem realistischen Originalton-Hörspiel, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 178-187.

-, Konsumenten produzieren. Drei Versuche: Argumente gegen die Veränderung, Olympia-Spiele »72, Die schweigende Mehrheit, zusammengefaßt v. Jürgen Alberts, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 310-326.

Helmut M. Braem, Hörspielpreis für Paul Wühr, in: Funk-Korrespondenz, Jg. 20, Nr. 12-13, 23. 3. 1972.

Mark Ensign Cory, The O-Ton-Hörspiel: an analysis of Paul Wührs Preislied, in: Monatshefte, 68, 1976, S. 418-424.

Ulrich Gerhardt, Hans Ulrich Minke u. a., Bericht einer Produktion, in: Die Literatur und ihre Medien, hrsg. v. Ingeborg Dre, Witz, Düsseldorf, Köln, 1972, S. 211-218.

Frank Göhre, Zur Hörspielarbeit mit Jugendlichen, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 216-222.

Urs Jaeggi und Heinrich Vormweg, Zwei Statements zum »Bergmannshörspiel~, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 135-140.

Jörg Jannings und Robert Matejka, Projektion, in: Die Literatur und ihre Medien, hrsg. v. Ingeborg Drewitz, Düsseldorf, Köln 1972, S. 195-200.

Werner Klippert, Nachwort zu vier Kurzhörspiele, Stuttgart 1976 (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 9834) S. 51-59.

Hans Gerd Krogmann, Anmerkungen zum »Bergmannshörspiel~, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 102-105.

Gerhard Niezoldi, Gruppenarbeit - entwicklungsgeschichtlich, in: Die Literatur und ihre Medien, a.a.O., S. 188-195.

Josef Rölz, Noch keine Endpunkte der Möglichkeitenskala. Hörspielpreis der Kriegsblinden für 1971. Beobachtungen eines Jurymitgliedes, in: Kirche und Rundfunk, Nr. 12, 22. 3. 1972, S. 1-4.

Andreas Ruoff, Arbeitsbericht zu dem Hörspiel Entlassungen der Werkstatt Tübingen im Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 223-227.

Michael Scharang, Einer muß immer parieren. Arbeitsbericht, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 228-233.

-, O-Ton ist mehr als eine Hörspieltechnik, in: Neues Hörspiel O-Ton, a.a.O., S. 261-273.

Heinrich Vormweg, Was ist Original am O-Ton~ Ein fiktiver Dialog mit Zitaten, in: Akzente, 22. Jg. 1975, H. 2, S. 173-187.

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VORBEMERKUNG

ABKÜRZUNGEN

I. Die Blütezeit des Hörspiels nach 1945

1. Rundfunkorganisation, Theaterersatz und Feature

2. Borcherts »Draußen vor der Tür,« und Eichs »Träume«

3. Günter Eichs Hörspielspektrum

4. Der »Hörspielpreis der Kriegsblinden« bis zur Mitte der sechziger Jahre

II. DIE PHASE DER NEUEN EXPERIMENTE: NEUES HÖRSPIEL UND O-TON

1. Voraussetzungen

2. Entwicklung und Beispiele des Neuen Hörspiels

3. Kritik des Neuen Hörspiels

4. O-Ton und Kurz-Hörspiel